Filmlerimizdeki, özellikle başrolde oynayan karakterlerin ne iş yaptıkları -bir yerden sonra- ilgimi çekmiştir. Doktorluk, avukatlık, polislik, gazetecilik bunlara ek olarak iş adamlığı en yaygın ve adı ile hemen telaffuz edilen mesleklerdir de, bunlar genellikle sadece etiket olarak kalırlar. Doktorlar -hep operatördürler- sonunda başkalarının beceremeyeceği bir ameliyatı yüklenirler, avukatlar “hiç dava kaybetmemişlerdir”. Oysa bazı davalar kaybedileceği biline biline açılır. Çünkü avukat -çoğu ceza davasıdır- savunma da yapsa, yaptığı bir talepten ibarettir, kararı hakim verecektir ama -filmlerimizde- usül yasaları, kuralları hiç hesaba katılmadan yazılan senaryolarla, avukatlarımız hiç dava kaybetmezler…

Bu girişin, Gişe Memuru filmi ile ne alâkası var demeyin. Gişe Memuru filminin kahramanı karayolları gişelerinde memurluk yapar. Sabahları kalkıp servisle işine gider, kantinde oturur, mesai saati gelince gişesine girer, bazen eleman azlığından yoğun çalışan arkadaşlarından, nöbeti erken de alabilir… Akşamları evine, hasta babasına döner… Ertesi sabah tekrar işine gider, yine gişesine girer. Evdeki hasta baba ile çocukluktan kalma, kapatmamış, içini kemiren problemleri vardır. Babası çocukluğundan beri birçok şey için Kenan’a, (gişe memurunun adı bu) hep “yap” demiş ama yapmasına zaman vermeden, kendisi yapmıştır. Evlerinin girişindeki ampul yandığı zaman da, Kenan’a “yap”masını söyler. Erken gidip geç dönen Kenan yapamayınca ampulü yine baba değiştirecektir. Arkadaşı berber bile Kenan’a söyler, “Geç geliyorsun, bu saatte açık market, bakkal nerede bulacaksın, alamaman normal”.

Mesai saatlerinde işini yapan, bu saatler içinde, dinlenme zamanlarında iş yerindeki kantinde arkadaşları arasında oturan ama -çoğunlukla- sadece dinleyen Kenan, işe gelirken hasta babasını komşu bir kıza bırakmaktadır. Babasına iyi bakan bu kız, Kenan’a ilgi de duymaktadır. Baba, Kenan’a, televizyon karşısında oturdukları saatlerde Nurgül’ü (kızın adı bu) önce evine götürmesini -oysa kızın evi çok yakındır- sonra da çay içmeye götürmesini (kız aracılığı ile, aslında asıl istek kızın kendisinindir) söyler… Nurgül, iyi baktığı babasının ilâçlarını da yanında hazır etmektedir… Kenan’ın annesi 25 yıl önce gitmiştir (ölmüş müdür?). Eskiden üç kişinin (baba, anne ve Kenan), iki kişinin (Kenan, baba) kullandığı araba bir iki sokak aşağıda, arka tekerinin önüne konulan taş ile kaderine terk edilmiş(Mİ?)dir?… Kenan geceleri, mahallenin sessizliğinde/kimsesizliğinde arabayı onarmaya çalışır!

Babası ile olan problemleri (takıntıları) Kenan’ı iş yerinde de etkiler, çalışmasına sekte vurdurur, -tam da- gişelerin denetlendiği bir günde, her şeyi dakik, düzgün, kırtasiyeci adı takılmışken kontrolünü kaybeder. (Daha önce yine kontrolünü kaybeden bir bayan memurun, kendinin iki misli bir tır şoförüne sopa ile girişmesi -kendi içlerinde- örtülüp kapatılırken, Kenan’ın monitörden izlenen davranışları -babasının hastalığı ileri sürülerek- çok daha tenha bir gişeye gönderilmesine/sürülmesine neden olur. İş arkadaşlarına, berber arkadaşına, Nurgül’e, babasına tayin edildiğini söyleyecektir -işini yapan bir gişe memurudur, şurada veya burada-…

