Aklıma geldi, acaba Yasemin Samdereli, Celal Esat Arseven hakkında ne biliyor? Bunun cevabı hiç bir şeyden başlar, her şeyde biter… Arasında az veya çok bilgiler bulunabilir. En iyisi biz kendi bilgilerimize bakalım. Celal Esat Arseven (Sadrazam Esat Paşa’nın oğlu) ve Kenan Erginsoy, 1917 yılında Almanya’da Necmettin Molla (İttihat ve Terakki Fırkası Adliye Nazırlarından) ve Münih Konsolosu İsmail Hakkı Bey ile kurdukları Transorient f. firması adına Die Tote Wacht! filmini çekerler. Senaryo ve yönetim Arseven, görüntü yönetmeni Erginsoy. Die Tote Wacht bizim sinema tarihi kitaplarımızda Koruyan Ölü olarak yer alır, tam çevirisi ise Ölü Uyanıyor şeklinde olursa daha doğru olacaktır. Filmin konusu, Goethe’nin Faust’unun çağdaş (yıl 1917) uyarlamasıdır. Oyuncular, o ara işsiz olan Lydia Ley, Devlet Tiyatrosu’ndan Kurt Sticler, daha bir kaç profesyonel ve bir amatör oyuncu Nejat Sirer (sonradan Güzel Sanatlar Akademisi Müdürü). Savaş içinde olunması nedeni ile film piyasası bir buhran içindedir, Arseven ve Erginsoy’un film işine kalkışmalarının nedeni biraz da budur. Çekimleri iki hafta süren, ayrıntılı olarak plânlanan film bittikten sonra sinema piyasasının düzelmesi (rahatlaması) öncü özelliği olan filmin elde kalmasına neden olur ve ancak maliyet fiyatına satılır. (Scognamillo, G. Türk Sinema Tarihi, s. 52 – 53)

Konulu ve sinemamızın başlangıç filmi olarak kabul edilen Sedat Simavi’nin Pençe filmi 1917 yılı yapımıdır, Die Tote Wacht aynı yıl yapılmıştır ama Arseven’in filmi bir Alman filmidir. 2011 yapımı, Almanya: Wilkommen in Deutscland da bir Alman filmi, ortak senaryosu ve Yasemin Samdereli yönetimi Türk-lere ait. Oyuncuların içinde Türkler de var, Almanlar da. Bu arada, iki film arasında, Türk sineması / sinemacıları, Almanya ile ilgili pek çok film yaptılar. Bunlar içinde bir kısmının bazen de bazısının tamamı Almanya’da geçen filmler, fakat yönetmeni Türk bu filmlerin, yapım olarak da Türk yapımı. Yenilerde örnekleri artan başka bir tür ise, Türk yönetmenlerin şu veya bu şekilde Türklerle ilgili olarak Almanya’da çektikleri filmler, Türk yapımı olan bunlarda Türkiye bölümleri de bulunabilir. Bu filmlerin yönetmenlerinin bir kısmı Türkiye-li Türk yönetmenler iken bazıları da Almanya doğumlu veya oraya yerleşmiş ailelerin ikinci veya üçüncü kuşak üyeleri olarak Türk asıllı Alman-lar. Yine bir başka grup film ise, Almanya da (bazen de kısmen Türkiye) geçen, kahramanlarının bir kısmı (çoğunluğu) Türk olan fakat yönetmeni Alman olan filmler, Alman filmleri. Alman filmlerinin bir başka grubu ise Türk kökenli (hem Türk hem Alman) olan yönetmenlerin yaptıkları filmler, Türkiye ile ilgili olabilir veya olmayabilir. Bunlar kesin bir gruplama değil, her tür içinde (hatta başka ülkelerinde katılabildiği) ortak-yapımlar bulunabilir. Son döneme gelinceye kadar filmler konu bakımından yapımda taraf olan ülkelerle doğrudan ilgili değildi. İlk kıpırdanmalar Türklerin Almanya’daki uyum sorunları ve Türk yaşam tarzını orada uygulamaya kalkmalarından doğan problemlerle ilgili olmaya başladı. Bu durum, bu yıl kutlanan Almanya’nın Türkiye’den (üçüncü dünyadan) işçi taleplerinin 50. yıl kutlamalarından önce başladı ve sinemamız (ve Alman sineması) için konu olmaya devam ediyor ve bir süre daha devam edecek.

