Bir sinemacı hakkında ne yazılır… Yüksek İktisat ve Ticaret Okulu’nu bitiren, Fransızca bilen bir kişi 40’ların Türkiye’sinde birçok işe girebilirdi. Ama Erman Film’e giriyor. Bu Akad için bir tesadüftür de sinemamız için nedir? Sinemacılıkta yeni bir kuruluş olan Erman Film’in yapmaya giriştiği Damga (Havaeri – 1948) filminin bazı sahneleri bozuk çıkar. Bunların bir kısmını yönetmen Havaeri, filmin bazı sahneleri ve kullanılmayan sahnelerle çözümlemeye çalışır (Havaeri kendisi anlatmıştı) ama yinede filmde eksik olan bir sahne vardır. Tamamlanması gereken bu sahne, filmde rol alan, sonradan yönetmenliğe geçecek olan Arşavir Alyanak, Turhan/Memduh Ün, Semih Evin ile tamamlanmaz da, filmin diğer oyuncusu Sezer Sezin’in ısrarı ile şirketin muhasebe elemanı Lütfi Ömer Akad’a tamamlattırılır. Tek sekanstan ibaret olan bu çekim bile Akad tarafından ciddiye alınır ve film tamamlanır. Sonradan gelen yapım olan Halide Edip Adıvar’ın daha sıcaklığı/heyecanı üzerinde ünlü romanı Vurun Kahpeye (1949) için yine Akad adı ortaya atılır. Başrolde oynayan Sezin’in de ısrarı ile Akad zorlu bir çalışmaya girer. Sinema öğrenilebilecek bir şeydir ama sinemada yaratıcılığın okulu yoktur. Akad, Erman Film’e yaptığı diğer filmlerle sinemayı öğrenirken -sinema öğrenimi okulda olduğu gibi sette de olabilir- sinemada tekniğin yanında başka şeylerin de varlığını sezgileri yolu ile öğrenir.

Erman Film’den ayrılıp Kemal Film’e geçince yapılan Kanun Namına (1952) sinemamız için önemli bir film olur ve Özön’ün tasnifi ile sinemacılar çağını başlatan film olur. Fakat Onaran, Akad’ın Vurun Kahpeye‘sinde de sinemasal unsurlar bulunduğu için, Özön’ün Kanun Namına ile başlattığı bu çağı Vurun Kahpeye’ye çekmek gerektiğini söyler. Ayrıca Kanun Namına, 1953 yapımı İstanbul Canavarı (Karamanbey) ile de üstünlük bakımından basında mukayeselere konu olmuş, taraftarları tarafından tartışılmış bir filmdir. O güne kadar yapılan filmlerin çoğunluğu iç mekânlarda çekilen filmlerdi. Dış mekânlarda, bahçelerde ıssız yerlerde çekilirdi. Kanun Namına şehrin sokaklarında, hatta toplu ulaşım araçlarında (1952’nin belediye otobüsleri…) çekimleri ile dikkat çekmiş, ilgi görmüştü. Gerçi bu tip şehir çekimleri Kenç’in Yılmaz Ali (1940) filminde de vardır ama Kanun Namına’nın mekân kullanımı ve gerçekçiliği daha sinemasaldır.

Film sayısının giderek arttığı 1952 yılından sonra Akad, Erman Film’de başladığı çalışmalarını Kemal Film’de sürdürür. 1955’de Beyaz Mendil ile kırsal kesime (köye) geçinceye kadar çeşitli filmler yapar. Akad, bir söyleşisinde yaptığı filmlerin bir kısmını “istemeden, yapmak durumunda kaldığı için” yaptığını söylüyor. Son dönemde tekrar Erman Film’e yaptığı filmler ise, yazımı (senaryo) ile yönetimi düşünülerek ve isteyerek yapılmış filmlerdir. Bir yazarımız Gelin (1973) filmi için “Akad, yazamadığı romanları film olarak yapıyor” diyordu. Doğrudur, Kanun Namına’dan sonra şehir hikâyelerine yönelirken zaman içinde kentsel gerçekçilikten, kentin gece/yeraltı öykülerinden örnekler ele aldıktan sonra, bunların serüvene/intikama yönelik örneklerine geçen Akad, bunların yanında komedi, şarkılı/müzikli, fantastik filmlerde yaptı. Zaman geldi sinemaya ara verdiği sanıldı, oysa bu dönemde bir takım belgesel filmlerle sinemacılığını başka kanallara taşırken, tekrar döneceği kurgusal sinema için -gerekli- bir bekleme dönemine girdi. Hudutların Kanunu (1967) bu ikinci dönemin başlangıç filmi olurken Akad’ı Anadolu’ya götürüyordu. Bu filmden önce (Üç Tekerlekli Bisiklet – Ün tamamladı “1962 – 65” ) ve sonra (Vesikalı Yarim “1968” ) yaptığı filmler kentin çok farklı kesimlerinden kişileri, bulundukları veya içine girdikleri ortamlarda ele alıyordu. Hele Vesikalı Yarim, çok klâsik ve bilindik bir öyküyü bir kült filme dönüştürecek atmosferi yakalayarak sinemamız için belli bir dönemeç oluşturacaktır.

