Almanya sinemalarında gösterilmesi yasaklanan “Kurtlar Vadisi Filistin” Türkiye sinemalarında da çocukların ruh ve beden sağlığını etkileyici sahneler ve şiddet unsurları içermesi nedeniyle 13 yaşından küçüklere yasaklandı. Bu film Türkiye televizyonlarındaysa 22:00 – 06:00 saatleri arasında yayınlanabilecek.

15 Ocak 2003’te yayın hayatına başlayan (sekiz yılı aşkın süredir gündemden düşmeyen) “Kurtlar Vadisi” TV dizisi üçüncü sinema filmiyle nihayet karşımızda… Türkiye’nin James Bond’u olan Polat Alemdar ve arkadaşları dizide İsrailli Aron Feller (Osman Soykut canlandırmıştı) ile mücadele etmişti; “Kurtlar Vadisi Filistin” filmindeyse düşmanları İsrailli Moşe Ben Eliezer (Erdal Beşikçioğlu canlandırdı). Bu macerada kahramanlarımızın müttefiği İsrail’in Filistinlilere zulmüne tanık olan Yahudi asıllı Amerikalı vicdan sahibi, vicdanlı kadın Simone (“Aşk-ı Memnu” ile “Muhteşem Yüzyıl” dizilerinin ve “Gişe Memuru” adlı sinema filminin oyuncusu) olacak.

“Kurtlar Vadisi Filistin” Başbakan Recep Tayyip Erdoğan’ın, Filistin Devleti’nin kurulmasını her tür yolu deneyerek engelleyen İsrail’in Cumhurbaşkanı Şimon Peres’e İsviçre’nin Davos Kasabası’nda 29 Ocak 2009’daki, “İsrail’in öldürmeyi çok iyi bildiğini” söyleyerek gösterdiği “One Minute” tepkisinin bir benzerini beyazperdeye yansıtacak.

Başbakan Recep Tayyip Erdoğan, İsrail Cumhurbaşkanı Şimon Peres’e Şunları Söylemişti:

“Sesin çok yüksek çıkıyor. Benden yaşlısın biliyorum ki sesinin benden çok yüksek çıkması bir suçluluk psikolojisinin gereğidir. Benim sesim bu kadar çok yüksek çıkmayacak. Bunu böyle bilesin. Öldürmeye gelince siz öldürmeyi çok iyi bilirsiniz. Plâjlardaki çocukları nasıl öldürdüğünüzü, nasıl vurduğunuzu çok iyi biliyorum…”

“Kurtlar Vadisi Irak” ve “Kurtlar Vadisi Gladio”

02 Ekim 1992’de Amerikan Saratoga Uçak Gemisi’nden Muavenet adlı muhribimize açılan ateş sonucu beş Türk askerinin hayatını kaybetmesine, onsekizinin de yaralanmasına ve 04 Temmuz 2003’te 11 Türk askerinin başına Irak, Süleymaniye’de Amerikalıların çuval geçirmesine karşı uyanan tepkilerimizden, milli duygularımızdan yararlanan “Kurtlar Vadisi Irak” sinema filmi Türkiye sinemalarında 4 milyon 256 bin 567 kişi tarafından izlenmişti… Serinin ikinci bölümü, ”Kurtlar Vadisi Gladio”da büyük ilgi gördü ve sinema salonlarında 874 bin 19 kişi tarafından izlendi… Bu üçüncü bölümde (“Kurtlar Vadisi Filistin”de) Türk Rambolarının yeni hedefi: İsrail…

“Kurtlar Vadisi Filistin”
Yapım: Pana Film
Yapımcı: Raci Şaşmaz
Dağıtım: Özen Film
Yönetmen: Zübeyr Şaşmaz
Senaryo: Raci Şaşmaz, Bahadır Özdener, Cüneyt Aysan
Görüntü Yönetmeni: Selahattin Sancaklı
Müzik: Kalan Müzik
Yapımcı: Raci Şaşmaz
Özel Efekt (Special Effects) Koordinatörü: Mark Meddings
Dublör Koordinatörü: Dusan Hyska
Oyuncular: Necati Şaşmaz, Gürkan Uygun, Kenan Çoban, Nur Aysan, Erdal Beşikçioğlu, Erkan Sever, Zafer Diper, Umut Karadağ, Mustafa Yaşar.

“Kurtlar Vadisi Filistin”in Konusu:

27 Aralık 2008’de İsrail’in Gazze’ye karşı düzenlediği “Dökme Kurşun Harekâtı”nda bin üç yüz (rakamla 1300) kadar Filistinli can verdi. Başbakan Recep Tayyip Erdoğan’ın da belirttiği gibi Gazze, İsrail tarafından açık hava cezaevine dönüştürüldü. İsrail halen Gazze kıyı şeridine abluka uyguluyor. Filistinlilerin her türlü hayat haklarını kısıtlıyor. En son Tel Aviv’de düzenlenen Çocuk Filmleri Festivali’ne bile Filistinli çocukların katılması engellendi… İsrail, bütün bunlarla yetinmeyerek, Batı Şeria’da ve 1967’de işgâl ettiği Doğu Kudüs’te Yahudi yerleşimlerini arttırıyor. En önemlisi de her türlü zorbalıkla Filistin Devleti’nin kurulmasını engelliyor… 31 Mayıs 2010’da Gazze’ye deniz yoluyla insani yardım malzemeleri götürmeye çalışan Mavi Marmara filosuna düzenlenen ve dokuz insan canını alan kanlı baskın üzerine Polat Alemdar ve arkadaşları Filistin’e gitmiştir. Yapılacaklar bellidir: Bu baskının askeri plânlayıcısı ve yürütücüsü olan İsrailli komutan ele geçirilmelidir.

Filistinlilerle kurulan ilk temaslar sayesinde hedefine adım adım yaklaşmaya çalışan Polat Alemdar’ı bazı sürprizler beklemektedir. Hedeflerindeki kişi olan Moşe Ben Eliezer’in kural tanımaz gaddarlığı ve yüksek teknolojik imkânları işleri zorlaştırmaktadır. Polat, Moşe’ye ulaşmaya çalışırken, Filistin’de masum insanların nasıl öldürüldüklerini görür. Moşe, köyleri yıkmakta, çocukları öldürmekte ve Polat’a yardım eden herkesi hapse atmaktadır… Ancak teknolojik imkânlar ve kural tanımazlık, Moşe’yi kurtarmaya yetmeyecektir.

İsrail Eski Cumhurbaşkanı Chaim Herzog 1996 Tarihli Anı Kitabında Şunları Anlatıyor:

16 Temmuz 1992 akşamı eşim Aura’yla birlikte Cumhurbaşkanı Turgut Özal ile Başbakan Süleyman Demirel’in davetlisi olarak olan Çırağan Oteli’nde ağırlandık. 1901’de modern Siyonizm’in kurucusu Doktor Theodor Herzl (Filistin’de İsrail’i kurma iznini koparabilmek için) Padişah 2. Abdülhamit (2. Abdülhamit Filistin’de İsrail’in kurulmasına izin vermedi) tarafından kabûl edilmek için bugünkü otelin yerinde bulunan Çırağan Sarayı’nda (Saray, 20 Ocak 1910’da yanarak enkaza dönüştü) saatlerce bekletilmişti! 16 Temmuz 1992 gecesi boyunca Çırağan’da söylenen İsrail şarkılarını ve Horah (Yahudi halk dansı) seslerini mezarından duyan 2. Abdülhamit kesinlikle çok rahatsız olmuştur!

İsrail’in Fikir Babası: Herzl ve Kurucu Babası: Gurion

İsrail’in fikir babalarından Theodor Herzl (1860 – 1904), Ekim 1898’de İstanbul’da, Kasım 1898’deyse Filistin’de görüştüğü Alman İmparatoru 2. Wilhelm’den ve Mayıs 1901’de İstanbul’da görüştüğü Sultan 2. Abdülhamit’ten dünyanın dört bir yanından Yahudilerin Filistin’e göç ettirilmesi önerisine izin ve destek alamamıştı. Theodor Herzl döneminin en güçlü iki İmparatorunu buna ikna edememesine rağmen onun yolundan gidenler, onu takip edenler Herzl’in Sultan Abdülhamit’le görüşmesinden 47 yıl sonra yine bir Mayıs ayında İsrail devletini kurmayı başardılar. Bu takipçilerin en önemlisi ve en tuttuğunu koparanıysa, İsraillilerin “Bizim Atatürk’ümüz” dedikleri “David Ben Gurion”du (1886 – 1973).

“Kıyamet Günü” Olasılığı ve Senaryosu:

1996’da yayınlanan ve İsrail -İran savaşı yan konularından biri olan bir bilimkurgu romanı okuyan herkesin tüylerini ürpertti. Romanın adı: “Richter 10 – Deprem Richter 10”du (Resif Yayınları; Yazarlar: Arthur C. Clarke, Mike McQuay). “Richter 10 – Deprem Richter 10”un yazarlardan ilki olan Clarke (1917 – 2008), “2001: A Space Odyssey” (1968’de gösterime sunuldu) ve “2010”(1984’te gösterime sunuldu) adlı sinema filmlerine konu olan metinleri de yazmıştı.

“Richter 10 – Deprem Richter 10”da İran’dan gelen saldırıya karşılık olarak İsrail nükleer silâhlarını (“Masada Opsiyonu”) Müslüman hedeflerine yolluyor ve bunun sonucunda sadece ilk gün 60 milyondan fazla insan ölüyordu (Sayfa: 77, 104, 197, 212, 235). Nükleer patlamalar sadece Orta Doğu’yu ve tüm petrollerini radyasyona maruz bırakmakla kalmıyor, yeraltında da derin etkiler yaratıyordu: İlk olarak Arap plâkası etkileniyor, o ise Türk – Ege ve İran plâkalarını hareketlendiriyordu. Domino taşlarının düşüşü gibi gelişiyordu her şey. Hint – Avustralya ve Avrasya plâkaları da birbiri ardından kırılmaya başlıyordu.

Bir Dilek:

İsrail – Filistin; İsrail – İran arasındakiler dahil tüm ihtilâfların müzakereyle, oturup – konuşarak – uzlaşarak, barışla sonlandırılmasını, Filistinlilerin bağımsız devletlerine kavuşmasını, hem Orta Doğu’ya, hem ülkemize, hem dünyaya huzur ve istikrar gelmesini diliyoruz.

İsrail Cumhurbaşkanı Şimon Peres Anlatıyor:

“ABD’nin dostluğu olmaksızın İsrail ayakta kalamaz. Nasıl ki ABD, İsrail’in güvenlik gereksinimlerini anlayışla karşılamaya çalışıyor, İsrailliler olarak bizim de ABD’nin güvenlik gereksinimlerini anlamamız lâzım.”

Avrupa Komisyonu’nun Ticaretten Sorumlu Üyesi ve Belçika’nın eski Dışişleri Bakanı Karel De Gucht Anlatıyor:

“Yahudi lobisinin ABD Kongresi üstündeki ağırlığını küçümseyemezsiniz. ABD politikası üstündeki ağırlıklarını da küçümseyemezsiniz. ABD’deki en örgütlü baskı grubu onlar. Ne İsrail’de yaşayan, ne de ABD’deki lobiye dahil olan ortalama Yahudi’nin kanaatini de küçümseyemezsiniz. Çoğu Yahudi arasında hep haklı olduklarına dair bir inanç var. Bunu başka türlü ifade edemiyorum. Ama onlarla akılcı tartışmalara girerek bu inançla mücadele edebilmek zor. Ilımlı bir Yahudiyle bile Ortadoğu’daki durum hakkında akılcı bir tartışma yürütmek kolay değil. Çok duygusal bir mesele.”

Amerikan Yayın Kuruluşu CNN Eski Muhabiri Rick Sanchez:

“CNN dahil televizyon endüstrisini Jon Stewart gibi Yahudiler ele geçirdi ve kontrol onların elinde… Stewart’ın kendisiyle aynı görüşte olmayanlara tahammülü yok!”

Hearst Haber Ajansı eski temsilcisi olan ve 57 yıl boyunca Beyaz Saray’da muhabirlik yapan Helen Thomas Anlatıyor:

“Yahudiler Filistin’i terk edip Polonya ve Almanya’daki evlerine geri dönsün. Filistin’den defolup gitsinler. Orası Filistin toprağı, Almanya ya da Polonya toprağı değil… Başkan Obama’ya Ortadoğu’da nükleer silâh sahibi ülke var mı?” diye sordum. Obama soruma cevap vermedi.”

Haham Dov Lior Anlatıyor:

Dindar Siyonizm Hareketi’nin Yahudi hukuku uzmanı Haham Dov Lior, Yahudi bir kadının hiçbir şekilde Yahudi olmayan bir erkekten hamile kalmaması gerektiğini söylüyor. Lior aynen şöyle diyor: “Eğer baba Yahudi değilse çocuk ne gibi karakter özelliklerine sahip olabilir: Tabii ki zalimlik, barbarlık! Bunlarsa İsrail halkını temsil eden özellikler değil.”

Suriye Devlet Başkanı Beşir Esad Anlatıyor:

“İran nükleer silâh sahibi olsa bile bunları İsrail’e karşı kullanmaz, kullanamaz. Çünkü kullanırsa çok sayıda Filistinlinin de ölümüne neden olur!”

(27 Ocak 2011)

Hakan Sonok

hakan.sonok@tr.net

“Titanic” (1997) ve “Avatar” (2009) adlı filmleri dünya sinemalarında 4 milyar 625 milyon dolar hasılat elde eden, bir uçağın teröristler tarafından kaçırılmasını konu alan ”Deadline” adlı filmi, 11 Eylül 2001 saldırıları sonrasında arşive kaldırılan, kasaya kitlenen, bir bakıma sinema seyircilerine yasaklanan yönetmen James Cameron bu sıralar “Avatar 2” (2014) ve “Avatar 3” (2015) filmlerinin yanı sıra 1939’un filmi “Wizard of Oz – Oz Büyücüsü”nün 3 Boyutlu yeni çevrimi üzerinde çalışıyor.

Cameron bütün bu yoğun işleri arasında “Matrix 4” ve “Matrix 5”i 3 boyutlu olarak çekmek isteyen Wachowski kardeşlere 3 boyut teknolojisinin avantajları ve dezavantajları konusunda brifing vermek için de zaman bulabiliyor.

James Cameron’ın “Oz Büyücüsü”nde, 1939’da Judy Garland’ın canlandırdığı Dorothy karakterine Megan Fox hayat verecek. Yeni “Oz Büyücüsü”nde Robin Williams’ın Korkuluk’u, Sean Connery’nin Toto’yu, Jerry Seinfeld’in Teneke Adam’ı, Danny De Vito’nun Aslan’ı, America Ferrere’nin Cadı’yı canlandırması plânlanıyor .Esin kaynağı ”Oz Büyücüsü” olan başka yeni filmler de var. Bunlardan birinde Angelina Jolie’nin, bir diğerinde Robert Downey Jr’ın oynayacağı söyleniyor. Angelina Jolie Cadı’yı canlandıracakmış.

İlk “Oz Büyücüsü”nden Notlar:

* 1939’un “Oz Büyücüsü”, Cannes Film Festivali’nde büyük ödül Altın Palmiye’ye aday gösterilmiş ve Oscar ödüllerinde iki dalda (özgün müzik ve şarkı) ödüllendirilmişti.

* İlk “Oz Büyücüsü”nü çevirirken 16 yaşında olan Judy Garland’ın beyazperdede daha genç, daha çocuksu görünebilmesi için göğüsleri sargıyla bastırılmıştı.

* Filmden çıkarılan Jitterburg Dansı 1974’te gösterime giren “That’s Entertainment – İşte Eğlence” adlı belgeselde ortaya çıktı.

* İlk “Oz Büyücüsü” çok pahalı bir yapım olduğundan ilk gösterime girdiğinde fazla kâr elde edemedi.

İlk “Oz Büyücüsü”nden Unutulmaz Bir Cümle:

“Kalpler kırılamaz hale getirilene kadar asla kullanışlı olamaz.”

Eleştirmen Kim Newman İlk “Oz Büyücüsü”nü Anlatıyor:

* Tüm filmlerin en sevilenlerinden biri olmuştur.

* Bu film, Judy Garland’ı yetenekli çocuk oyuncudan, kalıcı ve ikonumsu bir yıldıza dönüştürmüştür.

“Oz Büyücüsü”nün Türk Sinemasındaki Uyarlaması: “Ayşecik ve Sihirli Cüceler Rüyalar Ülkesinde

Popüler Türk sinemasının ikonlarından biri de Zeynep Değirmencioğlu’ydu… “Ayşecik” serisinin 1971’deki halkası “Ayşecik ve Sihirli Cüceler Rüyalar Ülkesinde” bir “Oz Büyücüsü” (1939) uyarlamasıydı. Bu vesileyle “Ayşecik ve Sihirli Cüceler Rüyalar Ülkesinde” ile “Oz Büyücüsü”nü karşılaştıran Amerikalı akademisyen Charles Daniel Sabatos’un yazdığı makaleyi kendisinin izniyle bilginize sunuyorum… Yine bu vesileyle dostum Charles Daniel Sabatos’a çok çok teşekkür ederim… Charles Daniel Sabatos, ilerleyen satırlarda bulup okuyabileceğiniz makalesinde kalp hastalığıyla dünyaya gelen Frank Baum’un (15 Mayıs 1856 – 6 Mayıs 1919) eserinden sinemaya uyarlanan, yılın en iyi filmi dalı dahil altı dalda Oscar ödülüne aday gösterilen ve iki dalda (fon müziği ve özgün şarkı dallarında) Oscar ödülü kazanan “The Wizard of Oz – Oz Büyücüsü” (1939) ile Tunç Başaran’ın “Ayşecik ve Sihirli Cüceler Rüyalar Ülkesinde”sinin (1971) L. Frank Baum’un eserine ne derece, hangi düzeyde sadık kaldığının izini sürüyor. Bunu yaparken de çok şaşırtıcı sonuçlara ulaşıyor. Buyrun okuyun, faydalanın, aydınlanın…

Alaturka (Türk Usulü) bir Amerikan “Rüyalar Ülkesi”: “Ayşecik ve Sihirli Cüceler Rüyalar Ülkesinde”ye Çok Kültürlü Bir Perspektiften Bakış – Charles Daniel Sabatos

L. Frank Baum’un ilk kez 1900 yılında yayınlanan çocuk klâsiği “The Wonderful Wizard of Oz”, kısa sürede başarıya ulaştı ve yüz on yıl boyunca sahne, sinema, radyo, televizyon ve internet olmak üzere her türlü eğlence formatında kalıcı popülariteye ulaştı. Küçük Dorothy’nin maceraları, Baum ve diğer yazarlar tarafından kaleme alınan devam kitaplarına esin kaynağı oldu. Hatta Büyücü zaman içerisinde ütopik Oz ülkesine geri döndürüldü. Kitap serilerinin “resmi” yayını 1960 yılında 40. kitapta sona erdi ama aralarında bu eleştiri yazısının yazarının da yer aldığı çok sayıda yazar, sonraki yıllarda Oz’dan esinlendikleri kendi öykülerini yayınlamaya devam ettiler.

“The Wizard of Oz” ayrıca çok sayıda film uyarlamasına da esin kaynağı oldu. MGM (Metro Goldwyn Mayer) tarafından 1939’da çekilen ve başrolünde Judy Garland’ın oynadığı film, şöhret açısından orijinalini bile geride bırakırken hikâyenin popülaritesinin sürmesinde önemli rol oynadı. Kaynağını “Oz” fenomeninden alan en ilginç filmlerden birisi, Türk yönetmen Tunç Başaran’ın 1971 yılında çektiği “Ayşecik ve Sihirli Cüceler Rüyalar Ülkesinde” adlı filmdir. Oz’un ABD dışında çekilen az sayıdaki film uyarlamalarından biri olan bu versiyon, Baum’un hikâyesinin naif çekiciliğini diğerlerinden, hatta MGM’inkinden bile daha iyi yakalamıştır. Judy Garland’ın oynadığı versiyonun Amerika’da bir tatil günü televizyon klâsiği olması gibi Türkiye’de klâsik olan bu film, Amerika’daki fanatik “Oz” hayranları arasında bile az bilinir. Yakından incelendiğinde bir Amerikan kültürel ikonunun Türklere özgü bakış açısıyla büyüleyici bir birleşimi gibidir.