Kenan, yeni, ıssız yerinde de görevini yapacaktır. Zamanının çoğunu boş geçirerek, kendisine önerildiği gibi kitap okumadan, televizyon seyretmeden. -Yalnız bir ara Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı çıkar ekranına, görüntü olarak da görürüz, devamını da ses olarak duyarız…- Her biri değişik problemleri olan gişe geçişçileri, gelip geçerler. Yalnız arabası bozularak -ancak- gelebilen kadın geçişçi, Kenan’ı -arabasını (önce) tamir ettirmek için- kulübesinden çıkaracak, -(sonra) arabasını ittirecektir, sabahleyin de öyle çalıştırmıştır- ve gidereken “yarın aynı saatte” (yani 10.20 de) diyerek gidecektir. Bunu akşam denize karşı bira içtikleri berber arkadaşına söyler. Berber sözü tekrar ederek gülerken, Kenan sadece gülümser… Kenan’ın babası üst üste “kayısı”, “kayısı”, “kayısı”, “kayısı”, “kayısı” der. Televizyondaki yarışmacıya söylemekte ve Amasya ile özdeşleşmiş meyve için sufle vermektedir. Nurgül yanındır, Kenan gelir, baba -acilen- açıklama yapar, “Amasya’nın ünlü meyvesini bilemiyor, kayısı” der, -duyulup duyulmaması önemli değildir ama Kenan “Elma” der, “Amasya, elması ile ünlüdür, ‘kayısı’ Malatya’nın…” Babasının umurunda değildir, belki duymaz, duysa da önem vermez. Nurgül, çıkmak için davranacaktır.

Bir gün yorgun argın dönen Kenan ile kapıda karşılaşan ve evine kadar birlikte gittikleri Nurgül, “kendisinin söylemediğini” söyler. “Neyi?” sorusunun cevabı, arabadır. Kenan, geceleri tamir etmeye çalıştığı arabanın yanına koşarak gider ama araba yoktur. Babası satmıştır, hem de hurdacıya… Karşılıklı bağrışırlar, nefretlerini kusarlar. Baba Kenan’a bir şey olmadığını söyler. O’da ritmik bir şekilde, kanıksayarak yaptığı işi anlatır ve sadece bu olduğunu söyler. Krizi nükseden babasına -Nurgül’ün yanından ayırmamasını (ta ilk görüldükleri sahnede) söylediği ilâçlarına ulaşmasına- yardım etmez. İlâçlarını O’na vermez… ve kriz atlatılamaz… Baba yerde yatarken Kenan koltuğunda oturur. Sonraki gün, Kenan işini gider mi? Nurgül o gün “baba’ya” bakmak için gelmiş midir? Kenan, iş yerinde yine tuhaf davranır, “hastasın”, “sana bir hafta izin” diyerek evine gönderilmek istenir. O ise işine gitmek, çalışmak istemektedir ve evine gelir… Baba yerde yatmaktadır, Kenan koltuğunda oturur, bu kez bir şey seyretmez önüne bakar…

Final jeneriği, ayağa kalkan seyirciler ve salonun yakılan ışıkları arasında geçmeye başlar… (Sanırım) Teşekkür kısmında Metin Erksan ve Mehmet Güreli (finale doğru krizler içindeki Kenan bir harabelikte, bir taş üstüne oturan ve durup durup bir kısım saçlarını düzelten biri -Mehmet Güreli- ile karşılaşır) adları geçer… Bu Benim İlk Filmim etkinliği kapsamında gösterilen Gişe Memuru filminin (seans: 16:00) seyircisi Yeşilçam Sineması’nı -nerede ise- doldurmuştu. Gösterimde olduğu haftada bu kadar seyirci almamıştır. Festival gösterileri ne kadar ölçü sayılabilir. Gişe Memuru, sadece Karaçelik’in ilk filmi olarak kalmayacak, -bana göre- diğer ve asıl sinemasal özelliklerinin yanı sıra, bir kahramanın (oyuncunun) mesleğini yapmasına bu kadar olanak sağlayan/tanıyan bir film (bir ilk film, -belki de?- tek film) olarak kalacak. Bu önemli, çoook önemli. (Diğer filmlerdeki kahramanların mesleklerini yapamamaları, ele alınan mesleklerin dramatik yapının arkasında kalmasından kaynaklandığı düşüncesindeyim.)

(21 Kasım 2011)

Orhan Ünser

1996’da Mimar Sinan Üniversitesi’ne girdiğimde en çok sevindiğim şey Lütfi Akad’dan ders alacak olmaktı. İlk yıl senaryo derslerine; ikinci yıl da bize yönetmenliği, sinemayı öğrettiği bir derse giriyordu. Heyecanla ilk senaryo dersine gittim; hepimizin bir kısa film teklifi getirmesi gerekiyordu. Ben allı güllü, abartılı bir çingene hikâyesi götürmüştüm. Ağzımın payını da aldım: Lütfi hoca “sinema sirk değildir” dedi. Zaman içinde ona minnettar oldum, sinema bambaşka bir şeydi, topluma dair, ince ince elenen, içinde bin bir düşünce ve duygu barındıran.