Bu, biraz karışık girişten sonra gelelim Almanya: Wilkommen in Deutschland’a. Yasemin Samdereli, öncelikle otobiyografik bir öykü anlatıyor ama bir otobiyografi değil film, 50 yılın birikimleri, değişimleri, yaşam biçimlerinin değişimi… Öykü, düz bir çizgide gelişmiyor, ileri, geri sıçramalarla anlatılıyor. Ailenin Almanya’ya doğru nereden yola çıktığı -aslında hiç önemli değil- belirsiz, yoksa ben mi (?) kaçırdım. Ama aile oraya uymamak için bir direniş içinde değil, bilâkis alışmak için -belirli bir zaman sonra- isteklide. Küçük iken oraya giden çocuklar için uyuşmak daha önemli, sonuçta 1.000.001. işçi olarak Alman topraklarına ayak basan Hüseyin direnerek, çalışarak, ailesini -oralara- taşıyarak, kalmak niyetini gösteriyor. Çocukların kişisel problemleri sadece belirtiliyor, derine inilmiyor ama ailenin başı geri döneceklerini söylediği zaman hepsinin karşı çıkacak nedenleri var, hatta “orada satın ev aldığını” söyleyen babaya karşı çıkmaya hazırlar. Ama babanın niyetini “tatil için” gitmek olduğunu söylemesi ile yapılan plânlar değiştiriliyor.

Yolculuk -bu tarz filmlerde olduğu gibi- çok çabuk geçiliyor, oysa orada edinilen alışkanlıkların gerçek ülkelerinde “onlara” daha fazla problemler doğurması gerekirdi. Aile içinde zaman zaman Türkçe, çoğunlukla Almanca konuşulması ve bu arada ailenin babası ile annesinin Alman vatandaşlığına kabul edilmeleri önemli dönemeçler. (Bu son durum kendi ülkelerinde başlarına iş açacaktır.) Son dörtte birinde bir yol filmine dönüşen film -bazılarına dokunacak olan- Türk yemeklerinin yendiği bir moladan sonra yola devam ederken, kız torunun diğer toruna anlattığı “ailenin öyküsü” sırasında babaya sorulacak bir soru ile duraksayacaktır. Baba (bir kısmının dedesi) büyük oğluna bıraktığı direksiyonun sağ tarafındaki koltukta yaşamını yitirecektir. Sonra, gömülmek istenilen babaya (dedeye) ancak yabancılar mezarlığında (Almanya) yer vardır. (Bizim ülkemizde kasabalarda, şehirlerde yabancılar mezarlığı var mı?) Bu ailenin geri dönmesine neden olacak iken ailenin annesi, köylerine, babanın (kocasının) toprağına dönmelerini, gömebileceklerini önermesi üzerine dönülür. Samdereli, gelinen evin kapısı çeker önce, oğulun birisi kapıyı açıp girer ama -satın alınmış- ev sadece iki duvardan (biri kapının olduğu duvar) ibarettir, bütün aile buna çok sevinir, benim de filmde en çok sevdiğim sahne… Sevinirler, hem kalmamaları için bir neden, hem de -en azından birinin- kalıp, evi baştan yapması için bir neden-dir, ayrıca ev diye bilinen bu doğa parçası tam babanın gömülebileceği bir yerdir. Gömülür de. Film burada bitiyor. Ama sinema başlıyor. Baba toprağa verilirken, nerede ise elli yıllık hayat arkadaşının yanında, babanın gençliğinde kaçırdığı şimdi artık yaşlanmış karısının gençlik hali, ellerini açmış dua eden büyük oğlunun önünde çocukluk hali… duruyor. Babanın ölümünden sonra Almanya’da torununun yaptığı konuşmada kız torunlarından birisi dinleyiciler arasında ölmüş dedesini görüyor ve gülümsüyor. Cenaze töreninden sonra verilen yemekte babanın karısı kendi gençlik hali ile karşılıklı yemek yerken; baba yıllar önce -köyden çıktığı günlerdeki hali ile- karşılaşarak kolları birbirlerinin omuzlarında, önlerinde uzanan yeşilliklere bakıyorlar…