L. Frank Baum orijinal kitabının girişinde, “Heyecan ve keyfin doruğa çıktığı, kalp acılarıyla kâbusların dışta bırakıldığı modernize edilmiş bir peri masalı” tanımlaması yapmıştı. Bütün büyük efsanelerde olduğu gibi hikâyesi, sembolizmin her düzeyinde işleyen macera ve büyüyle doludur.

“The Wizard of Oz”un ana öyküsü yaygın olarak bilinir: Kasırganın (hortumun) girdabına kapılan Kansas’lı küçük Dorothy ve köpeği Toto, kendilerini Oz ülkesinde bulurlar. Sarı Briketli Yol’u (Yellow Brick Road) takip ederek Zümrüt Şehrine (Emerald City) giderlerken Dorothy, evine dönebilmek için Oz Büyücüsünün yardımını istemeyi plânlamaktadır. Dorothy, yol boyunca bir beyni olsun isteyen Korkuluk, bir kalbi olsun isteyen Teneke Ormancı ve sadece cesur olmak isteyen Aptal Aslan ile karşılaşır. Büyücü onları Batı’nın kötü ruhlu cadısını öldürmeleri için gönderir. Dorothy, kötü ruhlu cadıyı bir kova suda eriterek öldürür. Geri döndüklerinde Büyücünün aslında yalancının teki olduğunu anlarlar. Giydiği büyülü ayakkabılar (kitapta gümüş rengi, filmde rugandır) sayesinde Dorothy, artık evine geri dönecek güce sahiptir.

1930’lu yıllardan itibaren ilk defa ciddi eleştiriler almaya başlayan hikâye, popülistten feministe kadar çok farklı sosyal, politik ve psikolojik açılardan analiz edildi. Amerikan kamuoyunda belki de kitaptan daha iyi bilinen MGM film versiyonunda birtakım değişiklikler yapılmasına rağmen (Özellikle de Baum’un kitabında olmayan ve tüm maceranın rüya gibi görünmesini sağlayan Kansas sahnesinin eklenmesi) orijinal hikâyenin özüne sadık kalındı.

“The Wizard of Oz”un ilk önemli uyarlaması, Baum’un kendisi tarafından kaleme alınan vodvil tarzı Broadway şovuydu. Kitaptan büyük oranda farklıydı ama kaydadeğer başarıya ulaştı. Baum’un 1904’te yazdığı ilk devam kitabı “The Marvelous Land of Oz”da Emerald City, bir kadınlar ordusu tarafından istilâ ediliyordu (Bu kitap, o yıllarda kadınların oy verme hakkını savunan kadın hareketinin taşlamasıydı). İkinci hikâyede Korkuluk ile Teneke Oduncu öne çıkarken Dorothy hiç görünmüyordu. Yine bu hikâyede, hikâyenin kahramanı olan Tip adlı çocuğun, aslında Oz ülkesinin adaletli yöneticisi Prenses Ozma olduğu, ona büyü yapılarak erkek çocuk gibi büyütüldüğü ortaya çıkıyordu. Prenses Ozma’nın tahtını yeniden ele geçirişi, sadece psikolojik etkisi açısından zengin olmakla kalmayıp aynı zamanda Amerikan Oz serilerinin belirleyici olgusuydu.

Sonraki 40 yıl boyunca hemen hemen her yıl yeni bir Oz kitabı yayınlandı. Bunları 1919’daki ölümüne kadar Baum’un kendisi yazdı. Sonraki yıllarda ise halefi olarak kabûl edilen ve yazım tarzı daha enerjik ama aynı düzeyde yaratıcı olan Ruth Plumly Thompson ve başka yazarlar tarafından kaleme alındı. Dorothy karakteri zaman içinde Oz’a defalarca geri döndü. Prenses Ozma’nın yönetimi altındaki Oz ülkesi, hiç kimsenin yaşlanmadığı ve ölmediği; paranın ortadan kaldırıldığı, ülkeye yönelik her türlü tehdidin hızla ve kolayca bastırıldığı bir yer oldu.

Oz’un etkilerinden birisi de, başka ülkelerin işlerine özgürce müdahele eden büyülü bir süper güç haline gelmesiydi. O ülkelerin vatandaşlarına refahın eşit oranda dağıtıldığı yaşam standardı empoze ediyordu. Bazı eleştirmenler Baum’un ütopyasında Marksizm’in izlerini bulurken bazıları da Amerikan rüyasının bir versiyonu şeklinde tanımlamayı tercih ettiler.

Serinin sonraki kitaplarını yetişkinlik yıllarında tekrar okurken; Baum’un kararlılıkla “kalp acıları ve kâbuslar dışlanacak” dediği tezinin gerçekleşmesiyle Oz ülkesinin yol boyunca birçok özelliğini kaybettiği duygusuna kapılmak mümkündür. Artık hiç kimse kötü ruhlu cadıların baskısı altında kalmadığı, büyücülerin ihanetine uğramadığı için Oz’daki hayat bir bakıma anlamını kaybetmiştir. İnsanın kendi benliğini araması yerine sonsuz gençliğe ulaşma çaresini arayışa dönüştüğüne tanık oluruz. 20. yüzyıl Amerikan kültürünün gelişimini düşündüğümüzde, Oz’un konusunun maceradan çıkıp boş zamanları değerlendirmek için eğlenceliğe dönüşmesi sürpriz sayılmaz.

Oz ülkesi ve sinemanın her ikisi de aynı on yıllık dönemde ortaya çıktığı için beraber gelişmeleri doğaldı. Yeni mecranın sunduğu büyüleyici olanakların farkında olan Baum, ilk kısa Oz filmlerini yaptı. Bunlarda bazı slaytlar ve canlı performans eşliğinde kendisini ifade etmeye çalıştı. Birkaç yıl sonra Hollywood’a giderek ilk film stüdyolarından birisini kurdu. Şirketin iflâsına kadar olan sürede Oz kitaplarını temel alan iki film gerçekleştirdi. Çok basit özel efektlere sahip olan bu siyah – beyaz ve sessiz filmler, günümüz izleyicisine, özellikle de çocuklara cazip gelmeyebilir. Ancak kitapların yazarının bizzat kendisi tarafından yapıldığının farkında olanlar üzerinde belirli bir etki bırakırlar.

Amerikan filmini popüler müzik açısından kıyaslayacak olursak, Baum’un çektiği Oz filmlerinin, sonradan çekilen MGM klâsiğiyle aynı çizgiye sahip olduğu söylenebilir. MGM filminde Ella Fitzgerald gibi bir jazz şarkıcısı varken Baum’un çektiği filmde Ma Rainey gibi bir ilk dönem blues şarkıcısı yer alır. Format ve teknoloji açısından tüm kabalığına rağmen eski versiyonların, sonradan gelenlere kıyasla daha sağlam bir derinlik ve otantizme sahip oldukları görülür. Sonradan çekilen Oz filmleri -Judy Garland ve Ella Fitzgerald’ın yeteneklerini dışta bırakacak olursak- orijinal esin kaynağıyla olan bağlantısını kaybetmiş gibidirler.

Baum’un filmlerindeki Oz ülkesi, birkaç fantastik bina hariç, tıpkı kitaplarında olduğu gibi gerçek dünyaya daha çok benzer. Bu yüzden de öncelikle gerçek mekânlarda çekilmişlerdir. Buna karşılık MGM’in çektiği Oz filminde tepeden tırnağa herşey stüdyo ortamında insan yapımı dekorlarla gerçekleştirilmiştir. MGM’in filmindeki her detay, yetkili bir stüdyo komitesi ve bir düzine senaryo yazarı tarafından filtreden geçirilirken Baum’un filmleri, orijinal yaratıcısı tarafından direkt olarak anlatılır. George Lucas’ın düşük bütçeli ilk “Star Wars” filmlerindeki taptaze ve dinç havaya, sonradan çekilen yüksek bütçeli devam filmlerinin ulaşamaması gibi bir tablo söz konusudur.

Baum’un filmlerinde tempo bazen yavaşlar ve ana konuyla direkt bağlantısı olmayan yönlere kayar. Ancak bunlar, sürprizli olayları veya mizahi unsurları yakalama keyfi adına yapılır. Örneğin Baum’un “His Majesty, the Scarecrow of Oz” adlı filminde kötü ruhlu cadının komplolarına devam ederken aniden ortaya çıkıveren korkutucu görünümlü bir katır tarafından (hayvan kostümü giymiş bir insan oynar) dikkatinin dağıtıldığını, taciz edildiğini görürüz. Ardından dövüşçü bir kanguruyla başa derde girer. Tıpkı Baum’un hikâyelerinde ve özellikle de sonradan gelen Oz kitaplarında esas krizin bir süreliğine unutulduğu (geri plâna itildiği) görülebilir. Böylelikle asıl önemli olanın macera olduğu vurgulanır. MGM’in çektiği filmde ise tam tersi yapılmış; Jitterbug Dans Sahnesi “hayati önem” taşımadığı için kurguda çıkarılmış, sonradan tamamen imha edilmiştir.

MGM’in çektiği “Wizard of Oz”, Baum’un Oz konseptine sadakatini kısmen kaybetmiş olmasına rağmen yüzyılın en iyi filmlerinden birisi olarak kabûl görür. Ancak Oz’un Amerika’daki ve tüm dünyadaki kalıcı popülaritesine artı katkı yaptığını söylemek güçtür. Judy Garland’ın dokunaklı Dorothy’si, Ray Bolger’ın cana yakın Korkuluk’u ve Margaret Hamilton’ın ürkütücü Cadı’sı olmasaydı, “The Wizard of Oz” bugün büyük ihtimâlle sadece büyüleyici bir yüzyıl dönümü fantezisi olarak hatırlanacaktı. Ancak o film sayesinde çocukların tüm seriye istekle bağlandığına ve ulusal bilince sıkı sıkıya sarıldığına da kuşku yoktur.

Hikâyenin evrensel cazibesi, Afrika kökenli Amerikalıların “daha iyi yaşama” mücadelesinin portresini siyah karakterler ve müzik eşliğinde canlandıran başarılı Broadway müzikali “The Wiz” sayesinde belki de tam kapsamıyla 1970’li yıllarda görüldü. “The Wiz”in, başrollerinde Diana Ross, Michael Jackson ve Lena Horne gibi müzik efsanelerinin oynadığı film versiyonu ise eleştirmenlerce beğenilmedi ama bu filmde Oz’un bir varoş semti olarak sunulması görsel açıdan çarpıcıydı. “The Wiz” Oz’un sadece uyarlanmakla kalmayıp farklı kültürel ortamlar için tamamen yeniden yorumlanabileceğini gösterdi.

Oz’un çok kültürlü Amerikan varyasyonlarından daha ilginci ise, bu hikâyenin dünyanın çeşitli ülkelerinde aldığı şekillerdir. Bunların en beklenmedik ve büyüleyici olanlardan birisi, daha önceden Baum’un ilk hikâyesini Rusça’ya çeviren ve sonradan tamamen farklı ve kasvetli yapılı devamlarını yazan Sovyet yazar Alexander Volkov’un “Magic Land” serisidir. Volkov’un “Magic Land”inde (ki asla Oz demez) ilk kitabın tehlike ve acıları sonraki hikâyelerde de ortadan kaybolmaz. Gümüş Şehri sokaklarında casuslar ve gizli polislerin kol gezdiği görülür. Baskıcı kraliyet aileleri büyülü bir süreçten geçirilerek çiftçi ve dokumacı gibi topluma yararlı bir vatandaş olacak şekilde yeniden eğitime tabi tutulurlar.

Kitaptan veya film versiyonundan esinlenen yazarlar arasında Salman Rüşdi de yer alır. Sürreal ve postmodern özellikler taşıyan “At the Auction of the Ruby Slippers” adlı kısa öyküsünde, MGM’in “Wizard of Oz”unu çözümlerken, çok iyi bilinen halk hikâyeleri ve efsanelerinden yapılan uyarlamalarla tanınan Hint sinemasıyla bağlantılar kurar. Buna karşılık dev Hint film endüstrisi, Amerika’nın en kalıcı peri masalının uyarlamasına hiç kalkışmamıştır.

1973 yılında Volkov’un kitaplarını baz alan bir Rus televizyon dizisi; 1976’da da “20th Century Oz” adını taşıyan ve ABD’de de R ratingiyle gösterime giren bir Avustralya filmi yapılmıştır ama ilk uluslararası versiyon, “Ayşecik ve Sihirli Cüceler Rüyalar Ülkesinde” olmuştur.

“Ayşecik” için Dorothy’nin yeni versiyonu olduğu söylenemez. O dönemde Türkiye’nin en ünlü çocuk starı olan Zeynep Değirmencioğlu’nun beyazperde kimliğini yansıtır. 1930’ların bir başka Amerikan fantezi filmi “Pamuk Prenses”in live action (animasyon olmayan) yapımında da başrol oynamış olan Zeynep Değirmencioğlu’na “Oz”a yaptığı yolculukta yedi cüce adam eşlik eder. Bunlar yolculuk boyunca sihirli şekilde bir görünüp bir kaybolurlar. Küçük siyah köpeğinin adı bu versiyonda “Boncuk”tur. Zeynep Değirmencioğlu, Amerikan filmlerinin Dorothy’leri arasında en çok 1985 Disney yapımı “Return to Oz”dan Fairuza Balk’ı çağrıştırır. Ayşecik’in diğer üç arkadaşı ise hikâyenin her versiyonundaki yer alan Korkuluk, Teneke Adam ve Aptal Aslan gibi tanıdık simalardır. Bunlar temelde MGM filmindeki benzerlerini çağrıştırırlar. Bu filmdeki Korkuluk, Ayşeçik tarafından tarlada terk edilmiş halde bulunduğu günleri hatırlarcasına bazen sol dirseğini kaldırıp kolunu asılı tutuyor olsa da Ray Bolger’ınki kadar esnek yapıda değildir. Teneke Adam’ın kostümlerinden muhtemelen dublajla yapılan çıtırtı sesleri çıkar. Bazen filmin soundtrack’ine ağır bastığı görülür. Aslan’ın en çok bilinen hareketi ise dudaklarını iki yana doğru kıpırdatma hareketidir. (İngilizce “lion” sözcüğünün Türkçe’deki karşılığı “aslan” olduğu için bu filmde “aslan” adı kullanılır. Bu yönüyle Batılı izleyicilere ünlü fantezi dizisi “Narnia”daki “Aslan” karakterini hatırlatabilir.)

Ayşecik’in maceralarında İyi Cadı, Kötü Cadı ve Büyücü karakterlerinin hepsi vardır. İyi Cadı biraz da olsa ortaçağ hanımefendileri gibiyken Kötü Cadı kamburdur. Yüzüne kalın bir makyaj yapılmıştır. Parlak turuncu rengi kıvırcık saçları siyah şapkasının altından görünür. Büyücü’nün ilk ortaya çıkışı ise, MGM’in dev kafa ve ateş topu görünümüne kıyasla fazla etkileyici değildir. Ayşecik ve arkadaşlarının karşısına önce oldukça ümitsiz ve perişan görünümlü bir kurukafa çıkar. Türk hamamının iç kısmına benzeyen ıssız bir odadaki meşalenin küçük aleviyle aydınlanır. Büyücü’nün kendisi ortaya çıktığında onun MGM versiyonunda bu karakterin portresini çizen Frank Morgan’ın sirk şovmeni benzeri kıyafetini giymediğini görürüz. Sivri şapkası, bol pelerini ve havada asılı gibi duran uzun beyaz bıyıklarıyla “gerçek” bir büyücüye benzer.

“Sihirli Cüceler”in bazı bölümleri, özellikle de Aslan’ın insan /aslan kostümü MGM filminden alınmış gibi görünmekle beraber, birçok unsur orijinal kitaptan alınmıştır. Örneğin Ayşecik karakteri rugan ayakkabı değil, gümüş ayakkabı giyer. Gelişinde onu karşılayan İyi Cadı, sonraki maceraları boyunca Ayşecik’i koruyacak büyülü öpücüğü verir. Kötü Cadı’nın kalesine yaklaşırlarken grubun “ölümlü” iki üyesi olan Ayşecik ile Aslan’ın Teneke Adam tarafından korunduğunu görürüz. Bunu, Korkuluk’un samanlarını onların üzerine saçarak yapar. Kötü Cadı’nın askerlerinin Korkuluk ile Teneke Adam’ı imha etmesinden sonra Ayşecik ile Aslan ele geçirilir ve kaleye getirilir. Kitapta olduğu gibi Ayşecik’i kalede gezdiren Cadı, onun gümüş ayakkabılarının tekini alır. Bu sahnede küçük bir farklılık vardır. Ayşecik’in duyduğu büyülü bir ses, ona cadının üzerine bir kova su boşaltmasını söyler. Böylece Margaret Hamilton’un oynadığı sahnedekine benzer şekilde cadı aniden erimeye başlar.

“Büyülü Cüceler” diğer açılardan Baum’un çektiği iki Oz filmine yakın düşer. Tunç Başaran’ın filmi, sesli ve renkli olmasına rağmen özellikle eğlenceli anlarında Baum’un sessiz versiyonlarını çarpıcı şekilde çağrıştırır. Müzikal bölümler vardır ama bu sahnelerde titiz koreografi yerine karakterlerin çay eşliğinde şarkı söyleyip dans ederlerken gösterildiğine tanık oluruz. Judy Garland’ın rüyası, olay oluşturma tekniğiyle hemen zirve noktasına ve hızlı çözüme ulaşırken, Ayşecik’in macerası açıkça birkaç güne yayılır. Ormanda ağır adımlarla yürüyen karakterler önce bir ağacın saldırısına uğrar; sonra “Bebekler Ülkesi”ndeki bir duvara tırmanırlar. Ertesi gün robota benzeyen ve canlı oyuncak bebeğe dönüşmüş olan iki küçük kız tarafından uyandırılırlar. Ayşecik ve arkadaşları, bebeklerle uzun ve eğlenceli bir dans yaparlar. (Filmin tamamen orijinal parçasını oluşturan bu bölüm, orijinal kitabın sonunda yer alan ve bazen etkisiz olmakla eleştirilen Çin Ülkesi bölümünü çağrıştırır). Kahramanlarımız, maceranın bir sonraki adımında büyülü cücelerle karşılaşır ve onlarla piknik yaparlar. Ardından yine dans sahnesi gelir.

Yolcularımız sonunda Büyücü’nün şehrine ulaşır ve doğruca saraya varırlar. Karşılarına engel olarak şişman ve sebepli sebepsiz gülen bir bekçi çıkar. Ancak bu sahnede gerilim inşa etmek yerine büyülü cücelerin eğlenceli oyunlarına yer verilir. Cüceler, zaman zaman ortaya çıkarak bekçinin kaba etlerine sapanla taş attıktan sonra ortadan kaybolurlar. Sonra kıkırdayarak yeniden ortaya çıktıklarını; oyunlarını tekrarladıklarını görürüz. Yeniden kaybolup yeniden ortaya çıkarlar. Cücelerin sergilediği yaramazlıklar, en yaşlı cücenin sert ve katı müdahalesiyle son bulur.

Büyücü’nün balonu Ayşecik olmadan uzaklara uçtuktan sonra (“There’ll Be a Hard Time in the Old Town Tonight” adlı eski blues şarkısından birkaç nağme eşliğinde yeterince eğlenceli hale gelen ve soundtrack’e eşlik eden bir andır) birkaç gün daha geçmesi ve yeni bir yolculuk yapılması gerekir. Ayşecik’in evine dönme isteğinin sonunda gerçeğe dönüşmesi öncesinde çılgın mağara sakinleriyle karşılaşırlar. Bu farklılıklar daha az gerilimli, belki daha az dramatik duygular yaratır ki, Baum’un ılımlı ve dolambaçlı maceralarının ruhuna daha fazla sadıktır.

Tunç Başaran’ın filminin, Baum filmleriyle bir başka benzerliği de filmin doğal dış mekânlarda çekilmesidir. Türkiye’nin gerçek kale ve harabeler konusundaki zenginliğinin getirdiği avantajdan yararlanılmıştır. Büyücünün sarayı (zümrüt yerine süslemesiz taştan yapılmıştır) ile cadının kalesinin her ikisi de mekân çekimi şeklinde filme alınmıştır. Türk versiyonun çocuksu haliyle bize verdiği genel izlenim, realite ve aksiyon ağırlıklı temaların stüdyo reprodüksiyonlarından etkilenen izleyicinin beklentisi bu kadar yükselmeden öncesinde çekilmiş Hollywood filmlerinin “masumiyet”ine; filmlerin kendisinin bile başlıbaşına büyüleyici olduğu, birkaç aktörün sade kostümler içerisinde sıradan bir ırmak kıyısında yürümesinin bile hayalgücünü ateşleyebildiği o yıllara dönüşü simgelemesidir.