Akad’ın filmografisinde önemli bir yeri olan Yalnızlar Rıhtımı (1959) Attila İlhan’ın senaryosundan çekilir. Film gösterime çıkarılınca en çok senaryo yönünden eleştirilir, sonradan Akad’ın filminin sinemasal değeri övülmeye başlanır. Film, belli bir zaman sonra rağbet gören bir film olur fakat Attila İlhan, senaryoyu İzmir’i düşünerek yazdığını -liman ile şehrin iç içe oluşunun öyküde önemli olduğunu- fakat filmin İstanbul’da çekilmesinin yanlış olduğunu, bunu yaparak Akad’ın filmi anlamadığına !!? değinir. Bu gün için dahi İlhan’ın senaryosu, özellikle diyaloglar, eleştiri konusu olmaktadır.

Akad’ın çektiği 48 film içinde sinemamızın çok önemli filmleri olduğu gibi, sıradan bir takım filmlerde vardır. Charlie Chaplin’in son filmi A Countess from Hong Kong filmi için bir yazarımız, “Filmi beğenmeyebilirsiniz ama gidin seyredin, ne de olsa bir Chaplin filmi” diyordu. Akad’ın da bir takım sıradan filmleri vardır ama -hele son dönem filmleri- “ne de olsa bir Akad filmi”dir, görülmeyi gerektirir. Başkasının elinde sıradan bir filmin ötesine geçemeyecek olan Yaralı Kurt (1972) Akad’ın elinde önem kazanırken, Cüneyt Arkın denen oyuncudan sinemadaki en önemli verimini alıyordu. Bunu başka bir yönetmenin alabileceğini zannetmiyorum. Yine sıradan bir film olan Kurbanlık Kaatil’in (1967) bir yirmi dakikasında Yılmaz Güney’in oynadığı oyun için de aynı şey söylebilir ama oradaki oyun için, Arkın’dan alınan oyundan farklı şeyler söylemek mümkündür. Akad’ın Güney’den aldığı rolde Güney’in -o günlerdeki oyunculuk imajını yıkan- oyunculuk katkısı, Arkın’ın oyunculuğundan daha fazladır. Fark, Akad’ın oyuncudan aldığı role, oyuncunun katkısının payından kaynaklanır.

Sırası gelmişken, sinemamızda adı iyi oyuncuya çıkmış Turan Seyfioğlu hakkında Akad’ın Onaran’a söylediklerine bakarsak, Seyfioğlu’nun çok iyi bir oyuncu olmadığını ama çok iyi niyetli ve kendini yönetmene bırakan bir oyuncu olduğunu, bu nedenle de yönetmeni dinleyerek yaptıkları ile ve yönetmenin yaptıklarına izin vermekle, sinema için/film için iyi malzeme oluşturacak roller verdiğini söylüyor -aşağı yukarı-… Bu ve diğer birçok nedenlerle Akad, sinemacılar çağını başlatan yönetmen sayıldığı gibi, sinemamızın her daldaki elemanı tarafından da usta olarak anılmayı sonuna kadar hak ediyor. Kimi filmleri ortadan yok olsa da, birçok filmi ile her zaman anılacak olan Akad, gelecek zamanlarda da, o hiç bir teknik canbazlık taşımayan, son yıllarına doğru iyice hareketsizleşen kamerası ile filmleri izlenebilen, kendine has bir sinema dilini oluşturmuş bir usta olacaktır.

bitirdikten ? sonra…

Akad hakkında daha yazacak çok şey var iken, -bir yerde bitirmek gerektiğinden- yazıyı geldiğim bir noktada bitirdim ama ertesi günkü gazeteyi (Hürriyet) görünce dayanamadım. Yazmamak elde değildi, çünkü Akad, gazetenin yazdığı gibi 100’ün (yazı ile yüz) üzerinde film yönetmemişti. Kim, neresinden uyduruyor bunları? Yukarıda da yazdığım gibi, ikisi yarım kalan (Üç Tekerlekli Bisiklet ve Mahşere Kadar) 48 (kırksekiz) sinema filmi yönetmişti. Bunlara ek olarak dörder bölümden oluşan bir Ömer Seyfettin, bir Faruk Erem uyarlamasını TV için yapmıştı. Ayrıca yine TV için yapılan, bir giriş ve dört bölümden oluşan İstanbul belgeseli var. Ayrıca 10 belgesel… Tanrının Bağışı Orman’dan (1963) başlayan, peşinden 7 tane daha yapılan orman ile ilgili diğer belgeseller ve Bir Gazetenin Hikâyesi ve Ünilever belgeselleri… Hadi onu da sayalım, bir tane film daha var, MSÜ öğrencileri ile birlikte çalıştıkları. Çekimi bitirilen fakat takip eden işlemleri yapılmayan film… (Yani bırakın aşmayı, 100’e ulaşamayan çalışma…) Ama her çalıştığı ekip elemanına (oyuncu, görüntü yönetmeni, senaryo yazarı…) “biz sinemayı ondan öğrendik” dedirten filmler. Herhangi biri bile Akad’ı sinemamızın köşe taşlarından biri yapmaya yeter. Birde Agâh Özgüç “Türk Film Yönetmenleri Sözlüğü”, Burçak Evren, “Türk Sinema Yönetmenleri Sözlüğü” kitaplarında Akad’ın adını Ö. Lütfü ve Ömer Lütfi olarak vermektedirler. Aynı hata, –Ömer Lütfi Akad- “Benim yetişmemde büyük emeği ve payı olan değerli ağabeyim ve ustam” diye Hürriyet Gazetesi’ne ilân veren Türker İnanoğlu ve Lütfi Ömer Akad’ın oğlu Ömer Akad’ın arkadaşları olduklarını belirten Hayat, Mustafa, Sarper, Cengiz’in aynı gazeteye verdikleri ilânda yapılmaktadır.

(20 Kasım 2011)

Orhan Ünser