Sosyalist düşüncenin yılmaz sözcüsü Ken Loach 77 yaşında çektiği son filmi ‘Özgürlük Dansı / Jimmy’s Hall’ ile İrlanda topraklarına dönüş yapıyor. İngiliz yönetmenin bizde ‘Özgürlük Rüzgarı’ adıyla gösterilmiş 2006 yapımı Cannes Film Festivali Altın Palmiye ödüllü çalışması ‘The Wind That Shakes The Barley’ 1919-1921 yılları arasında İrlanda’nın Britanya Krallığı’na karşı bağımsızlık savaşını ve bunu takibeden iç savaşı öyküler. Birleşik Krallık tarafından desteklenen ve İngilizlerin egemenliğini kabul edenlerin galip geldiği bu kardeşin kardeşi kırdığı savaş sonrasında Amerika’ya iltica etmiş bir direnişçinin, Jimmy Gralton’ın gerçek yaşam öyküsünden esinlenmiş olan ve bir kez daha Loach’un değişmez senaryo yazarı ve sinema serüveninde yol arkadaşı Paul Laverty’nin kaleme aldığı ‘Özgürlük Dansı’, bu bağımsızlık mücadelesinin bir sonraki adımı üzerine.

Aradan 10 yıl geçmiştir. Daha barışçı bir gelecek vadeden de Valera hükümeti döneminde Gralton tekrar ülkesine, doğup büyüdüğü Leitrim kasabasına döner. Açgözlü kapitalizm balonunun fena halde patladığı Büyük Ekonomik Bunalımın New York ayağından siyah beyaz arşiv filmlerin işaret ettiği zor yıllardır bunlar. Doğduğu toprakları, annesiyle sakin bir hayatı özlemiştir mücadele yorgunu Gralton. 10 yıl öncesinde gönüllü işçiler tarafından inşa edilmiş kırık dökük kültür evini yeniden açması için israr eder çevresindeki genç insanlar. Dilden dile bir efsane haline gelmiş olan bu eskinin çok amaçlı toplanma yeri büyük bir eksikliği giderecektir. Çevre gençlerinin bu kıraç yörede uğraşacak hiçbir şeyleri yoktur çünkü. Göçmenlik kurallarının sıkılaşmasıyla Amerika’ya kaçma hayallerinin de önü kesilmiştir. Sanat, edebiyat, resim derslerinin yer alacağı, dans edebilecekleri, marangozluk öğrenebilecekleri ya da boks antrenmanı yapabilecekleri çok amaçlı bir kültür evi bu unutulmuş bölgeye tıkılıp kalmış insanlara yeniden hayaller kurduracak, geleceğe umutla bakmalarını sağlayacaktır. Ancak büyük toprak sahipleri ve onların işbirlikçisi olan din adamları bu çabanın önünü tıkamaya kararlıdır. Kolluk kuvvetlerinin denetlemediği, rahibin değneğiyle dürtmediği sıcak bir mekanda dansedip eğlenmek ve yeni dünyanın müziğiyle, edebiyatla, resimle uğraşmak türlü yollarla engellenir. Yeats’in şiirine, Karl Marx’ın Kapital’ine karşı cadı avı başlatılır. Gralton’ın sözcülüğünü yaptığı sosyalist oluşumun toprak reformu girişimleri dinsiz komünistlerin saldırısı olarak nitelendirilir. Ancak sadece karın tokluğu için değil, yaşamak ve eğlenmek için de çalışmak, şarkı söylemek, özgürce dansetmek isteyen insanlar için sadece bir bina değil, ruhlarının, bağımsızlıklıklarının sembolüdür bu derme çatma mekân. Yalanlar söyleyen, nefreti kışkırtan ve silahlı kuvvetleri cesaretlendirerek masum hayatları tehdit eden riyakar muktedirlere karşı topyekün bir başkaldırı söz konusudur Leitrim’de ve dünyanın her bir köşesinde. Caz müziğinden, siyahi kadının sesinden korkanlar, kalbi sevgiden çok nefretle dolu olanlar mağlup olmaya mahkumdur. Salon yok edilse bile, Gezi Parkı kapatılsa bile orada öğrenilenler kafalarının içinde genç insanlara rehberlik etmeye devam edecektir çünkü.

‘Özgürlük Dansı’ 1930’lu yıllar İrlanda’sını günümüze, üzerinde gri bulutlar dolaşan ülkemize, geçtiğimiz günlerde polis baskınıyla kapatılan Caferağa Mahalle Evi’ne bağlayan çok güçlü, güncel ve evrensel bir hikâye, çağdaş sinemanın yorulmaz ustası Ken Loach’un son şaheseri. Mutlaka izlenmeli.

(14 Aralık 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

İtalyan sinemasının büyük kadın oyuncularından Monica Vitti’ye, Antonioni ustanın “Macera”, “Gece” ve “Batan Güneş” üçlemesiyle saygı gönderiyoruz. Antonioni’nin kadını olan Vitti, büyüleyen güzelliğini sinema perdesine armağan etti.

Gerçek adı Maria Luisa Ceciarelli olan Monica Vitti, 3 Kasım 1931’de Roma’da doğdu. Vitti, dokunduğumuz bu üçleme dışında da Antonioni’nin ilk renkli filmi 1964 yapımı “Il Desorto Rosso-Kızıl Çöl” filminde de oynamıştı. Fransız filmlerinde de göründü. Vitti’nin, oynadığı filmler az da olsa ülkemizde gösterime girmişti. Roger Vadim’in 1963 yapımı renkli ve sinemaskop “Château en Suéde-İsveç’teki Şato” filminde de oynadı. Karşısında da Jean-Claude Brialy ve Curd Jurgens vardı. 1967’de Mauro Bolognini, Luigi Comencini, Dino Rossi ve Franco Rossi’nin ortak yönettikleri siyah-beyaz “Le Bambole-Sarışın Melekler” salon komedisinde de göründü. Büyük yönetmenlerden Amerikalı Joseph Losey’in komedi-macerası 1968 yapımı renkli “Modesty Blaise-Dişi Ceyms Bond” filminde dişi casus oldu. Francesco Maselli’nin 1967 yapımı renkli “Fai in Fretella Uccidemi-Çabuk Öldür, Üşüyorum” komedisi, Mario Monicelli’nin 1968 yapımı renkli “La Ragazza con la Pistola-Tabancalı Yosma”, 1969’da Jean Valere’in renkli “La Femme Ecarlate-Kadın ve Gurur-Sevgilimi Öldürmeyin” komedisi, André Cayatte’ın 1978 yapımı renkli ve sinemaskop “La Raison d’Etat-Devletin Gücü” politik geriliminde de oynadı.

“Macera…”

Büyük İtalyan usta Michelangelo Antonioni’nin 1960 yapımı siyah-beyaz “L’Avventura-Macera” filmi, bir kaybın ve doğan bir aşkın filmi. Cino Del Duca’nın sunduğu filmin senaryosunu yönetmenle beraber Elio Bartolini ve Tonino Guerra yazmışlar. Filmin müziklerini Giovanni Fusco bestelemiş. Görüntülerse Aldo Scavarda’dan. Antonioni, nadiren zincirlemeli geçişler yapıyor bu filminde. Kısa zaman aralıkları için. Daha sonraki filmlerine geçişli anlatımlardan çoğunlukla uzak durdu usta. Mekân ve zaman değişmelerini “kesme”lerle yapan Antonioni, seyircilerin zihninde kaos yarattı ve yabancılaşma yaşattı.

Şehir dışındaki lüks villadan çıkan Anna’yı (Lea Massari) kayarak takip eden kamera, onun kederli ve mutsuz halini de yansıtıyor. Eski diplomat aristokrat babasıyla (Renzo Ricci) konuştuktan sonra yakın arkadaşı sarışın Claudia’yla (Monica Vitti) uzun zamandır görmediği nişanlısı Sandro’yla (Gabriele Ferzetti) buluşmaya gidiyor Anna. Kendisiyle evlenmek isteyen Sandro’nun teklifine cevap vermeyen Anna’nın bu mutsuzluğunun anlamı neydi? Mimar Sandro’yla seviştikten sonra, ortak arkadaşlarıyla beraber Sicilya açıklarında kendi yatıyla geziye çıkıyor Anna. Bu gezi, tuhaf ve trajikti.

Aeolian Adaları’nın açıklarında demirleyen yat, eğlencelerle ve yüzmelerle vakit geçiriyorlar. Bazı adalar, gökdelenler gibi göğe uzanıyor sanki. Buralar volkanmış. Anna, suya atladıktan sonra Sandro da peşinden onu takip ediyor. Zengin profesör-mimar Ettore’yle (Cucco) evli Patrizia (Esmeralda Ruspoli), Raimondo’nun (Lelio Luttazzi) özel ilgisine kadınsı oyunları da katarak oyununu sürdürüyor. Denizden yata çıkan Anna, köpekbalığı gördüğünü söylüyor herkese. Buralarda köpekbalığı olur muydu? Anna’nın hüzün yüklü bunalımlı zihninde belki de bunun bir anlamı vardı. Kamarada kurulanırken kendi elbisesini üzerinde deneyen Claudia’ya elbiseyi armağan ediveriyor Anna. Bu çok önemli bir simge ve filmin derinliğinde daha bir anlamlaşıyor. Belki bu metafor (mecazi) gibi gelebiliyor. Antonioni usta, filmlerinde metaforlar oluşturmuyor. Ustanın yaptığı, sanat estetiğindeki “düzdeğişmece” (metonymy) sadece. Antonioni, bir şeyi bir şeyle benzetme amacı taşımıyor. Simgesellik olsa da metafor yok onun anlam yaratmalarında. Metaforla düzdeğişmece birbirlerine uzak akraba gibiler. Tıpkı dışavurumcu ve gerçeküstücü estetikler gibi. Bu iki estetiğin zihinsel olarak karıştırılma ihtimali yüksek. Metaforda “benzeştirme”, düzdeğişmecedeyse “koşutluk” (paralellik) önde. Bu yüzden zihinsel karışıklık olabiliyor. Sanat böyle karışık bir şeydi. Bu yüzden herkese sanatçı denmiyordu.

Lisca Bianca adındaki küçük bir adaya çıkıyorlar ve her şey değişmeye başlıyor. Sandro ve Anna ilişkileri üstüne konuşurken, herkes kendi dünyasında bu anların keyfini çıkartıyor. Matteo’nun arkadaşı orta yaşlı Corrado (James Addams), genç Giulia’yla (Dominique Blanchar) evli. Giulia da biraz mutsuz. Çünkü ilgi ve şefkat istiyor Corrado’dan. Her şey böyle geçip giderken beklenmeyen bir şey oluyor ve Anna ortadan kayboluyor. Azıcık kestiren Sandro, az önce yanındaki Anna’nın nereye gittiğini anlayamıyor. Arıyorlar ama ondan en küçük bir ize bile rastlayamıyorlar. Adada sadece taştan tek odalı bir evcik var. Yatla diğerleri polise ve sahil güvenliğe haber vermek için ayrılıyorlar. Adada Claudia, Sandro ve Corrado kalıyor. Hava bozuyor. Gri bulutlar gökyüzünü kaplıyor. Rüzgâr çıkıyor. Dalgalar kayaları dövüyor. Eve girmeyi başarabiliyorlar. Can sıkıntısı. Zaman da geçmek bilmiyor. Acaba Anna’ya ne olmuştu? Ayağı kayıp kayalıklardan denize mi düşmüştü? Yoksa intihar mı etmişti? Kafasına esip ortadan mı kaybolmuştu yoksa? Fırtına ve yağmur her yeri kuşatıyor. Sabah olduğunda evin sahibi yaşlı balıkçı (Jack O’Connell) geliyor. Anna’yı balıkçı teknesiyle bu yaşlı balıkçı mı Sicilya’ya götürdü, diye kuşku düşüyor. Antonioni, hiçbir ipucu vermiyor seyirciye Anna’nın ortadan kaybolması hakkında. Aristo bakışına da karşıt bir durumdu bu. Antonioni’nin filmlerinde elbette konular, hikâyeler önemli, ama her şeyden daha önemli olansa karakterler ve mekânlardı. Konulardan bile daha önemliydi bu iki şey. O karakterler, bir hikâyenin ve mekânların içinden geçip giderler. Geriyeyse, karakterlerin durumları ve yaşadıkları kalıyor. Bu yüzden onun filmlerinde karakterlerle özdeşleşmek zorlu bir yolculuk. Seyirciler, yabancılaşmalar yaşayıp duruyor hep. Anna’nın kaybolduktan sonra derinliklerde aklınıza Antonioni’nin 1975 yapımı “The Passenger-Yolcu” filmi geliyor. Antonioni, “Macera” filmiyle “Yolcu” filmi için ilham bulmuştur yıllar sonra belki. Filmler kendinin.

Anna’nın elbisesin giyinmiş ve yakınlarında dolaşan Claudia’ya yakınlaşan Sandro, Anna’nın kaybıyla vicdan azabı yaşıyor muydu? Yoksa Anna’nın elbisesini giyinmiş Claudia’nın ışık saçan güzelliğini mi keşfetmiştir? Sandro yatta Claudia’yı öperek aşkını somutlaştırmak istiyor. Claudia, yakın arkadaşı Anna’nın boş bıraktığı yeri hemen dolduran kadınlardan olmak istemiyor, tepki gösteriyor. Adaya jandarma ve sahil arama geliyor ve Anna’nın hiçbir izine rastlanmıyor. Yattakiler, Palermo’da buluşmak üzere ayrılıyorlar. Sandro, dilemmalar, ikilemler yaşıyor zihninde. Bir yanda ortadan kaybolmuş Anna, öte taraftaysa hayatının kadını Claudia. Belki suçluluktan, belki de Claudia’ya kendini iyice fark ettirmekten Anna’nın izini sürmeye karar veriyor kendince. Sandro, Milazzo’daki karakolda yakalanmış üç balıkçı kaçakçının ifadelerini izliyor. Jandarma, Anna’yla ilgili onlardan şüpheleniyor. Sandro, bir gazeteci Zuria’nın (Renato Pinciroli) Anna’nın kaybı üzerine yazısından haberdar oluyor. Karakolda bir çavuştan Claudia’nın tren garında olduğunu öğrenen Sandro, hemen gara gidiyor ve Claudia’yı buluyor. Montaldo’ya trenle gidecek Claudia’nın kompartımanına binen Sandro onu etkilemeye çabalıyor. Belki de etkiliyor. Başka bir kompartımanda iki gencin flörtün de dikizliyorlar. Genç, kelimeleriyle genç kızı etkiliyor. Ama Sandro hâlâ Claudia’ya ulaşacak kelimeleri arıyor zihninde. Trenden inen Sandro, Palermo’ya gazeteciyi bulmaya gidiyor. Palermo’ya genç yazar ve oyuncu güzel Gloria Perkins (Dorothy de Poliolo) gelmiş. Magazin basını da hepten oraya toplanmış. Zuria, bir eczacıdan söz ediyor. Sandro, karısı mutsuz eczacıyı buluyor. Montaldo’da Corrado’nun villasında hayatsa kendi doğallığında geçip gidiyor. Anna’yı unutmuşlar sanki. Claudia orada hayal kırıklığı yaşıyor. Claudia, burada Giulia’nın mutsuzluğuyla genç prens ressam Goffredo’nun (Giovanni Petrucci) kollarına atılışına da tanıklık ediyor. Giulia’nın istediği kocasının ilgisin çekmek, onun şefkatini hissetmek. Villadan ayrılan Claudia, eczanede Sandro’yla buluşuyor. Eczacı, Anna’nın otobsle gittiğini söylüyor.

Sandro ve Claudia, Sandro’nun üstü açık arabasıyla Sicilya’da dolaşmaya başlıyorlar. Bir köye geliyorlar. Sanki terk edimiş bir yer burası. Sandro ve Claudia, arabaya bindikten sonra kamera, sokakta sola doğru kayıyor ve araba görüntüden çıktıktan sonra bir süre öylece kalıyor. Cannes Film Festivali’nde seyircilerin, “Kes! Kes!” tepkileri de bu birazcık uzun sahneyeydi. Antonioni’nin bu ve diğer filmlerinde kurgu hep akıcıydı ve bir an zamanı da unutup gidiyorsunuz. Çekimlerin uzunluğu ve kısalığı atmosferin ruhu ne kadar istiyorsa o kadar ustanın filmlerinde. Sonra kamera onları doğanın ortasında sevişmenin, öpüşmelerin içinde buluyor. Claudia, Sandro’nun aşkına yeniliyor. Belki de en başından yenilmişti. Suçluluk duygusundan bu aşkı itiyordu. Yine Anna’nın peşinde başka bir yere, kasabaya geliyorlar. Sandro onun yanından bir süreliğine ayrıldıktan sonra sokakta erkeklerin şehvetli bakışları altında kalıyor Claudia. Kilisenin çatısında çanlar ikisine de mutluluk veriyor. Claudia burada Sandro’nun mutsuzluğunu da keşfediyor. Sonra sabah otel odasında Claudia’nın sevişmenin verdiği mutlu dansıyla mutluluk saçışı da unutulmaz bir andı. Güzel bacaklarına geçirdiği incecik çorapları geçirişi akıl bırakmıyordu bir anda. Claudia’nın coşkusu perdeden taşıyordu.

Oteldeki balo… Ettore ve eşi Patrizia, zengin cenaha balo veriyorlar. Claudia ve Sandro da gidiyor partiye. Sanat müziği bile çalan küçük bir orkestra bile var burada. Otel odasında giyindikten sonra Sandro baloya katılırken, Claudia da uykuya dalıyor yorgunlukla. Sandro baloda Gloria’yı görüyor. Bir zaman geçtikten sonra uyanan Claudia, Sandro’nun ceketini sarıyor, kokluyor. Büyük bir aşk mı doğuyordu? Herkes dağılmış. Aşağı inen Claudia, Sandro’yu arıyor. Otelin lobisinde Gloria’yla sevişirken buluyor onu. Gloria, fahişe-yazar gibi, çünkü ücreti var. Claudia dışarı çıkıyor. Tek başına yürüyor. Kilisenin avlusuna geliyor. Sandro peşinden geliyor. Banka oturan Sandro’nun suçlulukla gözlerinden yaşlar akıyor. Claudia, elini Sandro’nun başına uzatıyor arkadan. Bir an duruyor. Sonra eliyle Sandro’nun saçlarını okşuyor şefkatle. Erkeklerin, kadınların şefkatli limanlarına sığınmaya gereksinimleri oluyor hep. Ya Anna? Her şey muallâkta kalıyor ve muamma da sonsuza kadar sürüyor. Bu film ülkemizde “Serüven” adıyla da anılıyor, belirtelim.

“Gece…”

Michel Angelo Antonioni’nin 1961 yapımı siyah-beyaz “La Notte-Gece”, kadınlara, erkeklere, kapitalizme, yabancılaşmaya, iletişimsizliğe, can sıkıntısına ve hayata dair bir film. United Artists’in dünya dağıtımını üstlendiği bu filmin senaryosunu Antonioni, Ennio Flaiano ve Tonino Guerra ortak yazmışlar. Hikâye de Antonioi’ye ait. Müzikleri Giorgio Gaslini bestelemiş. Filmde çoğunlukla caz tınıları duyuluyordu. Fotoğraf sanatına saygı gönderen ilham verici görüntülerse Gianni di Venanzo’dan. Bu film, 1961 yılında Berlinale’de “Altın Ayı” ödülünü de kazandı. Filmin hikâyesi bir gün bile sürmüyor.

Kamera ön jenerikte, Pirelli gökdeleninde aşağıya doğru iniyor. Kamera, cam silicilerin iskele-asansörüne konuşlanmış. Gökdelenin pencere camlarından derinlikte Milano şehri yansıyor. Kamera açı değiştiriyor sonra. Yine iskele-asansördeki kameranın sağ tarafında tren garı fark ediliyor. Derinlikte de yine Milano şehri. Hastane odasında yazar Tommao Garani (Bernhard Wicki), umutsuz kanser tedavisi görüyor. Başını çeviren Tammaso’nun gözü kiliseye takılıyor. Bu ana kadarki görüntülerden simgesel anlamlar yaratılabiliyor. Bakış açınız ve entelektüel birikiminize göre değişebiliyor bu. Pirelli, kilise ve hastane birer ikon. Anlamları da derin. Pirelli gökdeleni tıpkı katedral gibi ve kapitalizmin mabedi. Gökdelen, kilisenin yerini almış. Bu kapitalizmse şimdi hastanede kanser tedavisi görüyor. Bunları Tammaso’yu unutarak düşündüğünüzde daha bir anlamlaşabiliyor. Antonioni bu sekansta metafor yapmıyor. Düzdeğişmece yapıyor. Çünkü “koşutluk” ilişkisi kuruluyor. Ülkemize nasıl uyarlanabilirdi bu? Önce bir AVM, sonra bir cami, ardından da bir hastane yansırdı herhalde. Antonioni filmlerinde seyirciler bir de karakterlerle özdeşleşemiyorlar. Bu da yabancılaşmanın bir parçasıydı.

Filmin derinliğindeki partide sanayici Gherardini (Vincenzo Corbella), son kitabıyla büyük başarı kazanmış yazar Giovanni Pontano’ya (Marcello Mastroianni) yeni zenginleri şikâyet ediyordu. Gherardini, yeni sanayicilerin yaptıkları işe sanatçı gibi yaklaşmadıklarını söylüyordu. Burjuvalar birdenbire gelip aristokratların yerini alıyordu şimdi. Yine partide yaşlı bir sanayici Giovanni’ye Amerikalı yazar Ernest Hemingway’le tanıştığını söylüyor gururla. Milyonlarca doları olan yazara Küba’daki evini ziyarete geleceğini söylemiş. Hemingway de “Seni tüfeğimle vururum” demiş ona. Antonioni usta bu filminde belirgin olarak fotoğraf sanatına da, özellikle 1930’ların, 1940’ların fotoğraf sanatına saygı göndermiş camdan yansımalarla. Partide de muhteşem bir yansıma vardı. Giovanni’nin oyun oynayan kısa siyah saçlı Valentina’yla (Monica Vitti) karşılaştığı sahnede, hem camdan yansıma hem de yanılsama vardı. Çok özel bir andı bu sinemada. Öncelikle sinema perdesinde çok çarpıcı görünüyordu bu an.