Filmin isminde periler ülkesinden “rüyalar ülkesi” şeklinde bahsedildiği halde filmin sonunda Ayşecik’in ülkesinin hayli gerçekçi olması ilginçtir. Bu açıdan bakınca Baum’un Oz’una benzerken MGM’inkine benzemez. İyi Cadı’nın Ayşecik’e artık evine dönmeyi dileyebileceğini söylediği sahnede cadı ortadan kaybolur ama kamera bir süre Oz karakterlerinin üzerinde kalmaya devam eder. Bu, ilk dönem Oz kitaplarında bile yer almayan bir perspektiftir. Ardından büyülü cüceler gözden kaybolur. Bir sonraki sahnede Ayşecik’i çorak ve engebeli bir arazide (Anadolu’nun kırsal kesimleri Kansas’ın yerini çok iyi almış) kendisini sevinçle karşılayan ailesine doğru yürürken görürüz. Büyülü cüceler ansızın çiftliğe yukarıdan bakan bir tepe üzerinde görünürler. Ona bir kez daha hoşçakal derken gittiği için sanki üzgün gibidirler. Ardından son kez kaybolurlar. Büyülü karakterlerin Ayşecik’e elveda demesinin verdiği izlenim, sanki onlar gerçekmiş de Ayşecik sönüp giden bir rüyaymış gibidir.

Baum’un sonradan yazdığı Oz kitaplarından birisinde Oz ülkesinin bir haritası vardır. Bu haritada, Oz ülkesinin, öldürücü bir çöl ve büyülü ülkelerle çevrelendiğini görürüz. Oz üzerine yapılan akademik çalışmaların öncülerinden olan Michael Patrick Hearn, “The Annotated Wizard of Oz” adlı kitabında bu haritada yer aldığı halde Baum’un kitaplarında göremediğimiz tek krallığın “Rüyalar Ülkesi” adlı küçük bir ülke olduğunu not eder. Burası, Oz’un ötesinde uzanan ölümcül çölün tam karşısındadır. Tunç Başaran’ın “Rüyalar Ülkesi” bir bakıma bu esrarengiz ve bilinmeyen ülkenin portresi şeklinde değerlendirilebilir. Bildiğimiz ve tanıdığımız Amerikan fantezi ülkesini başka bir dil ve kültürde yansıtır. Tıpkı mucizeler ve mitlerle meçhul kalan Oz ülkesinin, çölün öbür tarafından bakılınca çok yakın ama umutsuzca farklı bir komşu gibi görülmesi gibi…

Yararlanılan Kaynaklar:

* Baum, L. Frank. Oz Büyücüsü. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1997.
* The Wonderful Wizard of Oz. New York: Dover, 1960. [1900]
* Greene, David L., and Martin, Dick. The Oz Scrapbook. New York: Random House, 1978.
* Hearn, Michael Patrick. The Annotated Wizard of Oz. New York: Clarkson N. Potter, 1973.
* Rushdie, Salman. The Wizard of Oz. London: British Film Institute, 1992.
* Scognamillo, Giovanni. Türk Sinema Tarihi. Istanbul: YKY, 1998.
* Volkov, Alexander. Tales of Magic Land 1. Staten Island, NY: Red Branch Press, 1993.

(26 Ocak 2011)

ercan1962@yahoo.com.tr
hakan.sonok@tr.net

18 Şubat’ta Türkiye sinemalarında gösterilmeye başlanacak olan “Zoraki Kral – The King’s Speech” yılın en iyi filmi, yönetmeni (Tom Hooper), oyuncuları (Colin Firth, Geoffrey Rush, Helena Bonham Carter), senaryo yazarı, görüntü yönetmeni dalları dahil 12 Oscar adaylığı kazandı.

İngiltere Kraliçesi 2. Elizabeth’in (yaklaşık 59 yıldır İngiltere Kraliçesi görevinde!) ailesi ve kendisi “The King’s Speech – Zoraki Kral” adlı sinema filminde bir kez daha canlandırıldı. Bilindiği gibi, Helen Mirren “Queen – Kraliçe” (2006) adlı sinema filminde Kraliçe 2. Elizabeth’i canlandırarak Oscar ödülünü kazanmıştı.

“The King’s Speech – Zoraki Kral” 18 Şubat’ta Türkiye Sinemalarında Gösterilmeye Başlanıyor

İngiltere Kraliçesi 2. Elizabeth’in, Eylül 1936’da sevgilisi Wallis Simpson ile birlikte üç gün boyunca İstanbul’da Mustafa Kemal Atatürk’e misafir olan amcası Kral 8. Edward (takma adı: “Yakışıklı Prens”; 1894 – 1972) ve çocukluğu çeşitli mutsuzluklarla gölgelenen, sürekli olarak utangaçlığını, kırılganlığını ve kekemeliğini yenmeye çalışan, yükseklik korkusu sahibi, Kral olmak istemeyen solak babası 6. George (1895 – 1952) arasındaki taht devir teslimi, Kral 6. George’un Nazi Almanyası’yla mücadelesi, fil hafızasına sahip eşi Lady Elizabeth (2. Elizabeth’in annesi), konuşma terapisti Lionel Logue ve iki kızıyla ilişkileri “The King’s Speech – Zoraki Kral” adlı filme konu oldu.

“The King’s Speech – Zoraki Kral” ilk kez Kanada’daki Toronto Film Festivali’nde gösterilmişti…

“Zoraki Kral”ın Yönetmeni Tom Hooper

“Zoraki Kral” futbol üzerine yaptığı ve senaryosu “Queen – Kraliçe”nin de (2006) senaryosunu yazan Peter Morgan’ın deha izlerini taşıyan “The Damned United”la da (2009) büyük beğeni toplayan 1972 doğumlu yönetmen Tom Hooper’ın yeni sinema filmi… Tom Hooper’ın mini TV dizisi “Elizabeth 1”de (2005) Helen Mirren, 1533 – 1603 tarihleri arasında yaşayan Kraliçe 1. Elizabeth rolündeydi. Yani, Helen Mirren, Kraliçe Elizabeth’lerden ikisini de canlandırmıştır.

“The King’s Speech – Zoraki Kral”da Kim Kimi Canlandırıyor:

* Kraliçe 2. Elizabeth’in annesi Lady Elizabeth Bowes – Lyon (1900 – 2002) rolünde: Helena Bonham Carter… (“The Wings of the Dove – Güvercinin Kanatları”yla Oscar ödülü adayı; yönetmen Tim Burton ile evliliğinden iki çocuğu var.)… Lady Elizabeth Bowes – Lyon, 1921’de Prens Albert’dan ilk evlenme teklifini aldı ve 26 Nisan 1923’te evlendiler.

* Kraliçe 2. Elizabeth’in baba tarafından dedesi Kral 5. George (1865 – 1936) rolünde: Michael Gambon.

* Kraliçe 2. Elizabeth’in babası, York Dükü Prens Albert (takma adı: Bertie) ya da Kral 6. George rolünde (1895 – 1952): Colin Firth (“A Single Man – Tek Başına Bir Adam”la Oscar ödülü adayı).

* Kraliçe 2. Elizabeth’in amcası 8. Edward rolünde (1894 – 1972): Guy Pearce… 8. Edward, 11 Aralık 1936’da “Sevdiğim kadının (Wallis Simpson) yardımı ve desteği olmadan bir Kral olarak görevimin ağır sorumluluğunu yüklenemeyeceğimi anlamış bulunuyorum…” diyerek, 325 gün İngiltere Kral’ı olduktan sonra görevini bırakacaktı… 8. Edward, 4 Eylül 1936 Cuma günü İstanbul’a gelerek üç gün boyunca Mustafa Kemal Atatürk’ün misafiri olmuştu.

* Kral 6. George’un kekemeliğini tedavi eden Avustralyalı Terapist Lionel Logue (1880 – 1953) rolünde: Geoffrey Rush… (“Shine”la Oscar ödülü sahibi; “Quills – Düşlerin Efendisi” ve “Shakespeare in Love – Aşık Shakespeare”le Oscar ödülü adayı.)

* Başbakan Winston Churchill (1874 – 1965) rolünde: Timothy Spall.

* Kraliçe 2. Elizabeth’in babaannesi Kraliçe Mary / Teck Prensesi (1867 – 1953) rolünde: Claire Bloom.

* 8. Edward’ın kendisiyle evlenebilmek için İngiltere Kralı olmaktan vazgeçtiği Baltimore’lu (Amerikalı) Mrs. Wallis Simpson (1896 – 1986) rolünde Eva Best… Kral 8. Edward’ı parmağında oynatan ve onun tarafından mücevherlere boğulan kadın. Wallis Simpson daha önce evlenip – boşanmış olduğundan dolayı İngiliz devleti Kral’a “Bu kadından vazgeçmezsen Krallık görevinden istifa et!” dedi. 8. Edward’ın tercihi taht değil Mrs. Wallis Simpson oldu. Mrs. Wallis Simpson, 4 Eylül 1936 Cuma günü Kral 8. Edward ile birlikte üç günlüğüne İstanbul’a gelerek Mustafa Kemal Atatürk’ün misafiri oldu.

* Kraliçe 2. Elizabeth (1926 doğumlu) rolünde: Freya Wilson.

* Kraliçe 2. Elizabeth’in Kızkardeşi Prenses Margaret (1930 – 2002) rolünde: Ramona Marquez.

Kraliçe 2. Elizabeth’in 325 Gün Kral Kalan Amcası 8. Edward’ın Eylül 1936’daki İstanbul Ziyareti

Üzerinde güneş batmayan İngiltere Krallığı 1936 yılında üç kral birden gördü: Kral 5. George ölünce yerine büyük oğlu 8. Edward getirildi. Yeni Kral 8. Edward evlenip – boşanmış sevgilisi Wallis Simpson ile evlenmeyi umuyor ve kadını pahalı mücevherlere (zümrüt takılar, o dönemdeki değeri 250 bin İngiliz Sterlin olan ve bir zamanlar Timur soyundan gelen Hindistan imparatorlarına ait olan nişan yüzüğü ve diğer) boğuyordu! Yeni Kral’ın kendisiyle devlet işlerini görüşmeye gelen görevlileri saatlerce bekleterek sevgilisi Wallis Simpson’la yatak odasında oyalanması, Kral’a incelemesi, onaylaması ya da onaylamaması için gönderilen resmi belgelerin ya hiç açılmadan ya da üzerlerinde içki kadehlerinin izleriyle geri dönmesi o dönemin sıradan öyküleriydi. Üstelik, Wallis Simpson bugünkü İngiltere Kraliçesi 2. Elizabeth’in babası ve annesinden en çirkin biçimde söz etmekten çekinmezdi. Wallis Simpson’a göre bugünkü İngiltere Kraliçesi 2. Elizabeth’in babası “Bertie” aptaldı, annesiyse rüküş giyiniyordu.

8. Edward “David” daha önce evlenip – boşanmış Amerikalı sevgilisiyle evlenmeye kalkışınca yine aynı yıl içinde İngiltere krallığına son verildi ve onun yerine de bugünkü Kraliçe 2. Elizabeth’in babası 6. George Kral olarak getirildi. 6. George “Bertie”, 8. Edward’ın bir yaş küçük kardeşiydi…

20 Ocak 1936 ile 11 Aralık 1936 arasında (toplam 325 gün) İngiltere kralı ünvanını taşıyan ve Temmuz 1936’da askeri bir tören esnasında suikast tehlikesi atlatan 8. Edward (1894 – 1972) daha önce evlenip – boşanmış Amerikalı sevgilisi Mrs. Wallis Warfield Simpson (1896 – 1986) ile birlikte 1936 sonbaharında Kraliyete ait Nahlin adlı yatla Akdeniz’de (özellikle Dalmaçya kıyılarında) geziye / tatile çıktı. O tarihlerde Kral 8. Edward ile Mrs. Wallis Simpson’ın mayolu fotoğrafları İngiliz gazeteleri haricinde tüm dünya gazetelerinde geniş yer buldu…

İngiltere Kralı İstanbul’da Üç Gün Geçirdi

İngiliz Dışişleri Bakanlığı yükselen Nazi Almanyasına ve lideri Adolf Hitler’e karşı Türkiye’yi yanına çekebilmek için bu tatili bir fırsata dönüştürmeye karar vermişti… İngiltere ve Fransa bu geziden iki ay kadar önce de (Temmuz 1936’da) Montrö anlaşmasına imza atarak, İstanbul ve Çanakkale Boğazları’nı Türkiye’nin egemenliğine bırakmışlardı… Bu ziyaret Türkiye’ye ilki (Montrö Anlaşması) kadar büyük ve önemli olmasa da yeni bir jestti… Türkiye, Almanya ile İngiltere ve Fransa arasında paylaşılamayan bir ülkeydi. Almanya da, İngiltere de, Türkiye’nin kalkınması için gereken dış borcu kendisinden almasını arzuluyordu. Kral 8. Edward İngiliz hükümetinin ısrarına direnemeyerek Akdeniz’de yol alan Nahlin adlı yatının yönünü İstanbul’a çevirtti… Kral’ın amacı hem tatil, hem de “eski düşman” Türkiye Cumhuriyeti’ne ve kurucusuna dostluk elini uzatmaktı…

Alman İmparatoru 2. Wilhelm’in 1889, 1898 (Sultan 2. Abdülhamit’e) ve 1917’deki İstanbul ziyaretlerinden sonraki belki de en önemli ziyaretlerden biriydi bu…

İkinci Dünya Savaşı’nın başlamasına tamı tamına üç yıl vardı… Kral 8. Edward ve sevgilisi Wallis Simpson 4 Eylül 1936 Cuma günü Mustafa Kemal Atatürk’ün davetlisi olarak İstanbul’a geldi ve burada üç gün boyunca kaldı… Binlerce İstanbullu Mustafa Kemal Atatürk ve misafirlerini görmek için boğaz kıyılarında geceyi geçirmişti.

İngiltere Birinci Dünya Savaşı’ndan Önce Parasını Türk Halkının Ödediği 2 Dev Savaş Gemisini, Teslim Etmemişti, Gasp Etmişti!

Toplumsal hafızamızda İngilizlerle ilgili “Asılacaksan, İngiliz sicimiyle asıl!” gibi özlü ve güzel sözler bulunsa da İngiltere’yle ilgili çok kötü, berbat anılarımız da var… İşte bunlardan, İngilizlerin güvenilmezliğiyle, İngilizlere güven olmayacağıyla ilgili olanı: Türk halkının Birinci Dünya Savaşı öncesinde parasını son kuruşuna kadar peşin olarak ödediği 2 dretnot (dönemin en güçlü savaş gemisi) İngiltere tarafından Osmanlı İmparatorluğu’na teslim edilmemiş ve bu da hiçbir zaman milli hafızamızdan silinmemiştir… İşte İngiltere Kralı 8. Edward Mustafa Kemal Atatürk’ü ziyaret ederek bu çirkin olayın izlerini de silmeyi denedi.

“Endişelenmeyin, Vatanımızın Toprağı Temizdir”

Mustafa Kemal Atatürk, Kralı Dolmabahçe Sarayı’nın rıhtımında karşıladı. Kral tekneden sahile inerken sendeleyip elini rıhtıma dayamak zorunda kalınca Mustafa Kemal Atatürk’ün “Endişelenmeyin, vatanımızın toprağı temizdir,” dediği iddia edilmiştir. İlk gün Kral onuruna Dolmabahçe Sarayı’nda ziyafet verildi.

İstanbul Sokaklarında Yol Alan Atatürk ve İngiliz Kralı Kurşun Geçirmez Camlarla Kaplı Otomobil Kullanmaya Tenezzül Etmedi!

Ertesi gün, Mustafa Kemal Atatürk ve ziyaretçileri, kurşun geçirmez camlarla kaplı bir otomobil kullanmaya tenezzül etmeyerek, üstü açık bir otomobille İngiliz başkonsolosluğunu ziyaret etti. Atatürk ve İngiliz Kralı’nı taşıyan konvoyun geçtiği caddelerdeki, sokaklardaki evlerin pencerelerinde Türk ve İngiliz bayraklarının yan yana dalgalandığı görülüyordu. Gece minareler, Krala İngilizce “Hoş geldin” diyen mahyalarla aydınlatılmıştı.

Viski ve Rakı Muhabbeti!

İngiliz Başkonsolosluğu ziyaretinin ardından Atatürk ve Kralın da içerisinde olduğu heyet Osmanlı Padişahlarından kalan ve artık dökülmekte olan eski püskü Ertuğrul yatıyla (yerini Savarona alacaktı) Florya’daki Cumhurbaşkanlığı deniz / yazlık köşküne gitti. Burada Mustafa Kemal Atatürk misafirleri için yemek daveti verdi. Misafirlere viski ikram edildi. Kral, Mustafa Kemal Atatürk’e, “Türkiye’de genellikle rakı içildiğini biliyorum. Keşke benim için alışkanlığınızı bozmasaydınız. Ben de rakı içerdim,” diyecekti. Mustafa Kemal Atatürk bunun üzerine Kral’a karşılık olarak, “Doğru bilgilendirilmişsiniz. Bizde genelde rakı içilir. Fakat ben ve gerekse huzunuzda bulunan arkadaşım Ali Fuat Paşa (Cebesoy; 1882 – 1968), daha okul yıllarından başlayarak çeşitli vesilerle viski içmiş ve zamanla da buna alışmıştık,” dedi. Kral 8. Edward, İngiltere’ye döndüğünde Mustafa Kemal Atatürk’e en iyi cinsten kasalarla viski gönderecekti…

“Biz İnsanımızı Uşaklık Haricinde Her Türlü Görev İçin Eğitebiliriz”

Bu ziyaretle ilgili anlatılan anekdotlardan birine göre, Kral’a verilen yemek daveti esnasında garsonlardan biri elindeki büyük yemek tabağını yere düşürmüş ve Mustafa Kemal Atatürk bunun üzerine, “Biz insanımızı uşaklık haricinde her türlü görev için eğitebiliriz,” ya da “Milletime her şeyi öğrettim de,uşaklık etmesini bir türlü öğretemedim,” demek gereğini duymuştur…

5 Eylül 1936 akşam üzeri Mustafa Kemal Atatürk ve konukları İstanbul’da yaşayan İngiliz işadamlarının evlerinin bulunduğu Moda açıklarında yelkenli yarışlarını seyrettikten sonra baş başa Türk kahvesi içtiler… Ziyaretin unutulmaz anlarından biri de ay ışığıyla aydınlanan boğaz sularında Türk deniz kuvvetlerinin de katıldığı bir “Venedik Gecesi” düzenlenmesiydi…

Deniz Yoluyla Geldi, Demir Yoluyla Geri Döndü!

Mustafa Kemal Atatürk tarafından emrine tahsis edilen özel trenle ülkesine geri dönen 8. Edward, 1. Dünya Savaşı’ndan bu yana Doğu Avrupa ülkelerinin devlet başkanlarını ziyaret eden ilk İngiliz hükümdarı oldu. Kral bu Türkiye gezisinde, Duke of Lancaster takma adını kullanarak, İstanbul’da rahatsız edilmeden golf oynamak istediğinde bu isteğe İngiliz Dışişleri Bakanlığı ve Ankara Büyükelçisi Sir Percy Loraine karşı çıkmıştır.

Kral anılarında bu ziyaretle ilgili olarak şunları yazmıştır: “Mustafa Kemal Atatürk benim için çok katı olmayan bir gezi programı hazırlamıştı. Böylesi de çok iyi oldu. Birlikte geçirdiğimiz zaman dilimleri sırasında, ülkesinde zamanımızın en şiddetli sosyal değişimlerini uygulamış olan bu sert devrimci komutanı inceleme fırsatını buldum. Karşılıklı Almanca konuşarak anlaştık. Bana Türk kadınlarına seçme ve seçilme hakkını armağan ettiğini, fesi kaldırdığını anlattı… Mustafa Kemal Atatürk’ün yüz hatları kalemle çizilmiş gibiydi ve kendisi bugüne kadar gördüğüm en keskin bakışlara sahipti.”

