28 Ocak’ta Türkiye sinemalarında gösterilmeye başlanacak olan “Biutiful” yönetmen Tim Burton’ın seçici kurul başkanı olduğu Cannes Film Festivali’nde erkek oyuncu ödülünü Javier Bardem’e kazandıran ve yabancı film Oscar’ı elemelerinde ilk dokuz film arasına giren seçkin bir film.

Javier Bardem:

* 1 Mart 1969 Kanarya adaları doğumlu.

* Ailesinde annesi dahil pek çok oyuncu var, ancak bunlardan en tanınmışı Javier Bardem.

* Gençlik yıllarında hastalık hastasıymış.

* İspanya Rugby Milli Takımı’nda görev almış. Boyu: 1.83.

* “Brad Pitt’in bedeni bende olsun isterdim,” diyor.

* Başlangıçta ressam olmak istiyordu ve resim eğitimi gördü. Sonra resim yeteneği olmadığına karar verdi.

* “Before Night Falls – Karanlıktan Önce”yle Oscar ödülüne aday gösterilmiş, Oscar’ı Coen kardeşler filmi “No Country for Old Men – İhtiyarlara Yer Yok”la kazanmış. ”İhtiyarlara Yer Yok”un senaryosunu ilk kez okuduğunda Coen kardeşlere bu rol için kötü bir seçim olduğunu, otomobil kullanmasını bilmediğini ve şiddetten nefret ettiğini söylemiş.

* Penelope Cruz’la ilişkisi Woody Allen’ın yönettiği “Vicky Christina Barcelona”nın setinde başlamış. Bu film Cruz’a Oscar ödülü getirmiş. Bardem ile Cruz Temmuz 2010’da Bahamalar’da evlenmiş.Yakında bir bebekleri olacak.

* Javier Bardem, yönetmen Milos Forman’ın “Goya’nın Hayaletleri”nden Julia Roberts’ın 10 milyon dolar ücret aldığı çok satan roman uyarlaması “Eat Pray Love – Ye Dua Et Sev”e kadar pek çok filmde rol almış. Efsanevi yönetmen Terrence Malick’le de çalışma şansını yakalamış görünüyor.

* Büyük hayaliyse Al Pacino’yla çalışabilmekmiş.

* İngilizcesinin istediği derecede olmadığından yakınıyor.

* Çok sigara içiyor.

Biutiful:

* Javier Bardem “Biutiful”un yönetmeni İnarritu’yla “21 Gram”ı izlediği günden sonra çalışma isteğine kapılmış.

* Mükemmeliyetçi yönetmen İnarritu “Biutiful”daki Uxbal karakterini Bardem için tasarlamış, yaratmış. İnarritu bu ayrıcalığı, imtiyazı, şansı, fırsatı daha önce hiçbir oyuncuya vermemiş. Bardem bu rolü kabûl etmeseydi, İnarritu başka bir oyuncuyla bu filmi çekmeyecekmiş.

* İnarritu dördüncü filmi olan “Biutiful”da kronolojik bir anlatım kullanmış. İlk kez kesişen hikâyelere başvurmuyor.

* Film adını Uxbal karakterinin oğlunu canlandıran karakterin bozuk İngilizcesinden alıyor.

* Beş ay süren çekimler Barcelona’da gerçekleştirilmiş.

* Javier Bardem “Biutiful filmi bir şaheser, bir başyapıt,” diyor.

Barcelona

* İspanya’nın tatil cenneti Barcelona’nın en büyük sinema salonu 1832 kişi kapasiteli Urgel… Urgel’in 518 metrekarelik bir beyazperdesi var. Bu Avrupa’daki en büyük sinema perdelerinden biri. Urgel’in telefonu: 90 242 42 43…

(24 Ocak 2011)

Hakan Sonok

hakan.sonok@tr.net

“… mutluluğun resmini yapabilir misin, Abidin?” Bu sorunun cevabı var mıdır? Mutluluğun resmi yapılabilir veya şiiri yazılabilir mi? Abidin Dino’ya bu soruyu soran Nazım Hikmet 1937 yılında uzun metraj olarak çektiği tek filmi Güneşe Doğru’da başrolde Abidin Dino’nun yirmi yaş büyük ağabeyi Arif Dino’yu oynatmıştır. Abidin o yıl 24 yaşındadır.