Öğleye doğru. İnce puro içmeyi seven Giovanni, karısı Lidia’yla (Jeanne Moreau) arabayla Tommmaso’yu ziyarete geliyorlar hastaneye. Araba sokakta göründüğünde bir vinç kepçesi bir binayı yıkarak kentsel dönüşüm yapıyordu. Milano da İstanbul gibi bu dönüşüme kurban gitmiş bir şehir gibi görünüyor. Giovanni ve Lidia, Tommaso’nun odasına giderken, koridorda kendilerinden telefon için yardım isteyen bir genç hasta kadınla karşılaşıyorlar. Sorunu geçiştirdikten sonra kadim dostlarının odasına ulaşıyor Giovanni ve Lidia. Hasta Tommasso, Lidia’yı görünce hüzünleri dağılıveriyor bir an olsa da. Onun elini tutuyor. Sonra Tommaso’nun annesi de geliyor. Şampanya bile içiliyor odada, Tommaso’ya veda gibi. Sıkılan Lidia odadan çıkıyor. Hastanenin dışında kederler içindeki Lidia ağlıyor. Giovanni de odadan çıkıyor, koridorda o genç hasta kadınla karşılaşıyor. Kadın onu odasına çekiyor, okşama ve şefkat dileniyor adeta. Givanni de kayıtsız kalamıyor buna. Çapkınlıktan daha çok sevişmeye hasretlik onunki sanki. Dışarıda Lidia’yla karşılaşıyor Giovanni. İletişimleri azalmış, neredeyse birbirlerine yabancılaşmışlar gibi. Lidia, Giovanni’yle arabaya binip kitap tanıtım kokteyline gidiyor.

Ortamdan yabancılaşan Lidia sıkılıyor ve kendini Milano sokaklarına atıyor. Doğal seslerin daha çok duyulduğu bu anlarda, bazen kalabalık, bazen tenha sokaklarda amaçsızca tek başına dolaşıp duran Lidia’nın üstüne erkek bakışları da düşüyor. Kapitalizmin ve modernliğin kalesi bir şehir de olsa tek başına bir kadın sokaklarda dolaşınca ne gözle bakılırdı? Lidia, sokaktaki kaldırımda yürürken, genelde kaldırım kenarlarında olan ve “baba” olarak da anılan döküm delinatörleri de fark ediliyor. Fallikle bir koşutluk kuruluyor sanki. Lidia’nın ayakları onu, Milano’nun dışındaki kenar mahalleye götürüyor bu aylak dolaşmalarla. Dövüşen iki genci görüyor. Onlara müdahale etmek istiyor şiddeti önlemek için. Dövüş bitiyor. Dövüşen gençlerden biri bundan anlam çıkartıyor ve onun peşine takılıyor sevişme umuduyla. Oradan kaçan Lidia, eski tarlada roket uçuran gençleri izliyor. Roket de fallik gibi. Giovanni de kokteylden sonra apartman ormanındaki dairesine dönüyor. Lidia ortalarda yok. Antonioni bu uzun sekansta, modern insanın can sıkıntısını görsel olarak yansıtabilmiş. Lidia’dan telefon geliyor. Lidia, eskiden oturdukları yere gitmiş Giovanni şöhretli yazar olmadan önce. Artık oraya tren de çalışmıyor. Raylar çürümeye bırakılmış.

Gece çökmek üzereyken ne yapacaklardı şimdi? Sanayici Gherardini’nin ev partisine gitmekten başka ne yapılabilirdi? Lidia sıkılıyor ve Giovanni’yi gece kulübüne sürüklüyor. Gece kulübünde striptiz yapan biri erkek diğeri kadın iki siyahî dansçının gösterisini izliyorlar can sıkıntısıyla. Giovanni, kadın dansçıyı daha çapkın bakışlarla takip ediyor. Kaç zamandır sevişmiyorlardı Lidia’yla? Sonra yolları Gherardini’nin partisine uzanıyor. Giovanni orada ilgiyle karşılanırken, Lidia da can sıkıntısıyla avare avare oradan oraya gidip geliyor. Gherardini, Giovanni’den fabrikası ve işçileri için bir broşür hazırlamasını istiyor. Hatta onun yanında çalışmasını. İşadamları, aydınları yanına çekerek itibar kazanabiliyor çünkü. Giovanni, “Uykuda Gezenler” tuhaf romanı okuyanı merak ederken, Lidia’yı partiye gelen genç bir adamın gözleri izliyor. Giovanni, merakı çoğalmadan o romanı okuyan kızla, Valentina’yla karşılaşıyor birden. Valentina, can sıkıntısından tek başına yerdeki kareler üstünde oyun oynayıp duruyor. Givanni de ona katılıyor. İletişim kurmaya çabalıyor Giovanni. Bu kız, Valentina öyle güzel ki insanın başı dönüyor. Birden yağmur bastırıyor, elektrikler sönüyor ve zenginler bir ara ne yapacaklarını şaşırıyorlar. Burjuvalar için her şey eğlenceye dönüşebiliyor ama. Lidia da, kendini izleyen genç adamın arabasına biniyor ve yağmur altında gezintiye çıkıyorlar. Bu anlardaki fotoğraflar kara filmlerdeki atmosferi yeniden yaratıyor adeta. Yağan yağmurlar, karanlığı öne çıkartan dramatik ışıklar ve kasvet duygusu. Araba sokakta durunca, öne doğru kayan kamera arabaya yaklaşıyor ve onları konuşurken gösteriyor. Konuşmaları duyulmasa da, adam sevişmeyi bekliyor Lidia’yla. Sonra geri dönüyorlar partiye. Giovanni de sevişmeyi umut ediyor Valentina’yla. Kız da bunun farkında. Onu uzaklaştırmaya çabalıyor. Giovanni’ye makaralı teybe kaydettiği sesli metni dinletiyor. Sonra da Giovanni’yle sevişmeye hazır hissederken elektrikler geliveriyor.

Şafak sökmeye başlıyor. Dışarıdaki piyano saksofon orkestrasından caz tınıları etrafa huzur saçıyor. Lidia ve Giovanni, malikâneden uzaklaşıp kaç zamandır yapamadıkları iç dökmelerini yapıyorlar. Daha çok Lidia. Tommaso’nun öldüğünü söylüyor Giovanni’ye önce. Sonra da Tommaso’yla daha öncesinden birlikte olduğunu anlatıyor. Lidia, Tommaso’yla sevişmişler miydi hiç? Lidia’nın anlatımıyla sevişmeden daha öteymiş ilişkiler. Ardından bir mektup-metin okuyor Giovanni’ye. O satırları Giovanni mi, yoksa Tommaso mu yazmıştı? Bunun önemi var mıydı? Giovanni birden Lidia’ya sarılıyor, öpüyor. Lidia karşı koysa da birçok sorunu çözecek sevişme doğanın içinde yaşanırken, kamera sola çevrinerek (pan yaparak) doğayı sunuyor seyircilere. Sevişmek, varoluşsal bir şeydi. Karmaşık, gerilimli, heyecanlı ve tarif edilemez mutluluk yüklüydü. Karşı cins adrenali yükseltecek hep.

1980’li ve 90’lı yıllarda sinema estetiği ve kuramları üstüne bir dolu kitap okudum. Adını unuttuğum bir kitapta Antonioni’nin bu filmindeki giriş bölümün anlatıyordu. “Gece” filmiyle 2001’deki 20. İstanbul Film Festivali’nde karşılaştım. Aklımda hep bu filmin girişi vardı ve anlamları anlamaya çabaladım. Beyoğlu Emek Sineması’nda gördüğüm bu filmin giriş bölümünde Pirelli binasını ve kiliseyi aradım hep. Bulamamıştım. Film arşive girince keşfedebildim ancak. Tam da kitapta bahsedildiği gibiydi her şey. Göstergebilimsel bakış insana görünenin ardındakinin anlamlarını da ortaya çıkartabiliyor işte. Bir de sinema okulu vardı tabii.

Antonioni’nin bu filmi, TRT Radyo 1’de “Radyo Tiyatrosu” olarak da yayımlanmıştı. Hem de eski kayıtla. Eski kayıtları, bir de yabancı oyunlar olunca dinlemeye doyamıyor insan, belirtelim.

“Batan Güneş…”

Michelangelo Antonioni’nin 1962 yapımı siyah-beyaz “L’Eclisse-Batan Güneş”, kapitalizmle kadın ve erkek ilişkilerini tam içeriden gösteren bir başyapıt. Cineriz’in sunduğu filmin senaryosunu yönetmenle beraber Tonino Guerra, Elio Bartolini ve Ottiero Ottieri ortak yazmışlar. Müzikleri Giovanni Fusco bestelemiş. Çarpıcı fotoğrafları da kameraman Giovanni di Venanzo çekmiş. Filmin ön jeneriği de çarpıcıydı. Görüntünün solunda bir çizgi beliriyor. Tıpkı bir grafik gibiydi. Çizginin sağında da tanıtım yazıları beliriyordu. Fonda da Mina’nın söylediği “Il Twist” şarkısı duyuluyordu. Şarkının bitimindeyse birdenbire gerilimli müzik patlıyordu. Bu gerilimli müzik, filmin derinliğinde zaman zaman kendini hatırlatıyordu. Filmin hikâyesi de birkaç ay içinde geçiyor.

Gündoğumu… Şafak söküyor. Yazın sıcaklığı hissediliyor. Salonda vantilatörler çalıyor sürekli. Edebiyat çevirmenliği yapan Vittoria (Monica Vitti), nişanlısı Riccardo’yla (Francisco Rabal), onun dairesinde ilişkilerini sorguluyor. Bu sorgulama uzun gece boyunca sürmüş. Vittoria evlenmeye hazır mıydı? Vittoria, pencereden dışarı bakarken, görüntüye bir kule yansıyor. Bir mantarı, hatta falliği andırıyor bu beyaz kule. Antonioni dişiliğiyse, Vittoria’nın ve Piero’nun doğup büyüdükleri evlerle “koşutluk” kurarak yansıtmış. Kadınlar da bu evler gibi gizemli. İçeri girince keşfediyorsunuz.

Vittoria ve Riccardo’nun, modern soyut resmin önde ayrılığı yaşanıyor. Oradan ayrılan Vittoria, kendi dairesine yürürken, peşinden Riccardo da geliyor umutsuca. İlişkileri sonlanıyor ikisinin de. Vittoria’nın dairesi de uzakta değil. Apartmana geliyor. Kamea sola kayarak onu izliyor. Dairesine çıkıyor. Buralarıysa, Roma’nın dışındaki yerleşim yerleriydi. Ekonomik durumları yerinde olanlar daha çok sakinleriydi. Vittoria, aynı gün Roma Borsası’na, annesinin (Lilla Brignone) yanına gidiyor. Annesi borsada oynayan kapitalizme uyum sağlamış eski topraklardan. Orada Piero’yla karşılaşıyor Vittoria. Genç “broker” Piero (Alain Delon), annesine de çok para kazandırıyor. Borsada, bu sabah vefat etmiş yatırımcılardan biri için de saygı duruşu yapılıyor. Antonioni bu saygı duruşunu gerçekten de bir dakika sürdürmüş, ama tek bir çekimle yansıtmamış, sürekli kamera açısını değiştirmiş. Borsadaki anlar bir belgesel gibi. Oradaki hisse alım-satımı savaşları gerçekten savaş gibi. Her şey ve tüm stratejiler değişebiliyor. Antonioni bu atmosferi gerçek mekânlarında yaratabilmiş. Piero, 1980’lerde Amerika’da Ronald Reagan’ın başkan olduğu dönemlerde borsada ortaya çıkmış “yuppy”lerin öncüsü adeta. “Yuppy” (Young Urban Person-Person Young), yani “Genç Şehirli Kişi-Kişi Şehirli” anlamına geliyor. Bu “broker”lar, hızlı yükselip aynı hızla düşen borsanın yeniyetmeleriydi. Yirmili yaşlarından, ama otuzlu yaşlarının ortalarını göremeyen, “hızlı yaşa, çok kazan ve hızla yok ol” tayfalarıydı.

Aynı günün gecesinde Vittoria dairesinde. Ağaç üstüne oyulmuş ağaç resmini duvara asmak için çekiçle çivi çakarken komşusu Anita (Rosanna Rory) dairesinin kapısını çalıyor. Sabah uçağı Verona’ya teslim edecek kocası Giorgio uykudan uyanmış. Karşı apartmandan Anita’nın tanıdığı Marta (Mirella Ricciardi) onları dairesine çağırıyor. Marta aslında Afrika’da yaşayan bir kadın, evli ve çocuğu da var. Dairesinin içinde Afrika’ya dair birçok eşya ve fotoğraf var. Vittoria, tenini siyaha boyayarak Kenyalı kadına dönüşüyor, onlar gibi dans yapıyor. Ertesi sabah, Giorgio uçağı Verona’ya götürüyor. Uçakta Anita ve Vittoria da var. Roma’nın yukarıdan yansıyışı, uçağın bulutların içinden geçişi büyüleyiciydi. Boş araziye uçaklar inip kalkarken, kafeteryanın önünde iki siyahî göçmen de yansıyor. Fonda da caz tınıları duyuluyor.

Vittoria, yine borsada. Kayıplar, düşüşler yaşanıyor. Vittoria’nın annesi de on milyon liret kaybediyor. Piero, elli milyon liret kaybetmiş bir adamı gösteriyor Vittoria’ya. Genç kadın, yıkılmak üzere olan adamı takip ediyor. Adam, kafeteryaya oturuyor, kâğıda bir şey yazıyor ve kalkıp gidiyor. Vittoria o not yazılmış kâğıdı alıyor. Sonra da Piero’yla annesinin evine gidiyor. Çocukluğunun ve genç kızlığının geçtiği şimdi toz içindeki kendi odasını hüzünle bakıyor. Vittoria, babasını küçükken kaybetmiş. Anneleri erken ölmüş oğlan çocuklar gibi, babaları erken ölmüş kız çocukları da büyüdükten sonra karşı cinse karşı bir güven bulanımı yaşayabiliyorlar. Terk edilme kaygısından olabiliyor bu. Belki de Vittoria bu yüzden evlenmekten kaçıyor. Terk edilmeden terk ediyor. Freudyen durum.

Geceleyin… Piero onunla buluşmaya geliyor. Bir sarhoş adam, tüm kederleriyle penceredeki Vittoria’yla konuşmaya çabalıyor, sonra da Piero’nun üstü açık Alfa Romeo spor arabasını çalıyor. Ertesi gün araba sudan çıkartılıyor. Sarhoş adam göle uçmuş ve ölmüş. Piero, arabasının motorunun ve kaportasının sağlam olmasından keyifli. Vittoria, şaşkın ve kapitalizmi anlayamıyor. Piero’nun gözü, yanında yürüyen Vittoria’nın elbisesinin içinde öne atılmış “twist” yapan göğüslerine takılıyor, ona ulaşmayı hayal ediyor. Kamera da yanlarında kayarak onlara eşlik ediyor sanki.

Buluşmalar başlıyor. Arabasını satmış Piero, şimdi bir BMW almış. Sitelerin olduğu bu yer buluşmaları için bir “leit motif” gibi sanki. Zaman geçiyor ve hep burada buluşuyorlar. Borsada kaybetmiş adamın notunu da hâlâ taşıyor Vittoria. Notu, içinde su olan varile bırakıyor. Çevredeki yaşamlarda yansıyor. Sonra Piero’nun doğduğu büyük eve gidiyorlar. Ev, küçük heykeller ve resim tablolarıyla dolu. Piero onunla sevişmek için çabalıyor. Vittoria, sonra Piero’nun anne-babasının yatak odasına giriyor. Ardından Piero geliyor. Yatak bu kadar yakınken nereye kadar kaçabilecekti Vittoria? Doğa kaideleri araya giriyor, sevişiyorlar. Başka zamanda yine buluşuyorlar. Piero onunla evlenmek istiyor. Ama bu o kadar kolay değil. Piero, “Seni gerçekten anlamıyorum” diyor. “Eski nişanlınla sen birbirinizi anlıyor muydunuz” diye soruyor ardından. Vittoria, “Birbirimize âşık olduğumuz sürece anladığımız tek şey, anlaşılması gereken bir şey olmadığıydı” diye cevap veriyor.

Güneş tutulması… Piero’nun ofisinde pazar günü. Güzün başları. Çocuklar gibi eğleniyorlar. Vittoria, perdeyi açıyor, sokakta iki rahibe yürüyor. Piero onunla başka günler de buluşmak istiyor umutsuzca. Evlilik kelimesinin geçtiği yerde Vittoria durabilir miydi? Dışarı çıkan Vittoria, boş sokağa ve artık yapraklarını dökmeye hazırlanan ağaçlara bakıyor. Gökyüzünde de anlam veremediği bir tuhaflık var. Sonra kamera, Vittoria’nın yaşadığı sitelerin oraya taşınıyor. Anlar peş peşe gelirken güneş de yavaş yavaş tutulmaya başlıyor. Bir adam belediye otobüsünden iniyor, elindeki gazetede nükleer savaş felaketi üzerine başlığı okuyor. Bir genç kız havadaki değişime mutlulukla bakıyor. İşçi, çimleri sulayan fıskiyeleri kapatıyor. Taşan sular sokakta başıboş akıp gidiyor. Karanlık çöküyor. Sokak lambaları yanıyor. Evlerin pencerelerinden ışıklar yansımaya başlıyor. Filmin büyük bölümünde vantilatörler yansıyordu. Sadece havanın sıcaklığını hissettirmek için değildi bu. Vittoria’yla koşutluk kurmak içindi. Öyle ki, Antonioni usta metafor kıyılarına epeyce yaklaşıyordu bu kısırdöngüyü vurgulamak için. Vittoria, nişanlısı Riccardo’yla ayrıldıktan sonra başka biriyle, Piero’yla beraber oluyordu. Vittoria için, sondaki güneş tutulması kısırdöngünün sona ermesi miydi? Piero’yla yeni hayata mı başlayacaktı? Her şey boşlukta kalıyor yine de.

Vittoria’nın yaşadığı yere Espesizione Universale di Roma (EUR) deniyor. Expo Roma 42 de deniliyor. Roma’nın güneyinde bir yerleşim ve ticaret bölgesiydi burası. 307 Via dell’Umanesimo banliyösünün içinde. Duce Mussolini yaptırmış Dünya Fuarı için vakti zamanında.

(13 Aralık 2014)

Ali Erden

ailerden@hotmail.com

Bizde yakıştırılmış ‘Gece Vurgunu’ ismi soygun filmi bekleyenleri yanıltmasın. Özgün adından hareketle başıboş bir gece sürüngeninin hikâyesini anlatıyor ve muazzam bir sistem eleştirisi getiriyor ‘Nightcrawler’.

Los Angeles gecesinin kopkoyu karanlığında düzenin çarkında öğütülmemek için mücadele veren Lou Bloom’un öyküsü nakledilen. Küçük çaplı hırsızlıklarla yolunu bulmaya çalışan genç adam varoşlardan indiği Melekler Şehri’nin göbeğinde kariyer peşindedir. Tescilli bir eğitimi yoktur ama internetten temel bilgileri edinmiştir. Hırslıdır, atılgandır. Tekinsiz gecenin karanlığında kurda kuşa yem olmamak için tetikteki sürüngen misali fırsat kollar. Otoyolda şahit olduğu kaza Bloom için dönüm noktasıdır. Yanan arabanın içindeki yaralıya aldırış etmeden vasıtanın içinden en çarpıcı görüntüyü almak için koşuşturan foto muhabirlerini şaşkınlık ve hayranlıkla izler. Çekilen materyalin haber kanallarına pazarlandığını, görüntülerin içerdiği kanla orantılı biçimde değer kazandığını öğrenir kaza ve felaket takipçilerinden. İzini sürdüğü kariyer fırsatına dört elle sarılır Bloom. Önce ucuz bir kamera edinir ve gecenin karanlığında av peşine düşer. Gece yolculuğu boyunca Bloom’un değişimi başdöndürücüdür. Reyting savaşından pay alabilmek için daha kanlı, daha yaralı görüntülere prim veren haber merkezlerinin gözbebeği olur kısa zamanda. Ahlak, vicdan, iş etiği gibi kavramları çoktan rafa kaldırmış medya yöneticilerinin emrinde giderek vahşi bir hayvana dönüşen gece sürüngeni, kurumsallaşma aşamasında yeni adımlar atmak üzeredir artık.

Senaryo yazarı Dan Gilroy’un bu ilk yönetmenlik denemesi şaşırtıcı bir olgunluğa ve tazeliğe sahip. Yetmişli yılların karanlık polisiyelerinin, Lumet, Pollack, Pakula gibi ustaların klasiklerinin izinde, kapitalizmin kırk küsur yıl sonra geldiği son aşamayı, kural tanımazlığın vardığı boyutları sergilemesi açısından son derece çarpıcı. Paul Thomas Anderson filmlerinin ve unutulmaz ‘Kan Dökülecek / There Will Be Blood’ın (2007) Oscar’lı usta görüntü yönetmeni Robert Elswit’in sinematografisi ve fondaki tedirgin soundtrack müthiş yakışmış bu kara öyküye. Ve kuşkusuz Lou Bloom’u canlandıran Jake Gyllenhaal’ün benzersiz yorumu filmi özel kılan bir diğer neden. Bu yıl içinde ilki sinemalarımızda gösterime girme şansını bulmuş iki Denis Villeneuve filmiyle (Düşman / Enemy ve Tutsaklar / Prisoners) karşımıza çıkmış olan genç oyuncu, çelimsiz bir fırsatçının özgüveni pompalanmış felaket avcısına dönüşümünde harikalar yarattığı performansıyla yaklaşmakta olan Akademi Ödülleri’nin favori isimlerinden biri olmayı hak ediyor.

(08 Aralık 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

İsveçli yazar August Strindberg’in yirminci yüzyılın arifesinde kaleme aldığı ‘Matmazel Julie’ kapanmakta olan bir çağın amansız tasviridir. Aristokrat bir kadınla uşağının tek mekânda geçen bir gecelik fırtınalı ilişkisi üzerinedir oyun.

Babası soylu kontun mağrur kızı Julie’nin yaz dönümü şenlikleri ve alkolün de etkisiyle bedenini ve duygularını kâhyası Jean’a açtığı gecenin hikâyesi sınıf, toplumsal cinsiyet ve cinsellik üzerine baş döndürücü bir beyin fırtınası niteliğindedir. Bir düşüşün öyküsüdür bu. Arzu ve tiksinmenin iç içe geçtiği bir tahakküm oyunudur sergilenen. Rüyalarında düşmekten korkan Julie, malikânenin en alt katında tüm sırlarını paylaşır uşağıyla. Kâhya Jean ise ulu ağacın tepesindeki altın yumurtalara ulaşabilmek için bir fırsat olarak kullanmak ister genç kadını. Lâkin toplumsal kurallar, ahlâk ve dinin buyurdukları buna izin verecek midir. Matmazel Julie ayaklar altına aldığı onurunu kurtarmak için nasıl bir yol izleyecektir.