Kral 8. Edward, Mustafa Kemal Atatürk’ün doğum gününü sorduğunda aldığı cevap ise “19 Mayıs 1881,” oldu.

Bu ziyaretten sonra Türkiye kahvehanelerinin duvarları ülkelerinin bayrakları altında yan yana oturmuş Mustafa Kemal Atatürk ve 8. Edward fotoğraflarıyla süslenecek ve bu fotoğraflar çok çok uzun süre bu duvarlardan indirilmeyecekti.

Türk halkı Birinci Dünya Savaşı öncesinde yemeyerek içmeyerek biriktirdiği parayı peşin olarak ödeyerek satın aldığı 2 dev savaş gemisini teslim etmeyen İngiltere’yi böylelikle affetmiş oldu.

8. Edward’a gelince, sevgilisiyle evlenmesine İngiliz devletinin izin vermemesi üzerine İstanbul ziyaretinden yaklaşık üç ay bir hafta sonra İngiliz tahtını terk etti.

İngiltere Kraliçesi 2. Elizabeth’de İki Kez Türkiye’yi Ziyaret Etti

Babasının öldüğü 6 Şubat 1952’den bugüne (yaklaşık 59 yıldır) İngiltere Kraliçesi ünvanına sahip olan 2. Elizabeth 18 Ekim 1971’de Cumhurbaşkanı Cevdet Sunay’ın ve 13 Mayıs 2008’de Cumhurbaşkanı Abdullah Gül’ün davetlisi olarak Türkiye’yi ziyaret etti… Kraliçe’nin babası 6. George’un Londra’daki cenaze törenine katılan Cumhurbaşkanı Celal Bayar’da 14 Şubat 1952’de 2. Elizabeth tarafından kabûl edilmişti… 12 Temmuz 1988’deyse Cumhurbaşkanı Kenan Evren İngiltere’de 2. Elizabeth tarafından ağırlandı… Mayıs 2008’deki Türkiye ziyareti sırasında, 2. Elizabeth’e verilen hediyeler arasında Kraliçe’nin nefret ettiği, defterinden tamamen sildiği, amcası Kral 8. Edward’ın Eylül 1936’daki İstanbul ziyaretinden fotoğrafların da yer alması Kraliyet ailesinde ciddi bir hoşnutsuzluk yaratmıştı…

2. Elizabeth ve Eşine Diğer Hediyeler

2008 ziyareti sırasında, Başbakan Tayyip Erdoğan ve eşi Emine Erdoğan, Ankara’daki İngiltere Büyükelçiliği İkametgahı’nda, Kraliçe 2. Elizabeth’e Sevan Bıçakçı’nın özel tasarımı olan “Cennet Bahçesi” adındaki yüzüğü, Kraliçe’nin eşi Edinburgh Dükü Prens Philip’e de (1921 doğumlu) kehribar tespih ve lüle taşından pipo hediye etmişlerdi.

“Mustafa Kemal Atatürk’ün Dış Politikası”

Soli Özel’in Habertürk Gazetesi’nde yayınlanan “Atatürk’ün dış politikası” başlıklı yazısından konumuzla ilgili bir bölüm: ”Ölümüne yakın Atatürk’ün Nazi Almanya’sına değil ayakta kalabilmiş ender demokrasilerden birisi olan İngiltere’ye yakınlaşmak istemesi de dünya sistemi içindeki tercihlerinin bence bir yansımasıdır.”

(25 Ocak 2011)

Hakan Sonok

hakan.sonok@tr.net

28 Ocak’ta Türkiye sinemalarında gösterilmeye başlanacak olan “Biutiful” yönetmen Tim Burton’ın seçici kurul başkanı olduğu Cannes Film Festivali’nde erkek oyuncu ödülünü Javier Bardem’e kazandıran ve yabancı film Oscar’ı elemelerinde ilk dokuz film arasına giren seçkin bir film.

Javier Bardem:

* 1 Mart 1969 Kanarya adaları doğumlu.

* Ailesinde annesi dahil pek çok oyuncu var, ancak bunlardan en tanınmışı Javier Bardem.

* Gençlik yıllarında hastalık hastasıymış.

* İspanya Rugby Milli Takımı’nda görev almış. Boyu: 1.83.

* “Brad Pitt’in bedeni bende olsun isterdim,” diyor.

* Başlangıçta ressam olmak istiyordu ve resim eğitimi gördü. Sonra resim yeteneği olmadığına karar verdi.

* “Before Night Falls – Karanlıktan Önce”yle Oscar ödülüne aday gösterilmiş, Oscar’ı Coen kardeşler filmi “No Country for Old Men – İhtiyarlara Yer Yok”la kazanmış. ”İhtiyarlara Yer Yok”un senaryosunu ilk kez okuduğunda Coen kardeşlere bu rol için kötü bir seçim olduğunu, otomobil kullanmasını bilmediğini ve şiddetten nefret ettiğini söylemiş.

* Penelope Cruz’la ilişkisi Woody Allen’ın yönettiği “Vicky Christina Barcelona”nın setinde başlamış. Bu film Cruz’a Oscar ödülü getirmiş. Bardem ile Cruz Temmuz 2010’da Bahamalar’da evlenmiş.Yakında bir bebekleri olacak.

* Javier Bardem, yönetmen Milos Forman’ın “Goya’nın Hayaletleri”nden Julia Roberts’ın 10 milyon dolar ücret aldığı çok satan roman uyarlaması “Eat Pray Love – Ye Dua Et Sev”e kadar pek çok filmde rol almış. Efsanevi yönetmen Terrence Malick’le de çalışma şansını yakalamış görünüyor.

* Büyük hayaliyse Al Pacino’yla çalışabilmekmiş.

* İngilizcesinin istediği derecede olmadığından yakınıyor.

* Çok sigara içiyor.

Biutiful:

* Javier Bardem “Biutiful”un yönetmeni İnarritu’yla “21 Gram”ı izlediği günden sonra çalışma isteğine kapılmış.

* Mükemmeliyetçi yönetmen İnarritu “Biutiful”daki Uxbal karakterini Bardem için tasarlamış, yaratmış. İnarritu bu ayrıcalığı, imtiyazı, şansı, fırsatı daha önce hiçbir oyuncuya vermemiş. Bardem bu rolü kabûl etmeseydi, İnarritu başka bir oyuncuyla bu filmi çekmeyecekmiş.

* İnarritu dördüncü filmi olan “Biutiful”da kronolojik bir anlatım kullanmış. İlk kez kesişen hikâyelere başvurmuyor.

* Film adını Uxbal karakterinin oğlunu canlandıran karakterin bozuk İngilizcesinden alıyor.

* Beş ay süren çekimler Barcelona’da gerçekleştirilmiş.

* Javier Bardem “Biutiful filmi bir şaheser, bir başyapıt,” diyor.

Barcelona

* İspanya’nın tatil cenneti Barcelona’nın en büyük sinema salonu 1832 kişi kapasiteli Urgel… Urgel’in 518 metrekarelik bir beyazperdesi var. Bu Avrupa’daki en büyük sinema perdelerinden biri. Urgel’in telefonu: 90 242 42 43…

(24 Ocak 2011)

Hakan Sonok

hakan.sonok@tr.net

“… mutluluğun resmini yapabilir misin, Abidin?” Bu sorunun cevabı var mıdır? Mutluluğun resmi yapılabilir veya şiiri yazılabilir mi? Abidin Dino’ya bu soruyu soran Nazım Hikmet 1937 yılında uzun metraj olarak çektiği tek filmi Güneşe Doğru’da başrolde Abidin Dino’nun yirmi yaş büyük ağabeyi Arif Dino’yu oynatmıştır. Abidin o yıl 24 yaşındadır.

Abidin Dino, 1934 yılında Mustafa Kemal’in isteği ile sinema eğitimi almak için gönderildiği Leningrad’da, Yutkeviç tarafından Len Film Stüdyoları’na davet edilir, dekoratör ve ressam olarak film çalışmalarına katılacaktır. (Yutkeviç, 1933’de Türkiye’de Cumhuriyet’in onuncu yıl kutlamaları nedeni ile Ankara Türkiye’nin Kalbidir filmini çekmiştir.) Burada ise 1937’de Tüfekli Adam filminin hazırlıklarında çalıştı.

Abidin Dino, İstanbul Üniversitesi’nde asistan olan Güzin Dikel ile evlenir. 1937’de çevrilen Güneşe Doğru filminde Güzin isimli bir oyuncuya Mustafa Gökmen, Türk Sinema Tarihi’nde yer vermektedir. Bu oyuncuya başka kaynaklarda rastlamadım. Soyadı Kanunu 1934’de yayınlandığına göre oyuncunun -o günlerde- soyadı bulunması gerekiyor ama o yıllarda Gökmen tarafından kimi oyuncuların da sadece adı verilmektedir.

Türkiye’ye dönen Abidin Dino’nun yazdığı Toros Destanı isimli senaryo reddedilir. Yıl 1944. (Ülkemizde filmlerin ve senaryolarının denetlenmesi, 1934 tarihi Polis Vazife ve Salahiyetleri Kanunu ile (7. madde) düzenlenmektedir. Bu maddede sayılan on fıkrada sayılan nedenlerle sinema filmleri uzun yıllar denetim altında tutulmuştur.) Toros Destanı’nda “Çukurova köylüsünün Fransız işgâl askerlerine karşı kazandıkları Gülek Zaferi canlandırılmaktadır.”

Dino’nun bir diğer senaryosu Çingeneler, 1950 yılında yasaklanacaktır. 1966 yılında İngiltere’de yapılan dünya kupası maçlarını belgeleyen The Goal isimli film Abidin Dino’nun da içinde bulunduğu üç kişilik bir ekip tarafından çekilir.

Bu bilgileri derlediğim Zeynep Avcı’nın “A’dan Z’ye Abidin Dino” isimli kitapta, bu filmin ülkemizde oynadığı zaman gazetelerde yer alan bir küpüründe bu bilgi verilmektedir. Orada filmin “rejisörü” olarak yalnızca Abidin Dino’nun adı yer almaktadır. Benim hatırladığım kadarı ile ülkemizde ilk kez 1954 Dünya Kupası maçları filmi gösterilmişti. Daha önceki yıllara ait filmler var mı, bu konuda ulaştığım bilgi bulunmamaktadır. 1954 final maçlarında ülkemiz de temsil edilmekte idi. Takip eden yıllarda -her dört yılda bir- dünya kupası final maçlarının filmi sinemalarımıza gösterilmeye devam etti, televizyonun yaygınlaşıp maçları vermeye başlamasına kadar.

Abidin Dino’nun yönetim ekibinde olduğu Altın Goller (The Goal) filmi de bu uygulama içinde sinemalarımızda gösterildi. Şampiyonanın final maçı radyolarımızdan da verilmişti. İngiltere’nin Almanya’yı -tartışmalı bir golle- 4 – 2 yendiği maç. Tartışmalı gol üçüncü goldü. Maçı radyodan dinlemiş, spikerin (Halit Kıvanç) anlattıkları ile yetinmek zorunda kalmıştık. Daha sonra filmini seyrettik. Jenerikte üç yönetmen adı vardı, biri de Abidin Dino idi. Tartışmalı golü bu kez gördük, -ama çekimde golün “gol” olup olmadığını net olarak gösterilemiyordu. “The Goal” filminin Flaherty Ödülü kazandığını Avcı’nın kitabından öğreniyorum. Benim için önemli, merak edenler Flaherty’ yi araştırabilirler.

Dino, ressam, heykeltraş, eli kalem tutuyor, ama sinema çalışmaları -belki niyet edilen kadar değil ama- bu kadar da değil, çoğu vitrine çıkmadan yapılsada veya gerçekleşmeseler de… Tamamlanamış bir senaryo çalışması, Menekşe İstasyonu, Yaşar Kemal’in anlatıldığı… 1990’da Canan Gerede’nin hazırladığı Abidin Dino’yu anlatan bir belgesel.

Georges Simenon, İstanbul’a gelir, Dino ile görüşürler, İstanbul lokantalarında, gece yaşamında, esrar kullanılan yerlerde, önceden hazırlanmış düzeneklerle geçirilen bir gece… Her şey gerçek gibidir ama gerçek olması da olası değildir, hazırlanmıştır. Simenon da -oyuna katılır- gerçek dışılığı bozmaz, dönüşünce -Dino’nun ifadesi ile- öcünü alarak, Evenos’un Müşterilerinden Biri romanını yazar. Roman Türkçeye çevrilir, Türk – Fransız – Alman ortak yapımı ve İstanbul’da geçen bir film olarak sinemaya uyarlanır. Philippe Venault’un yönettiği film Avrenos’un Müşterileri (1995) olarak film kataloğu kitaplarımızda yerini alır. Simenon’a bu İstanbul ziyaretinde ve gidilen yerlerde Dino eşlik edecektir.

Televizyonda bir yarışma programına Ekrem Bora ile katılan Türkan Şoray, sorulan soruya “Abidin Dino” diyerek doğru cevap verir. Cevabın irdelenmesinde yanılma payı olamayacağını, Dino’yu iyi tanıdığını söyler. Soru, yazının başına koyduğum Nazım Hikmet’in Abidin Dino’ya sorduğu sorunun kime sorulduğu şeklindedir. (Diğer cevap ise, Dino’dan daha neşeli -?- resimler (daha neşeli gibi olan resimlerdir!) yapan ressamımız Fikret Mualla’dır.) Şoray’ın cevabı doğrudur ve Bora tarafından da desteklenir. Önemli olan Şoray’ın daha sonra söylediğidir. Dino’yu yakından tanımasına getirdiği nedendir. Yönetmenliğini yaptığı -şimdilik sonuncu filmi-, bir Yaşar Kemal uyarlaması olan Yılanı Öldürseler’in kurgusunu İsveç’te (Stockholm?) birlikte yapmış olmalarıdır. Yıllar önce sinemalarda Yılanı Öldürseler’i seyretmiştim. Jeneriği hatırlamıyorum ve elimdeki kaynaklarda da ulaşamadım. “Kurgu” için başka bir isim verilmiş olabilir. Şoray’ın dediğinde gerçek payı olabilir, ya kurguyu yapmışlardır ya da kurgu çalışmasına katılmışlardır. Her halükârda Yılanı Öldürseler filmi ile de Dino’nun adı bir kez daha anılmıştır.

Bazı kişilerin film çekmiş olmalarını (çekmiş olsalardı ne yaparlardı?) düşünürüm zaman zaman. Bunlar çoğunlukla sinema içinde, başka dallarda çalışan kimselerdir ama böyle bir -hayali- listeye sinema dışından giren kişilerde olur, bunların başında da (-ne kadar sinema dışıdır?-) Abidin Dino gelmektedir.

Bitirmeden, mutluluk nedir? Bırakın sanatta (!) anlatımını, gündelik dille anlatın bana… Yıllar önce Ankara’da, Nouvelle Vague (Yeni Dalga)’nın “büyükannesi” Agnés Varda’nın bir filmini (iki kez) görmüştüm: Le Bonheur (Mutluluk).

(23 Ocak 2011)

Orhan Ünser

Biz Türkiye’nin değerlerinin ne kadar farkındayız? Bu soruya herkes kendine göre yanıtlar arasın, bulsun, üstünde düşünsün. Benim kişisel kanım, biz daha kendimizin yeterince ayırdında değiliz.

Biz kimiz? Biz, çokluk başkalarına göre “biziz”… Bizi, çokluk başkaları tanımlar… Biz de kendimizi öyle algılamaya çalışırız… Bizim gözümüz hep başkalarındadır. Bu “başkaları” sözünü somutlayacak olursak, “el âlem”dir, “dünya”dır ve de “batı”dır.

Sinema özeline gelecek olursak… Türk sinemasına hep batı sinemasıyla karşılaştırırız, ona göre değerlendiririz. Bu hep böyle yapılmıştır. Türk sinemasına hep batı sineması gözüyle bakılmıştır. Batı sinemasının kötü bir kopyası, taklidi olarak görülmüştür. Kimliksiz, kişiliksiz, yoz bir sinema, çünkü taklit, çakma…

Aslı dururken de okumuşlarımız, kültür insanlarımız, batıya dönük eğitim almışlarımız ve onlara inananlarımız taklit, yoz, düzensiz buldukları Türk filmlerine gitmemişlerdir. Onlar üzerine düşünmemişlerdir, yazı yazmamış, araştırma yapmamışlardır… Dışlamışlardır, ilgilenmemişlerdir.

Bunları ben nerden mi biliyorum? Biliyorum. Çünkü içinden geliyorum. Sinemaya gitmeğe başladığımda ailemin tercihi hep yabancı filmlerdi. Orta ve lise döneminde Beyoğlu’nda hep yabancı filmlere gittim. Okuduğum film eleştirileri beni hep yabancı filmlere yönlendirdi.

1950’li yıllar… Yurtdışına sinema okumaya gittim. Dünya sinemasına açıldım. Sinema tarihinin klâsiklerini seyrettim. Sinema tarihi kitaplarını okudum. Sinema tarihi dersleri aldım. Bu aralarda Türk filmleri yoktu. Başka ülkelerde de pek yoktu. Mizuguçi, Kurosawa ile Japonya, Satrajit Ray ile Hindistan, o kadar. Onlarda periferik sinemalar… Batı merkezinin dışında kalan sinemalar yani.

70’lerin ortalarında sinema dergisi çıkarmaya başlarken Türk sinemasına ön yargılarımız vardı. Ama dergi çıkarıyorsak Türk sinemasına da eğilmeliydik, filmleri değerlendirip, eleştirmeliydik. Türk sineması üzerine yazılar yazmalıydık. Ama Türk sinemasını tanımıyorduk ki… Nasıl yazacaktık? Söyleşiler yapmaya karar verdik. Kimlerle söyleşiler yapacaktık? Türk sinemasının öne çıkmış isimleriyle yapacaktık, onları konuşturup, kendi ağızlarından Türk sinemasını, Türk filmciliğini deşifre edecektik. Biz söylemeyecek, onlara söyletecektik. Önyargılıydık. Öyle de yaptık. Türk filmlerini seyretmeye başladık, eleştiriler yazdık.

Benim sürecim böyle başladı. Zaman içinde birçok şeyi keşfetmeye başladım. Kendimi sol düşünce içinde tutmaya çalışıyorum. Dünyaya ve Türkiye’ye buradan bakıyorum. Batı, emperyal bir yapı. Kendi merkezinde dünyaya bakıyor, kendine göre değerlendiriyor, kendi dışını.

Kültür ihraç ediyor. Kültür emperyalizmi yapıyor. Burada da sinema başı çekiyor. Hatta biz sol düşünceyi de batıdan aldık, kendimiz için uygulamaya çalıştık. Batı için geçerli olanı, Türkiye için de geçerlidir diye düşündük. Şimdi, batının kendi değerlerini dünyaya “evrensel” diye dayattığını görüyoruz. Önce kendimizi bu “evrensel” dayatmasından, tuzağından kurtarmamız gerekiyor.

Ben epeydir, böyle yapıyorum. Türk sinemasını da bu yaklaşımla anlamaya, çözmeye çalışıyorum. Ve görüyorum ki Türk sineması çok özgün bir oluşum. Çünkü dayandığı, içinden çıktığı kültür çok eski ve derinlikli. Ve Türk sineması bu kültürün bir ürünü. Ve Türk sineması ancak bu kültür içinde ve bu kültüre göre değerlendirilebilir, anlaşılabilir, çözümlenebilir. Batı kültürüne ve ürünlerine göre değil…

Türkan Şoray’a gelecek olursak… Türkan Şoray Türk sinemasının bir oyuncusudur. Ve bu bağlamda değerlendirilmelidir. Batılı oyuncular ve oyunculuk Türkan Şoray için geçerli değildir.

Taş yerinde ağırdır. İşte bu, evrensel bir kuraldır. Bunun içinde Einstein’ın görecelik kuramı vardır ve Einstein’dan çok önce söylenmiştir. Türkan Şoray içinde olduğu kültürün bir sonucudur, bir ürünüdür. Demek ki bu kültürü çözmeden, anlamadan ne Türk sinemasını anlayabiliriz, ne de Türkan Şoray olgusunu.