Yılmaz Güney’in Umut filminin orijinalinde SON yazısı yoktur, önce (son) görüntü(ler) üzerinde sağ alt köşede “umut” yazısı belirir ve görüntü kararır, yazı siyah film üzerinde devam eder. Tavernier’in filmlerinde de “final belirten” yazı yoktur… Samdereli’nin filmi de ışıklar yanmadan çok önce bitiyordu ama final yazısı yazmadan bize çok şey gösterdi. Bu tarz filmlerde “Son” yazısı yazmamalı (veya sonradan eklememeli.)

(12 Kasım 2011)

Orhan Ünser

Komiğin İzini Sürmek

Antalya Kültür Sanat Vakfı, her yıl düzenli olarak yayınladığı sinema kitaplarına, geçtiğimiz günlerde tamamlanan 48. Altın Portakal Film Festivali kapsamında yenilerini ekledi. Bu yıl; Onur Ödülü alan sanatçıların biyografik incelemeleri ve festivalin temasına uygun olarak hazırlanan “80’lerde Türk Sineması” derlemesinin dışında “Sinemamızın Komediyle İmtihanı” (*) adlı inceleme de sinemaseverlerle buluştu. Vakıf ile Modern Zamanlar Sinema Dergisi işbirliğiyle hazırlanan kitabın önemli bir bölümü, Veysel Atayman’ın geçmiş dönemde dergi için kaleme aldığı yazılardan oluşmakta. Kemal Sunal’ın Şaban tiplemesine ithaf edilen eserin önsözünde “Kitabın, güldürümüzün beyazperdede 100 yıla yayılan serüvenini mercek altına almaya çalışırken, ülkemiz ya da dünya komedi sinemasının izahlı bir envanterini çıkarmaktan ziyade, her şeyin yolunda olduğunu savunanlara inat, sahteliğin teşhirine soyunan; alaycı, kışkırtıcı ve çoğu zaman da yıkıcı eylemleriyle gerçekliği kavramamıza yol açan komiklerin izini sürmek ve onları anlamak amacıyla” kaleme alındığını belirtiliyor.

Güldürünün Politik Yorumu

Dört ana bölümde toplanan “Sinemamızın Komediyle İmtihanı”nın girişinde, sinemamızın başlangıcından yetmişlere kadar devam eden tarihsel gelişim irdelenerek temel tezlerin arka plânına kısa bir bakış atılmakta. Dünyadaki sessiz dönemin evrensel tiplemelerinin ele alınıp, bizdeki komik karakterlerle karşılaştırmaya olanak sağlayan ikinci bölümü, Türkiye’de komedinin en verimli dönemi olarak nitelendirebileceğimiz yetmişler takip ediyor. Bütünüyle bu kitap için kaleme alınan son bölüm ise bir yandan Türk sinemasının doksanlı yıllarının değerlendirilmesini kapsarken, diğer yandan da yeni dönemin komiklerinin analizine soyunmakta.

Brecht’in “Bir komedya, tarih ilerleyip gittikten çok sonra bile, modası geçmiş bir dizi inanca saplanıp kalmış bir toplumun sahici olmayan yaşam tarzını ve tarihsel münasebetsizliğini hedef alır.” görüşünden yola çıkan yazar, kitabının; ülkemizde yedinci sanatın doğum sancılarını dünyadaki gelişmeler ekseninde masaya yatırdığı ilk bölümünde Muhsin Ertuğrul sinemasına dair çarpıcı tezlere yer veriyor. (Atayman’a göre sinemamız, Ertuğrul “yönetiminde” kendi dilini kurma gibi bir ihtiyaç hissetmek şöyle dursun; kalitenin, niteliğin, başarının bir ölçüsü olarak tiyatroya yaklaşabilmeyi görmektedir ve bu “görüntülü tiyatro”, sesten yoksun olduğu için “tiyatroya göre hep az bir şey olarak” algılanmış gibidir.)