‘Matmazel Julie’ yazıldığı dönemde içeriği nedeniyle İsveç’te tartışmalara yol açmış ve oyunun prömiyeri Danimarka’da yapılabilmiş. Ancak bu oyunun gerek dili gerekse biçemiyle modern tiyatronun öncü yapıtlarından birisi olmasını engelleyememiş. Bu nedenledir ki bir ‘Fröken Julie’ uyarlamasının
sözü bile heyecanlandırır bizleri. Oyunun en bilinen uyarlaması yazarının memleketlisi Alf Sjöberg imzasını taşır. 1951 yapımı, Cannes Film Festivali büyük ödüllü bu versiyonda teatral yapıyı kırma adına dış mekânlara ağırlık verilmiştir. Düşler ve anılar görsel olarak beyazperdeye yansır. Sjöberg buna ilâve olarak, Julie’nin annesinin hikâyesini metnin dışına taşarak detaylandırmış ve filmin finali ateşli bir feminist manifestoya dönüşmüştür.

Yüz küsur yıllık serüveni boyunca tüm dünyada defalarca sahnelenmiş olan oyunun bizde ‘Aşk ve Tutku’ adıyla gösterime giren en taze uyarlamasını beyazperdenin gerçek divalarından Liv Ullmann yazıp yönetmiş. Ingmar Bergman’ın unutulmaz esin perisi eserin metnini olduğu gibi korumuş, yeni diyaloglar ekleyerek süreyi uzatmış. Andrey Zvyagintsev’in filmleriyle tanıdığımız usta görüntü yönetmeni Mikhail Krichman’ın büyüleyici objektifinden küçük Julie’nin öksüz ve yalnız çocukluğunu resmeden prolog ile genç kadının ormandaki kaderine yürüyüşünü içeren epilog bölümleri son derece etkileyici. Bunun dışında Strindberg’in tek mekân ve üç oyuncudan oluşan sahne düzenine büyük ölçüde riayet etmiş Ullmann. Ortak yapım koşulları ve ticari kaygılar nedeniyle filmi Anglosakson oyuncularla İngilizce çekmesinin dışında. Bu tercihe bağlı olarak öykü de 19. yüzyıl sonları İrlanda’sına taşınıveriyor.

Sjöberg’in çok beğenilmiş ikilisini (Anita Björk ile Ulf Palme) arasa da gözlerimiz, Jessica Chastain ve Colin Farrell’in yorumları hiç yabana atılır gibi değil. Son versiyonun en büyük sürprizi ise İngiliz oyuncu Samantha Morton’ın aşçı kadın kompozisyonu. Ullmann’ın ek diyaloglarla zenginleştirdiği tutucu ahlâkın ve din kurumunun bekçisi Kathleen (Kristin) karakterinde harikalar yaratmış Morton. Müzik seçimine gelince barok ve romantik dönem tercih edilmiş, Schubert’in enfes piyanolu üçlüsünün (Op. 100 mi majör D. 929) çok bilinen ikinci bölümünün hüzünlü ezgilerine ağırlık verilmiş ki bu da metnin çatışma yüklü sert ve avangard niteliğiyle çok da uyumlu değil.

(03 Aralık 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

İzleyici yaş ortalaması yirmilerde gezinen Amerikan Sinema Endüstrisi’nin amiral gemisi olmaya devam ediyor popüler gençlik filmleri. ‘Açlık Oyunları / Hunger Games’ serisi hem sektörün yüzünü güldüren yüksek gişe hasılatları hem de farklı alt metniyle türün sivrilmiş örneklerinden. 2012’de gösterime girmiş güçlü başlangıç filmiyle tüm dünyada büyük ilgi görmüş olan serüven, ikinci film ‘Ateşi Yakalamak’ ile etki gücünü arttırmış, bunun üzerine Suzanne Collins’in çok satan üçüncü romanını iki bölüm halinde piyasaya sunarak seriden elde edilecek geliri ikiye katlamayı hedeflemiş yapımcılar.

Toplam gelirinin yarısını dış pazarlardan karşılayan ABD sinema endüstrisinin geniş çaplı tanıtım bombardımanının ardından serinin üçüncü ayağı eşzamanlı olarak bizde de gösterime girdi. Filmin Kuzey Amerika ilk gün hasılatı (55 milyon dolar) ikinci filmin eşzamanlı hasılatından bir miktar aşağıda olsa da yılın en iyi açılışı olarak ilan edildi bile. Günümüz ABD ekonomisinin itici gücü olmayı sürdüren dev medya imparatorluklarının üniteleri olarak faaliyetlerini sürdüren Hollywood yapım/dağıtım şirketlerinin piyasaya sürdüğü bu en taze ürün ironik bir biçimde kapitalizmin ileri bir aşamasında Amerikan topraklarında diktatörlükle yönetilen Panem kenti ve ona bağlı bölgelerde baskı altında yaşayan halkların hikâyesini anlatıyor.

Serinin son filmi ‘Alaycı Kuş / Mockingjay’ ilk filmin ölümcül ‘survivor’ oyunlarını kazanan, daha da beterinin tekrarlandığı ikincisinin sonunda 13. Bölge’ye konuşlanmış direnişçiler tarafından kurtarılan kahramanımız çağdaş zamanların dişi Spartaküs’ü Katniss Everdeen’in yeni misyonuna odaklanıyor. Diktatör başkan Snow’un güç alanına okunu fırlatarak büyük uyanışı başlatan Katniss’in yarattığı enerjiden yararlanmayı istemektedir yeraltına çekilmiş tüm direnişçi güçler. Devrimin görünen yüzü o olacak, Başkan Snow’un taş üstünde taş bırakmadığı toplu katliamlarını başkentte yaşayanlara belgeleriyle o anlatacaktır. Lakin iktidardaki güçler boş durmamakta, ellerine geçirdikleri genç kızın kader arkadaşı Peeta Mellark’ı kendi çıkarları doğrultusunda yönlendirmektedir. Katniss devrimin lideri olmak ile can dostunun hayatını kurtarmak arasında bocalama devresindedir.

Etkileyici bir sahneyle görkemli final epizoduna bir yıllık ara veren ‘Alaycı Kuş 1. Bölüm’ü çoğunluğu gençlerden oluşmuş izleyici kitlesinin tıka basa doldurduğu bir salonda izledik. Patlamış mısır sesleri arasında, mobil telefonlarla mesajların çekildiği, gelen iletilerin okunduğu tuhaf bir seyir ortamında devrim hazırlıkları yapıldı, umudun şarkısı yansıdı beyazperdeden. Yetmişli yıllarda olsa içeriği nedeniyle sansürün anında yasaklayacağı bir filmi işte böylesine garip bir atmosferde izledik. Gençlerin bir bölümü hikâyenin yarıda kesilmesine bozuldu ama istisnasız hepsi film izlerken tükettikleri mısır ve içeceklerin pisliklerini salonda bırakıp gittiler. Son jenerik akarken savaş alanına dönmüş salonu temizlemeye çabalıyordu temizlik görevlisi. Dışarıdaki kalabalık ise ellerindeki mısır kovalarıyla bir sonraki seansta devrimin ayak seslerini anlatısına meze yapmış son süper Hollywood yapımını izlemeye hazırlanıyordu.

(01 Aralık 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

Şimdi, öncelikle şunu söyleyeyim, ben film eleştirisi yazmam, yazamıyorum. Bazı filmler üzerine yazı yazdım ama bunların hiç birine film eleştirisi diyemem. Şimdi Gece hakkında da yazacağım. Film eleştirisi değil ama baştan kısaca şunu söyleyeyim, Gece, iyi sinema; iyi film demiyorum, iyi sinema.

Bir öykü anlatıyor, dört kardeşin öyküsü. Hiç biri aynı konumda olmayan dört kardeş. Kardeşlerin yaşamlarından kesitler verilirken, belirli bir eşitlik gözetilmiyor. Kimi uzun tutulmuş, kimi kısa, kimini daha fazla tanıyoruz, kimi hakkında ise sadece ipuçları veriliyor. Ayrıca başka hikâyelerle, kardeşlerden birinin kocası (pezevengi), aynı kardeşin patronunu (baş pezevenk) tanıyoruz. Yine bu kardeşin, üniversite öğrencisi iken (olaylar, ah olaylar… kendi isteği ile) orospu olan arkadaşı (meslektaşı)…

Gece’ye, dediğim gibi iyi film demiyorum, iyi sinema diyorum. Erden Kıral’ın bu filmine giderken, bir önceki filmi, (beğenmediğim) Vicdan’ı hatırlayarak, korkarak gittim ama isteyerek gittim. GECE’yi aynı yazarın (Hasan Özkılıç) Zahit isimli romanından uyarlamış. Bu konuda Erden Kıral ile yapılan söyleşiyi henüz okumadım ancak filmi gördükten sonra okumak şart oldu ama söyleşi tek başına bir şey değildir. Romanı da okumak gerek ama okursam, romanı filmle karşılaştırmak için okumayacağım. Roman, başka dünyanın bir yapılanmasıdır, film başka bir dünyanın. Her biri değerini kendi özelliğinden alır. Onun için roman hakkında -şimdilik- herhangi bir şey söylemeden filmin iyi sinema olduğunu tekrar söylüyorum.

Erden Kıral’ın, Avcı hariç diğer filmlerini gördüm. Der Spigel (Ayna) bir Alman filmi idi ama Kıral’ın filmi idi ve iyi bir filmdi. Kanal düz anlatımı ile fazlalık içermemesi ile önemli bir filmdi. Roman uyarlamaları olan Bereketli Topraklar Üzerinde ve Hakkari’de Bir Mevsim kaynaklandıkları romanlar kadar beğeniyi hak eden çalışmalardı. Yine bir roman uyarlaması Dilan, şimdi uzak düştüğüm bir film olarak değerlendirmesini yeterince yapamadığım bir film. Mavi Sürgün ise roman/biyografik roman türünün tipik örneklerinden biri olarak -yine uzak düştüğüm bir film- bazı ön bilgileri gerektiriyordu -bu film olmasını ne kadar etkiler???? Yolda ise bazı sorulara yeterince cevap veremiyordu. Vicdan -ki o da bir edebiyat uyarlaması- hakkındaki düşüncemi yukarıya yazdım. Ama Gece için iyi sinema derken, sadece Lars von Trier’in Dogville filmi için söylediğim şeyleri söylerim, hiç çekinmeden. Filmin (Gece) adı geçince (oturuyorsam) ayağa kalkarım, (varsa) ceketimin önünü iliklerim. Gece’yi eleştiren eleştirebilir ama bunlar Gece’nin iyi film değil, iyi sinema olmasını engellemez.

İyi film ile iyi sinemanın farkının ne olduğuna gelince, birçok film için iyi film diyebilirsiniz ama pek çok film için iyi sinema diyemezsiniz. İyi sinemanın film olarak kusurları olabilir ama iyi sinema olmak, iyi film olmaktan bir adım daha yukarıda olmak demektir.

Gece, bir uyarlama olarak, uyarlama özelliği taşımaz (bu özelliği pek çok örnekte bulabilirsiniz). Yine Gece, iyi oynanmış (oyuncuları iyi oynatılmış) bir filmdir, ayrıca (ve önemlisi ) -özellikle- sinemasal olarak iyi anlatılmış bir filmdir. Filmi Dogville ile karşılaştırırken, o filmin anlatım özelliklerini içerdiğini söylemiyorum, -içerse nasıl olurdu kim bilir?- ama sinemanın (yurt içi ve dışı) beylik hiç bir trükünü de kullanmadan, anlatıma -sözsel- hiç bir açıklama getirmeden, -kimi yerde oyunculardan da yararlanarak- zaman zaman sadece görsel anlatımla, yani sinema yaparak bir bütünlüğe ulaşmıştır.

Gece, hakkında fazla bir şey söylemeye gerek görmüyorum. Filmi sinemada sadece dört kişi izledik. Bu seyircinin artacağını tahmin etmiyorum ama alacağı en olumsuz tepkilere rağmen yine de Gece iyi filmden öte iyi sinemadır diyorum.

Film yapmak bir olayı görüntülemek demek değildir, görüntüyü sinemasal düzeye taşımak demektir. (Son dönem ABD filmlerinde teknik ve anlatımsal kusur bulamayabilirsiniz ama bunların çoğu değil iyi sinema, iyi film bile değildirler.) Gece’yi içerik bakımından eleştirebilirsiniz ama sinemamız içeriği boş birçok -adı iyi filme çıkmış- filmlerle doludur. Onlar iyi filmlerdir ama dediğim gibi iyi sinema olmak bir adım ilerde olmak demektir. Boşuna ayağa kalkmıyorum.

Filmde, patronu Yusuf’a bir tabanca verir. Öyle bir patronun barının fedaisine tabanca vermesi normal bir şeydir. Yusuf daha sonraki sahnelerde başka bir tabancayı temizler. Bir pavyon fedaisinin bir tabanca bulundurması da sıradan bir şeydir. Eğer bu tabancalardan biri ile Yusuf, patronunu vursa idi, film o anda bir kırılmaya uğrayacaktı ki bu aleyhine bir durum olurdu.

Her zaman nizalaşmanın normal olduğu bir ortamda Süsen, tabancaya sarılarak ateş eder ve kocası Yusuf’u ayağından vurur. Niyeti -belki- patronu vurmaktı ama olaylar öyle kendiliğinden ve
kontrolsüz gelişir ki, Yusuf’un ayağından vurulması, yalnızca patronun Süsen’e kocasını topal bıraktığı imasını yapma fırsatı verir. Finalde -artık ayakkabı yerine terlik giyen- Yusuf hâlâ aksamaktadır, yani patronunun deyimi ile topaldır ama Süsen ile birlikte tek bildikleri işi yaparlar, kendilerinin patronudurlar, başkaları başlarına çökene kadar…

Sinema “ders vermek” eylemi değildir; kişileri iyi – kötü diye ayırıp, sonunda seyirciyi rahatlatmak hiç değildir. Gece’nin dört kardeşi ve çevresini -ki yukarıda belirttiğim kişiler ülkemizin insanlarıdır-, bunların ne olduğu göstermek ama bunu film değil sinema dili ile anlatmak, Gece’yi iyi sinema yapan unsurdur.

(30 Kasım 2014)

Orhan Ünser

Her Kürd’ün kişisel gelişiminde dengbêjlere ilişkin anılar, hikâyeler, masal ve mesellerin yeri tartışmasız bir kadimiyete sahiptir. Devletin en acımasız yüzüyle varlık sürdüğü coğrafyasında Kürd’ün sığınabildiği tek şey ise ilahi adaletin ‘yokluğudur’. Yokluğudur diyoruz, zira keder kuyusuna dönmüş bu ‘Allah’ın belâsı’ coğrafyada Kürd’ün heybesine kalan, acı ve kayıpların ıstırabı iken, insanın doğası gereği zulüm karşısında sığınabildiği tek gerçek, biat ettiği yaradanıdır. Lakin sonu gelmek bilmeyen bu trajedi karşısında o sığınak o kadar etkisizdir ki, aslında sığınılan onun yokluğudur. İşte bu noktada Kürd’ün imdadına yetişen dengbêjdir. O gerçektir ve hakikattir. Elini dayadığı kendi kulağı değil, Kürd’ün kalp vuruşudur bir anlamda. Sesi ise makus kaderinin bin yıllık tarihçesi… Teşbihte hata olmazsa eğer, ‘Dengbêj, Kürd’ün yaratıcısıdır’ dersek yanlış olmasa gerek. Dedik ya herkesin anılar kavşağı dengbêje çıkar diye; ya o kavşak meçhul bir dengbêje çıkıyorsa. Yani öyle bir dengbêj ve öyle bir kilam yok ise…

Mintaş’ın ilk uzun metraj ‘denemesinde’ Nigar Anne’nin yolu tam da böyle bir açmaza çıkıyor. Kürd edebiyatı, müziği ve diğer sanat disiplinlerinde olduğu gibi, sinemada da sıkça yüz sürülen dengbêjlik olgusu burada da yine karşımıza bir kurtarıcı olarak çıkıveriyor. Yerinden yurdundan edilmiş milyonlarcasından biri olarak Kürd anası Nigar ve oğlu Ali’nin metropole sıkışmış hayatlarının çaresizliğini, köksüzlük ve asimilasyon zorbalığının yanı sıra, devletin değişen, (aslında dönüşen) yüzüyle de seyirciyi meselenin içine çekiyor.

‘Berf’ ve ‘Bûtîmar’ isimli kısa filmleriyle Kürd sineması içinde dikkatleri üzerine çeken ve uzun metraj çalışması da merakla beklenen Mintaş, ‘Kilama Dayîka Min’ (Annemin Şarkısı) ile sinema izleyicisinin Kürd sinemasına dair önemli bir yargısını kırarak başlıyor işe. Çoğunlukla köy, kır ve ‘kalabalık’ dünyadan uzakta hikâyelerin beyazperdeye taşındığı Kürd sineması, çoğu izleyicinin kafasında böyle bir ön imaj yaratmışken, Mintaş kamerasını Kürd’ün metropol yalnızlığına çeviriyor. Senaryosunu yazıp yönettiği filmde Mintaş zorla yerinden etmeler sonucu yaşanan insanlık hallerini sade ve akıcı bir dille taşıyor beyazperdeye.

Başrolde Feyyaz Duman ve Zübeyde Ronahi’nin yer aldığı filmin oyuncu kadrosunda Nesrin Cavadzade ve Aziz Çapkurt bulunurken, film 20. Saraybosna Film Festivali’nde En İyi Film Ödülü’nün yanı sıra, 51. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde de En İyi İlk Film, En İyi Erkek Oyuncu ve En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu Ödülü’ne değer görülmüştü.

Tony Gatlif’in ‘Gadjo Dilo’, Özcan Alper’in de ‘Gelecek Uzun Sürer’ filminde olduğu gibi Mintaş da, hikâyesini anlatırken seyirciyi bir sesin peşine düşürüyor. Devletin 90’lı yıllardaki zorbalıkları sonucu köyünden kente sürülen Nigar annenin köyüne dönme ısrarı ile oğlu Ali’nin çabasına tanıklık ettiğimiz filmde Öğretmen Ali bir yandan kentin karmaşası ve kaosu ile uğraşırken, öbür yandan annesinin bu depreşen özlemine çare bulmaya çalışır. Annesinin Seydoyê Silo isimli bir dengbêjin kasetini ısrarla istemesi üzerine yoğun bir çabaya giren Ali, bir yandan da modern dünyanın telâşına, hamile olduğunu öğrenen sevgilisinin ritmine ayak uydurmaya çalışır.

Ajitatif ve kuru bir jargon kullanmadan, sade ve direkt insanın gönül kapısına hitap eden anlatımıyla Mintaş bir yandan 90’lar ile günümüz Türkiye’sinin dönüşen siyasal konjonktürüne, öbür taraftan da kentsel dönüşümün sonuçlarına dikkat çekiyor. Film, bir köy okulunda tavus kuşlarına özenen karganın hikâyesiyle başlayıp, yine aynı hikâyenin İstanbul’daki bir okulda anlatımı ile son buluyor.

Kürd trajedisini kentten anlatmasıyla aynı zamanda Kürd sorununun ‘şehirlileşmiş ve Batılılaşmış Kürdler’ boyutuna da işaret eden Mintaş, film boyunca önemli sorular soruyor izleyiciye. Yakınlarını kaybeden insanların birbirlerine yaslanmalarının merkezi konumunda olan Tarlabaşı’nı bekleyen kentsel dönüşüm tehlikesi nedeniyle bir kez daha yerinden edilmekle karşı karşıya olan insanların son derece insani sıkıntılarını hikâyesine yediren Mintaş, kısa filmlerinde oluşturduğu kendine has anlatı dilini uzun metrajda konuşturmakta eksiklikler yaşıyor gibi. Sinematografik olarak hatırı sayılır bir başlangıç yapmış olmasına rağmen, hikâyenin kurgulanması ve paçaların birbiri içinde eritilmesi noktasındaki pürüzler dikkat çekiyor filmde. Aziz Çapkurt’a ödül getiren kısacık ve etkili giriş sahnesindeki öğretmen ile öğretmen Ali arasında, devletin dönüşen yaklaşımını göstermek dışında bir bağ bulunmuyor örneğin. Ali ve kız arkadaşı ile olan ilişkisini anlatırken kadın erkek eşitliğine oldukça özen gösteren Mintaş, fırtınalı bir beraberlik olmamasına rağmen, bu duygusal ilişkiyi anlatırken, hikâyenin tamamına hizmet etmesi bağlamında zayıf kalıyor.

İran sinemasında görmeye alışık olduğumuz motosiklet durumu ile karakterinin yalnızlığını pekiştiren Mintaş’ın, her kayıp yakını ailenin duvarında görmeye alışık olduğumuz fotoğraflardan biri olarak kendi fotoğrafını kullanması ise ‘neden’ sorusunu akla getiriyor. Hitchcock filmlerinde görmeye alışık olduğumuz, bir anlatı tarzı olarak birçok yönetmenin kullandığı bu yöntemi kullanırken hafif abartıya kaçmış olması seyircide bir iç esinti yaratıyor gibi. Zira fotoğraflar arasında en çok o takılıyor kameranın kadrajına.

Oyuncularını yönlendirmesi konusunda önemli bir başarı göstergesi sunan Mintaş, meseleyi olabildiğince sade anlatmaya çalışırken, etkili mesajlar vermeyi de ihmal etmiyor elbette. 90’larda yasak olan bir dil, Toros marka arabalarla götürülüp geri getirilmeyen insanlar ve günümüzde ise sürekli denedim altında olan ve yasal sayılmayan koşullarda Kürdçe eğitimi, psikolojik baskı v.s. Kaybettirme olmasa da, realiteyi kabul etme konusundaki direncin süren hali. Mintaş, değiştiğini söylese de aslında devletin sadece kendisini dönüştürdüğünü, öz itibariyle pek de değişmediğini aktarıyor filminde.

Oyuncu kadrosunun performansı noktasında ise özellikle Çapkurt’un kısa giriş sahnesindeki performansı göz dolduruyor. Nigar rolündeki Zübeyde Ronahi’nin performansı ise, ‘Kürd sineması 70’inde bir oyuncu kazandı’ dedirtecek cinsten. Feyyaz Duman da oyunculuğunu bu film ile bir konak ileriye taşırken, Cavadzade ise diğer projelerindeki performansının hafif gerisinde kalıyor.