Abidin Dino, 1934 yılında Mustafa Kemal’in isteği ile sinema eğitimi almak için gönderildiği Leningrad’da, Yutkeviç tarafından Len Film Stüdyoları’na davet edilir, dekoratör ve ressam olarak film çalışmalarına katılacaktır. (Yutkeviç, 1933’de Türkiye’de Cumhuriyet’in onuncu yıl kutlamaları nedeni ile Ankara Türkiye’nin Kalbidir filmini çekmiştir.) Burada ise 1937’de Tüfekli Adam filminin hazırlıklarında çalıştı.

Abidin Dino, İstanbul Üniversitesi’nde asistan olan Güzin Dikel ile evlenir. 1937’de çevrilen Güneşe Doğru filminde Güzin isimli bir oyuncuya Mustafa Gökmen, Türk Sinema Tarihi’nde yer vermektedir. Bu oyuncuya başka kaynaklarda rastlamadım. Soyadı Kanunu 1934’de yayınlandığına göre oyuncunun -o günlerde- soyadı bulunması gerekiyor ama o yıllarda Gökmen tarafından kimi oyuncuların da sadece adı verilmektedir.

Türkiye’ye dönen Abidin Dino’nun yazdığı Toros Destanı isimli senaryo reddedilir. Yıl 1944. (Ülkemizde filmlerin ve senaryolarının denetlenmesi, 1934 tarihi Polis Vazife ve Salahiyetleri Kanunu ile (7. madde) düzenlenmektedir. Bu maddede sayılan on fıkrada sayılan nedenlerle sinema filmleri uzun yıllar denetim altında tutulmuştur.) Toros Destanı’nda “Çukurova köylüsünün Fransız işgâl askerlerine karşı kazandıkları Gülek Zaferi canlandırılmaktadır.”

Dino’nun bir diğer senaryosu Çingeneler, 1950 yılında yasaklanacaktır. 1966 yılında İngiltere’de yapılan dünya kupası maçlarını belgeleyen The Goal isimli film Abidin Dino’nun da içinde bulunduğu üç kişilik bir ekip tarafından çekilir.

Bu bilgileri derlediğim Zeynep Avcı’nın “A’dan Z’ye Abidin Dino” isimli kitapta, bu filmin ülkemizde oynadığı zaman gazetelerde yer alan bir küpüründe bu bilgi verilmektedir. Orada filmin “rejisörü” olarak yalnızca Abidin Dino’nun adı yer almaktadır. Benim hatırladığım kadarı ile ülkemizde ilk kez 1954 Dünya Kupası maçları filmi gösterilmişti. Daha önceki yıllara ait filmler var mı, bu konuda ulaştığım bilgi bulunmamaktadır. 1954 final maçlarında ülkemiz de temsil edilmekte idi. Takip eden yıllarda -her dört yılda bir- dünya kupası final maçlarının filmi sinemalarımıza gösterilmeye devam etti, televizyonun yaygınlaşıp maçları vermeye başlamasına kadar.

Abidin Dino’nun yönetim ekibinde olduğu Altın Goller (The Goal) filmi de bu uygulama içinde sinemalarımızda gösterildi. Şampiyonanın final maçı radyolarımızdan da verilmişti. İngiltere’nin Almanya’yı -tartışmalı bir golle- 4 – 2 yendiği maç. Tartışmalı gol üçüncü goldü. Maçı radyodan dinlemiş, spikerin (Halit Kıvanç) anlattıkları ile yetinmek zorunda kalmıştık. Daha sonra filmini seyrettik. Jenerikte üç yönetmen adı vardı, biri de Abidin Dino idi. Tartışmalı golü bu kez gördük, -ama çekimde golün “gol” olup olmadığını net olarak gösterilemiyordu. “The Goal” filminin Flaherty Ödülü kazandığını Avcı’nın kitabından öğreniyorum. Benim için önemli, merak edenler Flaherty’ yi araştırabilirler.