İşinde her zaman çok titiz ve netti. İlişkilerin karmaşasıyla örülmüş hikâyeleri en saf haliyle işlerdi. Her zaman çok sade bir sinema dili kullanırdı, bize de bunu öğretmeye çalıştı. Genel çekim ölçeklerini tercih ederdi, kamerasıyla oyuncunun dibine girmezdi ama bu filminden, karakterlerinden uzaklaştırmazdı onu. Öyle mizansenler kurardı ki, karakterlerin en derin duygularını yüzlerinde, mizansenin düzenlenişinde görürdük. Oyuncular kadrajın içinde tüm vücut dillerini kullanarak bize yaklaşır, uzaklaşırlardı, ruh hallerine göre mizansenin derinliği içinde salınırlardı.

İkinci yıl dersi bize bu sade ama incelikle işlenmiş sinema dilini öğretmek içindi. Bize bir öykü vermişti, her hafta öykünün bir parçasını senaryolaştırarak çekiyorduk. Her hafta öğrenciler arasında yönetmen, kameraman, oyuncular, set görevleri değişiyordu. O yıl oyunculuğa, oyuncu nasıl yönetilire dair çok şey öğrendim. Dekupaj yapmayı, sinema yapmayı öğrendim. Açı, ölçek, kamera seviyesi anlam yaratmak için nasıl kullanılır, öğrendim. Lütfi Hocam, o kısacık sürede bize o kadar çok bilgi sunmuştu ki inanılmazdı. Hâlâ o dersten öğrendiklerimi hatırlıyorum ve bazılarının anlamını daha yeni sindiriyorum. Şimdi ben de öğrencilerime sinema öğretmeye çalışıyorum ve o kadar kısa sürede bu kadar çok bilgiyi aktarmayı, kullanma deneyimi vermeyi beceremiyorum. Lütfi Akad hem hayatında hem sinemasında hem de hocalığında net, sade ve çok derinlikliydi.

Türkiye Sineması Lütfi Akad’la başlar. Dünyada sinema dili yeni oluşurken Lütfi Akad hem evrensel kodlarla hem de yerel kodlarla örülü ilk filmlerini çekti. Türkiye Sineması’nı anlattığım derste Lütfi Akad’ı işlediğim haftaya geldiğimde hep gurur duyarım ve Vesikalı Yarim’in son sahnesini gösterirken “İşte sinema!” derim. Öğrencilerime “Bakın, karakterlerin ruh halini nasıl yansıtıyor?” diye sorarım. Sabiha yerinden kıpırdamaz ama onun yerine kamera uzaklaşır, hem Sabiha’dan hem de Haliller’in manavından, sonunda Sabiha’yla Haliller’in manavı arasında dev bir boşluk bırakana kadar.

Hocam 95 yaşında ölmüştü, çok yorgundu, yaşlanmıştı ama aklı, sinema görüşü hala dinçti. Tüm disiplinli yapısına rağmen her zaman yeniliklere açıktı. Krzysztof Kieslowski’nin Mavi’sinden bahsettiğimizde, hemen ona filmi götürmemizi istemişti, izleyip gelmiş ve çok anlamlı yorumlar yapmıştı. Mavi’yi Lütfi Akad’la daha da iyi anlamıştık. Uzun süredir film çekmemişti ama hem okul içinde hem okul dışında çok öğrenci, çok sinemacı yetiştirdi. Her zaman filmleriyle yaşayacak. Kanun Namına, Vurun Kahpeye, Vesikalı Yârim, Yalnızlar Rıhtımı, Hudutların Kanunu, Kızılırmak Karakoyun, Gelin – Düğün – Diyet üçlemesiyle; TRT için yaptığı Ömer Seyfettin uyarlamalarıyla, Bir Ceza Avukatının Anıları’yla o hep bizimle olacak. Bizi sık sık düşünmeye, hissetmeye itecek. Umarım biz de onu işlerimizle yaşatmayı başarırız.