Filmin konusu ve künyesi:

Yaşadıkları köyden mecburen İstanbul’a göçen bir anne-oğul yerleştikleri Tarlabaşı semtinden de kentsel dönüşüm projesiyle çıkmak zorunda kalırlar. Ali, annesi Nigar’ın durumunun gittikçe kötüleştiğini görür. Bir gün köye geri dönmek üzere eşyaları toplayan Nigar, bir gün de kendini İstanbul’un sokaklarında gezerken bulur. Öte yandan da Ali’ye komşularının köye döndüğü konusunda ısrar eder. Ali, annesini mutlu etmek için onu yanından ayırmaz ve sürprizler yapar. Onun rüyalarına giren şarkının peşine birlikte düşerler. Bu sırada kız arkadaşı Zeynep, Ali’nin çocuğuna hamiledir. Ancak Ali’nin içinde bulunduğu durum, babalık haberiyle birlikte iyice zorlaşır.

Çekimleri İstanbul ve Doğubeyazıt’ta gerçekleştirilen filmin yönetmenliğini ilk uzun metrajlı filmi Erol Mintaş üstlenmiş. Başrollerde Feyyaz Duman, Zübeyde Ronahi ve Nesrin Cavadzade oynuyor.

(30 Kasım 2014)

Rawîn Stêrk

Sinemamızın (Yeşilçam’ın) eleştirilecek yanlarından biri bazı oyuncuların hep aynı rolü oynamalarıdır. Filmin olayı ne olursa olsun, zamanı hiç önemli değil, bazı oyuncular (başrol oyuncularının bir kısmı ve filmin olumsuz kahramanları “kadın / erkek”) hep aynı karakteri -kişiyi- oynarlar, bu yapımcının, o oyunculardan seyircinin beklediği şeyin, hep aynı olması düşüncesinden kaynaklandığı gibi, oyuncunun da seyirciye farklı bir kimlik (görünüm) sunmaması tavrından ortaya çıkan bir durumdur, fakat çok daha önemlisi, senaryo yazarlarının -eğer filmde kimin oynayacağı daha önceden belirli ise- oyuncuyu belirli bir kalıp içine oturtma ön-kabulünden gelir.

Bu konu, genişçe ele alınıp incelemeyi gerektirir. Bazı filmler aynı veya farklı yönetmenlerce “ikinci kez” çekilirler. Bu bizim sinemamızda olduğu gibi dünya sinemalarında da olur, bizce tartışılması gereksizdir, yapılış biçimleri bakımından özelinde -iki kez çekilen filmlerin birlikte incelenmesi ile- eleştirilebilir.

Burada ikinci kez çekilen filmleri, fakat aynı rolün aynı (önceki) oyuncuya oynatıldığı durumlara değinmek istiyoruz.

Bir Millet Uyanıyor -lar ve Atıf Kaptan:

Bir Millet Uyanıyor ilk kez 1932 de Muhsin Ertuğrul tarafından çekilir. Filmin kahramanlarından, Yahya Kaptan rolü Atıf Terzioğlu’ya oynatılır. (Atıf Terzioğlu, bu rolü ile seyirci tarafından çok beğenilir daha önemlisi bu rolü çok benimser ve Terzioğlu olan soyadını “Kaptan” olarak değiştirir ve sinemamızın Atıf Kaptan’ı olur.) Atıf Kaptan’ın oynadığı Yahya Kaptan, Kurtuluş Savaşı’nın gerçek kahramanlarından birisidir. 1891- 1920 yılları arasında yaşamıştır. Bir kaynağa göre, Kurtuluş Savaşı’nın başlangıç günlerinde gösterdiği çalışmalar yüzünden İstanbul Hükümeti’nce gönderilen kuvvetlerce yakalanarak, başı kesilerek öldürülmüştür (Ana Britannica) bir başka kaynak ise çeşme başında “su içerken” bir subay tarafından vurularak öldürüldüğünü yazmaktadır (Meydan Larousse). Ertuğrul’un filminde çeşme başında öldürülür.

Ansiklopedik bilgiye bakarsanız öldürüldüğünde 29 yaşındadır. Atıf Kaptan ise film çekildiği sırada 24 yaşındadır. Bir Millet Uyanıyor, Ertem Eğilmez tarafından “aynı isimle” 1966’da tekrar çekilir. (Gerçi her iki film de kaynak olarak Nizamettin Nazif Tepedelenlioğlu eserini “roman?” gösteriyorsa da -Tepedelenlioğlu’nun böyle bir romanı yoktur, doğrudan “özgün senaryo” olarak yazılmıştır- Eğilmez’in filmi Ertuğrul’un filminden önemli ayrılıklar gösterir.) Eğilmez’in filmi ilk filmden 34 yıl sonra çekilir, fakat her iki filmde de Yahya Kaptan rolü vardır ve ikinci filmde de Yahya Kaptan rolü ilk filmde 24 yaşında oynayan Atıf Kaptan tarafından bu kez 58 yaşında iken oynanır. Yahya Kaptan,
gerçi 29 yaşında öldürülmüş ama Eğilmez, filminde Yahya Kaptan rolünü oynattığı Atıf Kaptan’ı ilerlemiş yaşında –çeşme başında değil ama- bir pusuda öldürtür. İki filmin arasında ki 34 yıl, farklı bir film yapılmasına rağmen 34 yıl yaşlanan bir oyuncuyu aynı rolde oynatmaya mani olmamıştır. Eğilmez’in filminin senaryosu Sadık Şendil tarafından yazılmış fakat kaynak olarak Tepedelenlioğlu’nun “eseri!” gösterilmiştir. Ertuğrul’un filminin senaryo yazarı ise “kaynaklarda” Tepedenlenlioğlu olarak gösterilmektedir. Tepedelenlioğlu, filme çekilmek için, içinde M. K. Atatürk’ün Nutuk’undan alıntılar bulunan ve filmin dramatik olaylarını içeren bir metin yazmış ve senaryo olarak kullanılmış bu metin ile Ertuğrul filmini çekmiştir. Eğilmez’in filminin senaryosu ise, yukarıda dediğimiz gibi Tepedelenlioğlu kaynak göstererek Sadık Şendil tarafından yazılmıştır.

Filmlerin ve kaynaklarının tartışılması ayrı bir konudur, başladığımız konu açısından önemli olan, 34 yıl ara ile çekilen filmlerde aynı rol (oyuncu için de çok önemli bir rol) aynı oyuncuya oynatılmış ve oynatılan gerçek kişi ise ikinci filmde oynayan, oyuncudan çok genç yaşta katledilmiştir.

İngiliz Kemal -ler ve Muzaffer Tema

Tam adı ile “Atatürk’ün Casusu İngiliz Kemal Lavrens’e Karşı” filmi 1952 yılında Kemal Film adına Lütfi Akad tarafından çekilir. Önce şunu diyelim, filmin adında Lavrens olarak kullanılan adın doğrusu Lawrence’dir. (Thomas Edvard Lawrence “1888-1935”) Bu filmin re-make’i 1968 yılında Ertem Eğilmez tarafından İngiliz Kemal adı ile çekilir. İngiliz Kemal’in (Esat Tomruk) serüvenlerini anlatan bu iki filmde de Lawrence rolü Muzaffer Tema tarafından oynanır.

Buraya kadarki kısımdan çıkarılan sonuç, Muzaffer Tema’nın her iki filmde de Lawrence’i oynadığıdır. Ama Esat Tomruk (İngiliz Kemal) anılarının (yanlış hatırlamıyorsam) 4 ciltlik bir kitapla yayınlar. Tomruk’un anılarının hakları, film yapılmak üzere Hürrem Erman tarafından alınır, fakat film bir türlü yapılmaz (yapılamaz!?). Osman F. Seden, Erman’dan film yapım hakkını devralmak ister, Erman vermez. Seden, Tomruk ile görüşür ve anılarına girmeyen çalışmalarını anlatmasını ister, Tomruk da anlatır. Seden ayrıca Lawrence ile çatışmasını anlatmasını ister, Tomruk ise Lawrence ile hiç karşılaşmadığını, zaten Lawrence’nin İstanbul’a hiç gelmediğini söyler.

Lawrence, Osmanlı İmparatorluğu içindeki Arapları ayaklandırmak ve Osmanlı’dan koparmak için faaliyet göstermiştir, çok iyi Arapça ve Farsça bilir ve bu bilgisini Araplar üzerinde kullanır. Film-lerde
ise İstanbul’da faaliyet gösterir ve İngiliz üniforması giyer, az görmüş olduğum fotoğraflarında Lawrence hiç İngiliz üniforması giymiyordu, hep Arap kıyafetlerine bürünmüştü. Seden daha sonra, Tomruk’un kendisine anlattıkları da olabilir, bir kitap yazar. Nebioğlu Yayınevi tarafından basılan kitabın kapağında yazarı belli değildir, ancak kapağın iç kısmında (sol kısımda) Osman F. Seden tarafından yayına hazırlandığı belirtilmektedir. Sonradan bir senaryo yazan Seden, filmi L. Akad’a çektirir. Eğilmez’de bu filmin re-make’ini yapar. Her iki filmde İngiliz Kemal ile Lawrence’yi karşı karşıya getirir!?!

İngiliz David Lean, Lawrence of Arabia filmi ile Lawrence üzerine bir film yapmıştır, önce sansürümüz tarafından gösterimine izin verilmeyen film sonradan gösterime çıkabilmiştir, Lawrence’nin Arabistan’daki çalışmalarını gösteren bir film olduğunu sanıyorum. (Filmlerin ilkinde İngiliz Kemal, Ayhan Işık tarafından oynanırken, ikinci de Kartal Tibet tarafından oynanır.) Lawrance, Arabistan’da, Arapları Osmanlı aleyhine ayaklandırma çalışmalarında bulunmuştur, çalışma sahası bakımından İstanbul’a gelmesine gerek yoktu.

Nasıl Atıf Kaptan’a 34 yıl ara ile -epeyce de farklı olayları anlatan filmlerde- Yahya Kaptan rolü oynatılmış ise, İstanbul’a hiç gelmemiş Lawrence’nin (Muzaffer Tema) İstanbul’da İngiliz Kemal ile karşılaşması da (!) 16 yıl ara ile iki ayrı filme konu olmuştur.

Some Like It Hot -lar ve Sadri Alışık

Billy Wilder, 1959 da bir film yapar: Some Like It Hot / başrollerinde Marilyn Monroe, Tony Curtis ve Jack Lemmon oynar. Hulki Saner bu filmin yerli uyarlamasını yapar (1964). Rolleri sırası ile Türkân Şoray, İzzet Günay ve Sadri Alışık oynar. Saner, 1970’de filmi tekrar çeker ve Feri Cansel, Yusuf Sezgin ve Sadri Alışık’a oynatır. Alışık, Turist Ömer tipini önce yan karakter olarak oynar, sonra bir seri filmde başrolde oynar, oynanan rol Turist Ömer’dir ama her iki filmde aynı karakteri oynasa da, her filmde başka bir hikâye içinde oynar. Ama Saner’in ilk filmi Fıstık Gibi Maşallah ikincide Fıstık Gibi olur. Alışık’ın bu filmlerdeki tipi değişmediği gibi aynı rolün oynanması altı yıllık zamana göre fazla bir değişikliğe uğramaz.

Girişte çok genel olarak baktığımız, aynı karakteri oynamakla aynı rolü oynamak birbirlerinde epeyce farklı şeylerdir.

Şunu da söyleyelim, Wilder’in filmi dahil Saner’in filmlerinde Günay (Sezgin) ve Alışık (Alışık) gangsterlerden kaçarken “kadın” kılığına girip kızların oluşturduğu bir orkestraya katılırlar. Alışık iki kez
oynadığı bu rol-lerde kadın kılığına girer. (Bu halinde ilk filmde Vahi Öz, ikincisinde ise Avni Dilligil’in iltifatları karşısında, baştan çıkarıcı durumuna düşer.) Alışık, bu rolleri -zamana bağlı olarak bir değişikliğe uğratmadan, Saner’in uyarlamasında da değişiklik yoktur,- oynar. Böyle bir rolü tekrar tekrar oynamak oyuncuya ne kazandırır? Bu her gece oynanan bir tiyatro oyunu değildir ama sinemada (bizde ve dışarda) zaman zaman görülen, aynı oyuncuyu hem kullanmak, hem de seyirci ilgisini -bu şekilde kullanılan bazı oyuncular için- sıcak tutmak düşüncesinde yatmaktadır, bence.

Ertem Eğilmez ve Sürtük -ler ve Senede Bir Gün -ler

Ertem Eğilmez daha önce Adolf Körner’in 1942’de yaptığı Sürtük ve Ferdi Tayfur’un 1946’da yaptığı Senede Bir Gün filmlerini 1965’de (Sürtük – Senede Bir Gün) ve 1970 (Sürtük), 1971 (Senede Bir Gün) ikinci kez çeker. Her iki Sürtük’de, Ekrem Bora’yı ve Senede Bir Gün-lerde Kartal Tibet ve Adnan Şenses’i aynı rollerde oynatır.

Ekrem Bora, 1965 versiyonundaki oyunu ile 1966’da 3. Antalya Film Festivali’nde “En İyi Erkek Oyuncu” ödülünü alır. [ve filmin finalinde devamlı ayırmaya çalıştığı sevgilileri (Türkan Şoray /
Cüneyt Arkın) biraraya getirerek, başında şapkası, ağzında sigarası ile -gece- gazinodan çıkar, İstanbul sokaklarında, elleri cebinde, -belki gözleri ilk kez yaşlı?- yürürken, yürüyüşünü görüntüleyen kamera, onu karanlıklar içinde bırakarak, daha hızlı geriye kayıp, filmi sonlandırır.] İkinci (üçüncü) filmin finali aynı mıdır, bilemiyorum -görmedim çünkü-. Bu kez sevgililer Hülya Koçyiğit ve Göksel Arsoy’dur, Bora yine şapkalıdır ama her zaman olduğu gibi ikinci film, birincinin aldığı tepkiyi almaz.

Eğilmez kendi yaptığı filmleri tekrarlamaya devam eder: Senede Bir Gün… Emin rolünü yine Kartal Tibet oynar, Osmanlının elinden çıkmış, Balkanlardan, Türk kesimine geçmek için çabalardan, nişanlısı ve ailesini kurtarıp, kendi yaralanıp, esir düşen genç rolünde. Esir düştüğü grup içinde yarasını tedavi etmek ise, tıp tahsili yarım kalan askeri öğrenci Adnan Şenses’e düşer (iki kez). Her iki filmde de aynı rolü alan diğer isimler Münir Özkul ve Hulusi Kentmen’dir. İlk Senede Bir Gün’de Kartal Tibet’in nişanlısı Selda Alkor olurken, ikinci de Hülya Koçyiğit olur.

Fato: Ya İstiklâl Ya Ölüm -ler ve Orhon Murat Arıburnu

Turgut Demirağ, 1949’da bir film yapar. Fato: Ya İstiklâl Ya Ölüm. İzmir’e düşman girdiği günlerde, bir köprüyü atmakla görevli birliğe kılavuzluk eden Fato isimli kızdan ismini alan filmde, birlikte bulunan Doğan Çavuş tipini Orhon Murat Arıburnu oynar. Demirağ, filmi yirmi yıl sonra 1969’da tekrar filme almaya karar verir ama bu kez yönetmenliği Feyzi Tuna’ya bırakır. İlk filmin senaryosu Hıfzı Tan’a ait iken, ikinci filmde senarist olarak Demirağ’ın adı yer alır künyelerde. Arıburnu, yirmi yıl sonra tekrar Doğan Çavuş olacak ve Fato’nun serüvenini yeniden yaşayacaktır.

Ezo Gelin -ler ve Fatma Girik

Orhan Elmas, Behçet Kemal Çağlar’ın sinema için yazdığı metinden çıkarılan senaryo ile Alevden Gömlek (Ezo Gelin) filmini çeker (1955), Ezo Gelin’i Hümaşah Hiçan oynar. Elmas iki yıl sonra Ezo Gelin’i Ağlayan Gelin adı ile tekrar çeker, bu kez başrol, Nevin Aypar’ındır. Konu -her halde- sinemamızın, ilginçliğini yitirmeyen konularındandır (meraklısı sinemamızın bu çok bilinen -ve daha bir çok uyarlamaları yapılan- filminin konusuna ulaşmakta zorlanmayacaktır.). Orhan Elmas, Ezo Gelin’den vazgeçmez ve 1968’de Fatma Girik ile tekrar çeker, 1973’de ise senaryosunu yazarak -yapım Uğur Film- Feyzi Tuna’ya çektirir, Ezo Gelin yine Fatma Girik’tir. Orhan Elmas, başlangıçta Behçet Kemal’in film hikâyesine dayanan bu metnini “oyun” olarak yazar ve oyun Şehir Tiyatroları tarafından oynanır.

Orhan Elmas, 1969’da Fatma Girik’i oynatarak, Necati Cumalı’nın Boş Beşik oyunundan bir film yapar. Bu, 1952’de Baha Gelenbevi’nin yaptığı filmim bir re-make’dir. Gelenbevi’nin filminde, ikinci filmde Girik’in oynadığı rolü Muhterem Nur oynar. Yalnız her iki filmde de Atıf Kaptan film künyelerinde yer almaktadır. Yalnız aynı rolde oynadığı hakkında bir bilgiye ulaşamadım. Farklı rollerde de oynayabilir.

Erkek Ali – Günahsızlar / Sevda Ferdağ

Atıf Yılmaz, 1964’de Herman Zudermann’ın “Mix Bumbilis” öyküsünden Vedat Türkali’nın Urfa’ya uyarladığı öyküsünden Erkek Ali isimli filmini yapar. Bir çiftlikte geçen filmde, Sevda Ferdağ tüm dişiliğini kullanarak filmin kahramanı Ali’yi oynayan
Eşref Kolçak’a çiftlik sahibini öldürtür (fakat beklenmeyen bir sonuç, öldürülen çiftlik sahibinin çocuk olan torunu ile Ali arasında ilişkidir.) Urfa kırsalında geçen bu öykü, 1972 yılında İstanbul’a taşınır, senaryoyu -yeniden- Selim İleri yazar. (İleri, senaryonun ağırlıklı yazımının Atıf Yılmaz tarafından yapıldığını ifade etmektedir.) Urfa kırsalından İstanbul cangılına taşınan öykünün, Erkek Ali ile aynı kaynaktan çıkarıldığına değinen başka bir bilgiye hiç bir yerde rastlamadım ama her iki filmi de gördüğüm için (12 yıl ara ile de olsa) ben bu kanaati taşıyorum (teyit eden olmadı, aksini söyleyen de).

İkinci filmde de (bu kez Cüneyt Arkın’ı) baştan çıkaran kadın yine Sevda Ferdağ’dır. Atıf Yılmaz’ın -her ne kadar role çok uygunsa da- ikinci filmde “o” rol için Sevda Ferdağ’ı seçmesinin nedenleri arasında Erkek Ali’nin de etkisi olduğu kanaatindeyim.

Küçük Hanımın Şoförü – Belgin Doruk / Ayhan Işık

Belgin Doruk, daha eski oyunculuğu olmasına rağmen Küçük Hanımefendi (N. Saydam / 1961) filmini çevirdikten sonra sinemada “küçük hanımefendi” diye anılır olur. Bu ilk film,
Muazzez Tahsin Berkand’ın roman uyarlamasıdır. Bu filmde Belgin Doruk, Ayhan Işık ile karşılıklı oynarlar ve filmin ticari başarısı sonucu, yine ikilinin oynadığı devam filmleri çekilir. Küçük Hanımefendi’nin re-make’i 1970 yılında Ertem Eğilmez tarafından yapılır ama ilk filmdeki ikili yerine Hülya Koçyiğit ile Kartal Tibet oynar. İlk filmin devam filmleri cümlesinden 1962’de yapılan -aynı ikilinin oynadığı- Küçük Hanımın Şöförü (N. Saydam) filminin re-make’i ise 1970’de aynı oyuncular (Doruk/Işık) ile Tunç Başaran tarafından yapılır.

Hazreti İbrahim/ – Safiye Filiz

Asaf Tengiz 1964 ve 1972’de Hazreti İbahim adında filmler yapar. Başrollerde 1964’de Oktar Durukan, 1972’de ise Tahsin Öncü oynamaktadır. Her iki filmde de Safiye Filiz ve Atıf Kaptan rol almaktadır. İlk filmde Safiye Filiz, Sara, Atıf Kaptan ise Firavun rolündedir. İkinci filmde rol almalarına rağmen, karakterlerini henüz saptayabilmiş değilim.

Deniz Kızı – ??????

Baha Gelenbevi’nin 1944’de yaptığı Deniz Kızı filminin kurgu çalışmaları sırasında tamamen yanması üzerine film yeniden çekilir. Filmde Nezihe Becerikli, Talat Artemel, Müfit Kiper, Samiye Hün, Orhan Esen, Emina Adalet Pee, Ferdi Tayfur, Mümtaz Ener, Sadettin Erbil, kaynaklarda yer alan bu künye yanmadan önce çekilen filmde ve yanmadan sonra çekilen filmde oynamış ise -her oyuncu- rolünü tekrar oynamış olabilir, bu da yazımızın konusu olan aynı oyuncunun rolünü ikinci bir kez, aynı konudaki filmde oynaması ilginç ve sıra dışı bir örnek teşkil eder.

Konuda daha başka örnekler var mı bilemiyorum. İlk bakışta görebildiklerim bunlar, aralarında ilginç olanları var ama her zaman ilginç olmayabilir. Başkaca örnekler varsa da bizim gözümüzden kaçmış demektir. Sinemamızın çok çabuk değişen seyirci profili açısından fazla bir problem oluşturacağını da zannetmiyorum.

(25 Kasım 2014)

Orhan Ünser

9. İşçi Filmleri Festivali’nin Antalya yolculuğu, 14 – 18 Kasım 2014 tarihleri arasında gerçekleşti. Festival yöneticilerinden etkinlikte yer alan söyleşilerde moderatörlük yapma teklifi aldığımda, beni en çok heyecanlandıran olay, Reyan Tuvi’yle görüşme şansı yakalama olasılığımdı. Daha önce Altyazı’nın “Festivaller ve Sansür” dosyası için bir yazı kaleme alan; ancak 51. Altın Portakal sürecinde yaşanan olaylar sırasında hiçbir söyleşiyi kabul etmeyen Tuvi ile yüz yüze görüşmek, sinema kamuoyunun yanıtlarını merakla beklediği kimi soruları ona yöneltmek çok önemliydi. Modern Zamanlar’ın son sayısında yer alan tespit ve röportajların önemli bir bölümü konuyu tek taraflı olarak ele almak durumunda kaldığı için, söyleşinin benim adıma kişisel olarak da anlamı büyüktü. Sonuçta; sansür tartışmaları sürecinde ve festival yapılırken dahi merkez medyaya röportaj vermemekte istikrar gösteren Reyan Tuvi’ye ulaşmak ve onu konuşturmak düşündüğümden daha zor olsa da, kendi deyişiyle “artık zamanı geldiği için” sorularıma yanıt verdi. Sorularımı içtenlikle yanıtladığı; öfke, üzüntü ve hayal kırıklıklarını olanca açıklığıyla ifade ettiği ve daha da önemlisi özeleştiri yapma cesareti gösterdiği için kendisine teşekkür ediyorum. Bir bölümünü burada okuyacağınız söyleşinin tamamının 35. Modern Zamanlar’da yer alacağını hatırlatarak sizleri Tuvi ve samimi açıklamalarıyla başbaşa bırakıyorum:

“SANSÜRÜN AZI ÇOĞU OLMUYOR!”