Dino, ressam, heykeltraş, eli kalem tutuyor, ama sinema çalışmaları -belki niyet edilen kadar değil ama- bu kadar da değil, çoğu vitrine çıkmadan yapılsada veya gerçekleşmeseler de… Tamamlanamış bir senaryo çalışması, Menekşe İstasyonu, Yaşar Kemal’in anlatıldığı… 1990’da Canan Gerede’nin hazırladığı Abidin Dino’yu anlatan bir belgesel.

Georges Simenon, İstanbul’a gelir, Dino ile görüşürler, İstanbul lokantalarında, gece yaşamında, esrar kullanılan yerlerde, önceden hazırlanmış düzeneklerle geçirilen bir gece… Her şey gerçek gibidir ama gerçek olması da olası değildir, hazırlanmıştır. Simenon da -oyuna katılır- gerçek dışılığı bozmaz, dönüşünce -Dino’nun ifadesi ile- öcünü alarak, Evenos’un Müşterilerinden Biri romanını yazar. Roman Türkçeye çevrilir, Türk – Fransız – Alman ortak yapımı ve İstanbul’da geçen bir film olarak sinemaya uyarlanır. Philippe Venault’un yönettiği film Avrenos’un Müşterileri (1995) olarak film kataloğu kitaplarımızda yerini alır. Simenon’a bu İstanbul ziyaretinde ve gidilen yerlerde Dino eşlik edecektir.

Televizyonda bir yarışma programına Ekrem Bora ile katılan Türkan Şoray, sorulan soruya “Abidin Dino” diyerek doğru cevap verir. Cevabın irdelenmesinde yanılma payı olamayacağını, Dino’yu iyi tanıdığını söyler. Soru, yazının başına koyduğum Nazım Hikmet’in Abidin Dino’ya sorduğu sorunun kime sorulduğu şeklindedir. (Diğer cevap ise, Dino’dan daha neşeli -?- resimler (daha neşeli gibi olan resimlerdir!) yapan ressamımız Fikret Mualla’dır.) Şoray’ın cevabı doğrudur ve Bora tarafından da desteklenir. Önemli olan Şoray’ın daha sonra söylediğidir. Dino’yu yakından tanımasına getirdiği nedendir. Yönetmenliğini yaptığı -şimdilik sonuncu filmi-, bir Yaşar Kemal uyarlaması olan Yılanı Öldürseler’in kurgusunu İsveç’te (Stockholm?) birlikte yapmış olmalarıdır. Yıllar önce sinemalarda Yılanı Öldürseler’i seyretmiştim. Jeneriği hatırlamıyorum ve elimdeki kaynaklarda da ulaşamadım. “Kurgu” için başka bir isim verilmiş olabilir. Şoray’ın dediğinde gerçek payı olabilir, ya kurguyu yapmışlardır ya da kurgu çalışmasına katılmışlardır. Her halükârda Yılanı Öldürseler filmi ile de Dino’nun adı bir kez daha anılmıştır.

Bazı kişilerin film çekmiş olmalarını (çekmiş olsalardı ne yaparlardı?) düşünürüm zaman zaman. Bunlar çoğunlukla sinema içinde, başka dallarda çalışan kimselerdir ama böyle bir -hayali- listeye sinema dışından giren kişilerde olur, bunların başında da (-ne kadar sinema dışıdır?-) Abidin Dino gelmektedir.

Bitirmeden, mutluluk nedir? Bırakın sanatta (!) anlatımını, gündelik dille anlatın bana… Yıllar önce Ankara’da, Nouvelle Vague (Yeni Dalga)’nın “büyükannesi” Agnés Varda’nın bir filmini (iki kez) görmüştüm: Le Bonheur (Mutluluk).