Hocamı, Türkiye Sineması’nı başlatan yönetmeni ve düşünürü bugün toprağa veriyoruz. Evet, 95 yaşındaydı ama insan kabullenmek istemiyor. Keşke daha çok soru sorsaydım, keşke beni daha da çok paylasaydı da bir şeyler öğrenseydim diyorum. İyi ki filmleri ve yazıları var, artık öğrenimime onlarla devam edeceğim.

Huzur içinde yatın hocam…

(21 Kasım 2011)

Nur Özgenalp

Sinemamızın 95 yıllık koca çınarı Lütfi Ömer Akad’ı kaybettik. Tiyatrocular döneminden sonra sinemacılar dönemini başlatan Akad sinemamızın gelişimine büyük katkılar sağladı.

Lütfi Ömer Akad’ı 95 yaşında kaybettik. Sinemamızın koca çınarı, sinemacılar kuşağının en önemli yönetmeni olurken, değerli sinema insanlarını da sinemamıza kazandırdı. Bunların en önemlisi Yılmaz Güney’di. Akad, 2 Eylül 1916’da İstanbul’da doğdu, 19 kasım 2011’de İstanbul’da öldü. 1947’de Seyfi Havarer’nin yarım bıraktığı “Damga” filmiyle sinema macerası başladı. 1949’da Halide Edip Adıvar’ın romanı “Vurun Kahpeye” romanını sinemaya uyarladı. Kendisine ait ilk filminden itibaren stil araştırmaları yapmaya başlayan Akad, sinemanın kendi dili olduğunu hissettirdi. O, sinemamızı teatral anlatımdan uzaklaştırdı ve sinematografik dil oluşturdu. “Vurun Kahpeye”, birkaç defa sansüre uğrasa da gösterimlerini sürdürdü. Bu film, hem sinemamız hem de sosyal hayatımız açısından değişimleri de haberliyordu. Çünkü savaş sonrası bir ulusun varoluşu, yeniden yapılanması ve yobazlığa karşı duruşu da yansıyordu filmde. Akad, 1950’lerin başında masalları öne çıkaran filmler çekti. Ardından 1952’de muhteşem “Kanun Namına” filmi geldi. Osman F. Seden’le ortak yazdıkları senaryoyla perdeye gelen filmde başrolü sinemamızın etkileyici aktörlerinden Ayhan Işık almıştı. Sinemamızın ilk önemli polisiye filmiydi bu ve gerçek bir olaydan yola çıkıyordu. Bu film sinemamızın kolay aşılmaz başyapıtlarından biriydi aynı zamanda. Filmdeki en önemli yönlerden biri, görsel anlamda Orson Welles tarzı derinlikli fotoğrafların yaratılmasıydı. Bir özellik de “açı-karşı açı” tekniğinin kullanılmasıydı. Bir de kameranın hareketli olmasıydı. Tiyatrocular döneminde kamera sahneden oyun çeker gibi sabit kullanılıyordu. Akad’ın Ayhan Işık’la beraberliğini başlatan yine 1952 yapımı “İngiliz Kemal Lawrense Karşı” filmiydi. Bu fantastik özellikler taşıyan film, Kurtuluş Savaşı üzerine önemli filmlerimizdendi. Akad’ın her dönemi önemli. Ama ilk dönemlerindeki filmleri sinemamıza yeni bakış açıları sundu. Bunlardan 1953 yapımı “Öldüren Şehir”, göç alan İstanbul’daki yeni sosyal yapılar üzerine bir suç filmiydi. Filmde Haliç kıyılarındaki yoksulluğa da dokunuluyordu. Başrolde Belgin Doruk ve Ayhan Işık vardı. Yine Ayhan Işık’a başrolü verdiği 1953 yapımı “Katil” bir polisiyeydi. Filmde, bir genç masumiyetini kanıtlamak için hapisten kaçıyordu. Bu filmin senaryosunu da ünlü yönetmenlerden Osman F. Seden’le ortak yazdı Akad. 1953’te “Altı Ölü Var/İpsala Cinayeti” filminde Lale Oraloğlu, Cahit Irgat ve Turan Seyfioğlu’na başrolü verdi. Bu film yasak ilişki üzerine bir cinnet filmiydi. Bu filmin senaryosuna Orhan Kemal de katkıda bulunmuştu. 1962 yılında “Üç Tekerlekli Bisiklet” filmini Orhan Kemal’in romanından çekti. Senaryoyu Vedat Türkali, Hüsamettin Gönenli imzasıyla yazdı. Başrolde Ayhan Işık ve Sezer Sezin vardı. Filmin yönetiminde Memduh Ün’ün de payı vardı.