Söze, festival sırasında ve sonrasında, yöneticiler tarafından en sık duyduğumuz ifadeyi hatırlatarak başlamak istiyorum: “Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek’e ve diğer filmlere asla sansür uygulamadık!” Ne dersiniz?

Sansürle mücadele etmeye başladığınız andan itibaren sansüre maruz kalmışsınız demektir. Sansür çağdışıdır. Bu konuda deneyimsiz bir belgeselci olarak, o süreç içinde debelenirken en çok bunu hissettim. Sonuçta, festivallerin sürekliliğine ve bağımsız olmaları gerektiğine, seyirciye ulaşmakta zorluk çeken belgeselcilerin ve ilk defa dünya prömiyerini yapacak uzun metrajcıların kendilerini temsil etmelerinin önemine, ne olursa olsun seyircinin cezalandırılmaması gerektiğine ve bu eserleri ortaya çıkarmak için harcanan o kadar emek ve alınterine inanan bir belgeselciyim. Ancak sansürle uzlaşma olmuyor; “az sansür”, “çok sansür” diye bir şey de yok… Bütün bu yaşananlar sırasında bunu deneyimledim açıkçası.

Gelinen noktayı nasıl yorumluyorsunuz?

Politik önyargılardan arınarak, inanarak, vicdanımla çektiğim bir filmin Antalya izleyicisi ile buluşmasını önemsiyordum. Biz belgeselcilerin zaten her koşulda vizyona girmek, filmler üzerinden para kazanmak gibi beklentileri yoktur. Tek derdim izleyiciyle buluşmaktı. Ancak sonraki gelişmelerde, sinema sektöründen bana verilen destekle birlikte, festivalin filmim dolayısıyla yapılamamasının baskısı altında bu krizi çözme sürecinin içinde buldum kendimi; çünkü gerçek anlamda filmimin Antalya Film Festivali’nde gösterilip gösterilmemesi artık kendi başına çok da önemli değildi. Yeri gelmişken, Bakanlık’tan destek almadığımı, dolayısıyla benden beklenenleri yerine getirmek gibi sorumluluklarımın olmadığını da eklemeliyim.

Dilerseniz olguları tek tek ele alalım… Olaylar Ön Jüri’nin açıklamasıyla başladı ve kamuoyu konudan bu şekilde haberdar oldu. Durum sizin için de böyle mi gelişti?

Bana önce standart resmi bir “yarışmaya alınmadınız” mail’i geldi.

İlk anda filminizin yarışmaya seçilmediğini düşündünüz öyleyse.

Başlangıçta öyle. Beğenmediklerini düşündüm ve kafamda nedenlerini sorgulamaya başladım. Sonra, o süreçte çok fazla anlam veremediğim biçimde, festival yöneticileri tarafından iki kere arandım. İkisi de “filminizi seçmedik çünkü…” diye başlıyordu. Özellikle birisinde, geçmişten bu yana takip ettiğim ve bir sinemacı olarak üretimlerini saygıyla karşıladığım bir isimle yaklaşık bir saat görüştüğümü, daha doğrusu tek taraflı olarak onu dinlediğimi hatırlıyorum.

Sebebi neydi bu görüşmelerin?

Bana bir tür “üzülme, olur böyle şeyler” diyorlardı. Sanırım belgeselin seçilmesine rağmen, yarışma seçkisinden festival yönetimi tarafından çıkartılmasını kimsenin umursamayacağını, bu olayın sessiz sedasız kapanacağını, benim de razı olacağımı düşünüyorlardı.

“KÖKENİMDEN DOLAYI UCUZ KAHRAMANLIK YAPMAMALIYMIŞIM!”

Herşey açığa çıktıktan sonra…

İlk anda ikna süreci başladı. Bunun bir sansür olmadığını, benden birşeyleri değiştirmem istenirse sansür olarak adlandırılabileceğini söylediler. Bunu ilk kez size açıklıyorum: Kökenimden dolayı ucuz kahramanlık yapmamam gerektiği bile ima edildi, düşünebiliyor musunuz?

Yanıtınız ne oldu?

Korkum olmadığını, dört yıl önce çektiğim, Antalya’da ödül kazanan belgeselden de (gözaltında öldürülen Afrikalı Festus Okey’i kamuoyuna duyuran görüntüleri de içeren) bunu anlayabileceklerini söyledim. Korksam belgeselci olmazdım. Bunu neden anlattığımı da açıklamak isterim: Başından beri, aslında beni korudukları için böyle davrandıkları iddiası içindeydiler. Beni neden veya kimlerden koruduklarına anlam veremedim. Filmimi hiç seyretmemiş olmalarına rağmen, sonrasında da görüşmelerimiz; “Üzülmeyin”, “Avukat söyledi, Türk Ceza Kanunu’na göre filminizde sakıncalı yerler varmış”, “Kusura bakmayın, seyredemedik; ama bazı yerlerinde küfür olduğu söylendi” şeklinde sürüp gitti.

Festival öncesinde, krizin doruğa çıktığı günlerde filmi izleme olanağı bulmuştum. “Küfür” konusu dışında, eylemlerde yer alan bir afiş görüntüsünün de rahatsızlık yarattığı iddia ediliyordu.

Bu bana hiç söylenmedi, ilk defa sizden duyuyorum. Beni aradıklarında, filmi festivale alma gibi bir niyetleri hiç olmadığı için, bu türden sorularıma net bir yanıt dahi vermediler. Genel tavırları “bizi anlamaya çalışın, bu film sıkıntı yaratacak” şeklindeydi.

Antalya’da, Ön Jüri’nin hukuki süreci bizzat kendisinin başlattığı yönünde iddialar da dile getirildi. Bundan haberdar mısınız?

Bunun böyle olmadığını kesinlikle biliyoruz. Sizin sorunuza ben bir soruyla karşılık vereyim: Diyelim ki ön jüri böyle bir şey teklif etti, 50 yıllık, deneyimli bir festival filmlerini avukatlara sorarak mı seçiyor, buna itiraz edemiyor mu? Ön jüri, belgeseli seçmesine rağmen, festival komitesinin bunu yarışmadan çıkarttığını açıklayarak son derece etik davrandı. Onlar elini taşın altına koymasaydı bugün bu haksız uygulamadan hiçbirimizin haberi olmayacak ama bir gün mutlaka başkasının canı yanacaktı. Ne yazık ki festival yönetimi onlara sahip çıkmadığı gibi, filme ve bana yaptıkları gibi, bu karara karşı çıkan pek çoklarına yaptıkları gibi, onları da itibarsızlaştırmaya çalıştı. Herkesin gözü önünde süren sansür tartışmaları da bunun göstergesi. Festival yönetimi aldığı hiçbir kararın yol açtığı durumun sorumluluğunu üzerine almadı. Kendileri dışında herkes -ben, ön jüri, jüri üyeleri, belgeselciler, ulusal uzun metraj yapımcı ve yönetmenleri- bundan nasibini aldı.

Ve sonra mücadeleniz başladı…

Biliyorsunuz, filmlerin TCK’ya göre değerlendirilmesi için ortada bir suçlama olması, yargı süreci başlatılması gerekiyor. Daha önce örneği görülmemiş bir uygulamayı benimsemelerinden ve bunun sonraki festivallere de yansıma riskinden dolayı mücadele etmek gerekiyordu. Filmimi hak ettiği şekilde geri aldırıp yarışmaya seçilen arkadaşlarımın arasına katılmayı ve yöneticilerden de hepimiz adına bu doğrultuda maruz kaldığımız haksız uygulamalar için gerçek, samimi ve ileriye dönük bir özeleştiri alabilmek içindi bütün mücadele.

“FESTİVAL DEĞİL DEDEKTİFLİK BÜROSU!”

Başta SİYAD olmak üzere, sinema çevrelerinin bir bölümünden ve kamuoyundan aldığınız destekle filminizin geri alınma sürecine şahitlik ettik. Bu arada filminize otosansür uyguladığınıza dair tepkilerle karşılaştınız. Bu dönemde neler hissettiğinizi merak ediyorum.

Biz belgeselciler, ilkeli ve vicdanlı olarak, yaşadığımız çağın arşivini, “fotoşopsuz” tutmak ve seyirciye aktarmakla yükümlüyüz. Belgesellerimde de görülebileceği gibi, ayna tuttuğum tüm gerçekliklerin, taviz vermeden, arkasında duruyorum. Sansüre karşı bu mücadeleyi neden verdiğimi bildiğim için kendimle ilgili bir şüphem yok; ama sansürün azı çoğu olmuyor. Bunun bedelini deneyimleyerek ödemiş oldum. Festivalin yapılmasını tehlikeye sokacak bir krizi yönetme becerisinden yoksun, manipülasyona ve filmini veren yönetmeni alt etmeye odaklanan Festival Yönetimi’yle konuşmaya başladığınız andan itibaren, kamuoyu tarafından “anlaşılmama” ve “sansürcüyle müzakere eden kişi” durumuna düşme riskini de üstlenmiş oluyorsunuz.

Aynı günlerde Belgesel sinemacıların, konuyla ilgili toplantı halinde oldukları söylendi ve görüşmeler neredeyse üç güne yayıldı yanlış hatırlamıyorsam. Sizce tavır neden bu kadar gecikti?

Orada herhangi bir kusurları olmadığını biliyorum; çünkü festival yönetimi onlara “biz Reyan’la anlaşmak üzereyiz, sakın bir açıklama yayınlamayın” derken, bana da -sabahlara kadar süren görüşmeler boyunca- “sizi davet edeceğiz, ama bekleyin” diyordu. Anladığım kadarıyla belgeselimi festivale yeniden dahil etmek için bir kulp bulmaları gerekiyordu ve küfür burada sadece bir mazeretti. Gerçekte filmi geri almayı hiçbir zaman istemediler.

Sonrasında, sıkıntı yarattığı söylenen küfürlü ifadenin altyazısına yapılan bir müdahale sonucu, -festivalin söylemiyle- filmin ‘yeniden düzenlenmiş’ versiyonunun kabul edildiği açıklaması yapıldı.

Aslında öyle değil. Festival Yönetimi beni arayarak, “sizin belgeseliniz artık bütün Türkiye’de Cumhurbaşkanı’na küfür eden film olarak anılıyor ve sizin yüzünüzden 50 yıllık bir festival iptal olma tehlikesiyle karşı karşıya” türünden ifadeler sarf etti. İki tespitleri de aslında doğru değildi. Böyle ağır bir sorumluluğu benim üzerime bir şekilde yıkmaya çalışmalarının haksız yere olduğunu bilmeme rağmen, başından itibaren ben de krizin çözülmesi gerektiğini düşündüğüm için, tam olarak neyin sorun olduğunu anlamaya çalışıyordum. Bu arada belgeselci arkadaşlarımla yaptığım ortak yazışmaların Festival Yönetimi tarafından okunduğunu öğrendim. Bununla da kalmadı; bizzat festival yönetiminden bir yetkiliyle yaptığım telefon konuşmasında “mesajlarımızı nasıl okuyabilirsiniz?” diye sorduğumda bana; “sadece mesajınızı okumadım, arkadaşlarınızla yaptığınız toplantı kaydını da dinledim” dedi. Bu bir sanat kurumu muydu, yoksa bir dedektiflik bürosu mu? Benim nasıl düşündüğümü, nasıl dize getirilebileceğimi hesaplamaları unutulacak gibi değildi.

Tüm yaşananlara rağmen pes etmediniz. Neden?

Daha önce böyle bir deneyim yaşamamış biri olarak olup biteni anlamaya ve ortaya çıkarmaya çalışırken onlar ise “filmi bir izleyelim bakalım” gibi bir tavır içine girdiler. Bu durum kamuoyuna yeteri kadar açık ve tarafsız bir biçimde aktarılmadı. Sansürcüyle bir müzakere halindeymişim gibi görünüyordu. Oysa bu bir anlaşma çabası değildi.

Altyazıyı çıkarma olayını biraz daha açar mısınız?
Önce bazı küfürlerden ve duvar yazılarından bahsettiler. Ne görüntü ne de ses kurgusuna dokunmayacağımı net bir şekilde söyledim. Sonra altyazıyı tamamen çıkarma önerisi getirdiler. Uluslararası bir yarışmada olduğumuzu hatırlatıp bunun mümkün olmayacağını söyledim. Benim tek bir hareketim onlara filmi geri almak için bir neden verecekti. TCK’ya göre değerlendirdikleri bir filmi bir çırpıda geri alırlarsa bunu kimseye açıklayamazlardı. Aldıkları tavrı görebiliyordum ancak gitgide sığlaşan tartışmanın ve derinleşen krizin çözümünü, filmin bütünlüğüne ve fikrine en ufak bir etkisi olmayan, bir kez daha üzerine basarak söylüyorum, tek bir sözcüğü altyazıdan kaldırmayı kabul etmekte gördüm. Ve tek bir nedenim yoktu; festivalin sürekliliği, arkadaşlarımın emeklerinin karşılık bulması ve Antalya halkının Gezi direnişi belgeseline ulaşma hakkı…

“FİLMİMİN GERİ ALINMASI KAZANIM DEĞİLDİ.”

Müzakere şeklinde adlandırdığınız sürecin içinde bulunmaktan pişmanlık duymadınız mı?

Filmimin üzerinde bana sorularak da olsa bir müdahale talebi beni kuşkusuz oldukça rahatsız etti. Sonuçta filmin hiçbir tarafına dokunulmadı; ama dediğim gibi azı-çoku yok bunun… Geriye dönüp baktığımda, bugüne kadar hiçbir festival yönetimiyle telefonda konuşmadığımı; ne İstanbul Film Festivali’nde, ne Documentarist’te, ne de Altın Koza’da bu tip durumlarla karşılaşmadığımı hatırlıyorum.

Anlıyorum. Buradan, belki de en çok merak edilen soruya geliyoruz. Bunca mücadelenin ardından, görünüşe göre az bir sıyrık alarak festivale döndünüz. Sonrasında sizi boykota götüren ne oldu?

Belgesel geri alınmıştı ancak boykot etmeyip birlikte yarışacak olsaydık, filmin yaşananlardan dolayı fazla ön plânda olması nedeniyle “haksız rekabet” olacaktı. Bu nedenle bir taraftan da yarışmadan çekilmenin doğru olacağını düşünüyordum. Belgeselim yıpratılmış ve itibarsızlaştırılmıştı. Kabul edilmesinden sonra, yarışmaya katılan diğer arkadaşlarıma katıldım ve onlarla ortak kararlar almaya başladık. Gelecekte, filmlerin TCK maddelerine göre değerlendirilmesini meşru kılmamak ve bu mücadelenin sonunda bir kazanım elde etmek adına, yönetimden özeleştiri istenmesine karar verdik. Belgeselimin geri alınmasının başlı başına bir kazanım olduğunu söyleyemezdik.

Bu tavrın en baştan alnıması ve “ancak bu koşullarda yarışmaya dönerim” denmesi sizce de daha anlamlı olmaz mıydı?

Başta da söylediğim -bu konuda deneyimli olmadığım için- etkin bir sansür yönetimi sergilediğim iddiasını taşımıyorum. Ama burada gösterdiğimiz çabanın anlaşılmasını istiyorum. Sonuçta, tek hedefi kuyruğu dik tutmak olan festival komitesi dışında neredeyse herkes Altın Portakal’ın sürekliliği için çaba gösterdi. Krizin ortasında kalan ben de çekip gitmek yerine elimi taşın altına koydum.

Özür ya da özeleştiriyi kabul etmediniz…

İçeriği boştu, filmlerin TCK’ya dayandırılarak değerlendirilmesini meşrulaştıracak cinstendi; beni “vah vah Reyan Tuvi’yi çok yıprattık” konumuna indirgeyen, absürd bir yaklaşım içeriyordu. Filmlerimizi seyirciyle buluşturmayı ne kadar çok istediysek de, o noktadan sonra Antalya’ya gelmek doğru olmayacaktı. Buna, çekilen jürileri de eklemek gerekir. Jüri demişken, orada alınan kararlar da bir anda oluşmadı, hatırlarsınız. Herkes bu yanlıştan dönülmesini bekliyordu. Bu, doğruları ve kusurlarıyla benim için bir hayat deneyimiydi.

“SONUÇ İÇİME SİNMEDİ.”

Genel olarak sinema çevrelerinin tavrını nasıl bulduğunuzu merak ediyorum.

Kuşkusuz ki sahiplenildim, ancak sonuca bakmak gerekir. Neticede uzun metrajcılar Antalya’da bulunarak mücadele edilmesi gerektiğini söylediler. Ortada başından bu yana itiraz ettiğimiz gelişmeler varken, burada bildiri okunarak sansürün kınanmasının bizler adına bir kazanım olmadığını düşünüyorum.

O dönemde bunun nedenini çok merak etmiştim: Altyazı’nın dosyası için kaleme aldığınız yazı dışında hiç kimseyle söyleşi yapmadınız, görüşlerinizi sosyal paylaşım sayfanız dışında herhangi bir yayın organıyla paylaşmadınız. Aradan geçen bunca zamandan sonra, konuyla ilgili ilk röportajı da benimle yapıyorsunuz. Neden?

Gerek görüşmelerin devam ettiği, gerek de kararın ortaya çıktığı dönemde, birçok gazeteden ısrarla görüşme teklifi aldım. Bir taraftan festivalin devamlılığına zarar vermek istememem, diğer taraftan da bazı yayın organlarının olayları sunuş biçimine güven duymamam böyle bir karar almamda etkili oldu. Üstelik en baştan itibaren başıma gelenleri kişisel olarak algılamadım; filmin uğradığı sansürün her an bir başkasının da başına gelebileceği düşüncesiyle bireysel kararlar almaktan uzak durdum ve “biz” ifadesini kullandım. Artık zamanı gelmişti. Bu söyleşiyi konunun öncesi ve sonrasına vakıf olmanızdan ve olguya sansasyonel değil sinemasal perspektifte yaklaşmanızdan dolayı yapıyorum.

Tamamlayalım mı? Son olarak neler söylemek istersiniz?

Niyetimiz kuşkusuz festivali sabote etmek değildi. Öyle bir ikilemdi ki, uzun metrajcılar festivalden çekilse Altın Portakal yapılamayacaktı. Diğer taraftan festivale katılıp, bizim sorunlarımız adına hiçbir pozitif kazanım elde edilmemesi de içime sinmedi. Hiçbir şey siyah-beyaz değil maalesef.

“Önünüzdeki projeler nelerdir?” diye sorsam…

Önümde hiçbir proje yok. Tek hedefim sansür deneyimimi içselleştirmek, bundan ders almak ve artık hemen her kurum ve festivalin çağırdığı Gezi belgeselimi –Antalya Film Festivali sayesinde- bütün Türkiye’ye yaymak.

Hiç değilse bu anlamda yöneticilere teşekkür etmek ister misiniz?

Etmeyeceğim, edemeyeceğim (Gülüyor)…

(18 Kasım 2014)

Tuncer Çetinkaya
ModernZamanlar Sinema Dergisi Editörü

İtalyan sinemasının saygın ve büyük yönetmenlerinden Federico Fellini’nin “Tatlı Hayat”, “Sekiz Buçuk” ve “Amarcord” filmleriyle büyük ustayı anmak istedik.

O, bir Riminili. O, Federico Fellini… 20 Ocak 1920’de Rimini’de doğan büyük usta, 31 Ekim 1993’te Roma’da öldü. Roma şehri de onun büyük aşkıydı. Cinecitta’da film çekmek de. Çizgi roman ve karikatürle başladı sanat hayatı. 1953’te çektiği siyah-beyaz “I Vitelloni-Aylaklar” filminde önemli çıkışını yaptı. 1954’te siyah-beyaz “La Strada-Sonsuz Sokaklar” filmini yaptı ve başrolde de Anthony Quinn’le çok sevgili eşi Giulietta Masina vardı. 1969’da renkli ve sinemaskop “Satyricon” ve 1972’de renkli “Roma” filmleriyle, bu şehrin geçmişine ve şimdisine baktı. Kamera olmadan film çekmeyi hayal eden Fellini’nin filmlerinin içinde rüyadaymış gibi dolaşıyormuşsunuz hissine kapılabilirsiniz. “Balkanlar’ın Fellinisi” olarak anılan Boşnak yönetmen Emir Kusturica filmleriyle onun ruhunda dolaşıyor hep.

Fellini’nin filmlerinde gerçeküstücülük olsa da dışavurumculuk etkisi daha bir öne çıkıyor. Dışavurumcu etkiyle gerçeklerin ardındaki gerçeklere ulaşabiliyordu. Fellini’nin filmlerinde, insanlara, mekânlara, hikâyelere bir yabancının gözüyle bakıyormuş izlenimi var genelde. Brecht anlatımına yakın durdu çoğunlukla. Filmlerinde, sahneler ilk bakışta birbiriyle bağımsız gibi anlaşılsa da aslında bütün sahneler birbiriyle ilişkilidir. Fellini’de,
karakterlerin öne çıkmasından çok, o karakterlerin yaşadıkları mekânlardaki o anki halleri önemliydi. Fellini’nin filmlerinde, parçalardan bütüne gidiş değil, bütünden parçalara gidiş vardır. Önce fotoğrafın bütünü görünüyor, sonra da o fotoğraf parçalara bölünüp bir araya getiriliyor. Görünen gerçekliğin ardındaki gerçekliğe ulaşılıyor böylece. Yabancılaşmayla beraber. Ustanın filmlerini seyrederken, kendinizi hep bir sirkin içindeymiş gibi hissediyorsunuz.