(23 Ocak 2011)

Orhan Ünser

Biz Türkiye’nin değerlerinin ne kadar farkındayız? Bu soruya herkes kendine göre yanıtlar arasın, bulsun, üstünde düşünsün. Benim kişisel kanım, biz daha kendimizin yeterince ayırdında değiliz.

Biz kimiz? Biz, çokluk başkalarına göre “biziz”… Bizi, çokluk başkaları tanımlar… Biz de kendimizi öyle algılamaya çalışırız… Bizim gözümüz hep başkalarındadır. Bu “başkaları” sözünü somutlayacak olursak, “el âlem”dir, “dünya”dır ve de “batı”dır.

Sinema özeline gelecek olursak… Türk sinemasına hep batı sinemasıyla karşılaştırırız, ona göre değerlendiririz. Bu hep böyle yapılmıştır. Türk sinemasına hep batı sineması gözüyle bakılmıştır. Batı sinemasının kötü bir kopyası, taklidi olarak görülmüştür. Kimliksiz, kişiliksiz, yoz bir sinema, çünkü taklit, çakma…

Aslı dururken de okumuşlarımız, kültür insanlarımız, batıya dönük eğitim almışlarımız ve onlara inananlarımız taklit, yoz, düzensiz buldukları Türk filmlerine gitmemişlerdir. Onlar üzerine düşünmemişlerdir, yazı yazmamış, araştırma yapmamışlardır… Dışlamışlardır, ilgilenmemişlerdir.

Bunları ben nerden mi biliyorum? Biliyorum. Çünkü içinden geliyorum. Sinemaya gitmeğe başladığımda ailemin tercihi hep yabancı filmlerdi. Orta ve lise döneminde Beyoğlu’nda hep yabancı filmlere gittim. Okuduğum film eleştirileri beni hep yabancı filmlere yönlendirdi.

1950’li yıllar… Yurtdışına sinema okumaya gittim. Dünya sinemasına açıldım. Sinema tarihinin klâsiklerini seyrettim. Sinema tarihi kitaplarını okudum. Sinema tarihi dersleri aldım. Bu aralarda Türk filmleri yoktu. Başka ülkelerde de pek yoktu. Mizuguçi, Kurosawa ile Japonya, Satrajit Ray ile Hindistan, o kadar. Onlarda periferik sinemalar… Batı merkezinin dışında kalan sinemalar yani.

70’lerin ortalarında sinema dergisi çıkarmaya başlarken Türk sinemasına ön yargılarımız vardı. Ama dergi çıkarıyorsak Türk sinemasına da eğilmeliydik, filmleri değerlendirip, eleştirmeliydik. Türk sineması üzerine yazılar yazmalıydık. Ama Türk sinemasını tanımıyorduk ki… Nasıl yazacaktık? Söyleşiler yapmaya karar verdik. Kimlerle söyleşiler yapacaktık? Türk sinemasının öne çıkmış isimleriyle yapacaktık, onları konuşturup, kendi ağızlarından Türk sinemasını, Türk filmciliğini deşifre edecektik. Biz söylemeyecek, onlara söyletecektik. Önyargılıydık. Öyle de yaptık. Türk filmlerini seyretmeye başladık, eleştiriler yazdık.

Benim sürecim böyle başladı. Zaman içinde birçok şeyi keşfetmeye başladım. Kendimi sol düşünce içinde tutmaya çalışıyorum. Dünyaya ve Türkiye’ye buradan bakıyorum. Batı, emperyal bir yapı. Kendi merkezinde dünyaya bakıyor, kendine göre değerlendiriyor, kendi dışını.

Kültür ihraç ediyor. Kültür emperyalizmi yapıyor. Burada da sinema başı çekiyor. Hatta biz sol düşünceyi de batıdan aldık, kendimiz için uygulamaya çalıştık. Batı için geçerli olanı, Türkiye için de geçerlidir diye düşündük. Şimdi, batının kendi değerlerini dünyaya “evrensel” diye dayattığını görüyoruz. Önce kendimizi bu “evrensel” dayatmasından, tuzağından kurtarmamız gerekiyor.