Yılmaz Güney’le ortaklık…

Akad, Yılmaz Güney’le “Hudutların Kanunu” filmini 1966’da yaptı. Senaryoyu da ortak yazdılar. Güney’in etkileyici bir performans verdiği çok önemli bir filmdi bu. Kaçakçılığın nedenleri üzerine yoğunlaşan bu filmde ağalık düzeni yerden yere vuruluyordu. Feodal düzende toplumlar daima geri kalırdı. Güney’le Akad, 1967’de “Kurbanlık Katil” filmini yaptılar. Senaryoyu Akad yazmıştı. Göç alan şehirlerde sınıfsal farklılıkların ve adil bölüşümün altını çizen filmde, alkol bataklığına yuvarlanmış gariban Mustafa’nın trajedisi yansıyordu bu filmde. Oba beyinin kızına aşık olmuş bir çobanın dramını anlatan 1967 yapımı “Kızılırmak Karakoyun” sinemamızın çok önemli filmlerindendi. Yılmaz Güney’e Nilüfer Koçyiğit eşlik ediyordu. Oba beyinin kızını alabilmek için ileri gelenler, çoban Ali Haydar’ın koyunları üç gün tuz yedirirler. Koyunlar su içmeden ırmağı geçerlerse çoban bey kızı Hatice’yi alacaktı. Muhteşem bir filmdi bu. Filmin müziklerinde Orhan Gencebay’ın da katkısı vardı. Bu filmin hikâyesi Nazım Hikmet’e aitti.

Akad’ın 1960’ların sonuna doğru iki önemli film çekti. 1966 yapımı “Ana” filmi, kan davasını anlatan güçlü bir yapıttı. Bu filmin bir özelliği de Akad sinemasında estetik değişimin de habercisiydi. Akad, kamerayı çoğu anda sabit tutarak oyuncularını hareket ettiriyordu. Akad’ın 1968 yapımı “Vesikalı Yarim” filmi, göçle artık o şehrin kültürünün parçası olmuş insanların dramını anlattı. Bar kızına aşık olan gariban manavın hikâyesiydi bu film. Bu filmde Türkan Şoray ve İzzet Günay başrolü paylaştı. Filmin adı, Orhan Veli’nin ünlü şiirinden geliyordu. Film, Sait Faik Abasıyanık’ın hikâyesinden uyarlanmıştı. Akad, daha önce birkaç filmine müzik yazmış Orhan Gencebay’la 1971’de “Bir Teselli Ver” arabesk filmini de çekmişti.

Bir göç üçlemesi…

Akad, hepsinde Hülya Koçyiğit’i oynattığı 1972’de “Gelin”, 1973’te “Düğün” ve 1974’te “Diyet” şehre göç üçlemesini yaptı. “Taşı toprağı altın” denilen İstanbul onlara hayallerini verebilecek miydi? Zordu. Dramların, trajedilerin ve umutların yansıdığı bu üçleme, sinema tarihimizin de en unutulmaz filmlerindendi. Akad, bu üçlemede “Ana” filminde denediği estetiği perdeye yansıttı. 1970’lerin ortalarında televizyon filmleri de çekmeye başladı. 1975’te “Topuz”, “İncili Kaftan” ve “Ferman”ı televizyon için çekti. Erkan Yücel’e başrolü verdiği 1979 yapımı televizyon filmi “Çekiç ve Titreşim” onun son işi oldu. Bu suç hikâyesi Faruk Erem’in senaryosundan uyarlandı. Sinemamızın başı sağ olsun.

(20 Kasım 2011)

Ali Erden

[email protected]

Güneşli bir sonbahar günü evinin bahçesinde karşıladı bizi.

O, Feza, ben ve eşi bahçedeki masanın etrafına oturduk.

Ziyaretimizin nedenini heyecanla açıklamaya koyulduk, “Bir Meslek Birliği kuracağız, yönetmen ve senaristlerin telif haklarını tahsil etmek ve sorunlarına çözüm getirmek için. Ama bu yol pek de kolay kat’edilecek cinsten değil. Hiç hesap etmediğimiz oyunlar entrikalar dönüyor bu konuda. Yolumuza engeller çıkıyor ama biz bu işin ucunu bırakmayacağız” diyerek, döküyoruz eteklerimizdeki tüm taşları…

Sessizce ve gülümseyen bir ifade ile sonuna kadar dinledi anlattıklarımızı, sözümüzü kesmeden.