“Tatlı Hayat…”

Federico Fellini ustanın 1960’larda sinemasındaki dönüşümlerin ilklerinden 1960 yapımı siyah-beyaz ve sinemaskop “La Dolce Vita-Tatlı Hayat” filmi çok değerli. Filmin senaryosunu yönetmenle beraber Tullio Pinelli, Brunello Rondi ve Ennio Flaiano ortak yazmışlar. Müzikler de elbette kadim dostu büyük besteci Nino Rota tarafından yapılmış. Dingin görüntülerse kameraman Otello Martinelli’den. Film, Cannes Film Festivali’nde “Altın Palmiye” kazanmıştı. Akademi’den de kostüm dalında Oscar aldı bu film. Riama Film (İtalya) ve Pathé (Fransa) ortak yapımcılarıydı bu filmin. Fellini’nin filminin içinde dolaşırken, epizotlu bir film seyrettiğinizi fark ediyorsunuz. Bölümlerin birbirleriyle bağlantısı yokmuş gibi de sanabiliyorsunuz. Bir sirki izliyorsunuz sanki. Fellini, bütün fotoğrafı doğrayarak seyircinin klasik film izleme alışkanlığını yıkıyor, onu sürekli yabancılaşmanın içinde bırakıyor. Ama, film bittikten sonra parçalar bir araya geliyor ve anlam çıkartma ihtimaliniz olabiliyor. Çünkü çoğunlukla Fellini, filmlerinin son bölümlerinde tam anlamıyla sirkin geldiği son oyununu yansıtıyor.

Ön jenerikle yazıları okunurken altta da muhteşem Nino Rota müziği duyuluyor. Birinci bölüm, bir helikopterin, İsa heykelini Vatikan’a götürüşüyle başlıyor meraklı bakışlar altında. Helikopterde de gazeteci Marcello Rubini de (Marcello Mastroianni) var. Aslında yazar olan Marcello, magazin dünyasının içinde kaybolmuş, tatlı hayatın tadını çıkaran, alttan alta yabancılaşma yaşayan paparazzi Marcello olmuştur. Paparazzi olarak mekânlarıysa, sosyetenin uğrak yeri de olan Ça-Ça-Ça adındaki gece kulübü Roma’da. Bu gece kulübüyse, tam anlamıyla sirk meydanıydı filmde. Marcello çapkın. Öyle ki, nişanlısı Emma’yı da bunalımlara sokuyor bu halleriyle Marcello. Emma (Yvonne Furneaux), sınırları aşmış bir aşkla Marcello’ya tutkun. Bu aşk Marcello’yu boğuyor mu, yoksa çocukluğuna dair bazı travmaları mı hatırlatıyor? Annesinin babasına duyduğu aşkı hatırlatıyor sanki bu tutku. Gece Ça-Ça-Ça’ya giden Marcello, yatmayı çok istediği sosyeteden gözlüklü Maddalena’yı (Anouk Aimée) görüyor. Onunla gecenin içinde üstü açık Cadillac arabayla uzaklaşıyor. Maddalena, Marcello’nun kendine özlemini biliyor. Aşk mı, yoksa sevişmek mi gerilimiyle insana daha çok heyecan veriyordu? Bir fahişeyi arabaya alıyorlar ve kadını evine bıraktıktan sonra kendilerini davet ettiren Maddalena ve Marcello, o kadının yoksul evinde sevişmenin heyecan veren gerilimiyle sevişecekler miydi? Sabah eve dönen Marcello, mutlu anların gecesinden mutsuzluğun evine geliyor ve Emma tüm melodramıyla karşısında duruyor. Emma intihar etmiş. Marcello onu hastaneye götürüyor.

İkinci bölümde, İsveçli ünlü oyuncusu Sylvia’nın, film çekmek için geldiği Roma’daki anları yansıyor. Havaalanı magazin basınıyla kuşatılıyor önce. Sylvia (Anita Ekberg), İtalya’ya sevgilisi Robert’la (Lex Barker) film yapmaya gelmişler. Ortalıkta mutsuzluk savruluyor. Sylvia ve Robert, birbirlerine aşk ve nefret duyuyorlar. Tuhaf bir paradoks muydu bu? Ya Marcello’yla Emma’nın beraberliği? Çapkın Marcello, “Yeni Gerçekçilik” ve “Yeni Dalga” hakkında hiç bilgisi olmayan magazinin yıldızı Sylvia’ya
yakınlaşmak için her şeyi deniyor onunla yatmak umuduyla. Sylvia Roma’da tarihi yerleri dolaşırken, Aziz Petrus Bazilikası’nda bunu başarıyor, iletişim kuruyor. Ça-Ça-Ça’daki eğlenceden adeta Sylvia’yı kaçıran Marcello, onu sevişmek için götürebileceği yerler arasa da bu kolay olmuyor. Gecenin içinde Trevi Çeşmesi’nden çok etkilen Sylvia, tüm sevgisini sokakta bulduğu yavru kediye verince ona süt aramak düşüyor gecenin bir yerinde sevişmek yerine. Sabah Sylvia’yı oteline götüren Marcello, otel önünde paparazzileri ve Robert’ı buluyor. Robert öfkeli ve bu öfke aşkı da, film de çöpe atıyor belki de.

Kilisede… Marcello sabah kiliseye gidiyor, orada eski dostlarından entelektüel Steiner’le (Alain Cuny) karşılaşıyor. Doğanın ve müziğin sesine tutkun Steiner, orada kilisenin piyanosunu çalma fırsatı buluyor. Tınılar insana tuhaf duygular yaşatıyor. Steiner, müzikle büyülenen Marcello’ya, bilmediğimiz sesler, gizemli ve yeryüzünün derinliğinden geliyor sanki, diyor. Bu filmin içinde dolaşırken aynı duyguları yaşıyorsunuz sanki.

Üçüncü bölüm, öğleyin… Marcello, Emma ve foto muhabiri Paparazzo (Walter Santesso), üstü açık arabayla “Mucizeler Ovası” adı verilmiş yere gidiyorlar. Biri oğlan, diğeri kız iki çocuğun Meryem Ana aracılığıyla yaşatacağı mucizeler medyanın ve halkın ilgisine mazhar oluyor. Hatta RAI canlı yayın yapıyor. Elbette şifa arayan hastalar için de. Katolik inanç ve hurafeye umut bağlamakla bir sirke dönüşüyor bu epizot. İtalya, kapitalist ve Katolik bir ülkeydi, ikisini de iyi idare etti hep. İtalya, sanata, bilime ve icatlara çok büyük katkıları olmuş bir ülke, dünden bugüne ama. Bu bölüm estetik anlamda da gerçekten çarpıcıydı. Bu karnavalı sadece seyretmeli.

Dördüncü bölüm, geceleyin… Steiner’in malikânesindeki partiye Marcello, Emma’yla katılıyor. Entelektüel bir partiydi bu. Şairler, yazarlar ve başkaları toplanmış bunalımlarını savuruyorlar bu partide. Seyirci, yaşlı yazarın Doğulu kadınlar üstüne övgülü sözleriyle karşılaşıyor önce. Yazara göre, Doğulu kadınlar doğadan kopmamışlar. Ona göre, Batılı kadınlar sevişmeyi bile bilmiyorlar. Marcello, bu yaşlı yazardan etkileniyor. Kederler içindeki Steiner, bu entelektüel mutsuzluğunun, endişesinin ortasında doğanın seslerine sığınmış. Kaydettiği sesleri oradakilere dinletiyor. İki çocuğu olan Steiner’in, Marcello’ya söylediği felsefi sözler anlamlı. Ama daha sonra daha da anlamlaşıyor bu kelimeler.

Beşinci bölüm, gündüz… Roma’nın uzağında sahildeki tatil mekânında Marcello, daktilosuyla kitabı üstüne çalışmaya çabalarken, Perugialı küçük garson kız Paola’yla da iletişim kuruyor. Bu güzel küçük kız Paola (Valeria Ciangottini), evlenmiş olsaydı onun kızı olabilirdi. Sahildeki final bölümü daha da anlamlaşıyor. Bu sahilde yine Emma’dan kurtulamıyor Marcello. Çünkü Emma onu her şeyden kıskanıyor.

Geceleyin… Babası (Annibale Ninchi), aniden Roma’ya gelince Marcella hazırlıksız yakalanıyor. Bu gece, hayat dolu babasını tanımak için fırsat olabilir miydi Marcello için? Çocukken, hep iş gezisinde olan babası ona hep uzak olmuş. Annesi de, İtalya’da şampanya dağıtan babasının yolunu özlemle beklermiş. Marcello için annesinin tutkusu travma yaratmış zihninde. Belki de bu yüzden tutkulu âşık kadınlardan korkuyor Marcello. Ça-Ça-Ça’da, babası bilinmeyen taraflarını sunuyor Marcello’ya. Dansçı genç Fransız kadın Fanny’ye (Magali Noël) ilgi gösteriyor çapkın baba. Sonra gecenin bir yerinde Fanny’nin evine gidiyorlar. Heyecana dayanamıyor. Şafak sökünce birden buralardan uzaklaşıp eve dönmek istiyor baba.

Altıncı bölüm, bir başka gecede… Kaleye benzer malikânede aristokratların, burjuvaların partisinde… Filmde partiler, hikâyenin tam ortasında bir yapıştırma hissi veriyor. Partide Maddalena da var. Marcello, onunla aşk yaşama umudunu yaşıyor bir anda. Fellini, burjuvaların ikiyüzlülüğünü de gösterme imkânı buluyor bu sekansta. Sabah olunca kilisenin önünde bitiyor bu tuhaf parti. Rahipler de yansıyor. İroni dolu bir andı.

Gecenin içinde, birdenbire Marcello ve Emma, üst açık spor arabada aşk için tartışıyorlar. Marcello, Emma’yı orada bırakıp gidiyor. Şafak doğarken geliyor. Eve gidiyorlar, sevişiyorlar. Marcello, son defa onunla oluyor ve sonsuza kadar bu büyük âşığı terk ediyor.

Sabahleyin telefon çalıyor ve trajedinin haberini alıyor Marcello. Eski dostu Steiner, cinnet geçirip iki çocuğunu vurup salonda intihar etmiş. Bu güvensiz dünyadan çocuklarını ve kendini kurtarmış. Suç mahalli tam bir polisiye atmosferiyle yansıyor perdeye. Bir an polisiye bir filmin atmosferinde hissediyorsunuz.

Yedinci bölüm, zaman geçiyor… Gecenin içinde… Marcello bir reklamcı. Kravat takmıyor, boynunda fular var artık şimdi. Marcello, arkadaşı Riccardo’nun (Garrone Riccardo) evinde Nadia’nın (Nadia Gray) boşanması şerefine parti veriyor. Bu anlar, filmdeki tüm sirk gösterilerinin toplamı gibiydi. Marcello, palyaço gibi oluyor bir ara.

Şafak söktüğünde partidekiler sahile iniyor. Marcello uzaktan küçük kız Paola’yı görüyor. Paola’ya mı gitmeliydi, yoksa tatlı hayatına mı dönmeliydi Marcello? Sirk gösterisinin sonuydu bu son sahne. Ağa takılmış hilkat garibesi ölü balık, simgesel olarak güçlü bir metafordu. Fellini filmini yedi bölümde anlatmış. Filmin yedi bölümden oluşmasından bazı yerlerde bunun yedi ölümcül günahla buluştuğunu belirtenler de var. Bu filmin yedi bölümünü bulabilmek satranç oynamak gibiydi. Üstat bölüm numaraları veya ara başlıklar yazmamış. Filmin içinde dolaşırken yedi ölümcül günahı süzemedik, maalesef. Film, İsa heykeliyle başlıyor, Paola’nın melek yüzüyle bitiriyordu. İsa, Paola ve ölü canavarımsı balık üstünde oyalandık daha çok. İsa Mesih, mucize ve kurtuluş sunabilir miydi? Paola gökten inmiş dünyaya hakiki güzelliği sunan melek miydi? Ölü canavar balık neyin kötücüllüğüydü? İtalyan Katolikliğinde mi anlamlaşıyordu tüm bu simgeler? Marcello, bu dünyada cennet olduğuna inandığı hayatına dönüyor son sahnede. Çok güçlü simgeler ve anlamları olan bu filmin, bölümleri arasında dolaşarak anlamlara dokunulabilir miydi?

Filmin Türkçe dublajıysa muhteşem ötesi muhteşemdi. Sesler, karakterlerle bütünlenmiş ve insanı büyülüyordu.

“Sekiz Buçuk…”

Federico Fellini’nin sanki kendisini anlattığı 1963 yapımı siyah-beyaz “8½ / Otto e Mezzo-Sekiz Buçuk” filminin senaryosunu da yönetmenle beraber Tullio Pinelli, Brunello Rondi ve Ennio Flaiano ortak yazmışlar. Müzikleri Nino Rota bestelemiş. Kameramansa Gianni di Venanzo. Bu film, Akademi’den yabancı film ve kostüm dallarında Oscar kazanmıştı. Fellini bu filminde rahatça kamerasını kaydırıp durmuş. Arada bir de kararma yapmış geçişlerde.

Bu film, bir yönetmenin yaratma sancıları üstüne. Afili anlatımla Federico Fellini’nin alter egosu. 43 yaşındaki yönetmen Guido Anselmi (Marcello Mastroianni), Fellini’nin kendisi gibi. Guido, bilimkurgu gibi çekeceği filminin içine kendi çocukluğunu, tutkularını, tutukluklarını, hayatındaki kadınları ve başka şeyleri anlatmak istiyor. Oyuncular, mekânlar ve her şey onu bekliyor. Ama senaryo denen şey yok ortada. Film, Roma’da tıkanmış trafiğin ortasında açılıyor. Kamera, bir arabayı takip ediyor, sonra sola kayıyor. Trafikte yılgın, bitkin insanlar yansıyor. Arabanın biri duman içinde kalmış. Adam, arabadan çıkmak için çabalıyor. Onu gören gözler ilgisiz. Adam ölüyor, arabadan melek gibi çıkıyor ve göğe yükseliyor. Adamın bir ayağı da ipe bağlıydı. Aşağıda bir adamsa, uçurtma gibi onu uçuruyordu. Adam, sonra ipi bırakıyor ve kamera ardından hastaneye gidiyor. Bu yönetmenin Guido’nun kâbusuydu. Kaplıcada ciğerlerine şifa umut ederken, belki de kelimeleri arıyordu Guido. Aslında seyirciler, senaryosu ve çekimleri olmayan bu filmi, Guido’nun zihninden düşen görüntülerinin içinde dolaşarak izliyor sonuna kadar.

Sonra kır görüntüsü kuşatıyor perdeyi. Yaşlı kadınlar, erkekler, rahibeler, aristokrat kadınlar, orkestra şefi, genç olanların yaşlı olanlara servis yaptığı gerçeküstü tat veren dışavurumcu görüntüler peş peşe yansıyor. Alttan da gerilimi yükselten bir müzik duyuluyor. Guido, pikniğe benzer bu atmosferde dolaşırken, güzel Claudia (Claudia Cardinale) ona yaklaşıyor. Claudia, ulaşmadığı ulu kadını sanki onun. Guido, çapkın arkadaşlarından Mario’yu (Mario Pisu) görüyor. Mario, kendinden hayli genç Gloria’yla (Barbara Steele) beraber. Mario, parası için kendiyle nişanlanmış Gloria’nın yanında kendini gençleşmiş hissediyormuş. Babası yaşında Mario’yla yaşayan Gloria, günümüzün tiyatrosunda modern insanın yalnızlığını araştırıyormuş. Guido’nun yanına film eleştirmeni Jean Rougeul (Carini Daumier) geliyor. Guido sanki bir tek onunla gerçek iletişim kurabiliyor veya zihni sürekli karışıyor onunla. Entelektüel Jean insana sinemada klasik anlatımın dışında filmlerinde entelektüel araştırmalar yapan Jean-Luc Godard’ı çağrıştırıyordu sanki. Hatta “Yeni Dalga” akımını…

Garda trenden Carla (Sandra Milo) iniyor bir dolu bavuluyla. Carla evli ve Guido’nun metresi. Guido, otelde ekibi ve oyuncuları topluyor. Carla’yı da başka otele yerleştiriyor. Çalışmalardan bunaldığında Carla’yla sevişmek istemesinden belki de. Sevişiyorlar. Guido bir görüyor, ölmüş anne-babasını. Guido, tarihi mekânda babasıyla (Annibale Ninchi) sohbet ediyor. Sonra annesiyle. Ardından ikisini de mezarlarına yolluyor. Guido, oyuncuların ve mekânların, her şeyin hazır olduğu bu cehennemde yaratamama bunalımları yaşıyor. Senaryo, zihninden dışarıya çıkamıyor bir türlü ortaya. Otel odasında Claudia’yı hayal ediyor Guido ilham için. Zihnindeki anlar sayfalara düşmüyor.

Gece otelde Jean, Katoliklik ve Marksizm, sağ-sol üstüne bir şeyler söylüyor Guido’ya. Bir insan, “sağcı” veya “solcu” diyerek kendini tanımlayabilir mi, diyor Jean. Oteldeki partide sihirbazın illüzyonları Guido’yu etkiliyor. Sihirbaz, telepatiyle zihindekileri yardımcısı kadının yardımıyla dışarı çıkartabiliyor. Guido’nun zihninden “Asa”, “Nisi” ve “Masa” kelimeleri düşüyor. Bu Guido’yu çocukluğuna götürüyor. Annesi onu yakalayıp banyo yaptırıyor. Oğlan çocukları nedense annelerinin kendilerini banyo yaptırmasından korkuyorlar işte. Evlerinde hep kadı var küçük Guido’nun. Kız çocukları da. Annesi onu şefkatle seviyor. Yattıkları odada çerçeveli yağlı resim tablosu da asılı duruyor. Küçük kız Guido’ya, “Asa”, “Nisi”, “Masa” diyor. Guido, çocukluğunun sıcaklığını da özlüyor sanki. Filmin içinde dolaşırken insanın yolunu da kaybedebiliyor Fellini filmlerinde. Her şey birbirinden kopuk gibi geliyor. Ama sonra birbirini tamamlıyor birçok şey.

Roma’yı, ayrı yaşadığı karısı Luisa’yı (Anouk Aimée) telefonla arıyor Guido otele gelmesi için. Zihninde Claudia’nın hayali düşüyor birkaç zaman sonra yine. Claudia onun ilham perisi sanki. Yaşamayan biriymiş gibi. Claudia’yı odasında düşlüyor Guido. Claudia masada oturmuş, senaryonun sayfalarını çeviriyor. Zaman biraz daha geçiyor, filmin yapımcısı kardinalle görüşme ayarlamış. Çünkü filmin kahramanı Katolik eğitimi aldığı için. Guido’nun zihninden çocukluğundan bir an, sahildeki koca kalçalı ve iri göğüslü fahişe düşüyor. Fellini’nin 1973 yapımı renkli “Amarcord” filminde de sahilde bir fahişe vardı ama zayıftı. Koca kalçalı ve içi süt doluymuş gibi duran iri memeli kadınsa tütüncü dükkânındaydı “Amarcord” filminde. Fellini’nin dolgun kadın takıntısının kökleri de keşfediliyor. Guido, sahilde fahişeyi dikizleyip hayal ederken, rahipler onu yakalıyor ve okula getiriyorlar. Ölümcül günah işlemiş çocuk Guido. Sınıfta başına külâh geçirilerek aşağılanıyor.

Gerçeküstücülükle dışavurumcu anların iç içe geçtiği çocukluğundaki bir anda Guido, işi başından aşkın rahibe günah çıkartmaya çabaladığı sahne de çok eğlenceliydi. Çocuk Guido, kadınlardan, hatta annesinden korkuyor muydu? Şimdi büyümüş Guido, gerçekten kadınlardan korkmuyor muydu? Luisa’yla evlenmiş, hatta metresi bile var. Ama zihninde de hep Claudia dolaşıyor. Sevgi dolu, şefkatli ve sıcak. Karısı Luisa, sevgilisi ve en iyi arkadaşı Rossella’yla geliyor. Rossella (Rossella Falk), Guido’nun da iyi arkadaşı. Guido, otelde eski karısıyla da sevişme fırsatı buluyor. Luisa, kadınsı hisleriyle Guido’nun Carla’yla ilişkisini de anlıyor. Erkekler, kadınlardan sır saklamayı beceremezler çoğu zaman işte.

Senaryoyu kâğıda dökemeyen Guido, her şey önünde hazır olmasına rağmen zihninde yaşıyor çekmek istediği filmi. Senaryoya zaman bulamıyor, ama sevişmeye fırsat yaratabiliyor Guido. Burada, sevişmeler dışında her şey yolunda. Guido’nun senaryoyu yazamaması, içindeki ölgün şeylerden miydi? Yaratıcılığı ölüyor muydu? Otelin önündeki masalardan birine Guido, Luisa ve Rossella oturduktan sonra süslü kıyafetleriyle Carla da damlıyor oraya. Luisa, Carla’yla Guido’nun ilişkisini hissediyor. Guido’nun, şimdiki haliyle zihninden görüntüler düşmeye başlıyor. Luisa, Rosella, Carla ve başka kadınlarla çocukluğunun evinde kuşatılmış gibi Guido. Luisa, annesi gibi. Banyo yaptırıyorlar çocukluğundaki gibi. Ama harem duygusu da veriyor. Luisa evi temizliyor, çamaşırları yıkıyor. Bir an kendinizi Fellinin 1980 yapımı “La Citta dele Donne-Kadınlar Kenti” filminin içindeymiş gibi hissediyorsunuz.

Sinema salonunda, oyuncular, yapımcı ve tüm ekip oyuncu seçimlerindeki deneme çekimlerini izliyorlar. Film eleştirmeni Jean bu sirke bakarken, Stendhal’ın İtalya’da konakladığı zamanlardaki yazısından bir parça okuyor. Stendhal, “Kendi etrafında dönüp duran ve sadece kendinden beslenen yalnız bir ben ya büyük bir ağlama ya da büyük kahkahayla boğulurlar” diye not düşmüş. Guido, Jean’ın boynuna ip geçirilip idam edilişini hayal ediyor bu anda. Sinema yönetmenleri, film eleştirmenlerini öldürüp onları ölümsüzlüğüne katkı sunmamalı. Çünkü ölümsüzlük denen ulvi şey hak edilmeliydi.

Sonra o hayallerin kadını Claudia geliyor sinema salonuna. Tüm büyüleyiciliğiyle karşısında güzeller güzeli Claudia. Onunla gecenin içinde arabayla oradan uzaklaşıyor Guido. Ve Claudia, onu zor durumdan kurtaran bir melek gibi. Uzlaştığı, sıcaklığını hissettiği, şefkatli tek kadın belki de. Claudia bir oyuncu ve Guido onun filmine hayat vermesini belki de hayal ediyordu hep. Claudia’yla Guido tarihi bir mekâna geliyorlar. Guido, yine kafasının içinde çektiği filminde Claudia’yı hayal ediyor. Sonra kadınlar ve erkeklere dair konuşuyorlar. Claudia, “Bir kadın, bir erkeği değiştiremez. Çünkü sevmiyor” diyor. Sevmeyen bir kadın, erkeğini değiştirmek için çaba göstermiyormuş. Bir kadın, bir erkeği değiştirmeye çabalıyorsa, o kadının erkeğe karşı sevgi dolu olduğu mu gösteriyordu? Fellini öyle diyor.