Ben epeydir, böyle yapıyorum. Türk sinemasını da bu yaklaşımla anlamaya, çözmeye çalışıyorum. Ve görüyorum ki Türk sineması çok özgün bir oluşum. Çünkü dayandığı, içinden çıktığı kültür çok eski ve derinlikli. Ve Türk sineması bu kültürün bir ürünü. Ve Türk sineması ancak bu kültür içinde ve bu kültüre göre değerlendirilebilir, anlaşılabilir, çözümlenebilir. Batı kültürüne ve ürünlerine göre değil…

Türkan Şoray’a gelecek olursak… Türkan Şoray Türk sinemasının bir oyuncusudur. Ve bu bağlamda değerlendirilmelidir. Batılı oyuncular ve oyunculuk Türkan Şoray için geçerli değildir.

Taş yerinde ağırdır. İşte bu, evrensel bir kuraldır. Bunun içinde Einstein’ın görecelik kuramı vardır ve Einstein’dan çok önce söylenmiştir. Türkan Şoray içinde olduğu kültürün bir sonucudur, bir ürünüdür. Demek ki bu kültürü çözmeden, anlamadan ne Türk sinemasını anlayabiliriz, ne de Türkan Şoray olgusunu.

Bu kültürün adına, bilim insanları Türk kültürü diyorlar. Yalnız buradaki Türk sözcüğünün herhangi bir etnik, ırksal özelliği yok, bulunmuyor. Birçok etnik topluluğun, grupların, toplulukların ortaklaşa tarih içinde oluşturdukları bir kültür bu ve Türkiye’yle sınırlı da değil. Türk kültür çevresi. Tarihin çok derinliklerine gidiyor. Ve iddialara göre, dünyanın en eski, en köklü kültürü. Biz bunun daha yeterince farkında değiliz.

Biz Türk sineması dönemine dönerek oluşumu algılamaya çalışalım. 1950’lerde Türk sineması yeni bir oluşum sürecine girdi. Sinemada seyirci değişti. Pazar genişledi. Kırsal kökenli nüfus sinema seyircisi oldu. Film sayısı katlanarak artmaya başladı.

50 öncesi Türk sineması, 50 öncesi film seyircisine göre bir sinemaydı. O seyirci yabancı filmleri seyrederek sinema seyircisi olmuştu. Kentli özellikleri taşıyordu. 50 sonrasının seyircisi kırsal kesim ağırlıklı ve hayatında ilk kez sinemaya gidiyor. Kapalı, tutucu bir çevre. Geleneksel sözlü kültür çevresinin insanları.

Sinemanın teorisyenleri, sinema yazarları yok. Sinemanın parası yok, sermayesi yok. Sinemanın hazır kadroları yok. Yönetmen, oyuncu, kameraman, senaryocusu… yok. “Nasıl bir sinema yapılmalı” düşüncesi yok. Seyirci yol gösteriyor. Beğenmediklerini dışlıyor. Tepki gösteriyor. Seyirciye göre bir sinema oluşuyor.

Batıda süreç böyle işlememiştir. Bizde seyircinin kültürüne göre bir sinema oluşuyor. Bu kültürün kodlarına uyan bir sinema oluyor. Bu, Yeşilçam’dır. Bu kodların ne olduğunu seyirci bilmemektedir. Sinemacılar da bilmemektedir. Okumuşlarımızda bilmemektedir. Ve hâlâ genelde bu bilinmemektedir. Ben yakalamaya çalışıyorum. Olayın bu boyutunun farkındayım.