Bu kültürün adına, bilim insanları Türk kültürü diyorlar. Yalnız buradaki Türk sözcüğünün herhangi bir etnik, ırksal özelliği yok, bulunmuyor. Birçok etnik topluluğun, grupların, toplulukların ortaklaşa tarih içinde oluşturdukları bir kültür bu ve Türkiye’yle sınırlı da değil. Türk kültür çevresi. Tarihin çok derinliklerine gidiyor. Ve iddialara göre, dünyanın en eski, en köklü kültürü. Biz bunun daha yeterince farkında değiliz.

Biz Türk sineması dönemine dönerek oluşumu algılamaya çalışalım. 1950’lerde Türk sineması yeni bir oluşum sürecine girdi. Sinemada seyirci değişti. Pazar genişledi. Kırsal kökenli nüfus sinema seyircisi oldu. Film sayısı katlanarak artmaya başladı.

50 öncesi Türk sineması, 50 öncesi film seyircisine göre bir sinemaydı. O seyirci yabancı filmleri seyrederek sinema seyircisi olmuştu. Kentli özellikleri taşıyordu. 50 sonrasının seyircisi kırsal kesim ağırlıklı ve hayatında ilk kez sinemaya gidiyor. Kapalı, tutucu bir çevre. Geleneksel sözlü kültür çevresinin insanları.

Sinemanın teorisyenleri, sinema yazarları yok. Sinemanın parası yok, sermayesi yok. Sinemanın hazır kadroları yok. Yönetmen, oyuncu, kameraman, senaryocusu… yok. “Nasıl bir sinema yapılmalı” düşüncesi yok. Seyirci yol gösteriyor. Beğenmediklerini dışlıyor. Tepki gösteriyor. Seyirciye göre bir sinema oluşuyor.

Batıda süreç böyle işlememiştir. Bizde seyircinin kültürüne göre bir sinema oluşuyor. Bu kültürün kodlarına uyan bir sinema oluyor. Bu, Yeşilçam’dır. Bu kodların ne olduğunu seyirci bilmemektedir. Sinemacılar da bilmemektedir. Okumuşlarımızda bilmemektedir. Ve hâlâ genelde bu bilinmemektedir. Ben yakalamaya çalışıyorum. Olayın bu boyutunun farkındayım.

Türkan Şoray olgusu bir simgedir. Ve Türkan Şoray’la sınırlı değildir, ona özgü değildir. Olay, baş kadın kahraman olayıdır. Diğer kadın oyuncuları da kapsar. Türkan Şoray kuvvetli bir simgedir. Tıpkı Yılmaz Güney’in baş erkek kahramanda kuvvetli bir simge olması gibi…

Yeşilçam, estetik bağlamda değil kültürel bağlamda değerlendirilmelidir öncelikli olarak. Bu sinemada içinde “oyunculuk”, batı kültürünün sinemasındaki oyunculuktan farklıdır. Anlayış farklıdır çünkü… Batı sinemasında karakterler vardır. Oyuncular karakter canlandırırlar. Yeşilçam’da tipler vardır. Oyuncular tipleri yansıtırlar, tipleri oynarlar. Tip oynamakla, karakter canlandırmak farklı şeylerdir. Deyim bile farklı: oynamak, canlandırmak.

Yeşilçam epik, masal, destan sinemasıdır. Batı sineması ise dramatik, natüralist, gerçekçi bir sinemadır. Yeşilçam’da tipe uyan oyuncular vardır. Türkan Şoray da baş kadın tipinin en önemli oyuncusudur. Ve zaman içinde oyunculuğunu geliştirmiş, boyutlandırmıştır. Ama Türkan Şoray ilk filmlerinde oyunculuk nedir, hiçbir şey bilmemektedir. Hatta sinema nedir, bilmemektedir. Hayatında yalnızca üç – beş film seyretmiştir. Ama seyirci onu, diğer oyuncuların içinden seçip, ayırmıştır ve onu istemiştir, onu sultan yapmıştır. Bu nasıl olmuştur? Üstünde çok düşünülmesi gerekir. Seyirci onu niye seçmiştir. Onda ne bulmuştur? Bu soruların yanıtları bizim kültür kodlarımızın içindedir.

Kültür derinliklerimizdeki mitolojik kadına karşılık gelmektedir Türkan Şoray. O, mitolojik anadır, kutsal anadır, kutsal kadındır, hatundur. Seyircinin kültür genetiğinde var olan bu kadın kahraman kodlarına en uyan oyuncudur Türkan Şoray. Ve dünyada tektir. Üstüne yoktur. Bir fenomendir ve bize aittir. Bizimdir. Türkan Şoray, Türkiye’dir. Türkan Şoray bir kültürdür, bir ülkedir, bir mitolojidir…

(23 Ocak 2011)

Engin Ayça

Bir Kürt sinemacı olarak Mahsun, “penisli istifa”ya tepkisini “onur” kavramına dayandırmış. MAHSUN KIRMIZIGÜL, penisini kalem gibi kullanarak Yönetmenler Derneği’nden istifa eden EDEPSİZ bir yönetmene, hem kızıyor hem de, yönetmenlerin onurunu korumayı beceremeyen dernek yönetimini onursuzlukla suçlayarak kendisi de üyelikten istifa ediyordu. Böylece sektörümüzün “onur sorunu” gündeme düşmüş oldu.

Sinema mesleğini icra edenlerin etik değerlerini yerlerde süründüren bu edep dışı tartışmanın kaynağında Türkiye Sineması’nın ÖRGÜTLENEMEME sorunu yatmaktadır. 30 yıldan bu yana bu sektörün içinde örgütlenmeyi öne çıkaran bir anlayışla çalışan bir sinemacı olarak, bu yakıcı sorunu bir kere daha irdelemek gerektiğini düşünüyorum.

Biz yıllarca sektörün tüm alanlarının ULUSAL SİNEMA MERKEZİ çatısı altında özerk bir yapıda örgütlenmesini hayal ettik. Tüm dünya da özellikle AB ülkelerinde yaygın olan bu örgütlenme modelinde sektör, üretimin desteklenmesini, denetlenmesini ve ürünlerin yurt içi ve yurt dışında dağıtımını gerçekleştirmektedir.

Bu tür bir örgütlenmeyi başaran bir sektörde, bir yönetmen penisini gündeme getiremez. Böyle bir durumda O yönetmen mesleğini sürdürme sansını kaybeder. Çünkü mesleğin “özdenetim sistemi” ve etik kuralları yasalardan daha etkilidir.

Biz bu modeli kuramadık. Çünkü bu model için devletin katkısı ve yasal düzenleme yapması gerekiyordu. Ancak biz otuz yıldır bu konuda gösterdiğimiz çabalarla siyasi iktidarların oyuncağı olduk. Göreve gelen bütün Kültür Bakanları bize bu yasayı çıkaracaklarına dair sözler verdiler. Bunu her fırsatta söylediler, ama hiç birisi verdiği sözü tutmadı. Öte yandan bu sözler kapalı kapılar ardında değil, kamuoyu önünde TV kameraları karşısında ve basın aracılığı ile hatta film festivallerinin açılış konuşmalarında da verildi.

Ne yazık ki biz sektör olarak bu sözlerin sahiplerini kınamayı beceremedik. Onların yalan vaatlerini teşhir etmedik. Etmedik; çünkü devletin film yapımı için sadaka niyetine verdiği desteğin kesilmesinden korktuk. Devlete yağcılık yaparak bir mesleğin icra edilmesinin sanat erbabı için nasıl onur kırıcı bir durum olduğunu hiçbir zaman anlayamadık. Kapı kulluğu sisteminin Osmanlı İmparatorluğu ile birlikte yüzyıllarca önce çöktüğünü, bizim modern bir toplumun sinemacıları olmamız gerektiğini haykıramadık.

Yapımcılar SESAM ve FİYAP’da, yönetmenler FİLM-YÖN’de kamera arkası çalışanları da SİNE-SEN’de örgütlenmişlerdi. FİYAP Başkanı olarak bu yapıları “ULUSAL SİNEMA PLATFORMU” çatısı altında örgütlemiştik. Hedefimiz “ULUSAL SİNEMA MERKEZİ”nin kurulmasıydı. Yıllar içinde bu beş örgütün yanına film festivali düzenleyen vakıfları da katarak örgüt sayısını yirmilere çıkardık. Uzun çabalar sonucunda, günümüzün siyasi iktidarı ile geçen yıl olumlu bir sonuca varılmış gözüküyordu. Ne yazık ki yine hüsran… Hazırladığımız “yasa taslağı” bir yıldan bu yana Kültür Bakanlığı’nın raflarında tozlanmaya terk edilmiştir.

Devletin film yapımı için sinemacılara verdiği sadakanın dayanılmaz cazibesi, Kültür Bakanlığına “Niçin yasayı çıkarmıyorsunuz?” sorusunu sormamızı engelliyor. Bu konuda sorumluluk taşıyan ULUSAL SİNEMA PLATFORMU (adı SİNEMA KONSEYİ olarak değiştirildi) hiçbir girişimde bulunmadı.

Bıraktık bir tepkiyi üye örgütlerin bir kısmı “genel kurul”larını yapmak için yeterli çoğunluk dahi toplayamadı. Bir çoğu“tabela örgütü” konumuna düştü. İşte bu günlerde, “penisle istifa” dilekçeleri imzalandı ve sektör, ne yazık ki çok haysiyetsiz bir ortama sürüklendi.

Sektörün saygınlığını ve itibarını yeniden kazanması için PLATFORMU yeniden örgütlememiz gerekmektedir. Devlete bizim için yapması gereken görevi hatırlatmamız gerekir. Siyasilerin bizi uyutmalarına göz yummayarak verdikleri sözü tutmalarını yüksek sesle haykırmamız gerekir. Film yapımı için verilen yardımın Demokles’in kılıcı değil, anayasal hakkımız olduğunu unutmamamız gerekir. Mesleğimizin onurunu ve haysiyetini susarak koruyamayız.

Sinemamızın son yıllarda kazandığı uluslararası başarılar, sektörümüzün artık özerk “ULUSAL SİNEMA MERKEZİ”ni çoktan hak ettiğini kanıtlamıştır. Sinemamızın onuru da saygınlığı da vardır. Görmek istemeyenlere bunu gösterelim. Sinemacıları, meslektaşlarımı, magazin tuzaklarından uzak durmaya, “hedefe” yönelmeye davet ediyorum.

(22 Ocak 2011)

Sabahattin Çetin

“Çölde Kutup Ayısı”, romanının yayımlanması için sancılar çeken, bir de ‘kazayla baba’ adayı olma sorumluluğu altında ezilen genç yazar Gunther’in, 13 yaşındaki günlerini, devlet korumasına alınana dek geçen sefil yaşamını anımsaması üzerine kurulu. Flaman alt sınıfının en aylak, en iğrenç üyelerini oluşturan üç amcası, alkolik babası ve tuvaleti dışarıda ev ile bu ‘koca çocukları’ çekip çevirmeye çalışan büyükannesiyle yaşadığı, ‘kazurat’, alkol, tütün kokulu fakat tüm bu pisliğin altında karşılıksız sevginin parıldadığı tuhaf anılar bunlar. Zor bir uyarlama. Tavizsiz biçimde gerçekçi, yürek atışlarını hissettiğiniz bir anlatı, doğal akışa uyan kamera kullanımıyla, sisteme uyumlu -arınık, ancak ruhsuz- bireylerin tam tersi karakterlerini yaşanır kılıyor. Acı yaşamların, küçük sevinçlere tutunduğu insan öyküleri: Bir Roy Orbison konserini, kendilerininki haczedildiği için İranlı komşularının televizyonundan izleyerek çocukça şımarmaları gibi.

“Büyük Sır”da, 1930’ların Tennessee kırsalında kırk yıldır münzevi bir yaşam süren adamın, ‘işlerin kesat’ gittiği cenaze evine gelip, kasaba halkının katılımıyla ‘ölmeden ölüm töreni’ni yapmak istemesi, ilk başta zekice gelişecek bir mizahın ipucu gibi görünse de, ilerledikçe, seyirci üzerinde etkili olamayacak bir sır etrafında gelişen yavan bir öyküye dönüşüyor. Hikâyedeki boşlukların yanı sıra, asıl sorun, büyük oyunculara (Oscar ödüllü Robert Duvall, Oscarlı Sissy Spacek, Oscar adayı Bill Murray…) küçük gelen bir film olması. Televizyonda izlemek için ideal ama…

“Ağaç”, dört çocuklu genç anne – babadan kurulu, kent dışındaki ve kökleri su bulabilmek için uzaklara doğru ilerleyen bir ağacın kenarındaki portatif evlerinde yaşayan aile fertlerinin, kalp krizi sonucu babayı kaybetmeleri sonrası içine düştükleri duygusal boşluğun içinde birbirlerine tutunma çabalarını öykülüyor. Bu Avustralya’dan gelen film, ağaç metaforunu kullanarak, anne ve her bir çocuk için farklı tonlar içeren ‘ölümü kabûllenememe ve fakat giderek de doğal döngüye dönüş’ sürecini yumuşak bir üslûpla aktarırken, aileyi bir arada tutmanın değerini anımsatıyor. Gereksiz yere coşup çarpıcı anlar yaratmak iddiasında olmayan ve genel olarak sakin akan, teknik düzeyi yüksek bir çalışma.

(20 Ocak 2011)

Ali Ulvi Uyanık

ali.ulvi.uyanik@gmail.com

Beklendiği gibi oldu. Berlin Film Festivali büyük ödülü Altın Ayı’yı kazanan “Bal” Oscar ödülüne aday gösterilmeyi başaramadı. Vatana, millete, sinemamıza hayırlı olsun. Belki gelecek yıl Nuri Bilge Ceylan’ın “Bir Zamanlar Anadolu”su Oscar ödülüne aday gösterilme başarısını kazanır. Belli mi olur?

Türk sineması 1964 yılından bugüne kadar yabancı film dalındaki Oscar ödülüne aday adayı olarak 17 film seçti ve bunları yarışması için Los Angeles’a yolladı. Hiçbiri de Oscar ödülü adaylığı elde edemedi. Bu filmler arasında Oscar adaylığına en çok yaklaşan “Üç Maymun” oldu ve ilk 9 yabancı filmi arasına girmeyi başardı.

Oscar Ödülü Aday Adayı İlk Filmimiz: “Susuz Yaz”

Türkiye’nin Oscar ödülü yolculuğu 26 Haziran – 07 Temmuz 1964 tarihleri arasında düzenlenen Berlin Film Festivali’nde Metin Erksan’ın “Susuz Yaz”ının büyük ödül Altın Ayı’yı kazanmasıyla başladı. Dünya sinemasının en büyük yönetmenlerinden David Lean, Henri – Georges Clouzot, Sidney Lumet, John Schlesinger, Ingmar Bergman, Claude Chabrol, Michelangelo Antonioni, Metin Erksan’dan önce bu ödüle (Altın Ayı’ya) lâyık bulunmuştu. Metin Erksan’ın 1964 Berlin Film Festivali’ndeki rakipleriyse Claude Lelouch, Luigi Comencini, Carlos Saura, Satyajit Ray, Karel Reisz, Shohei Imamura, Ken Hughes, Henry Hathaway, Sidney Lumet ve Ruy Guerra gibi dünyanın en iyi yönetmenlerinden bazılarıydı. ”Susuz Yaz” Berlin’den Altın Ayı’yla dönünce Oscar aday adayı olarak Los Angeles’a yollandı.

Türk Sanatçıların Çalıştığı “Umuda Yolculuk” Oscar Ödülü Elde Etmişti

25 Mart 1991 gecesi sahiplerini bulan 63. Oscar ödüllerindeyse yabancı film Oscar’ını bir kısmı Türkiye’de çekilen, içinde Almanca ve Türkçe konuşulan, İsviçre filmi “Reise der Hoffnung – Journey of Hope – Umuda Yolculuk”, “Cyrano de Bergerac” gibi güçlü rakiplerini eleyerek kazanmıştı. Xavier Koller’in yönetmenliğini ve senaryo yazarlığını üstlendiği filmin diğer senaryo yazarıysa Feride Çiçekoğlu’ydu. ”Umuda Yolculuk”ta Necmettin Çobanoğlu, Nur Sürer, Emin Sivas, Erdinç Akbaş, Yaman Okay, Yaşar Güner, Hüseyin Mete, Yaman Tarcan, Selahattin Fırat, Meryem Çakı gibi Türk oyuncular başrollerdeydi.

Şerif Gören’in “Yol”u Oscar Ödülü Kadar Önemli ve Değerli Altın Küre Ödülü’ne Aday Gösterilme Başarısını Kazanmıştı

Şerif Gören’in yönettiği, senaryosunu Yılmaz Güney’in yazdığı “Yol” filmi, Kuzey Amerika’da, en az Oscar ödülü kadar değerli, saygın ve önemli bir ödül olan Altın Küre’ye aday gösterilme başarısını elde etmesine rağmen, Türkiye Cumhuriyeti “Yol”u Oscar aday adayı olarak göstermediğinden, bu film Oscar adaylığı ihtimaline bile yaklaşamadı.

Sinema Yazarı Atilla Dorsay “Yol” ve “Hanım” Oscar Ödüllerine Türkiye’nin Adayı Olarak Gönderilmeliydi,” diyor.

Atilla Dorsay: “Yol”un Cannes Film Festivali’nde büyük ödül Altın Palmiye’yi Costa Gavras’ın “Missing – Kayıp”ıyla paylaştığı 1982’de Yılmaz Güney devlet düşmanı ilân edildiği ve devletimiz kesinlikle sinemamızın arkasında olmadığı için bu fırsatı değerlendirememiştik… Ben kişisel olarak Halit Refiğ’in “Hanım” adlı filminin de Türkiye’nin Oscar aday adayı olarak Los Angeles’a gitmesi için elimden geleni yaptım. Ancak diğer seçicileri ikna edemedim. Oysa Halit Refiğ’in “Hanım”ı Türkiye’nin Oscar aday adayı olabilseydi, belki de Oscar adaylığı elde edebilirdi.”

Oscar Aday Adayı Türk Fimlerinin Tam Listesi:

* 1964: 37. Oscar ödüllerine Türkiye’nin yolladığı Aday Adayı: “Susuz Yaz”;
Yönetmen ve Senaryo Yazarı: Metin Erksan (Necati Cumalı’nın öyküsünden uyarlama); Görüntü Yönetmeni: Ali Uğur; Oyuncular: Hülya Koçyiğit, Erol Taş, Ulvi Doğan, Hakkı Haktan, Yavuz Yalınkılıç, Zeki Tüney.

* 1989: 62. Oscar ödüllerine ödüllerine Türkiye’nin yolladığı Aday Adayı: “Uçurtmayı Vurmasınlar”;
Yönetmen: Tunç Başaran. Senaryo Yazarı: Feride Çiçekoğlu (Çiçekoğlu’nun romanından uyarlama); Görüntü Yönetmeni: Erdal Kahraman; Oyuncular: Nur Sürer, Ozan Bilen, Füsun Demirel, Güzin Özyağcılar, Rozet Hubeş, Hale Akınlı, Meral Çetinkaya, Yasemin Alkaya, Ayten Erman, Özlem Savaş.

* 1992: 65. Oscar ödüllerine Türkiye’nin yolladığı Aday Adayı: “Piano Piano Bacaksız”;
Yönetmen: Tunç Başaran; Senaryo: Ümit Ünal (Kemal Demirel’in eserinden uyarlama); Görüntü Yönetmeni: Colin Mounier; Müzik: Can Kozlu; Oyuncular: Rutkay Aziz, Emin Sivas, Yaman Okay, Serap Aksoy, Ayşegül Ünsal, Taner Barlas, Yalçın Güzelce, Meral Çetinkaya, Özcan Özgür, Suna Selen, Meriç Başaran, Cemal Şan.

* 1993: 66. Oscar ödüllerine Türkiye’nin yolladığı Aday Adayı: “Mavi Sürgün”;
Yönetmen: Erden Kıral; Senaryo yazarı: Erden Kıral, Kenan Ormanlar; Görüntü Yönetmeni: Kenan Ormanlar; Müzik: Timur Selçuk; Oyuncular: Can Togay, Özay Fecht, Ayşe Romey, Hanna Schygulla, Tatiana Papamaoshow, Halil Ergün, Ali Sürmeli, Menderes Samancılar, Kürşat Alnıaçık, Mevlüt Demiryay.