Final bölüm sirk gösterisinin doruğu oluyor. Devasa setin önünde basın toplasında Guido masanın altına saklanıyor, tabancayı çıkartıyor ve silâh sesi duyuluyor. Ardından sirkin son perdesi büyük bir gösteriyle bitiyor. Bu anların içinde olmak gerekiyor. Bu atmosfer, gerçeküstücülükle dışavurumculuğu iç içe geçirerek yaratıcılığa intihar yaptırıyor sanki. Yaratıcılığın ölümü, trajedisi gibiydi. Bu büyük filmi sinemasal belleğe almalı ve her daim atmosferinin içinde dolaşmalı. Filmin Türkçe dublajı da iyiydi.

“Amarcord…”

Federico Fellini ustanın çocukluğuna, gençliğine baktığı önemli filmlerden 1973 yapımı “Amarcord” filminin senaryosunu yönetmenle beraber Tonino Guerra yazmışlar. Muhteşem müzikler elbette Nino Rota’dan. Bu muhteşem tınılara kendinizi bırakıyorsunuz ve bir an filmi unutuyorsunuz. Rota’nın müzikleri insana huzur veriyor. “Technicolor” görüntülerse kameraman Giuseppe Rotunno tarafından yansıtılmış. Film, 1975’te Akademi’den yabancı film dalında Oscar da kazandı. Filmin orijinal adı, İtalyancadaki “Emilia Romagna” lehçesinde “Hatırlıyorum” anlamına geliyor.

Tüy çiçekleri kıyı kasabasına baharı bir daha getiriyor uçuşturduğu tüylerle. Çocukluktan gençliğe yelken açan veletlerin cinselliğinin de uyanışı bu baharın gelişi. Kasabada, eğlence gündüz başlayıp gecenin derinliğine kadar sürüyor burada. Bu kasaba gerçekten çılgın ve özeldi. 1930’ların İtalyası. Fellini kendi çocukluğundan ilham almış bu filmi yaratırken. Bir avukat (Luigi Rossi), bir anlatıcı gibi zaman zaman aralara girip, kimi dedikodu, kimi gerçek kasabanın pür melalini anlatıyor kameraya bakarak seyircilere. Kasaba, M. Ö. 266’da kurulmuş. Vakti zamanında Roma kolonisiymiş. Bu kasaba, Roma ve Kelt kanı taşıyormuş. Burası politikaya, sanata ve kültüre çok şey katmış.

Ve okulda… Sabah, öğretmenler ve öğrenciler toplu resim çektiriyorlar eğlenerek. Baharın uyanışının habercisi öğrenci kız Aldina (Nella Cambini), penceredeki gençle flört yapıyor bakışlarıyla. Sonra dersler. Sınıftaki bu sahneler törensel ve de eğlenceliydi. Yunanca öğretmeni Fighetta’nın (Ferdinando Villella) küçük öğrenciye kelimeyi söktürme çabası kahkahalara boğuyor. Felsefe, tarih, matematik dersleri de eğlence yayıyor perdeye. Bu anlarda faşist rejimin ruhunu da hissediyorsunuz. Sonra sahildeki sarışın fahişe Volpina ((Josiane Tanzilli), sahil inşaatında çalışan erkekleri baştan çıkarmaya uğraşırken, gençliğe ilk adımını atan Titta Biondi’nin (Bruno Zanin) babası Aurelio (Armando Brancia), Volpina’yı savuşturduktan sonra öğle yemeğine eve geldiğinde geniş aile de hikâyeye dâhil oluyor. Ailece yenen bu yemek sahnesi muhteşem ve ilham vericiydi. Titta’nın annesi Miranda (Pupella Maggio), babasıyla çoğu zaman küs, ama âşık. Sevişmek hâlâ zihninin en mümtaz yerinde olan 107 yaşındaki büyükbabası (Giuseppe Ianigro), Titta’ya kadınları her daim hatırlatıp duruyor. Dedeleri de hep böyleymiş büyükbabanın.

Kilisede Titta’nın, rahibe günah çıkartması bu sirkin en eğlenceli gösterisiydi. Rahip, kilisede etrafın düzeniyle ilgilenirken, Titta’ya kendiyle oynayıp oynamadığını söylüyor. Titta’nın da zihninden kadınlar resmigeçitle akıp gidiyor. Bisiklete binen koca kalçalı kadınlar, Volpina, hatta zengin ve nüfuzlu erkeklerle olduğu söylenen kuaför Ninola’yı (Magali Noel) sinema salonunda hayal ediyor Titta. Ama her daim zihninde olan koca memeli tütüncü kadın (Maria Antonietta Beluzzi) onu en baştan çıkartanı. Titta’dan sonra günah çıkartan bir çocuk da, arabanın içinde topluca elle oynama ayinini hayal ediyor. Bu anlar sinema tarihinin en mümtaz yerinde.

Ve kasabada faşist tören… İtalya’nın faşist “Duçe” (Lider) Mussollini’nin en büyük hayali Roma İmparatorluğu’nu canlandırmakmış. Roma Günü kutlanıyor bayramla. Askerler, öğrenciler yerini alırken, Duçe’nin, koca kellesinin illüstrasyonu da kasabayı gözetliyor. Diktatörler, malı gördükleri halkın zihnine yerleşebilmek için mankafa kellelerini her yerde sergiliyorlar hep. Gençlerin düzen içindeki cimnastik gösterileri de insana yabancı gelmiyor. İnsana bizdeki 19 Mayıs gösterilerini hatırlatıyor. Aurelio, faşist gösteriye katılmadığı için sorguya çekiliyor, üstüne müsil içiriyorlar işkence gibi. İtaat etmeyenler vatan hainliğiydi faşistlere göre.

Avukat, “yaşlı bayan” dediği sevdiği “Grand Hotel”in yaşadığı maceraları anlatmaya başlıyor kasabanın tarihinden. Ama avukat, satıcı Biscein’in yalancısıymış. Kasabanın hayalleri süsleyen kadını Ninola, bir kış gecesi, otelde bir prensle olmuş. Şimdi bir subayla yaşayan Ninola’ya o zamandan beri Gradisca denmeye başlanmış. Abartıcı Biscein, bu otelde kendi başından geçen macerayı da anlatmış avukata. Elbette abartarak. Bir Arap şeyhi otele onlarca cariyesiyle yerleşmiş. Biscein, kendisi için dans yapan cariyelerin hepsiyle yatmış. Aç tavuğun kendini arpa ambarında sanması gibi işte. Faşistler, kasabanın önde gelen aristokratlarıyla bol bol balolar düzenlemişler bu otelde.

Titta’nın amcası Teo (Ciccio Ingrassia) hapisten çıkıyor ve onu çiftliğe götürüyorlar. Cebinde hep taş taşıyan Teo, çiftlikte içinde acıyı ağacın tepesinden bağırarak dünyaya duyuruyor. Teo, “Bir kadın istiyorum” diye haykırıyor. Sonunda Aurelio, onu akıl hastanesine yolluyor, ona bir kadın bulacağı yerde. Ciccio Ingrassia, kısacık rolüyle bu filme çok şey katmış. O, sinemanın unutulmaz “Yavru ile Kâtip” seri filmlerinin muhteşem “Kâtip”iydi.

Bu sirkte devasa yolcu gemisinin gösterisi de unutulmamış. Sisler içinde kasabalılar teknelere binip, bu dev gemiyi izlemeye koyuluyorlar. Sisler içinde evin yolunu kaybetmiş büyükbaba da “Gina! Gina!” diye haykırıyor dünyaya. Belki de onunla seviştiği zamanlar aklına düşüyor büyükbabanın. Böylesi bir sisi de 1892’den beri de hiç görmemiş büyükbaba.

Cesaretini toplayan Titta, soluğu tütüncü kadının dükkânında alıyor. İlk defa bir kadına da dokunuyor burada Titta. Önce kadını kucaklayan Titta, sonra da onun koca memelerini kana kana emiyor şelaleden süt fışkıracak gibi. Belini inciten Titta yataklara da düşüyor çok geçmeden. Annesinin şefkatli ilgisiyle iyileşirken kış da çöküyor kasabaya. Kar başlıyor ve günlerce sürüyor. Kutup soğu yaşanırken Titta’nın annesi Miranda da hastalanıyor. Bu kış onun son kışı oluyor. Miranda’nın cenazesi kiliseden kalkarken, sahilde de Ninola’yla subayın düğünü oluyor. Düğün ve cenaze, aynı anda yaşanıyor kasabada. Fellini’nin bu özel filmi her daim başucunda olmalı. “Amarcord” filmi bir başyapıt ve ilham vermeyi sürdürüyor.

(15 Kasım 2014)

Ali Erden

ailerden@hotmail.com

Christopher Nolan’ın (şimdilik birinci) ‘Yıldızlararası’ serüveni aciliyetten kaynaklanıyor. İngilizce adıyla ‘Interstellar’ dünyamızı tehdit eden ekolojik bozulmaların çığırından çıktığı çok uzak olmayan bir ürkütücü gelecekte geçmekte. Amerikan kırsalından gözlemlediğimiz kadarıyla dünyanın sonu yaklaşmak üzere. Buğdaylar çoktan ölmüş, yiyecek sıkıntısı had safhada, toz fırtınaları her yanı kaplamış. Eski pilot Cooper’ın yolu işte böyle bir ortamda gizlice faaliyetlerini sürdüren NASA bilim adamlarıyla kesişir. Havadaki oksijen giderek azalmaktadır. Dünyada yaşayan belki de son nesli kurtarmak için bir şeyler yapmak lazımdır. Hedef dünyayı kurtarmak değil, uzayın derinliklerinde insanoğlunun yaşayabileceği güvenli bir yuva bulmaktır. Evrenin bilinmezliklerine uzanan keşif macerası işte böyle başlar.

Unutulmaz ‘Akıl Defteri / Memento’ ve ‘Başlangıç / Inception’ın yaratıcısı, çağdaş sinemanın bellek oyunları ve düşlerin gizemi üzerine kafa yormuş önemli ismi Nolan’ın uzaya açılması epeydir bekleniyordu. Önceleri Steven Spielberg’in çekeceği yolunda söylentiler çıkmış olsa da ‘Interstellar’ projesi Nolan kardeşlere teslim edildi nihayetinde. Kariyeri boyunca yanında olmuş kardeşi Jonathan ile birlikte yazdıkları senaryo, adı yürütücü yapımcılar arasında geçen fizikçi Kip Thorne’un katkılarıyla tamamlanmış. Bu açıdan bilimsel verilerle yüklü bir metin bekliyor izleyiciyi. Rabelais’nin iştahlı devi Gargantua’nın adıyla hitap edilen çekim gücü yüksek kara deliklere ya da uzay zamanın bükülmesini sağlayarak milyarlarca kilometre uzaklıktaki gezegenlere ulaşmada kestirme yol oluşturan solucan deliklerine 1997 yapımı ‘Mesaj / Contact’ filminden aşinayız gerçi. Keza filmin anahtar gelişmelerinden zaman içinde yolculuk, H. G. Welles’in benzersiz romanlarından bilim kurgu klasiklerine birçok kez ele alındı daha önce. Nolan’ın becerisi henüz kanıtlanmamış bilimsel teorilerin ışığı altında gelişen bu fikir jimnastiğini benzersiz bir görsel şölen eşliğinde sunabilmesi. Uzayda güvenli bir yuva arayışındaki uğranan noktaları, her biri kendi içinde beklenmedik tehlikeler barındıran sırlarla yüklü gezegenlerarası yolculuğun ‘Yerçekimi / Gravity’nin açtığı yoldan ilerleyen görselliği mükemmel. Hans Zimmer’in 19. yüzyılı 20. yüzyıla bağlayan post-romantik bestecilerin eserlerinden ilham almışa benzeyen müzik çalışmasının bu şimdiden klasikleşmiş filme çok yakışmış olduğunu ayrıca belirtelim. Bilimsel tartışmaların yoğunluğu ise ‘Mesaj’da olduğu gibi duygu yüklü bir baba kız ilişkisiyle dengelenmeye çalışılmış. İnsanlığın kurtuluşu için girişilen mücadele baba ile akıllı inatçı kızının açtığı yoldan ilerliyor bir kez daha. Yazımızı sürpriz gelişmeleri açık etmeden, bu hayranlık uyandırıcı filmde Michael Caine’in okumuş olduğu Galli şair Dylan Thomas’ın ölmekte olan babası için yazdığı güzelim şiirinden alıntıyla noktalayalım: ‘Gitme o güzel geceye kibarca, öfkelen öfkelen ışığın ölümünün karşısında’…

(12 Kasım 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

55. Selanik Film Festivali’nin ilk ya da ikinci filmlerin yarıştığı Uluslarararası Yarışma ödülleri 08 Kasım Cumartesi akşamı Olympion Sineması’ndaki kapanış töreninde açıklandı. Theo Angelopoulos adına verilen en iyi film ödülü Altın İskender, geçtiğimiz yıl olduğu gibi yine bir Meksika filminin oldu. Jorge Pérez Solano’nun ikinci uzun metrajı ‘La Tirisia’ (ya da İngilizce adıyla ‘Perpetual Sadness / Dinmeyen Hüzün’), aynı adamdan hamile kalmış iki kadının, Cheba ile Angeles Miguel’in Güneybatı Meksika’nın ücra beldesi Oaxaca’daki sessiz boyun eğişleri üzerine. Bu etkileyici çalışmasında yönetmen Solano söze fazla yer vermiyor, maço değerlerin hükmettiği fallik kaktüslerle bezeli erkekler dünyasını, ruhların buz kesmiş olduğu bu görmezden gelinmiş evrende kadınların derin hüzünlerini Cesar Guitierrez Miranda’nın enfes görüntüleri eşliğinde sessizce aktarmayı tercih ediyor.

Jüri özel ödülü olarak takdim edilen Gümüş İskender bu yıl bir İsrail yapımına gitti. İsrail Film ve Televizyon Akademisi’nden en iyi film ve yönetmen dahil beş dalda ödül kazanmış olan ‘Onun Yanında / At Li Layla’, bir apartman dairesinin kapalı ortamında biri zihin özürlü iki kız kardeş ile yaşamlarına sonradan katılan erkek arkadaşın birliktelikleri üzerine. Yönetmen Asaf Korman ilk uzun metrajında aşk, fedakârlık ve tahakküm arasındaki sınırları sorgulayan ilişkiler üzerine hayli ilginç bir psikolojik denemeye imza atmış.

Bir Bulgar yapımı olan ‘Ders / Urok’, yenilikçi ve yaratıcı nitelikleriyle bir diğer jüri özel ödülüne layık görülerek Bronz İskender’i kazanırken en iyi senaryo ödülünün de sahibi oldu. Küçük bir taşra kasabasında öğretmenlik yapan genç kadının, bürokratik talihsizlikler nedeniyle evini kaybetme tehlikesiyle yüzyüze geldiğinde ahlaki değerlerini sorgulamak durumunda kalışı üzerine cinema verité tarzındaki bu ilginç çalışmanın ortak yazar ve yönetmenleri Kristina Grozeva ile Petar Valchanov.

Daha önceki yazımızda sözünü ettiğimiz ve yarışmanın başından beri favorimiz olan ‘Kabile / The Plemya – Tribe’ ise ilk filmini yapan Ukraynalı yetenekli sinemacı Myroslav Slaboshpytskiy’e festivalin en iyi yönetmen ödülünü kazandırdı. Amerikan yapımı ‘Kontrolünü Kaybetmiş Kız / She’s Lost Control’ün yıldızı Brooke Bloom en iyi kadın oyuncu, İsveç yapımı psikolojik gerilim ‘Blowly Park’ın şiddete bulanmış gencini canlandıran Sverrir Gudnason en iyi erkek oyuncu ödülünün sahibi oldular. Festivalin ‘Artistik Başarı Ödülü’ ise Estonya yapımı ‘Rüzgarda / Risttuules’ filmine verildi. Sovyet/Nazi işbirliğinin sonucu olarak 1941 Haziran’ında yük trenleriyle Sibirya’ya sürülen Baltık ülkesi vatandaşlarının dramını plan sekanslar ve büyüleyici bir siyah/beyaz estetikle sunan bu şiirsel film festivalin en iyilerindendi.

Yunan sinemasının 100. yılının parlak bir seçkiyle kutlanmasına da vesile olan bir Selanik Film Festivali daha sona ermiş oldu. Filmlerden arta kalan zamanlarda İzmir’in Kordon boyunu hatırlatan sahil şeridinde turladığımız, birbirinden şirin lokallerinde soluklandığımız, içinden tarih geçen caddelerinde gezindiğimiz bu güzel liman kentinde tatlı anılar biriktirdik, önümüzdeki yıl festivalde yeniden buluşmak üzere dostlarla sözleştik.

(09 Kasım 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

Bilindiği gibi 33. Uluslararası İstanbul Kitap Fuarı, bu yıl “Sinemamızın 100 Yılı” temasıyla yola çıkıyor ve konsept bağlamında Onur Yazarı olarak -çok doğru bir kararla- Atillâ Dorsay’ı merkezine alıyor.

Fuar süresince elli civarında sinemasal etkinliğe ev sahipliği yapacak olan Fuar’da, yazarımızın imza atacağı çalışmalar arasında “Renkli Sinemaskop Bir Hayat: Atillâ Dorsay”, “Dorsay’ın Sanatçıları” ve “Yeşilçam’dan 100 Portre” sergileri de bulunuyor.

Ülkemizde sinema yazını denilince akla gelen ilk isimlerden olan ve 50 yıla yaklaşan bir sürede 30’un üzerinde kitap ve Cumhuriyet’ten Milliyet’e, Yeni Yüzyıl’dan Sabah’a birçok gazetede sayısız makale kaleme alan Dorsay’ın televizyon için hazırladığı program ve film gösterimleriyle de yeni kuşaklara verdiği ilhamı akıldan çıkarmamak gerekiyor.

Sinema Yazınında Bir Doruk

Yıllar önce, 2007 sonbaharında yaptığımız bir söyleşide, “Türkiye’de kurumsallaşmış ve kendini kabul ettirmiş bir eleştiri kurumunun olduğunu söylemek kolay değil. Bu müzik, edebiyat gibi diğer dallar için de geçerli” diye söze giren yazar; ülkede, kendisiniden önceki sinema eleştirisini çok yakından takip ettiğini ve kimi isimlerden etkilendiğini vurgulamıştı:

“Bizim kuşağı etkileyen bir eleştirmen, 1950’lerin sonunda ve bütün 60’lar boyunca Milliyet’te yazan Tuncan Okan oldu. Yıldız verme olayını ilk defa o başlattı ve bizim kuşağı derinden etkiledi. Daha sonra eleştirmenlikten çok Türk sinema Tarihçisi kimliği baskın olan Nijat Özön’ü takip ettim. Yine eleştirmenlikten çok yazarlık kimliği ile sinemanın temel sorunlarına yaklaşma özelliği ağır basan Onat Kutlar bizim için birer öncü oldular ve daha sonra birçok eleştirmen gelip geçti.”

1966’dan bu yana inatla sinema üzerine yazı yazmanın nasıl bir duygu olduğunu sorduğumuzda, işin sırrının “tutku” olduğunu belirten Atillâ Dorsay, eleştiriyi sinemanın yan işlevi olarak görmediğinin altını çizmişti:

“Eleştiri olayı bütün sanatlarda olduğu gibi, ama özellikle de sinemada önemli; çünkü insanlar filmleri, bir kitaptan, bir tablodan daha çok tüketiyor. Her hafta sonu dünyada milyonlarca insan film izlemeye gidiyor. O yüzden sinema eleştirisi çok gerekli bir kurum; ancak ben sinema eleştirisini yazı yazmanın bir türü olarak görüyorum ve herşeyden önemlisi yazı yazmayı çok seviyorum.”

Dorsay, neden sinemanın yalnızca eleştiri kısmında yer aldığına ise “Sinema yapmak çok takdir ettiğim bir çaba; ama benim karakterimle bağdaşmıyor, onu herhalde beceremezdim” sözleriyle yanıt veriyordu.

Eleştiriyi Eleştirmek

“Yabancı filmleri eleştirdiğiniz zaman çok büyük bir sorun yok; çünkü onlardan tepki gelmesi olanaksız. Yerli sinemaya bulaştığınız anda sorunlar başlıyor. Ben ilk birkaç yıl -çok bilinçli bir seçim olmadan- yabancı sinema üzerine yazdım. O yıllarda Türk sinemasını Cumhuriyet’te Turan Gürkan yazardı. 1970 yılında Yılmaz Güney’in ‘Umut’ filmi beni öylesine etkiledi ki onun üzerine bir yazı yazdım ve bunu kullandılar. O tarihten başlayarak –Umut benim için de bir dönüm noktasıdır- Türk sineması üzerine yazmaya başladım. Bir kültürün bahçesinde yaşıyorsanız o topraktan etkilenmemeniz mümkün değil. Dolayısıyla 70 yılından itibaren fiilen sinemamıza bulaştım ve o zaman sorunlar çıkmaya başladı. Her eleştirmen kuşağı gibi biz de o yıllar Yeşilçam’da bazı filmlere çok ağır eleştiriler yazdık. Mesela rahmetli Nejat Saydam’ın bazı filmlerine yazdığım eleştiriler o kadar ağır olmuş ki, neredeyse hasta oluyormuş. Sonradan öğrendim bunu kendisinden.”

Sözü eleştiri kurumunun yıllar içinde gösterdiği gelişme ve muhataplarının tahammül sınırlarına getiren Dorsay’a 60’lı ve 70’li yıllarda yaşanan kimi tartışmaları hatırlattığımızda karşımıza Sinematek’in çıkmazı kaçınılmaz oluyordu:

“Bir dönemde Ulusal Sinemacılar beni benimsemediler ve aramızda birtakım çekişmeler oldu. Biz daha ziyade onlara karşı, Onat Kutlar’ın başını çektiği Sinematek’in çatısı altında toplanan eleştirmen grubuna dahildik ve hayata / filmlere ‘sol’ bir perspektiften bakıyorduk. Aslında sol kuramı da çok iyi bildiğimiz söylenemezdi ama özeniyorduk ve biz Türkiye’de sosyalist eleştiriyi yerleştireceğiz diye inat ediyorduk. Ben Fransız eleştirisinin etkisiyle, Cahiers du Cinema çevresinde toplanan eleştirmenlerin yazdıklarıyla büyüdüm. Daha sonra Marksist eleştiriye heves ettim; ama başarabildiğimi hiç sanmıyorum.”