Sonunda o görmüş geçirmiş bilge yüzünde muzip bir tebessümle “Anamı s..en, kadı. Kimi kime şikayet edeceksin?” dedi, sansürsüzce.

Hepimiz güldük… Yılların tecrübesiyle bir cümlede özetlemişti gerçeği.

Ve SETEM üye formunu imzaladı. Artık Lütfi Ömer Akad, SETEM kurucu üyesi idi.

Tabii bu, bizim için büyük moral olmuştu. Kişisel umutsuzluğuna rağmen bu yolda verilecek mücadele için desteğini esirgemiyordu.

Aradan geçen 8 yılda hiç adım atılmadı değil ama yeterli mi? Tabi ki değil.

Değerli ustalarımızdan Ertem Göreç, örnek bir davranış göstererek, telif hakları mücadelemize destek olmak amacıyla yaptığı bir satıştan doğan telif haklarını kendi insiyatifiyle SETEM’e ödemiş ve dağılımını sağlamıştı. Bu dağılımda Lütfi Akad’a bir miktar “telif ücreti” ödemek nasip olmuştu. Ödenmiş telif hakkı olarak SETEM kayıtlarında yer alıyor.

Bu gün artık telif hakkı mücadelesinde eskisi kadar yalnız değiliz. Gelişmeler ve direncimiz sonunda sinema alanında faaliyet gösteren 8 Meslek Birliği biraraya gelerek “GÜÇ BİRLİĞİ” oluşturdu.

Gelişmiş ülkelerde onlarca yıldır en doğal hak görünen ve ödenen telif hakları için biz hâlâ çabalamak zorundayız.

“Kimi Kime şikayet edeceksin?“

“Işıkla karanlık arasında” şimdi ışıklar içindesin…

Nur içinde yat!

Ülke kültürümüze önemli katkılarda bulunan büyük ustalarımızın ilerleyen yaşlarında refah ve mutluluğunu temin edecek telif haklarını ödeyemeden birer birer kaybediyoruz.

BU AYIP HEPİMİZİN….

(20 Kasım 2011)

Mehmet Güleryüz
SETEM Sinema ve Televizyon Eseri Sahipleri Meslek Birliği Başkanı

Bir sinemacı hakkında ne yazılır… Yüksek İktisat ve Ticaret Okulu’nu bitiren, Fransızca bilen bir kişi 40’ların Türkiye’sinde birçok işe girebilirdi. Ama Erman Film’e giriyor. Bu Akad için bir tesadüftür de sinemamız için nedir? Sinemacılıkta yeni bir kuruluş olan Erman Film’in yapmaya giriştiği Damga (Havaeri – 1948) filminin bazı sahneleri bozuk çıkar. Bunların bir kısmını yönetmen Havaeri, filmin bazı sahneleri ve kullanılmayan sahnelerle çözümlemeye çalışır (Havaeri kendisi anlatmıştı) ama yinede filmde eksik olan bir sahne vardır. Tamamlanması gereken bu sahne, filmde rol alan, sonradan yönetmenliğe geçecek olan Arşavir Alyanak, Turhan/Memduh Ün, Semih Evin ile tamamlanmaz da, filmin diğer oyuncusu Sezer Sezin’in ısrarı ile şirketin muhasebe elemanı Lütfi Ömer Akad’a tamamlattırılır. Tek sekanstan ibaret olan bu çekim bile Akad tarafından ciddiye alınır ve film tamamlanır. Sonradan gelen yapım olan Halide Edip Adıvar’ın daha sıcaklığı/heyecanı üzerinde ünlü romanı Vurun Kahpeye (1949) için yine Akad adı ortaya atılır. Başrolde oynayan Sezin’in de ısrarı ile Akad zorlu bir çalışmaya girer. Sinema öğrenilebilecek bir şeydir ama sinemada yaratıcılığın okulu yoktur. Akad, Erman Film’e yaptığı diğer filmlerle sinemayı öğrenirken -sinema öğrenimi okulda olduğu gibi sette de olabilir- sinemada tekniğin yanında başka şeylerin de varlığını sezgileri yolu ile öğrenir.