* 1994: 67.Oscar ödüllerine Türkiye’nin yolladığı Aday Adayı: “Manisa Tarzanı”;
Yönetmen: Orhan Oğuz; Senaryo Yazarı: Nuray Oğuz; Görüntü Yönetmeni: Orhan Oğuz; Müzik: Atilla Özdemiroğlu; Oyuncular: Talat Bulut, Serap Sağlar, Pınar Avşar, Ayton Sert, Kutay Köktürk, Özlem Savaş, Nihat Nikerel.

* 1997: 70. Oscar ödüllerine Türkiye’nin yolladığı Aday Adayı: “Eşkıya”;
Yönetmen ve Senaryo Yazarı: Yavuz Turgul; Görüntü Yönetmeni: Uğur İçbak; Müzik: Erkan Oğur; Oyuncular: Şener Şen, Uğur Yücel, Yeşim Salkım, Kâmuran Usluer, Nejdet Mahfi Ayral, Kayhan Yıldızoğlu, Şermin Şen, Ülkü Duru, Güven Gürel, Özkan Uğur, Melih Çardak.
“Eşkıya” bugün hem geçmişle sağlam bir bağlantısı olan, hem de bir anıt gibi ayakta duran bir film.” (“Atilla Dorsay Sinemayı Yazan Adam” adlı kitaptan Atilla Dorsay’ın “Eşkıya” ile ilgili cümlesi; Atilla Dorsay’la söyleşiyi yapan: Rıza Kıraç).

* 1999: 72. Oscar ödüllerine Türkiye’nin yolladığı Aday Adayı: ”Salkım Hanımın Taneleri”;
Yönetmen: Tomris Giritlioğlu; Senaryo Yazarı: Etyen Mahçupyan, Tamer Baran (Yılmaz Karakoyunlu’nun romanından); Görüntü Yönetmeni: Yavuz Türkeri, Ercan Yılmaz; Müzik: Tamer Çıray; Oyuncular: Hülya Avşar, Zafer Algöz, Güven Kıraç, Zuhal Olcay, Kâmuran Usluer, Derya Alabora, Uğur Polat, Murat Daltaban, Nurseli İdiz, Kenan Bal, Defne Kayalar, Yavuz Bingöl.

* 2000: 73. Oscar ödüllerine Türkiye’nin yolladığı Aday Adayı: “Kaç Para Kaç”;
Yönetmen ve Senaryo Yazarı: Reha Erdem; Görüntü Yönetmeni: Florent Herry, Jean – Louis Vialard; Oyuncular: Taner Barlas, Bennu Yıldırımlar, Zuhal Gencer, Ali Düşenkalkar, Engin Alkan, Bülent Yanar, Sermet Yeşil, Sevin Okyay, Mehmet Atak, Ara Güler.

* 2001: 74. Oscar ödüllerine Türkiye’nin yolladığı Aday Adayı: “Büyük Adam Küçük Aşk”;
Yönetmen ve Senaryo Yazarı: Handan İpekçi; Görüntü Yönetmeni: Erdal Kahraman; Müzik: Serdar Yalçın, Mazlum Çimen; Oyuncular: Şükran Güngör, Dilan Erçetin, Füsun Demirel, İsmail Hakkı Şen, Yıldız Kenter

* 2002: 75. Oscar ödüllerine Türkiye’nin yolladığı Aday Adayı: “9”;
Yönetmen ve Senaryo Yazarı: Ümit Ünal; Görüntü Yönetmeni: Aydın Sarıoğlu; Müzik: Zen; Oyuncular: Ali Poyrazoğlu, Cezmi Baskın, Serra Yılmaz, Fikret Kuşkan, Ozan Güven, Rafa Radomisli, Ersin Pervane, Fuat Onan, Sezgin Devran.

* 2003: 76. Oscar ödüllerine Türkiye’nin yolladığı Aday Adayı: “Uzak”;
Yönetmen ve Senaryo Yazarı: Nuri Bilge Ceylan; Görüntü Yönetmeni: Nuri Bilge Ceylan; Oyuncular: Muzaffer Özdemir, Mehmet Ali Toprak, Zuhal Gencer, Nazan Kırılmış, Ebru Yapıcı, Feridun Koç, Fatma Ceylan, Ebru Ceylan.

* 2005: 78. Oscar ödüllerine Türkiye’nin yolladığı Aday Adayı: “Gönül Yarası”;
Yönetmen ve Senaryo Yazarı: Yavuz Turgul; Görüntü Yönetmeni: Soykut Turan; Müzik: Tamer Çıray; Oyuncular: Şener Şen, Meltem Cumbul, Timuçin Esen, Güven Kıraç, Devin Çınar, Sümer Tilmaç, Erdal Tosun.

* 2006: 79. Oscar ödüllerine Türkiye’nin yolladığı Aday Adayı: “Dondurmam Gaymak”;
Yönetmen ve Senaryo Yazarı: Yüksel Aksu; Görüntü Yönetmeni: Eyüp Boz; Müzik: Baba Zula; Oyuncular: Turan Özdemir, Gülnihal Demir, İsmetcan Suda, Ulaş Sarıbaş, Nejat Altınsoy, Metin Yıldız, Ayşe Arslan, Sadettin Ünsal, Ayşe Arslan, Recep Yener.

* 2007: 80.Oscar ödüllerine Türkiye’nin yolladığı Aday Adayı: “Takva”;
Yönetmen: Özer Kızıltan; Senaryo Yazarı: Önder Çakar; Görüntü Yönetmeni: Soykut Turan; Müzik: Gökçe Akçelik; Oyuncular: Erkan Can, Güven Kıraç, Müfit Aytekin, Meray Ülgen, Settar Tanrıöğen, Murat Cekcir, Feridun Koç, Öznur Kula, Erdal Parmaksızoğlu, Erman Sabah, Duygu Şen.

* 2008: 81. Oscar ödüllerine Türkiye’nin yolladığı Aday Adayı: “Üç Maymun”;
Yönetmen: Nuri Bilge Ceylan; Senaryo Yazarı: Ebru Ceylan, Ercan Kesal, Nuri Bilge Ceylan; Görüntü Yönetmeni: Gökhan Tiryaki; Oyuncular: Yavuz Bingöl, Hatice Aslan, Ahmet Rıfat Sungar, Ercan Kesal, Cafer Köse, Gürkan Aydın.

* 2009: 82. Oscar ödüllerine Türkiye’nin yolladığı Aday Adayı: “Güneşi Gördüm”;
Yönetmen ve Senaryo Yazarı: Mahsun Kırmızıgül; Görüntü Yönetmeni: Soykut Turan; Müzik: Mahsun Kırmızıgül, Yıldıray Gürgen, Tevfik Akbaşlı; Oyuncular: Mahsun Kırmızıgül, Demet Evgar, Murat Ünalmış, Cemal Toktaş, Altan Erkekli.

* 2010: 83. Oscar ödüllerine Türkiye’nin yolladığı Aday Adayı: “Bal”
Yönetmen ve Senaryo Yazarı: Semih Kaplanoğlu, Orçun Köksal; Görüntü Yönetmeni: Barış Özbiçer; Oyuncular: Bora Altaş, Erdal Beşikçioğlu, Tülin Özen.

(20 Ocak 2011)

Hakan Sonok

hakan.sonok@tr.net

“Eyyvah Eyvah 2”nin Türkiye, Almanya ve Avusturya sinemalarındaki toplam hasılatı 16 Ocak 2011 Pazar akşamı itibariyle 12 milyon 638 bin 161 doları buldu.

Bu vesileyle Türk sinemasının ürünlerinin Almanya sinemalarında elde ettiği hasılat rakamlarına bir göz atmak istedik.

Almanya’da En Çok Hasılat Elde Eden Filmlerimiz:

* Recep İvedik 2 / 3 milyon 908 bin 882 dolar.
* Recep İvedik / 3 milyon 143 bin 369 dolar.
* Recep İvedik 3 / 2 milyon 825 bin 842 dolar.
* Kurtlar Vadisi Irak / 2 milyon 797 bin 789 dolar.
* New York’ta Beş Minare / 2 milyon 540 bin 373 dolar.
* G.O.R.A.: Bir Uzay Filmi / 2 milyon 256 bin 323 dolar.
* Beyaz Melek / 2 milyon 223 bin 824 dolar.
* Muro: Nalet Olsun İçimdeki İnsan Sevgisine / 1 milyon 865 bin 148 dolar.
* Serseri Mayınlar / 1 milyon 776 bin 165 dolar.
* Vizontele: Tuuba / 1 milyon 771 bin 856 dolar.
* Hababam Sınıfı: Askerde /1 milyon 745 bin 393 dolar.
* A.R.O.G: Bir Yontmataş Filmi / 1 milyon 725 bin 890 dolar.
* Kabadayı / 1 milyon 689 bin 941 dolar.
* Güneşi Gördüm / 1 milyon 555 bin 535 dolar.
* Organize İşler / 1 milyon 275 bin 853 dolar.
* Eyyvah Eyvah / 1 milyon 167 bin 852 dolar.
* Asmalı Konak: Hayat / 1 milyon 143 bin 232 dolar.
* Hababam Sınıfı Üçbuçuk / 1 milyon 127 bin 165 dolar.
* Nefes: Vatan Sağolsun / 1 milyon 53 bin 936 dolar.
* Eyyvah Eyvah 2 / 1 milyon 5 bin 633 dolar.
* Maskeli Beşler: Kıbrıs / 998 bin 171 dolar.
* O Şimdi Asker / 981 bin 677 dolar.
* Yahşi Batı / 902 bin 930 dolar.
* Vizontele / 900 bin 592 dolar.
* Maskeli Beşler: Irak / 865 bin 48 dolar.
* Bal / 820 bin 955 dolar.
* Osmanlı Cumhuriyeti / 702 bin 119 dolar.
* Neşeli Hayat / 659 bin 412 dolar.
* Çok Filim Hareketler Bunlar / 527 bin 876 dolar.
* Deliyürek: Bumerang Cehennemi / 482 bin 926 dolar.
* Kolpaçino / 420 bin 907 dolar.
* Kutsal Damacana 2: İt Men / 414 bin 581 dolar.
* Komser Şekşpir / 411 bin 676 bin dolar.
* Ay Lav Yu / 332 bin 994 dolar.
* Sınav / 295 bin 18 dolar.
* Musallat / 288 bin 552 dolar.
* Neredesin Firuze / 255 bin 109 dolar.
* 120 / 249 bin 860 dolar.
* Ejder Kapanı / 243 bin 868 dolar.
* Süper Ajan K9 / 227 bin 665 dolar.
* Kutsal Damacana / 223 bin 177 dolar.
* Kurtlar Vadisi Gladio / 208 bin 692 dolar.
* Hokkabaz / 198 bin 149 dolar.
* Aşk Tutulması / 196 bin 304 dolar.
* Avanak Kuzenler / 188 bin 350 dolar.
* Issız Adam / 176 bin 361 dolar.
* Rus Gelin / 159 bin 598 dolar.
* Hür Adam: Bediüzzaman Said Nursi / 144 bin 236 dolar.
* Çılgın Dersane Kampta / 140 bin 115 dolar.
* Pars: Kiraz Operasyonu / 132 bin 708 dolar.
* Kadri’nin Götürdüğü Yere Git / 117 bin 25 dolar.
* Çılgın Dersane / 116 bin 915 dolar.
* Ulak / 114 bin 426 dolar.
* Şeytanın Pabucu / 106 bin 224 dolar.
* Cehennem / 90 bin 326 dolar.
* Hemşo / 84 bin 623 dolar.
* Veda / 74 bin 719 dolar.
* Üç Maymun / 67 bin 89 dolar.
* Aşk Geliyorum Demez / 66 bin 806 dolar.
* Takva / 61 bin 674 dolar.
* Pazar: Bir Ticaret Masalı / 55 bin 785 dolar.
* Romantik Komedi / 51 bin dolar.
* Beynelmilel / 36 bin 273 dolar.
* Güz Sancısı / 28 bin 179 dolar.
* Kanal-İ-zasyon / 23 bin 765 dolar.
* Gecenin Kanatları / 21 bin 851 dolar.
* Vali / 21 bin 629 dolar.
* Eşrefpaşalılar / 20 bin 430 dolar.
* Destere / 17 bin 433 dolar.
* İklimler / 16 bin 872 dolar.
* Çakal / 14 bin 228 dolar.
* Sarı Saten: Günahkârların Aşkı / 11 bin 589 dolar.
* Köprüdekiler / 11 bin 199 dolar.
* Umut / 9 bin 895 dolar.
* Ayakta Kal / 7 bin 679 dolar.

(19 Ocak 2011)

Hakan.sonok@tr.net
ercan1962@yahoo.com.tr

Ertuğrul Özkök, Hürriyet Gazetesi’ndeki 19 Ocak 2011 Çarşamba tarihli ve “Siyah, Simsiyah Bir Kuğu” başlıklı köşe yazısını 25 Şubat’ta Türkiye sinemalarında gösterilmeye başlanacak olan “Siyah Kuğu – Black Swan” adlı sinema filmine ayırmış… İyi de yapmış… Ertuğrul Özkök, “Siyah Kuğu” adlı sinema filminin kendisinde uyandırdığı çağrışımları, duyguları büyük bir yazı ustalığıyla dile getirmiş, kelimelendirmiş, yazıya dökmüş… Ertuğrul Özkök “Siyah Kuğu”yu çok beğenmiş ve ballandıra ballandıra anlatmış… Ertuğrul Özkök dünyadaki ilk gösterimi 01 Eylül 2010’da Venedik Film Festivali’nde yapılan, 103 dakika uzunluğunda olan, 13 milyon dolar yapım bütçeli ve sadece Kuzey Amerika sinema hasılatı 75 milyon doları bulan (şu sıralar yapım maliyetini fazlasıyla kurtaran) “Siyah Kuğu”yu umarım korsan kopyasından izleyip yazmamıştır… Umarım yurt dışında bir sinema salonunda izleyip yazmıştır… Eğer Ertuğrul Özkök “Siyah Kuğu”yu korsan kopyasından seyredip yazdıysa bu suçtur, suça ortak olmaktır, ayıptır, yazıktır, günahtır, emeğe, sanatçı ve telif haklarına saygısızlıktır… Ertuğrul Özkök “Siyah, Simsiyah Bir Kuğu” başlıklı yazısında “Siyah Kuğu”yu hangi yolla seyrettiğini belirtmediğinden kendisinden bu konuda kamuoyuna bilgi vermesini, bir açıklama yapmasını talep ediyorum… Cevabını rica ediyorum… Saygılarımla…

Ömür Gedik’in Hürriyet Gazetesi’ndeki 18 Ocak 2011 Tarihli Yazısı: Korsana Bir İki

“Hollywood Yabancı Basın Birliği’nin düzenlediği 68. Altın Küre Ödülleri’yle ilgili söylenebilecek en belirgin şey, ödüllerde sözü geçen filmlerin çoğunun henüz bizde vizyona girmediği.

Altın Küre’ye pek çok dalda aday olan, Oscar’da da konuşulacak “127 Hours”, “Black Swan”, “The Fighter”, “The King’s Speech”in vizyona girmesine daha var. Ama Twitter’dan takip ettiğim kadarıyla halkımızın çoğu vizyona girmeyen bu filmleri izlemiş bile. Demek ki merak kediyi öldürüyor ve Altın Küre ya da Oscar adaylıkları kılığına girmiş olan şeytan, çoğu sinemaseveri korsana uyduruyor.

Korsanın önüne geçilmesi isteniyorsa eğer, yılın iyi filmleri ödülleri tescillenene kadar bekletilmemeli. Biz de ödül törenlerini ağzımızın tadıyla izleriz böylece.”

Hakan Sonok’un “Siyah Kuğu” Notları:

* 25 Şubat’ta Türkiye sinemalarında gösterilmeye başlanacak olan “Siyah Kuğu – Black Swan”da Natalie Portman cinsel tercihini kadınlardan yana kullanan bir balerini canlandırdı. Natalie Portman’ın (29 yaşında; 09 Haziran 1981 İsrail, Kudüs doğumlu; 1.60 boyunda ve “Daha Yaklaş – Closer” adlı filmle Oscar ödülüne aday gösterildi) “Siyah Kuğu”daki cinsel partnerini Mila Kunis (1983 doğumlu Mila Kunis tam sekiz yıl boyunca “Evde Tek Başına – Home Alone”un yıldızı Macaulay Culkin’in sevgilisiydi) canlandırdı… ”Siyah Kuğu”yla Natalie Portman, Altın Küre ödülüne de lâyık bulundu.

* Natalie Portman, ”Siyah Kuğu” çekimleri öncesinde bale dersleri aldığı, 1977 Fransa doğumlu bale öğretmeni Benjamin Millepied’ten şu sıralar hamile ve yakında onunla evlenmeye hazırlanıyor. Millepeid “Siyah Kuğu”da Natalie Portman’ın bale partnerini canlandırdı.

* “Siyah Kuğu – Black Swan” yılın en iyi dram filmi, yönetmeni (Darren Aronofsky), kadın oyuncusu (Natalie Portman) ve yardımcı kadın oyuncusu (Mila Kunis) dallarında Oscar ödüllerinin provası niteliğindeki Altın Küre Ödülleri’ne aday gösterilmişti.

* “Siyah Kuğu”nun “Sosyal Ağ – The Social Network”, “127 Saat – 127 Hours”, “Zoraki Kral – The King’s Speech”, ”Dövüşçü – The Fighter”, “Başlangıç – Inception” ve “İz Peşinde – True Grit”yle birlikte adayları 25 Ocak Salı günü açıklanacak ve heykelcikleri 27 Şubat 2011, Pazar gecesi sahiplerini bulacak olan Oscar Ödülleri’nin en güçlü adaylarından biri olması da bekleniyor.

“Siyah Kuğu – Black Swan”
Yönetmen: Darren Aronofsky
Senaryo: Mark Heyman, Andres Heinz
Orijinal hikâye: Andres Heinz
Oyuncular: Natalie Portman, Mila Kunis, Winona Ryder, Vincent Cassel, Barbara Hershey, Benjamin Millepied
Yapım: Fox Searchlight Pictures

(19 Ocak 2011)

Hakan Sonok

Hakan.sonok@tr.net
Ercan1962@yahoo.com.tr

“Birleşik kaplar” olayını bilmeyenimiz yoktur. Ekosistemi de. Aslında her ikisi de hemen aynı şeydir.

Bizim geleneksel sahne oyunlarımız olan orta oyunu, Tulûat, Karagöz – Hacivat, saplı kukla, meddah arasında birçok ortak nokta vardır. Sanki tek bir bütünün çeşitli görünümleri gibidirler.

Pişekâr – Kavuklu birlikteliği ile Karagöz – Hacivat birlikteliğini bir düşünelim. Farklılıklar mı daha çoktur, aynılıklar mı? Kukladaki İbiş, Pişekâr ya da Karagöz olabilir mi? Meddah bütün bu kişileri ayrı ayrı canlandırıyor olabilir mi?

Öykü, öyküleme benzerleri, benzer konuşmalar, aynı espiriler (nükteler), benzer alt tiplemeler…

Kuklacı ve Karagöz – Hacivat oynatıcısı Talat Dumanlı’nın küçük bir cep defterinin her bir sayfasında bir oyunun özeti yazılıydı, anımsamak için bir göz atardı. Oyun başladığında süreye ve seyirciye göre öyküyü uzatırdı ya da kısaltırdı. Çünkü nasıl oyun kişileri kalıp tipler ise oyunun gelişmesinin de kalıpları ve kalıp konuşmaları söz konusuydu. Her tipin oyundaki işlevi, görevi bellidir ve bunun dışına çıkılmaz.

Aslında aynı şey İtalyan Comedia dell’ Arte Tiyatrosu için de geçerlidir. Geleneksel Japon Tiyatrosu için de.

Buralarda “karakterlerden” söz edilemez, yoktur çünkü. Bunlar, “bireyi” üretmiş toplumlarda ancak bir sürecin aşaması olarak ortaya çıkmıştır “dramatik” oyunlar değildir. Dramatik tiyatro ve drama başka bir kültürün ve toplumun kendi tarihi içinde ortaya çıkan bir oluşumdur.