70’lere Bakış

Sinema yazınımızdaki dönemlerin ve kimi çabaların, özellikle ideolojik bakış noktasında pek de başarılı olmadığı inancına sahip olan yazarımızın 70’lere ilişkin bakışı şu sözlerle özetlenebilir:

“O yıllarda söylendiği gibi Batı’lı anlamda sınıflar tam anlamıyla oluşmuş değildi. Çok geniş bir sanayileşme yoktu. Ona bağlı olarak bilinçli bir emekçi kitlesi yoktu. Türkiye köylüye dayanarak mı sosyalizmi geliştirecekti? Türkiye’nin sanayileşmesi daha sonranın ürünüdür. 60’lardan veyahut 70’lerden söz ediyoruz. Ama Ulusalcılar da tümüyle haklı değillerdi; onların da yazıları, kendilerine sol diyen ama milliyetçiliğe kayanların eleştirilerinden çok farklı değildi. Elbette zaman içinde bütün bunlar ayıklandı, benim kafam da billurlaştı. Temelde ben kendimi hala solcu görüyorum; ama bugün dünyada komünist bir toplum olacağını ve insanlara mutluluk, adalet vereceğini hiç beklemiyorum. İdeolojilerin tümüyle çöktüğüne de inanmıyorum; ancak bir takım metinleri ve filmleri yalnızca ideolojik yaklaşımlarla çözümlemenin mümkün olmayacağını söylüyorum.”

Sinema ve Teknoloji

Yazımızı, aydın olmanın sorumluluğunu her daim üzerinde hisseden, yeri geldiğinde ceketini alıp çıkmaktan geri durmayan -Tunca Arslan’ın deyişiyle “İtham ediyorum!” ya da “Sartre Fransa’dır!” düzeyinde tarihi bir itirazla “Emek Yoksa Ben de Yokum!” diyen- Atillâ Dorsay’ın sinemanın geleceğine ilişkin sözleriyle noktalayalım:

“Teknolojinin getirdiği bazı şeylerin tehlikeler de içerdiğine inanıyorum. O büyük sinema salonlarında yüzlerce kişinin aynı filmi izlediği dönemlerden mültiplekslere kaydık. Filmler çeşitlendi, ayrıştı, sinema seyircisi de kategorilere bölündü. Eskinin o büyük homojen kitlesi yok artık, farklı beklentileri olan farklı seyirciler var. Sinemayı DVD’lere, internetten film indirmelere indirgemek, yedinci sanat dediğimiz şeyin ruhuna aykırı. Kimse kusura bakmasın ama ben bu bilimsel maddiyat çağında hâlâ sinemayı ‘büyü’ sözcüğüyle bağlantılı olarak düşünüyorum. Geniş bir ekranda başka insanlarla birlikte aynı duyguları aynı anda hissederek, beraber nefes alarak, beraber korkup beraber kahkaha atarak bir filmi izlemek bambaşka bir şey. Dolayısıyla filmi izleme biçimi neredeyse filmin içeriğini belirler. Ben hâlâ filmi sinemada izlenebilir bir eğlence olarak görüyorum.”

…

Sözün kısası, bu ülkede sinema üzerine birşeyler karalayan hemen herkesin çok şey borçlu olduğuna inandığımız Atilla Dorsay’ın 50. yılını şimdiden kutluyoruz.

(08 Kasım 2014)

Tuncer Çetinkaya
ModernZamanlar Sinema Dergisi Editörü

55. Uluslararası Selanik Film Festivali tüm coşkusuyla devam ediyor. Kuzey Ege’nin şirin liman kenti Selanik, 31 Ekim Cuma gününden itibaren sinemaseverlerin yoğun ilgisiyle tıkır tıkır işleyen bir festival organizasyonuna daha tanıklık ediyor. Festivalin görkemli Aristotelous meydanını süsleyen amiral gemisi Olympion Sineması. Parter ve balkon bölümleri toplam 676 koltuklu bu yüz küsur yıllık tarihi yapı bizim yok edilmiş Emek Sineması’nı hatırlatıyor. Yunanlı dostlarımız bu güzel sinema salonunu özenle korumuş ve saklamış. Kırmızı kadifeyle bezenmiş koltukları, yer döşemesi ve pırıl pırıl projeksiyonuyla meraklısına kusursuz bir film izleme keyfi yaşatan bu salonda kaybolan Emek ve diğerlerini yad ederek hüzünlendik biz İstanbullular.

Festivalin idari merkezinin de yer aldığı Olympion binasının beşinci katında genellikle retrospektiflere ve sinema derslerine ev sahipliği yapan 200 kişilik Pavlos Zannas salonu bulunuyor. Bunun haricinde basın medya ilişkilerinin yürütüldüğü merkez ve dört küçük sinema salonu ana meydana çok yakın eski liman ambarlarına konuşlanmış. Bir sinema müzesi ve sergi binasını da barındıran bu kompleksteki küçük sinema salonlarına Amerikan bağımsız sinemasının kurucularından Yunan asıllı yönetmen John Cassavetes ile erken yaşta yaşama veda etmiş üç Yunanlı sinemacının; Stavros Tornes, Frida Liappa ve Tonia Marketaki’nin isimleri verilmiş. Bu salonlarda gün boyu festival filmleri gösteriliyor, sabah saatlerinde basın gösterimleri yapılıyor.

Festivalde adına bir retrospektif de düzenlenmiş olan Macar yönetmen Kornel Mundruczo’nun Filmekimi’nde bizde de ilgiyle izlenmiş son çalışması ‘Beyaz Tanrı / Feher Isten’ ile açılış yapan festivalin ilk günlerine diyalogsuz iki film damgasını vurdu. Bunlardan Antalya’da Uluslararası Yarışmanın en iyi filmi seçilen ‘Test / Ispytanie’ Rus yönetmen Alexander Kott’un üçüncü uzun metrajı. Uçsuz bucaksız Kazak steplerinde yaşayan bir baba kız ile kıza aşık olan iki gencin başlıca karakterleri oluşturduğu yapım, diyalogsuz olağanüstü görüntüleri, uzun plânları ve Alexey Aigi’nin etkileyici müzik çalışması ile tüm sinemaseverleri büyüledi.

Yine festivalin ilk günlerinde gösterilen ve yarışmalı bölümünün iddialı filmlerinden ‘The Tribe / Plemya’ bir sağır ve dilsizler okulunda geçtiği için sesli diyaloğa yer vermemesi doğaldı, ancak altyazı, dış ses ve müzik kullanımını da reddederek farklı bir deneyime girişmişti Ukraynalı sinemacı Myroslav Slaboshpytskiy. Genç öğrencilerin öfke, şiddet ve cinsellik yüklü evrenlerini uzun plânlar eşliğinde veren şaşırtıcı bir denemeydi bu. Geçtiğimiz Cannes Film Festivali’nin ‘Eleştirmenler Haftası’ bölümünden büyük ödüllü bu sarsıcı yapımın Selanik’ten de ödülle dönmesi bekleniyor.

Özel bir eğitim sınıfına toplanmış fizyolojik ya da psikolojik açıdan sorunlu gençlerin mücadelesi üzerine Rus sinemacı Ivan Tverdovsky imzalı ‘Corrections Class / Klas Korrekzii’ ile Letonyalı yönetmen Juris Kursietis’in San Sebastian’dan mansiyon almış ilk uzun metrajı ‘Modris’, yarışmalı bölümün çağdaş toplumlarda genç insanların sorunlarını irdeleyen ilgiye değer diğer yapımları olarak alkışlandı.

Özel gösterimler bölümünde tanınmış isimlerin kimisi diğer festivallerde ödüllendirilmiş son işleri sunuldu izleyicilere. Bu bölümde yer alan Nuri Bilge Ceylan imzalı ‘Kış Uykusu’na ilgi büyüktü. Yine bu bölümde gösterilen Fatih Akın imzalı ‘Kesik’i nihayet izleme fırsatı bulabildik. 1915 Ermeni tehcirini etkileyici iki bölümle görselleştirebilmiş olan Akın’ın filminin ülkemizde gösterime girdiğinde sevabıyla günahıyla uzun uzun tartışılacağını düşünüyorum.

Yine bu bölümün mönüsünde yer alan iki sevdiğimiz yönetmenin son işlerinden eski lezzeti alamadık. Ne Danimarkalı Susanne Bier’in çarpıcı ebeveynlik gerilimi ‘İkinci Şans / En Chance Till’, ne de Alman Christian Petzold’un gözde oyuncusu Nina Hoss’u bir kez daha başrole aldığı Nazi kurbanı Yahudi sanatçının dramı ‘Phoenix’ ustaların eski işleri düzeyindeydi. Nazi mezalimini Yahudi sanatçıların hikâyesi üzerinden anlatan bir diğer yapım, Slovak Zdenek Jirasky imzalı ‘Sessizlikte / V Tichu’ yine diyalog kullanmadan, öyküsünü karakterlerin dış sesleri üzerinden aktarma yolunu seçmişti.

Festivalin Yunan sinemasının 100. yılı için hazırladığı önemli bölümü yakın tarihli yapımlardan oluşmuş yirmi filmlik klasik seçkinin en ilginç parçası 1936 yapımı sessiz Yunan filmi ‘Sosyal Çürüme / Kalpiki Sapila’ idi kuşkusuz. Yönetmen Stelios Tatasopoulos’un Chaplin’den, Eisenstein’dan, Lumiere kardeşlerin ünlü fabrika çıkışından esinler taşıyan filmi, klasik bir aşk üçgeni çerçevesinde sınıflararası mücadeleyi dile getiren tarihi bir belge olarak değerliydi. Film Pavlos Zannas salonunu dolduran izleyiciye Haris Gatzoflias’ın piyano, perküsyon, akordeon ve keman eşlikli canlı müziği eşliğinde sunuldu.

(06 Kasım 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

51. Altın Portakal’ın Uluslararası Uzun Metraj Film Yarışması kategorisinde bu yıl on film yer alıyordu. Çoğunluğu ilk filmlerden oluşan bu seçkinin genel olarak başarılı olduğunun ve önemli bir bölümünün çeşitli festivallerde ödül ve beğeni topladığının altını çizerek söze başlayalım.

Andrey Zvyagintsev’in başkanı olduğu Kinovatr’dan büyük övgüler ve En İyi Film Ödülü ile dönen “Test”, Altın Portakal Uluslararası Yarışma’nın da öne çıkan yapımlarındandı. Levan Kapanzade’nin muhteşem görüntüleri eşliğinde yol alan bu “sessiz film”, arka plânına Sovyetler Birliği’ndeki ilk nükleer denemelerin yapıldığı 1949 Semipalatinsk dönemini alsa da, söyleyecek sözü bununla sınırlı değildi. Yönetmen Alexander Kott’un dördüncü filmi, aynı kısır döngü içinde sürüp giden yaşamlara mercek tutuyor, yaşadıkları çevreyle bütünleşen sıradan insanı perdeye taşıyordu. Bu “doğdukları yerden ölenler” öyküsü; dingin ve bir ölçüde de karamsar anlatımını, Chaplin ve sessiz sinemaya selâm gönderdiği anlarla dengeliyor, distopik evrenin merkezi olan Kazak stepleri, aynı zamanda aşkın ve masumiyetin de evreni oluyordu. “Test”, Alexey Aigi’nin müziklerinin de etkisiyle, neyin, nasıl anlatılması gerektiğine dair bir ders olarak da nitelendirilebilir.

“Michael Jackson Anıtı / Spomenik Majklu Dzeksonu”, bizleri Sırbistan’da küçük bir kasabaya götürürken, komünizm sonrası dönem, yönetmen Darko Lungulov tarafından yıkılan ve yerine yenisi konulan heykeller üzerinden okunmaya çalışılıyordu. Karısı tarafından terkedilen Marko’nun meydan için tasarladığı pop ikonunun anıtı, hem kasabanın turistler tarafından keşfedilmesini sağlayacak, hem de kahramanımızı eşiyle yeniden bir araya getirecekti. Bir hayali gerçekleştirme çabasını yorumlayan film, teması ve karakterlerin ele alınması bakımından -Fellini’den Kusturica’ya pek çok referansa sahipmiş gibi görünse de- bizim sinemamızla da paralellik taşıyordu. Filmin, yer yer parodileşen dağınık anlatımı, yan karakterleri işlemedeki yetersizlikleri ve en çok da finaldeki tercihleri nedeniyle ortalama bir çizgide seyrettiği söylenebilir.

Kornel Mundruczo’ya bu yıl Cannes’ın “Belirli Bir Bakış” bölümünde ödül kazandıran “Beyaz Tanrı / Feher Isten”, Macar sinemasından ilginç bir örnek olarak seçkide yer almaktaydı. En yakın arkadaşı Hagen adlı bir köpek olan 13 yaşındaki Lili’nin parçalanmış aile yaşamından kesitler sunarak açılan film; köpeğin, küçük kızın elinden alınmasıyla devam ediyordu. Bir aile dramıyla karşı karşıya olduğunu düşünen seyirciyi bir süre sonra ters köşeye yatıran film, özellikle ikinci yarısından itibaren kara gerilimden distopyaya doğru bir rota izliyor ve sert anlarıyla zor bir seyirliğe dönüşüyordu. Miklos Jansco’ya selâm göndermekle birlikte, sanatçının sinemasal yönelimlerinin uzağında bir filme imza atan yönetmen, Marcell Rev’in sağlam görüntüleri ve etkileyici kurgusuyla önümüzdeki dönemde de konuşulacak bir filme imza atmıştı. “Beyaz Tanrı”nın Antalya’daki ilk gösteriminin “Sivas”la aynı gün yapıldığını ilginç bir ayrıntı olarak sözlerimize ekleyelim.

“Herşeye Rağmen / Chce Sie Zyc”, yönetmen Maciej Pieprzyca’nın ikinci uzun metrajli filmi olarak karşımıza çıkıyor ve yarışmanın bir diğer kalburüstü yapımı olarak göze çarpıyordu. Konusuna kabaca göz gezdirildiğinde, engelli bir gencin yaşama tutunma serüveni olduğu söylenebilecek Polonya yapımı film, benzer temalı filmlere damgasını vuran duygusal anlatımdan arındırılmış ve rahatlıkla dahil olabileceği “sömürü sinemasınının” içine hapsolmamıştı. Zihinsel engelli olduğu söylenen ve bitkiden farksız olduğu iddia edilen Mateusz’un yaşamından uyarlanan “Herşeye Rağmen”, gücünü, trajik olanı tebessümle kavramasından ve en çok da Dawid Ogrodnik’in sinemada son dönemde izlediğimiz en başarılı oyuncu performanslarından birini sunmasından alıyordu. Filmin Montreal ve Polonya’da çeşitli ödüller kazandığını hatırlatalım.

Göçmenlik sorununu dert edinen Marianne Tardieu’nun ilk filmi “Çekingen / Qui Vive”, sıradan insanın küçük hayallerini konu alan filmlerin bir başka temsilcisi olarak karşımıza çıkıyor ve seçkide yer alan “Macondo” ile akrabalık bağları taşıyordu. Bir alışveriş merkezinde güvenlik görevlisi olarak çalışan Cherif’in sisteme tutunma mücadelesini sınıfsal bir bakış ekseninde ortaya koymaya çalışan yönetmen, karanlık bir Fransa portresi çizmeyi de ihmal etmiyordu. Devletin göçmenlere bakışı ile çeteler arasında bir yerlerde kaybolmaya yüz tutan bireyin özel yaşamındaki iniş ve çıkışlarını mesafeli bir tutumla izlemeye çalışan “Çekingen”in, Reda Kateb’in ölçülü Cherif kompozisyonunun da katkısıyla çıtanın üzerinde seyreden bir ilk film olduğunun altını çizelim.

“Macondo” da Tardieu ve Suha Arraf gibi ilk uzun metrajlı filmini çeken bir kadın yönetmenin, Sudabeh Mortezai’nin imzasını taşıyordu. Bir grup Çeçen’in Avusturya’ya entegre olma çabalarını bir çocuğun penceresinden kavramaya çalışan film, erken büyüme halini; “yurtsuzluk”, “kimlik edinme” ve “baba özlemi” çerçevesinde ele alıyordu. Kamerasını ülkedeki Çeçen toplumuna yererli düzeyde çevirememesi ve karakterlerine “soğuk” yaklaşımı nedeniyle vasatı aşamayan “Macondo”, hırsızlık olayı veya “yeni baba figürünü ihbar” sahnelerinde tempo yakalasa da, genel anlamda ritm sorunları yaşıyordu. Hong Kong, Scarborough ve Avrupa Sinema Festivallerinde irili ufaklı ödüller kazanan filmin, Ramasan Minkailov’dan yeterince faydalanamadığını notlarımıza dahil edelim.

Çin’den gelen suç gerilimi “Dağdaki Tabut / Binguan”ın, yarışmada tür sinemasını temsil eden ilginç bir örnek olduğunun altını çizebiliriz. Xin Yukun imzasını taşıyan ve senaryosunda Feng Yuanliang’ın da katkıları bulunan film, bir köyde, yanmış bir cesedin bulunmasıyla açılıyor ve cinayetin öncesi ve sonrasında yaşanılanları usta işi bir anlatımla, adım adım açığa çıkarıyordu. Kırsaldaki masumiyetin parçalı bir anlatımla lime lime edilişinin öyküsü olarak da adlandırılabilecek “Dağdaki Tabut”, göründüğü gibi olmayan karakterleri ve cezaya getirdiği yorumla da ilginç bir sinema örneğiydi. Bu çağdaş kara film denemesinin, puzzle’ı andıran ve politik göndermelere meyilli senaryosu ve yönetmeninin damgasını vurduğu kurgu çalışmasıyla temsiliyetini layıkıyla yerine getirdiğinin altını çizebiliriz.

Verdiği desteği, filmin Filistin yapımı olarak adlandırılması nedeniyle geri çekmek isteyen İsrail’in tutumundan dolayı “vatansız” kalan “Villa Tuma / Villa Touma”, içeriğiyle, çekim sonrasında karşılaştığı trajediyi öngörmesi bakımından da ilginç bir filmdi. “Hamas’ın Kadınları” belgeselinin yanı sıra, “Limon Ağacı”nın senaryosundan da anımsadığımız Suha Arraf, Ramallah’ta yaşayan Hıristiyan bir aile üzerinden coğrafyaya ve bireylere çarpıcı bir bakış atıyordu. Üç halasının yanına, Villa Tuma’ya gelen “davetsiz misafir” Badia’nın öyküsü; kapana sıkışmış, içe dönük yaşayan bir toplum üzerinden yabancılaşma ve dinlerarası iletişim(sizliğ)in sınırlarına doğru bir yolculuk anlamına da geliyordu. Yarışmada; ele aldığı toplumu ve onu oluşturan dinamikleri, “Mahkeme” ile birlikte en iyi betimleyen filmlerin başında yer alan “Villa Tuma”, mekân kullanımı ve oyuncu performanslarıyla da atmosfer yaratmayı başarıyordu. Zamanı 60’lı yıllarda dondurmuş üç kadının öyküsü, finalde, yemek sahnesiyle değişen otorite ve değerlerle uzlaşma çabasını betimlediği anda doruk noktasına ulaşıyordu.

Cannes’daki Belirli Bir Bakış Bölümü’nde öne çıkan bir diğer yapım olan “Turist / Force Majeure” (İsveç, Danimarka ve Norveç yapımı), yönetmen Ruben Östlund’un “aile” ve “erkeklik” kavramlarına kafa yorduğu ve -kişisel bir yorum olmakla birlikte, vurgulamaktan kaçınamadığımız biçimde- türünde başyapıt olmayı burun farkıyla kaçıran bir filmdi. Kışlık tatil beldesinde bulunan ve mutlu oldukları her hallerinden belli olan çekirdek bir ailenin (!), doğal afet karşısında sergiledikleri tutumu filmine çıkış yapan yönetmen, Polanski’den Haneke’ye ve biçimsel anlamda da Kubrick’e uzanan bir referans listesiyle orta sınıfı hedef tahtasına oturtmuştu. Yaşanan gerçeği erkek doğası üzerinden okuma çabası, kabul görmüş toplumsal rolleri / değerleri sorguladığı oranda anlam kazanıyor; finalde ise önceki önermeleri boşa çıkarırcasına tartışmalı bir uzlaşmayla işlevini yitiriyordu. Olası feminist okumalara ölümcül bir darbe indiren “happy end”, derin sıyrıklar almasına neden olsa da, “Turist”, nefes kesen diyalogları ve Ola Flettum’un müzik yönetimiyle, festivalde öne çıkan bir yapımdı.

Uluslararası Yarışma SİYAD Jürisi’nin “yargı sisteminin iktidarla bütünleşerek kurban seçtiği muhalif bir sanatçıyı yok etme girişimini trajikomik bir üslup ve evrensel bir çağrışımla ele almasından dolayı” En İyi Film seçtiği “Mahkeme / Tribunale”, Chaitanya Tamhane’nin imzasını taşıyordu. Örneklerine en çok Hollywood’da rastladığımız benzer temalı filmlerden sıyrılarak görkemli bir sistem (daha doğru bir deyişle düzen) eleştirisine ulaşan Hindistan yapımı film, iktidarı sınıfsal çelişkiler üzerinden sarsmayı başararak politik sinemanın da önemli bir örneği olmayı başarıyordu. Bir halk sanatçısının Mumbai’de intihar eden bir işçinin ölümünden sorumlu tutulmasıyla açılan ve diktatoryal rejimlerin hemen hepsine uyarlanabilecek olan film -devlet ile yargı işbirliği, mahkeme bürokrasisi, yalancı (gizli) tanıklar vs.-, ülkenin öznel koşullarını da ustalıkla betimleyerek belli bir düzeye ulaşıyordu. Gerçekliğin altını -ilk filmden beklenebileceği üzere- fazlaca kalın çizmesi ve finalini, yargıç üzerinden “kişisel” bir yoruma tabi tutarak nedensizce uzatması bir yana, “Mahkeme”, Venedik’te kazandığı Geleceğin Aslanı Ödülü’nde de tescillendiği gibi Uluslararası Yarışma’nın en başarılı filmlerindendi.

Yarışma filmlerinin geneline baktığımızda, farklı deneme ve deneysel yaklaşımlar bulunmakla birlikte, genç yönetmenlerin yaşadıkları çağa ve topluma “mesafeli” ve büyük ölçüde karamsar yaklaştıklarını söyleyebiliriz. Buna karşın, yedinci sanatın içinden geçilen dönemin ve tarihin en önemli tanıklarından biri olduğu düşünülürse, böylesi bir bakışın anlamı daha iyi anlaşılacaktır.

(02 Kasım 2014)

Tuncer Çetinkaya
ModernZamanlar Sinema Dergisi Editörü