Yazar; “Sinemacılar Kuşağı”nı incelediği paragrafta ise okuyucuya “sinemamız bu dönemde hem Ertuğrul’dan, hem de önceki onyılın dünya sinemasındaki gelişmelere göre iyice dibe vurmuş olduğunu düşündüğümüz süreçten hangi özellikleriyle ayrılabilmektedir?” sorusunu yöneltiyor: “Gerek sinema eleştirisi düzleminde, gerek de belli toplumsal katmanlarda “öteki sinemaların” beğenisini şartlandırdığı seyirci, “yerli sinemayı” ciddiye alacaksa, bu sinemanın kırk yıla yayılmış “hamileliğinin” ardından artık “doğum yapması” şart değil miydi?”

Söz, komediye geldiğinde ise çarpıcı bir tespit, kitabın temel görüşlerini özetleyen bir niteliğe bürünüyor. Sadece altmışlarda değil, ilk adımlarında bile tür gereği “tiplerle” işleyen “komedi sinemamız” en baştan itibaren “insan” sorununun söz konusu olumsuz etkilerinden uzak kalabilme şansına sahip olmuştur. Elbette toplumcu gerçekçiliğin sözünü ettiği insanın arayışı, politik angajmanlı bir sinemanın da konuşulmaya başlandığı anlamına gelir. “Sinemamızda politik eleştirileri iyi-kötü seslendirebilmiş filmlerin komedi türünün içinde bulunacağını ileri sürmek mümkündür. Komedimizdeki “tiplerin” halkta karşılık bulması 70’lerde gerçek politik ürünler sunulabilmiştir. Komedinin bu “tip avantajı”, politik söylemi / iddiası olan ve olmayan öteki filmlerden istisnasız daha başarılı olmasının ana nedenidir.”

Şarlo’dan Şaban’a

Dünyadaki komikleri masaya yatıran ikinci bölüm, komedi estetiğinin tarihsel gelişimi ile açıldıktan sonra, sessiz güldürü ile yoluna devam ediyor. Dönemin komedi yasalarına dair hatırlatmalar, Charlie Chaplin analizi ile yeni bir boyut kazanırken, yazar, Şarlo karakterini “Onun için dünya, bir beklenmezlikler, yabancılıklar toplamıdır. Mekaniğin işleyişine yabancı olduğu gibi, zenginliklere, düzenin koruyucu güçlerinin disiplinine, sosyal dünyanın hem en genel anlamdaki, hem de belli tarihsel dönemindeki bütün ilişkilerine yabancı ve naif bir yaklaşımla bakar. O, tutunmak istemediğine göre, naifliğini anarşiye dönüştürmesi çok kolay olacaktır.” sözleriyle tanımlıyor.

Bu başlıkta incelenen “tiplemeler” arasında Harold Lloyd, Buster Keaton, Laurel & Hardy ve Marx Kardeşler’in de olduğunu hatırlatalım.

70’li yıllarda Altın Çağ’ını yaşayan komedimizin tahliline Karagöz temalarıyla başlayan kitap, bir yandan da sinemamızdaki komik tiplemelerinin kaynaklarını ele alıyor. “Yeni Bir Dönemi Anlamlandırma Çabası”, “Sosyal İttifak: Arabulucular”, “Mahalle-Semt ve Mekânın Yaşantıdan (Filmin Tematiğinden) Kopması” gibi başlıklar ekseninde yapılan incelemeler, Rıfat Ilgaz’ın ölümsüz eseri Hababam Sınıfı ile yeni bir boyuta taşınıyor: “Okul (ütopik ve kapalı bir dünya olarak) zaten yalıtılmış sularda dolanan bir gemi gibidir bu filmlerde. Mahalle okula, okul mahalleye dönmekle kalmamış, giderek kendi içinde bir tiyatro sahnesine dönüşmüştür. Bu okulda yaşlanan ama hiç büyümeyen çocuklar, dünyanın uzağında, dünya ile ilişki kurmanın ilk antrenmanlarını da yaparlar. Kumdan denize açılmaya hazırlanan büyük karetta yavruları gibidirler. Bir gece, martılara yem olmadan denize ulaşacaklardır belki.”