Biz de ve doğu toplumlarında farklı bir kültür ve süreç söz konusudur. Önce bu farklılığın farkına varılması, anlaşılması gerekir. Bu yapılmadan oluşumların doğru algılanabilmesi olası değildir. Farklı kültürler farklı şeyler üretirler. Ve her kültür ortamının bir birleşik kapları, bir ekosistemi vardır. Hiçbir oluşum bundan soyutlanarak tekil bir oluşum olarak görülmez, değerlendirilemez, karşılaştırma yapılamaz… Ve de her toplumun bir de kültür geleneği vardır, göz ardı edilmemesi gereken.

Bizim geleneksel sahne oyunlarımız tiplere dayanır. Bu tipleri iki kümeye ayırabiliriz. Her oyunda olan iki baş tip, ana tip Karagöz – Hacivat, Kavuklu – Pişekâr. Bir de bunların dışında oyununa göre sahne alan tipler vardır. Sayıları çoktur. Yan tipler, alt tiplerdir bunlar.

Aslında bütün oyunlar iki ana tipin etrafında dönerler, onlar hep vardırlar. Onlar bir çeşit anlatıcıdırlar, yorumcudurlar, rehberdirler. Sahnemizde hep onların maceraları vardır. Bu iki tipin dışındakilerden de en çok sahne alanlarından da ayrı bir küme yapabiliriz belki, sayıları da diyelim beşi geçmez. Yani çoğu oyun bu iki elin parmaklarını geçmeyen tipler etrafında gelişir.

Geleneksel sahne oyunları dediğimiz bütün bunlar bir bakıma imparatorluk başkentinde oluşmuş ve gelişmiş etkinliklerdir, o çevreye özgüdürler.

Bir de bunarın dışında “köy seyirlik” oyunları vardır, masal anlatıcıları, destan anlatıcıları, türkülü hikâye anlatıcıları vardır. “köy” sözcüğü başlı başına anlamlıdır. Bu isim bu oyunlara “kentlilerce” takılmıştır. Başkent dışında, kırsal alanda yaşayanların kendilerine böyle bir ad takmaları söz konusu bile değildir.

Kentteki oyunların kökeni hangi yıllara kadar gider, pek net değildir, ama çok, çok eski de değildir. Oysa kırsal oyunların, anlatıcıların geçmişi çok eskilere, binlerle ölçülecek yıllara, mitolojik dönemlere kadar gitmektedir ve köklü bir inanç ve kültüre dayanmaktadır.

Şimdi bütün bunları niye anlatıyoruz?

Türk sinemasına, Yeşilçam’a gelmek için tabi. Çok ilgisi var çünkü… Çünkü Yeşilçam sineması bu geleneğe bağlanıyor. Çünkü Yeşilçam’ın dip kültüründe bütün bunlar var.

Yeşilçam istediği kadar sinemayı batı sinemasından öğrenmiş olsa da, istediği kadar onları taklit etmiş olsa da, hatta oyuncular batılı oyuncular gibi olmak istemiş olsalar da batılı bir sinema yapamamışlardır. Yeteneksiz oldukları için değil, yapamazlardı. Seyirci buna izin vermedi. Yeşilçam da seyircinin sözünün dışına çıkmadı, çıkamadı. Seyirci nasıl istiyorsa öyle oldu.

Batı sinemasında bir oyuncu, her filminde seyircinin karşısına farklı bir kimlikle, farklı bir kişiyi canlandırarak çıkabilir. “Oyuncu her rolü oynamalıdır” sözü batı sineması için geçerlidir. Ama Yeşilçam’da olmaz. Seyirci istemez. Kabûl etmez. Oyuncu da hep aynı kişiyi oynamak zorunda kalır. Eli mahkûmdur.

Batı sinemasında neyin ne olacağına sinemacılar karar verir. Seyirci buna yatkındır, alışkındır. Hatta öyle olmasını ister. Onun kültüründe işler böyle olur. Bu işin sinema öncesi de vardır çünkü. Oyuncu karakterler canlandırır. Her karakter başka bir kimliktir, başka bir bireydir, kişidir. Seyirci için başarılı bir oyuncu, oynadığı ve inandırıcılığı olduğu değişik kimlikleri canlandırabilirse ancak başarılı ve iyi oyuncudur. “Komple oyuncu” diye bir deyim vardır, her türlü rolü, kimliği, kişiliği, karakteri oynayabilen oyuncuyu tanımlar. “Komedyen” sözcüğü de aynı anlamı kapsar, komik demek değildir. Batı kültürü için geçerli ölçü budur. Bizde değildir. Kültürümüze ters düşer, uymaz.

Bu duruma kimi insanımız “kültürsüzlük” der, çıkar işin içinden. Çünkü bu durumu onun “kültürüne” uymaz. O başka kültürün insanıdır, ülkesinin, halkının kültürünü bilmez, ona yabancıdır. Halkın kültürü onun için yalnızca folklordur, batıdaki gibi bir kültür değildir. Doğrudur, öyledir.

Ama ortada bir de olgu vardır. Ve bunun da bir şekilde açıklanması gerekmektedir. Doğru ve geçerli bir ölçek bulmak zorundayız. Batı ölçekleriyle (şablonlarıyla) bunu yapamayız. Çünkü onlar batı kültürünün, sanatının ölçekleridir. Biz başka bir kültür ortamının insanlarıyız. Ölçeklerimizi kendi kültürümüz içinde aramalıyız. Taş, yerinde ağırdır. Bu işler öyle “evrensellik” falan da pek işlemez.

Yeşilçam filmleri için, “yerli film” denir. Gerçektende yerlidirler. Yeşilçam, yerli sinemadır. Bize özgüdür. Ve Yeşilçam artık bir olgudur. Bu olguyu doğru okumamız gerekir. Bunun için, içinden çıktığı seyircinin kültürünü doğru okumalıyız.

Yeşilçam sinemasında tipler vardır, karakterler değil. Ve her oyuncu belli bir tipi oynar, belli bir tipin oyuncusudur, tıpkı geleneksel sahne oyunlarımızda olduğu gibi.

Oyuncu algılamamız farklıdır. “İyi oyuncu”, “kötü oyuncu” yoktur. Seyirci benimsemişse iyi oyuncudur. Benimsememişse zaten, yok olur. Bu bakımdan bütün oyuncular iyidir. Yalnız bu iyiler içinde daha iyiler, az iyiler olabilir. Yeşilçam’da tipin oyuncuları vardır. O tipler, o oyuncularla var olurlar. Oyuncular da o tiplerle.

Yeşilçam’ın, geleneksel sahne oyunlarından biraz farkı, dayandığı seyirciden kaynaklanır. Seyirci kırsal ağırlıklıdır. Bu nedenle kırsalın kültür boyutu Yeşilçam’da baskındır. Yeşilçam’ın kökenini bu bakımdan kentsel olan geleneksel sahne oyunlarından çok geleneksel kırsal kültür içinde bulabiliriz.

Bu gün bile insanlarımızda bireysel algılama değil, toplumsal algılama daha belirgindir. En okumuşumuzda, kentlileşmişimizde de durum böyledir. Bu bizi batılı insandan ve toplumdan ayıran en temel özelliktir. Belki günün birinde bireysel algılama da geçerli olabilir toplumumuzda, o zaman ne olur? İyi olur herhalde. Toplumsal ve bireysel algılama genelleşirse çok ilginç, önemli durumlar olabilir. Toplumsal ile bireysel algılama birbirinin zıddı değildir. En azından bizim kültürümüzde. Çünkü bizim kültürümüzde ve inanç sistemimizde karşıtlık yoktur, zıt kutuplar yoktur, düalizm (ikicilik) yoktur, (batıda vardır oysa), düalite (ikili birlik) vardır, birlikte olmak vardır, bir bütünü oluşturan iki unsur vardır, yani zıtlık değil, birlikte var olmak vardır. “Anti” öneki bizde yoktur. Tez, antitez geçerli değildir, tez ve tez birlikte vardır, aynı birliği oluşturan ikili durum söz konusudur. Bu bakımdan bizimle ilgili oluşumları, diyalektik yöntemle çözümleye bilir, anlayabilir miyiz acaba? Üzerinde düşünmekte yarar var.

Karagöz ve Hacivat ya da Kavuklu ve Pişekâr birbirlerinin zıddı, karşıtı değildir. Birlikte var olurlar, birbirlerini var ederler. Bütün diğer tipler de bir bütünün parçalarıdır, birlikte var olurlar, her oyunda karşımıza çıkarlar.

Yeşilçam sinemasında da durum farklı değildir. Aynı tipleri hemen hemen bütün filmlerde görürüz. Oyuncular değişebilir yalnızca ama tipler değişmez. Bu bakımdan Yeşilçam sineması da bir bütündür ve halkın yaşamı algılaması, dünyaya bakışı filmlere yansır. Filmler de bize özgü bir sahicilik vardır. Tekrar tekrar, bıkmadan seyredilir. Toplumsal algılamaya denk gelir bu filmler, günlük, gelip geçici, moda algılamaların ötesindedirler. Toplumun derinliklerinden beslenirler. Seyircileri buradan gelir.

Baş kadın tipi ile baş erkek tipi, kim oynarsa oynasın hep aynı tiptir ve halkın sözlü kültür derinliklerinde karşılıkları vardır. Çok nadir, aynı filmde birlikte olurlar, daha çok tek başlarınadırlar filmlerde. Baş kadının karşısındaki erkek, ya da baş erkek tipinin karşısındaki kadın destek rollerdir. (tiplerdir)

Tabii bütün bunlar matematik kesinlikle değildir. Çünkü bilinçli bir hesapla yapılmamıştır. Hatta yapanlar olayın bu boyutlarının (üretimin üzerinden zaman geçmesine rağmen) hâlâ farkında değillerdir. İçgüdüsel bir oluşum söz konusudur. Batılı filmlerin de etkisi altında, film yapanlar farklı şeylerinde peşinde olmuşlardır. Seyircinin de belli bir algılama esnekliği vardır. O bakımdan Yeşilçam’a yüzeysel bakıldığında, derinlerdeki değişmezler gözden kaçabilir, farklı değerlendirmeler yapılabilir. Bir de bakanın hangi gözle (kültür gözüyle) baktığı da çok önemlidir.

Yeşilçam sinemasına geleneksel kırsal sözlü kültürden masal geleneğinden çok destan geleneği geçmiş, belirleyici olmuştur. Masal kahramanları destan kahramanlarının gerisinde yer almışlardır. Destan ve masal birlikte vardır Yeşilçam’da ama destan ana yapıtı oluşturur. Başkahramanlar (tipler) destan kahramanlarıdır (tipleridir.)

Bilince yakın bir anlayışla Yılmaz Güney’in çizdiği kişilerden söz edilebilir.

Geleneksel kentsel sahne oyunlarımıza, geleneksel kırsal oyunlara ve anlatılara ve de Yeşilçam sinemasına birlikte bakmakta yarar var.

Başlarken ne demiştik “birleşik kaplar”, “kültür ekolojisi” ve ekleyelim “kültür genetiği”!

Yeşilçam çoklukla görüldüğü, sanıldığı kadar yüksek, yoz, kimliksiz, ilkel kötü bir sinema olmayabilir. Çok yüceltmeye de, nostalji yapmaya da gerek yok. Doğru görelim yeter.

Peki, “doğru” nedir?

(18 Ocak 2011)

Engin Ayça

“Muhteşem Yüzyıl” adlı pembe diziye yöneltilen “Osmanlı yüksek kademelerinde içkiye ve sekse düşkünlük yoktu” tarzındaki eleştirilere katılmıyorum… Tarihçilerin yazdıkları okunduğunda 500 yıl önceki yöneticilerimizin tüm zamanlarını dini ibadetle geçirmediği görülebiliyor. Yine tarihçilerin yazdıklarına göre, yozlaşma, rüşvet, suistimal, zimmet, adam kayırma, her türlü adaletsizlik, her türlü haksızlık, masum insanların canına kıymak, masum insanları yerinden yurdundan etmek, cinsel saldırılar, fuhuş, içkiye ve uyuşturucuya düşkünlük çok eski zamanlarda da fazlasıyla vardı.

Bu vesileyle Türkiye sinemalarında Eylül 1990’da gösterilen “The Favorite – Gözde” filmine uygulanan sansürü Özen Film CEO’su Mehmet Soyarslan’dan dinleyelim istedim:

“Sene 1990; I. Abdülhamit’in (20 Mart 1725’te dünyaya geldi; 21 Ocak 1774’te Padişah oldu ve 07 Nisan 1789’daki ölümüne kadar tahtta kaldı) cariyesi Nakşidil’in öyküsünü anlatan İstanbul’da çekilmiş bir Fransız filmi olan Gözde’yi sinemaseverlere sunuyoruz. ‘Gözde’de Sultan 1. Abdülhamit (‘Amadeus’ filmindeki Antonio Salieri rolüyle Oscar kazanan ve Sovyet diktatör Stalin’i de canlandıran Fahrid Murray Abraham 1. Abdülhamit’i canlandırıyordu) 50 yaşlarındaydı, Gözde’si ise çok genç bir kadındı. Binbir güçlükle kalbini kazanıyor Sultan ve sevişiyorlar. Sansür yasaklara başlıyor, ‘Kesin, yasak!’ Neden? ‘Halife sevişirken terlemez!’

Aynı filmden başka bir sahne: Sultan Abdülhamit savaş dönüşü ölmüş, III. Selim tahta geçmiş, Nakşidil ile araları çok iyi. Tebdil-i kıyafet şehirde geziyorlar, pazarda bir çocuk hırsızlık yaparken yakalanıyor, hemen cezası verilip eli kesiliyor: Sansür! Yasak! Bu sahne kesilsin! Sebep? El kesilmesine kadı karar verir, yeniçeri ağası kesemez! Türkiye için kötü imaj!

İyi ama, bu film yurtdışında zaten kesilmeden gösterildi. Bizim suçumuz ne? Herkesin bizim hakkımızda ne düşündüğünü bilmek bize neden yasak? Bu film, daha sonra bir TV kanalında gösterildi, bu sahneler yine yoktu; yani kesilmişti.”

(17 Ocak 2011)

Hakan Sonok

hakan.sonok@tr.net

Sinemayı oyuncuları ile izliyorduk, sonradan oyuncunun bir unsur olduğunu öğrendik ama Hollywood star sistemi diye bir şey kurmuştu çoktan ve filmi salt oyuncu ile izleyenler her zaman oldu. Böylece oyuncuların bir kısmı, beyazperdede gördüğü rağbeti her şeyde aramaya başladılar.

Lâfı uzatmayacağım, gazetede okudum Nicolas Cage, Ghost Rider 2 filminin bir kısım sahnelerinin çekimi için ülkemize gelmiş… Amerika için bütün dünya bir stüdyo ve aynı zamanda pazardır. Ele aldıkları konuyu kendilerine uydurup dilediklerince film yapıp, tüm dünyaya pazarlarlar, bu mekanizma böyle kurulmuştur da. Şimdilerde basınımıza yansıyan Ghost Rider 2 filmi için ülkemize gelinmesine bir şey demiyeceğim ama filmin oyuncusu Nicolas Cage için Pamukkale civarındaki yapılan hazırlıklara ne demeli. Önce yapılan film nedir ve yapılan film ne olursa olsun, bir oyuncuya gösterilen bu önemseme nedir? Doğal olarak yapımcı firmanın, film ekibinin -salt oyuncunun değil- çalışma ve çalışma dışı ortamını hazırlamasını, başrol oyuncularına biraz daha torpilli davranılmasını anlarım ama gazetelerin yazdığı gibi (16.1.2011 / Hürriyet) Nicolas Cage için kalabileceği otelde kral dairesinin yeniden inşa edilmesini, kalabileceği odanın duvar, tavan ve kapı renklerini “hazretlerin” isteği doğrultusunda düzenlenmesini ve daha birçok -film dışı- hazırlıkların yapılmasını anlamam mümkün değil.

Çekilecek film, Ghost Rider 2 imiş, bunun demek ki 1’i de var. Görmedim, meraklısı da değilim, 2.si neyi anlatır (anlatmak ne kelime, yani gösterir – neyi pazarlar) bilmiyorum, bilmek de istemiyorum. Film tamamlanıp ülkemize geldiğinde de seyredeceğimden emin değilim. Çünkü ben bir film eleştirmeni değilim ama önceden plân yaparak -çeşitli nedenlerle- gittiğim filmler vardır, onları da seyrettikten sonra -kendimce- değerlendiririm. Şu veya bu nedenle hiç hazırlıksız seyrettiğim filmler de oldu ve olacaktır da. İyidir veya kötüdür, değerlendirme seyrettikten sonra ama tüm bunlarda, yönetmeni, yönetimini, senaryo yazılımını, kamera kullanımını, müziği, oyuncuyu -salt- o film için değerlendirirken, geçmiş filmlerine de gönderme (hatırlama) yapabilirim. Bir filmi salt oyuncusu için dahi seyredebilirim, oyuncuyu şu veya bu şekilde anar, olumlu veya olumsuz eleştirebilirim. Hepimizin bildiği, yaptığı şeylerdir bunlar… Bir filmin çekim aşamasının ne hazırlıklar gerektirdiği değerlendirmek, gerekli olan işleri yapmak başka şeydir, kim olursa olsun film çekmeye gelmiş bir oyuncu için yeniden kral dairesi inşa etmek başka şeydir.

Başka bir filme geçeceğim, konuda değişecek. Kısmen ülkemizde çekilen Hafif Süvari Alayının Hücumu – The Charge of the Light Brigade (Tony Richardson) filmi için ülkemize gelen ekibe bir Türk yönetmeni de katılır. Oyunculuk, asistanlık yapan Fikret Uçak gün gelir yönetmenliğe başlar ve filmler çeker. Bu arada Richardson filmini çekmek için ülkemize gelince gidip onlardan iş ister ve 6. (altıncı) yönetmen yardımcısı olarak işe alınır. Film boyunca çalışmalara katılır ve bu çalışma sırasında edindiği bir kısım malzemeyi sonraki yıllarda çevirdiği filmlerde kullanır. Bu olay yukarıda değindiğim konu ile ilgili değil gibi ama 6 yönetmen yardımcısının olduğu bir film setini düşünün. (Belki bizde de yönetmen yardımcısında bu sayıya ulaşılabilir ama 6. yardımcıya sonraki filmlerinde kullanabilecek ne gibi bir malzeme kalır?)

Aytekin Akkaya da yabancılarla ortak çekilen bir film setine arabalarla götürülüp getirildiklerini, çekim sonrasın da ise yıkanma, üst değiştirme gibi ihtiyaçlarının karşılandığını, yerli filmlerde bu olanağı her zaman bulamadıklarını anlatmıştı. Tabi ki bunlar yapım çalışmalarının yapılması gerekenleridir ama Cage için üç katlı kral dairesi yapılmasını (bu yapım işlemi değildir, neresinden bakarsan) anlamış değilim. Bu konukseverlik de değildir.

Ülkemizde yaşanmış bir Yeşilçam dönemi sona ermiş ve yapım şirketlerinin -kendince- yerleşik üretim faaliyet aşaması sonuçlanmıştır. Şimdilerde film yapım işlemleri, sponsor aranması aşamasını çözümlemekle başlıyor. Tüm bunlar bir filmi üretebilmek için. Beri yandan tamamen üretim dışında kalan (ve iyice abartılan) bir ağırlama işinin, -sitemlerim Cage’in şahsına değil, bu Eastwood da olabilirdi, Pitt de-, detaylandırılarak -ve önemli imiş gibi-, dillendirilerek yansıtılması. Yapılacak film ne olursa olsun, oyunculuk kamera karşısında olur. Kral dairelerinde ağırlanmak oyunculukla ilgili değildir ama ağırlayanlar hangi oyunun içindedirler?

(16 Ocak 2011)

Sadi Çilingir

2010, “Dünya Bio Çeşitliliği Koruma Yılı” imiş. Bio çeşitlilik, yer kürenin sağlığı konusunda tartışılmayacak tek gösterge imiş bilim insanlarına göre. Ama bu bio çeşitlilik şimdilerde ciddi bir yıkımla karşı karşıya imiş. Bunun tek sorumlusu da insanmış. Ekonomik, sosyal yapımızı, gıdamızı, uygarlığımızı ve yeryüzündeki yaşamın varlığını destekleyen eko sistem yok olma tehlikesiyle karşı karşıyaymış. Yeryüzündeki doğal yaşam alanları giderek küçülüyormuş. Var olan bitki ve hayvan nüfusu ciddi tehdit altındaymış. (Bunları ben, Sadık Çelik’i Cumhuriyet Gazetesi’ndeki yazısından aktarıyorum. 12 Haziran 2010)

Eğer bütün bunlar doğru ise ki ben kuşku duymuyorum, hatta azı yok çoğu var diye düşünüyorum, çok önemli, vahim bir durumla karşı karşıyayız.