Erman Film’den ayrılıp Kemal Film’e geçince yapılan Kanun Namına (1952) sinemamız için önemli bir film olur ve Özön’ün tasnifi ile sinemacılar çağını başlatan film olur. Fakat Onaran, Akad’ın Vurun Kahpeye‘sinde de sinemasal unsurlar bulunduğu için, Özön’ün Kanun Namına ile başlattığı bu çağı Vurun Kahpeye’ye çekmek gerektiğini söyler. Ayrıca Kanun Namına, 1953 yapımı İstanbul Canavarı (Karamanbey) ile de üstünlük bakımından basında mukayeselere konu olmuş, taraftarları tarafından tartışılmış bir filmdir. O güne kadar yapılan filmlerin çoğunluğu iç mekânlarda çekilen filmlerdi. Dış mekânlarda, bahçelerde ıssız yerlerde çekilirdi. Kanun Namına şehrin sokaklarında, hatta toplu ulaşım araçlarında (1952’nin belediye otobüsleri…) çekimleri ile dikkat çekmiş, ilgi görmüştü. Gerçi bu tip şehir çekimleri Kenç’in Yılmaz Ali (1940) filminde de vardır ama Kanun Namına’nın mekân kullanımı ve gerçekçiliği daha sinemasaldır.

Film sayısının giderek arttığı 1952 yılından sonra Akad, Erman Film’de başladığı çalışmalarını Kemal Film’de sürdürür. 1955’de Beyaz Mendil ile kırsal kesime (köye) geçinceye kadar çeşitli filmler yapar. Akad, bir söyleşisinde yaptığı filmlerin bir kısmını “istemeden, yapmak durumunda kaldığı için” yaptığını söylüyor. Son dönemde tekrar Erman Film’e yaptığı filmler ise, yazımı (senaryo) ile yönetimi düşünülerek ve isteyerek yapılmış filmlerdir. Bir yazarımız Gelin (1973) filmi için “Akad, yazamadığı romanları film olarak yapıyor” diyordu. Doğrudur, Kanun Namına’dan sonra şehir hikâyelerine yönelirken zaman içinde kentsel gerçekçilikten, kentin gece/yeraltı öykülerinden örnekler ele aldıktan sonra, bunların serüvene/intikama yönelik örneklerine geçen Akad, bunların yanında komedi, şarkılı/müzikli, fantastik filmlerde yaptı. Zaman geldi sinemaya ara verdiği sanıldı, oysa bu dönemde bir takım belgesel filmlerle sinemacılığını başka kanallara taşırken, tekrar döneceği kurgusal sinema için -gerekli- bir bekleme dönemine girdi. Hudutların Kanunu (1967) bu ikinci dönemin başlangıç filmi olurken Akad’ı Anadolu’ya götürüyordu. Bu filmden önce (Üç Tekerlekli Bisiklet – Ün tamamladı “1962 – 65” ) ve sonra (Vesikalı Yarim “1968” ) yaptığı filmler kentin çok farklı kesimlerinden kişileri, bulundukları veya içine girdikleri ortamlarda ele alıyordu. Hele Vesikalı Yarim, çok klâsik ve bilindik bir öyküyü bir kült filme dönüştürecek atmosferi yakalayarak sinemamız için belli bir dönemeç oluşturacaktır.

Akad’ın filmografisinde önemli bir yeri olan Yalnızlar Rıhtımı (1959) Attila İlhan’ın senaryosundan çekilir. Film gösterime çıkarılınca en çok senaryo yönünden eleştirilir, sonradan Akad’ın filminin sinemasal değeri övülmeye başlanır. Film, belli bir zaman sonra rağbet gören bir film olur fakat Attila İlhan, senaryoyu İzmir’i düşünerek yazdığını -liman ile şehrin iç içe oluşunun öyküde önemli olduğunu- fakat filmin İstanbul’da çekilmesinin yanlış olduğunu, bunu yaparak Akad’ın filmi anlamadığına !!? değinir. Bu gün için dahi İlhan’ın senaryosu, özellikle diyaloglar, eleştiri konusu olmaktadır.