Zeki – Metin, İlyas Salman, Kemal Sunal ve Şener Şen’in temsiliyetleri ile devam eden bölümde kendisine oldukça geniş bir biçimde yer bulan Şaban karakteri, kitabın en renkli betimlemelerine de kapı aralıyor. Komedi geleneğinin etkisinin Şaban filmlerinin senaryosuna sızdığı görüşünden yola çıkan Atayman, sosyal rolleri bir türlü benimseyemeyen komik tipin güldürü tarihindeki bu temel özelliğinin, -alt sınıfların gülünç ve alay edilecek duruma düşmeleri geleneğinin- Şaban’a da bulaştırıldığını vurguluyor. “Kırsaldan gelen, kentte ‘sudan çıkmış balıktır’. Ne var ki Şaban, bu doğallığını, çocuksuluğun bozulmamışlığıyla birleştirip kentte tahrip edici bir enerji oluşturur. Anarşinin enerjisidir bu. Kaldı ki popülist sinemanın bütün gayretlerine rağmen Şaban, aynı anarşist tipini kırsalda da egemen kılar ve bize; düzenle, sosyal rollerle, statülerle oynamanın koşulunun, onun dışında kalmaya hazır olmaktan geçtiğini anımsatır.”

Ve İvedik’i, Şaban mı Yarattı?

“Yeni Komedinin İzini Sürmek” başlığıyla okura seslenen son bölüm, sinemamızın 90’lar yolculuğuna genişçe bir yer ayırdıktan sonra, günümüz güldürüsünün arka plânına keskin bir bakış atıyor. Cem Yılmaz ve Recep İvedik’in ağırlıkla ele alındığı sayfalarda özellikle Hokkabaz’ın altı çiziliyor ve Yılmaz’ın bu düzeyde filmler yapması gerektiği savunuluyor.

Söz Recep İvedik’e geldiğinde ise, serideki karakteri Kemal Sunal’la özdeşleştirmeye çalışanlara bazı uyarılarda bulunuluyor. Yazara göre sosyal katmanı belirsiz olan İvedik’in saldırılarını, alt-katmanların “üste” anarşist bir dalışı tematiği üzerinden okunmaya çalışmak, “abesle iştigâl etmek” anlamına geliyor. “Sunal hep elle tutulur (tarihsel – ampirik) bir ihtiyaçla dolaşmaktadır hayatın içinde. O kıstırılmış insandır, çünkü Şarlo gibi tutunmaya itilmektedir bir yerlerde. İnsan olma imkânlarının budandığı anda, o da bu düzen yapısı içinde delip geçer resmî / gayrı resmî kurumsallıkları. İnsan olabilmeyi; alçakgönüllü dürtüleriyle, duygularıyla, talepleriyle, sınırlı ihtiyaçlarıyla insan gibi yaşamayı özlemiş bütün alt katmanların biraz da “hıncıdır” o… Recep İvedik ise farklılığını bizzat kendisi ortaya koyar ve insan olma iddiası taşımadığını adeta gözümüze sokar!”

70’lerde (Akad, Güney filmlerini ayırırsak) öteki hiç bir türün göze alamadığı kadar komedi türü üzerinden politik angajmanlı bir evre yaşandığı iddiası taşıyan “Sinemamızın Komediyle İmtihanı”, yeni okumalar ve saygı duruşu eşliğinde, sinemamızın yeterince değerlendirilememiş bir döneminden günümüze doğru bakarak (bu niteliğiyle belki de ilk kez) anlamlı bir bakış atıyor.

(*) “Sinemamızın Komediyle İmtihanı”, Veysel Atayman, AKSAV Yayınları, Ekim 2011

(12 Kasım 2011)

Tuncer Çetinkaya
ModernZamanlar Sinema Dergisi Editörü