Bütün bu gelişmelerin tek sorumlusu olarak insan öğesi öne çıkarılıyor. Genel olarak bakıldığında doğru (gibi) görünüyor. Ama bu konuya dikkat çeken, doğanın korunması için çaba gösteren insanlar da var. Ayrıca sorumlu olmadığı halde kurban olan sayısı azımsanmayacak bir insan nüfusu da söz konusu.

Bu nedenle insanı böyle toptancı bir yaklaşımla sorumlu göstermek yerine bu insanı belli bir sistemin insanı olarak düşünmek de gerekmez mi?

Denecek ki o sistem de bir insan ürünü. Doğrudur. Sistemi insan yarattı, ama o insan artık kendi yarattığı sistemin elinde, sisteme hizmet eden, onun kölesi bir varlığa (insana) dönüşmüşse, bizim burada asıl konumuz artık bu sistemin bizzat kendisi olmalıdır. İnsan kendi yarattığı canavarı gene kendisi yok edebilir.

Demek ki, asıl sorun, neymiş, sistemmiş. Adını tam koymak gerekirse, tek değer parayı merkezine almış kapitalizmdir.

Para, kendi dışındaki bütün değerleri, kendi çıkarı, egosu doğrultusunda ölçmektedir. İnsan, paranın tutsağıdır, bu sistemde, yani kapitalizmde.

Konumuz aslında sinema. Ama işte sinema olayını da öyle soyutlamak, boşlukta bir şeymiş gibi görmek ne kadar doğru? Çünkü sonuçta sinema da kapitalist sistemin bir çocuğu, ona bağlı, ona bağımlı.

Biolojik ekosistem gibi, ekonomik ekosistem gibi. Bunlar gibi bir de kuşkusuz kültürel ekosistem de var.

Aslında doğal yaşam içinde de her şey güllük gülistanlık değil. Orada da bir yaşam mücadelesi, egemenlik mücadelesi söz konusudur. Orada da, insana bağlı olmayan yok olmalar hep olmuştur. Ama orada, yani doğal yaşamda, gelişmeler, dönüşümler, yok olmalar, iç dengeyi yıkmadan, bütünü tehdit etmeden kendi doğal mantığı içinde olmaktadır. (Belki bu bile tartışılır)

İnsan, sanki başka bir âlemden dünyaya gelmiş gibi, yabancı bir unsur olarak algılamaktadır çevreyi. Çok eskilerde bu böyle değildi. Zamanda insan böyle bir canavara, doğa düşmanına dönüştü.

Bu para canavarı insan her şeye bu gözle bakar oldu.

İnsanın diğer canlılardan önemli bir farkı yaptıklarını düşünerek, tasarlayarak yapmasıdır. İnsan düşünerek, tasarlayarak güdüsel yaşamın dışına çıkmıştır. İnsan, güdüleri de denetim altına alınmıştır.

Aslında doğal güdüler de bencillik üzerine kuruludur. Her birey, her tür, öncelikle kendi varlığını korumak, sürdürmek güdüsüne sahiptir. Doğa yasaları böyle işler. Bizim vahşi doğa dediğimiz ortamın kuralıdır, bu.

İnsan bu ortamda bilinçli tasarımlarda bulunur. Genelde bu tasarımlar “olumlu insan” değerlerine (insani değerler) göre yapılır. İyinin, güzelin peşindedir. Doğal işleyişe uymaz, ona kendi değerleri yönünde müdahale eder.

Evimizin bahçesini düzenlerken, tercih ettiğimiz bitkilerin yaşaması için müdahalede bulunursunuz, bahçenizi “zararlı” otlardan temizlersiniz. Aynı müdahaleyi tarlanıza ektiğiniz bitkileri korumak için de yaparsınız.

Kedinizi, köpeğinizi, tavuklarınızı pirelerden korumak için ilâçlarsınız. Bu örnekleri çoğaltmak olasıdır.

Bizim bir kedimiz pireler yüzünden öldü.

“Bakımsız” bir bahçe (yani doğal haline bırakılmış bir bahçe) kısa sürede kimi bitkilerin egemenliğine girer.

Yani konu o kadar basit değil aslında. Doğa da yaşamak için egemenlik kurma güdüsü çok kuvvetlidir. İnsanın iki doğası var: vahşi doğa ve insani doğa. Biz insani doğanın insanda asıl egemen olması düşüncesindeyiz.

Gene sinema alanının dışına çıktık.

Sinemaya gelince. Sinema bir eğlence dünyası, para yatırıp, para kazanma alanı olmasının yanı sıra bir kültür de üretir, yani kültür alanıdır. Sanatsal boyuta şimdilik girmeyeceğiz.

Sinema çok geniş bir ailedir. İçinde sanatsal ürünler olduğu kadar, böyle bir boyutu olmayan, haber, araştırma inceleme, bilimsel, tanıtım, propaganda, reklâm gibi alanlarda vardır. Ve hepsi de kültürün parçasıdırlar.

Bio çeşitliliğin yanına kültürel çeşitliliği, biolojik ekosistemin yanına da kültürel ekosistemi koyarak, konumuz olan sinemaya bakabiliriz.

Doğada her türün kendi özellikleri olduğu gibi toplulukların da kendi özellikleri ve kendi kültürleri vardır. Nasıl türlerin kaybolmamasına, yani bio çeşitliliğin sürmesine özen gösteriyorsak, toplulukların da kendi özellikleri ve kültürleriyle birlikte var olmalarına yani sosyo-kültürel çeşitliliğin sürmesine özen göstermek gerekmektedir.

Evet, gerekmektedir de durum böyle midir? İşte bu noktada “vahşi doğa yasaları”, “insani doğa yasalarının” önüne geçmekte olduğuna tanık olmaktayız.

Doğal bio çeşitliliğin tehlike altında olması gibi kültürel çeşitlilik de tehlike altında. Bunun başka bir nedeni de egemenlik altına alma güdüsü olmaktadır.

Egemenlik yalnızca bir işgâl olayı değildir, toplumun bütün kalelerinin ele geçirilmesidir. Bunun için içerden yerli unsurlardan da yararlanılır. Ekonomik alanlar, eğitim ve de kültür alanları egemenlik kurma amacında olanın etki alanına girer.

Kültür, bir toplumun kimlik kartı gibidir. Kültürünü kaybeden, kimliğini kaybeder. Aslında kültür, amaçlı olarak, plânlanarak kaybettirilir ve yerine plânlayanın kültür ve kimliği yerleştirilir.

Böyle kültürel çeşitlilikler yok olarak tek kültürlülüğe (egemenlik kültürüne) doğru yol alınır. Bu da insanlık için büyük bir tehlikedir, yıkımdır.

Sinema alanında da benzer bir gelişme söz konusudur. Sinema kapitalizmin kuralları sinemaya yön vermektedir. Üstelik bu yeni bir durum değildir. Sinema baştan beri kapitalizmin bir çocuğudur, onun elinde gelişmiştir. Belirleyici hep para yaratan olmuştur, yani yatırımcıdır, yaratıcı değil.

Sistemin yatırımcısının başlıca iki hedefi vardır: Kârlı bir yatırım yapmak (yani kâr getirecek ürüne para yatırmak) ve de piyasayı elinde tutmak. Yatırım yapmak kadar, piyasayı elinde tutmak. Yatırım yapmak kadar, piyasayı elinde tutmak da çok önemlidir.

Piyasayı elinde tutmak demek, başka ürünlere piyasayı kaptırmamak (yada başkasının ürünlerine piyasayı kaptırmamak) demektir. Konumuz sinema olduğu için de sinema piyasasının kaptırılmamasıdır.

Sinema kapitalizmin kucağına doğdu demiştik. Kapitalizmin merkezi Batı Avrupa ülkeleri ve ABD’dir. Buralarda şekillenen sinema bir model olarak bütün dünyaya pazarlanmıştır ve bir dünya piyasası oluşturmuştur. Bu durum bu gün de geçerlidir. Model hep kapitalizmin merkezine dönüşen ABD’nin Hollywood’udur. Batı Avrupa kapitalist ülkelerin ticari sineması da hep Hollywood’un yolundan gitmektedir.

Ayrıntılara girmeyerek, genel bir çerçeve çizmekle yetiniyoruz. Genel bir akıntının içinde her türden aykırı, ters küçük akıntılar olabilir ama genel akıntı hep bir yönedir. Bunun için ayrıntılara girmiyoruz.

Sinemada piyasa demek seyirci demektir. Piyasayı denetlemek demek, seyirciyi denetlemek (kontrol etmek) demektir.

Kapitalizm kolay ve yaygın ürün üretir piyasa için. Bu ürünler bir tüketim malıdır ve piyasa ise tüketiciler, müşteriler demektir.

“Seyirci”, o kutsal sinema mabedinin, “kutsal seyircileri”, uydurulmuş bir şehir efendisidir aslında, yatırımcı için onlar yalnızca, basit tüketicilerdir, müşterilerdir. (Bu konu birçok bakımdan düşünülmeye ve tartışmaya açıktır).

Basit tüketicilerdir, dedik ama işin bir de şu boyutu var: Bu tüketiciler insandırlar ve toplumu oluştururlar, dolayısıyla bu tür filmlerle sistem bir çeşit toplum mühendisliği de yapar, toplumu biçimlendirir, yönlendirir. Bu da işin ideolojik, siyasal boyutudur.

Sinema salonlarını sinemanın mabedi olarak görmek yaygın bir görüştür. Orada bir tören gerçekleşir. Belli bir filmi seyretmek için insanlar evlerinden, işlerinden çıkıp tek tek ya da gruplar halinde sinema salonuna gelirler, biletlerini alırlar, biletlerini kestirip fuayeye girerler, beklerler, gong vurur, salona girerler, yer gösterici onlara oturacakları yeri gösterir, bahşişini alır, oturulur ve salonun kararması beklenir, salon kararır, kalın kadife perde yavaş yavaş açılır, beyaz perde görünür ve gösterim başlar, önce pek yakında ve gelecek program gösterilecek filmlerin fragmanları oynar, sonra belli bir haber filmi ve de en sonunda beklenen film başlar tanıtım yazılarıyla. Beş dakika ara ve filmin sonunda salondan çıkılır, bu kez film üzerine konuşmalar, yorumlar başlar, vb… Bütün bunlar basit bir film seyretmenin ötesinde şeylerdir seyirci için. Sosyalleşmedir, topluca aynı düşleri paylaşmadır, heyecandır, duygudur, sevgiliyle buluşmadır, vb… İnsanın pazarları kilise ayinine gitmeleri gibi. Kilisenin tapınak olması gibi sinema salonları da bir tapınak işlevi görmüştür. Kiliseler nasıl dinin kutsal mekânıysa, sinema salonları da sistemin kutsal mekânlarıdır, bir bakıma. Bu karşılaştırmayı herkes kendine göre geliştirebilir ya da yanlışlayabilir.

Ama kapitalizmin ve kapitalist yatırımcının çok masum olduğunu ya da olabileceğini düşünmek biraz saflık olur. İstisnalar da genel durumu, genel işleyişi değiştirmez.

Bu nedenle, filmleri sinema salonlarında seyretme işinin, efsaneleştirilmesi, sistemin kamuflâjı olabilir mi?

Topluca beyin yıkama, biçimlendirme operasyonu olarak görünüyor olabilir mi “sinema salonlarında topluca film seyretme ayini” sistem tarafından?

Düşünmek gerek.

Bio çeşitlilikten nerelere geldik. Sinema piyasasının seyirci olduğunu söyledik. Ama seyirci de öyle, her yerde her zaman, tek tip insanlar topluluğu olarak görülmemelidir. Ülkelere göre, bölgelere göre, yaş gruplarına göre, eğitim düzeylerine göre, sınıfsal, etnik durumlarına göre, vb… Çeşit çeşit seyirci kategorileri vardır ve bunların her biri diğerlerine göre farklı beklentiler içinde olabilir. Öyledir de.

Ama kapitalist yapımcı için, bu seyirci gruplarının her biri için ayrı filmler yapmak kârlı bir yatırım değildir. Bunların hepsini birden aynı filmleri seyreder konuma sokulmaları gerekir. Öyle de yapılır. Böylece bütün herkes sinema salonunda film seyrederken eşitlenir. Zengini de yoksulu da, işçisi de burjuvası da vb… Birlikte gülerler, birlikte hüzünlenirler, birlikte korkarlar, heyecanlanırlar, vb… Ayrılıkların, çatışmaların ortadan kalktığı bir beraberlik, bütünlük sağlanır böylece…

Ayrıca Hollywood’un ABD özelinde çok özel bir de görevi vardır. ABD toplumu bütün dünyadan göç aldığı için yamalı bohça gibidir, karışık bir toplumdur. 72 millet diliyle, töresiyle, inancıyla, kültürüyle ayrı ayrı yaşamaktadır. Bir devlet için böyle bir yapı uygun değildir. Herkesin ABD ortak kimliğinde birleştirilmeleri, bütünleştirilmeleri konusunda Hollywood çok etkili bir iş görür. Herkesi ortak ABD kimliğini aşılar.

Söz konusu “herkes” olunca, ayrılıklar, farklılıklar artık yoktur. ABD vatandaşlığı vardır.

Yani neymiş? Sosyo-kültürel zenginlik ve kimlikler bastırılıp yeni bir ortak sosyo-kültürel tek kimliğe dönüştürülür. Artık herkes Amerikalıdır.

Ama Hollywood, yani kapitalist yatırımcı, dünyaya da açılarak aynı görevi ve işlevi bütün dünya uluslarına da uygular. Dünyadaki herkesi Hollywood yapımcılarının kârlarını artırmak için kullanır. Diğer yandan ise Amerikan toplumunda yaptığı gibi, diğer toplumları da Amerikanlaştırmaya çalışır ve büyük ölçüde de başarılı olur. Hollywood kahramanları artık bütün dünyadaki insanların kahramanıdır. Binlerce yıllık Köroğlu destanını bizler bile yeterince bilmezken Hollywood masallarının dünkü kahramanlarını herkes bilir.

Acı ama gerçek. Bunun adı kültür emperyalizmidir. İşgâldir. Kendini başkalarının yerine ikame etmektir.

Hollywood bir Amerikan masalıdır. Tıpkı Coca-Cola, blue jean, Marlboro vb… gibi. Amerika dünyayı bunlarla ele geçirmektedir.

Hollywood’da herkesin seyredeceği filmler yapmak asıldır. Bu bir kural olarak bütün dünyada geçerli kılınmıştır. Kimse de bunu sorgulamamaktadır. Bu, seyircileri müşteri görme algılamasının bir sonucudur. Bu, para yatıranın, yani kapitalist yapımcının gözüyle sinemaya bakmaktır, filmleri seyredilecek (tüketilecek) “meta” olarak görmektir. Genel işleyiş böyledir.

Böylece ortaya belli bir sinema anlayışı, film tasarlama yöntemleri çıkmıştır. Sinema okullarında, geleceğin sinemacıları bu anlayışla eğitilir ve bu anlayışa uygun filmler yapması istenir, beklenir. Bu sinema için yazılacak senaryo anlayışı öğretilir. Plân ölçekleri, kamera açıları, kurgu bağlantıları vb… Bütün sinemalar için ortaktır. Yani bütün dünyada aynı formata uygun filmler çekilir, filmler yapılır. Bu, ortak sinema grameridir. Ortak sinema dilinde filmler çekmektir. Öyküler farklıdır ama gramer ve dil aynıdır.

Seyirciler bu tür sinemaya alıştırılmışlardır. Hep bunu beklerler. Bildiği, alıştığı sinema diliyle ona her seferinde farklı öyküler anlatılmasını ister. Öyle de yapılır. Aynı dil kullanılarak herkes kendi öykülerini anlatır seyircilere. Özgünlük daha çok öyküdedir, öykülemededir. Anlatımda, dilde, sinemayı kavrayışta değildir. Dünyada böylece irili ufaklı birçok Hollywood patentli sinemalar oluşmuştur.

Bir de dillerden düşmeyen evrensellik-yerellik konusu vardır.

Bize göre kültür ve sanat ürünleri hep yereldir. Evrensellik bir efsanedir.

Kuşkusuz sinema, resim, müzik, tiyatro ve diğer sanat dalları evrensel bir olgudur. Herkes bunları kendine göre üretmektedir. Teknik ortaklıklar vardır. Ama sonuçta sanat üretimi kişisel bir etkinliktir. Kişide gerçekleşir. Kişi ise içinde olduğu topluluğun bir üyesidir, onun ürünüdür. Her topluluğun, toplumun bir tarihsel sosyo-kültürel boyutu ve derinliği vardır. Ayrıca toplumların da bir belleği vardır, kültürel genetiği vardır, kimse kendini bundan soyutlayamaz. Bunlar bir şekilde o toplumun kişilerinin de belleğindedir. Bu, toplumsal ve kültürel çeşitliliktir. Bunun da bir ekolojisi vardır.

Evrensellik adı altında, egemen çevrenin kendisini dünyaya dayatılması olabilir mi? Resim evrenseldir, ama batı resmi değildir. O batının yerel resmidir. Picasso gibi yapmak bir yabancılaşmadır. Mehmet Siyahkalem’in resimlerinden alınacak çok dersler vardır, ama kaç kişi farkında. Oysa Mehmet Siyahkalem bize ait, Picasso batı resim kültürüne aittir. Başkalaşmak değil esinlenmek, öğrenerek kendini, kendine ait olanı geliştirmektir asıl olan.

Eisenstein’in sinemasında, Brecht’in tiyatrosunda Japon tiyatrosu, resmi vardır ama özümlenmiştir ve Eisenstein, Sovyet sinemasıyla ilgili düşüncelerini, kuramlarını geliştirmiştir, aynı şekilde Brecht, Alman kabare gösterileri üzerine kendi tiyatro anlayışını kurmuştur. Ve hepsi de özgündür ve yereldir.

Dil de evrensel bir iletişim aracıdır. Ama herkesin kendi farklı dili vardır. Anlaşılabilmek için dil öğrenmek gerekir. Başka bir dil öğrenmek, o dilin kimliğine girmek değildir. Ama o kimliğe girmek içinde dil bir araçtır. Yani hiçbir şey bize gösterildiği, reklâm edildiği, dayatıldığı gibi değil.

Bio çeşitlilik, bio-ekosistem dedik, nerelere geldik. Bir fark yok.

Evrensellik bir kandırmacadır. Ya da evrensellik bir genel olgudur ama egemenlik için kandırmacaya alet edilmektedir, egemen kendi söylemini evrensel bir olgu diye dayatmaktadır. Yerellikleri, farklılıkları yok etmektedir, dönüştürmekte kendine benzetmektedir. Kendisininki gibi yapmaktadır.

Hollywood dili evrensel sinema dili olarak ortaya atılmaktadır. Bu, Amerikan sinema anlayışının dilidir. Amerikancadır. Böyle biline.

Amerikan sineması farklılıkları ortadan kaldıracak, bütün insanlarda var olan ortak biolojik güdülere yönelen bir sinema anlayışı geliştirmiştir. Bu güdüler evet, evrenseldir, ama insanın hayvani boyutudur. İnsan kültür üreterek bu hayvani boyuttan insani boyuta evrimleşmiştir, farklılaşmıştır ve gelişmiştir, uygarlıklar kurmuştur. İnsanı, bu boyutlarından soyutlayıp, ilkel, güdüler temelinde ele almak, insanı o güdülerden yakalayıp ele geçirmek, yönlendirmek, yöneltmek kapitalizmin en temel davranışlarından biridir. Hollywood sineması bu anlayış ve kavrayış üzerine kurulmuştur. Hollywood güdülere seslenen bir sinemadır, düşünceye, düşünmeye (beyne) seslenen değil. Egemenin, egemenlik aracıdır beyazperde. İnsanı esir eder, büyüler, kendi yaşamından soyutlar, düşler, masallar âlemine sokar ve yöneltir. Seyirci edilgendir, beyazperdeye tabidir. Tek egemen ve etkin olan o mabet denilen karanlık salonda beyazperdedir ve o perdedeki sinemadır, sinema anlayışıdır.

(16 Ocak 2011)

Engin Ayça