Akad’ın çektiği 48 film içinde sinemamızın çok önemli filmleri olduğu gibi, sıradan bir takım filmlerde vardır. Charlie Chaplin’in son filmi A Countess from Hong Kong filmi için bir yazarımız, “Filmi beğenmeyebilirsiniz ama gidin seyredin, ne de olsa bir Chaplin filmi” diyordu. Akad’ın da bir takım sıradan filmleri vardır ama -hele son dönem filmleri- “ne de olsa bir Akad filmi”dir, görülmeyi gerektirir. Başkasının elinde sıradan bir filmin ötesine geçemeyecek olan Yaralı Kurt (1972) Akad’ın elinde önem kazanırken, Cüneyt Arkın denen oyuncudan sinemadaki en önemli verimini alıyordu. Bunu başka bir yönetmenin alabileceğini zannetmiyorum. Yine sıradan bir film olan Kurbanlık Kaatil’in (1967) bir yirmi dakikasında Yılmaz Güney’in oynadığı oyun için de aynı şey söylebilir ama oradaki oyun için, Arkın’dan alınan oyundan farklı şeyler söylemek mümkündür. Akad’ın Güney’den aldığı rolde Güney’in -o günlerdeki oyunculuk imajını yıkan- oyunculuk katkısı, Arkın’ın oyunculuğundan daha fazladır. Fark, Akad’ın oyuncudan aldığı role, oyuncunun katkısının payından kaynaklanır.

Sırası gelmişken, sinemamızda adı iyi oyuncuya çıkmış Turan Seyfioğlu hakkında Akad’ın Onaran’a söylediklerine bakarsak, Seyfioğlu’nun çok iyi bir oyuncu olmadığını ama çok iyi niyetli ve kendini yönetmene bırakan bir oyuncu olduğunu, bu nedenle de yönetmeni dinleyerek yaptıkları ile ve yönetmenin yaptıklarına izin vermekle, sinema için/film için iyi malzeme oluşturacak roller verdiğini söylüyor -aşağı yukarı-… Bu ve diğer birçok nedenlerle Akad, sinemacılar çağını başlatan yönetmen sayıldığı gibi, sinemamızın her daldaki elemanı tarafından da usta olarak anılmayı sonuna kadar hak ediyor. Kimi filmleri ortadan yok olsa da, birçok filmi ile her zaman anılacak olan Akad, gelecek zamanlarda da, o hiç bir teknik canbazlık taşımayan, son yıllarına doğru iyice hareketsizleşen kamerası ile filmleri izlenebilen, kendine has bir sinema dilini oluşturmuş bir usta olacaktır.

bitirdikten ? sonra…

Akad hakkında daha yazacak çok şey var iken, -bir yerde bitirmek gerektiğinden- yazıyı geldiğim bir noktada bitirdim ama ertesi günkü gazeteyi (Hürriyet) görünce dayanamadım. Yazmamak elde değildi, çünkü Akad, gazetenin yazdığı gibi 100’ün (yazı ile yüz) üzerinde film yönetmemişti. Kim, neresinden uyduruyor bunları? Yukarıda da yazdığım gibi, ikisi yarım kalan (Üç Tekerlekli Bisiklet ve Mahşere Kadar) 48 (kırksekiz) sinema filmi yönetmişti. Bunlara ek olarak dörder bölümden oluşan bir Ömer Seyfettin, bir Faruk Erem uyarlamasını TV için yapmıştı. Ayrıca yine TV için yapılan, bir giriş ve dört bölümden oluşan İstanbul belgeseli var. Ayrıca 10 belgesel… Tanrının Bağışı Orman’dan (1963) başlayan, peşinden 7 tane daha yapılan orman ile ilgili diğer belgeseller ve Bir Gazetenin Hikâyesi ve Ünilever belgeselleri… Hadi onu da sayalım, bir tane film daha var, MSÜ öğrencileri ile birlikte çalıştıkları. Çekimi bitirilen fakat takip eden işlemleri yapılmayan film… (Yani bırakın aşmayı, 100’e ulaşamayan çalışma…) Ama her çalıştığı ekip elemanına (oyuncu, görüntü yönetmeni, senaryo yazarı…) “biz sinemayı ondan öğrendik” dedirten filmler. Herhangi biri bile Akad’ı sinemamızın köşe taşlarından biri yapmaya yeter. Birde Agâh Özgüç “Türk Film Yönetmenleri Sözlüğü”, Burçak Evren, “Türk Sinema Yönetmenleri Sözlüğü” kitaplarında Akad’ın adını Ö. Lütfü ve Ömer Lütfi olarak vermektedirler. Aynı hata, –Ömer Lütfi Akad- “Benim yetişmemde büyük emeği ve payı olan değerli ağabeyim ve ustam” diye Hürriyet Gazetesi’ne ilân veren Türker İnanoğlu ve Lütfi Ömer Akad’ın oğlu Ömer Akad’ın arkadaşları olduklarını belirten Hayat, Mustafa, Sarper, Cengiz’in aynı gazeteye verdikleri ilânda yapılmaktadır.

(20 Kasım 2011)

Orhan Ünser