Türkan Şoray olgusu bir simgedir. Ve Türkan Şoray’la sınırlı değildir, ona özgü değildir. Olay, baş kadın kahraman olayıdır. Diğer kadın oyuncuları da kapsar. Türkan Şoray kuvvetli bir simgedir. Tıpkı Yılmaz Güney’in baş erkek kahramanda kuvvetli bir simge olması gibi…

Yeşilçam, estetik bağlamda değil kültürel bağlamda değerlendirilmelidir öncelikli olarak. Bu sinemada içinde “oyunculuk”, batı kültürünün sinemasındaki oyunculuktan farklıdır. Anlayış farklıdır çünkü… Batı sinemasında karakterler vardır. Oyuncular karakter canlandırırlar. Yeşilçam’da tipler vardır. Oyuncular tipleri yansıtırlar, tipleri oynarlar. Tip oynamakla, karakter canlandırmak farklı şeylerdir. Deyim bile farklı: oynamak, canlandırmak.

Yeşilçam epik, masal, destan sinemasıdır. Batı sineması ise dramatik, natüralist, gerçekçi bir sinemadır. Yeşilçam’da tipe uyan oyuncular vardır. Türkan Şoray da baş kadın tipinin en önemli oyuncusudur. Ve zaman içinde oyunculuğunu geliştirmiş, boyutlandırmıştır. Ama Türkan Şoray ilk filmlerinde oyunculuk nedir, hiçbir şey bilmemektedir. Hatta sinema nedir, bilmemektedir. Hayatında yalnızca üç – beş film seyretmiştir. Ama seyirci onu, diğer oyuncuların içinden seçip, ayırmıştır ve onu istemiştir, onu sultan yapmıştır. Bu nasıl olmuştur? Üstünde çok düşünülmesi gerekir. Seyirci onu niye seçmiştir. Onda ne bulmuştur? Bu soruların yanıtları bizim kültür kodlarımızın içindedir.

Kültür derinliklerimizdeki mitolojik kadına karşılık gelmektedir Türkan Şoray. O, mitolojik anadır, kutsal anadır, kutsal kadındır, hatundur. Seyircinin kültür genetiğinde var olan bu kadın kahraman kodlarına en uyan oyuncudur Türkan Şoray. Ve dünyada tektir. Üstüne yoktur. Bir fenomendir ve bize aittir. Bizimdir. Türkan Şoray, Türkiye’dir. Türkan Şoray bir kültürdür, bir ülkedir, bir mitolojidir…

(23 Ocak 2011)

Engin Ayça

Bir Kürt sinemacı olarak Mahsun, “penisli istifa”ya tepkisini “onur” kavramına dayandırmış. MAHSUN KIRMIZIGÜL, penisini kalem gibi kullanarak Yönetmenler Derneği’nden istifa eden EDEPSİZ bir yönetmene, hem kızıyor hem de, yönetmenlerin onurunu korumayı beceremeyen dernek yönetimini onursuzlukla suçlayarak kendisi de üyelikten istifa ediyordu. Böylece sektörümüzün “onur sorunu” gündeme düşmüş oldu.

Sinema mesleğini icra edenlerin etik değerlerini yerlerde süründüren bu edep dışı tartışmanın kaynağında Türkiye Sineması’nın ÖRGÜTLENEMEME sorunu yatmaktadır. 30 yıldan bu yana bu sektörün içinde örgütlenmeyi öne çıkaran bir anlayışla çalışan bir sinemacı olarak, bu yakıcı sorunu bir kere daha irdelemek gerektiğini düşünüyorum.

Biz yıllarca sektörün tüm alanlarının ULUSAL SİNEMA MERKEZİ çatısı altında özerk bir yapıda örgütlenmesini hayal ettik. Tüm dünya da özellikle AB ülkelerinde yaygın olan bu örgütlenme modelinde sektör, üretimin desteklenmesini, denetlenmesini ve ürünlerin yurt içi ve yurt dışında dağıtımını gerçekleştirmektedir.

Bu tür bir örgütlenmeyi başaran bir sektörde, bir yönetmen penisini gündeme getiremez. Böyle bir durumda O yönetmen mesleğini sürdürme sansını kaybeder. Çünkü mesleğin “özdenetim sistemi” ve etik kuralları yasalardan daha etkilidir.

Biz bu modeli kuramadık. Çünkü bu model için devletin katkısı ve yasal düzenleme yapması gerekiyordu. Ancak biz otuz yıldır bu konuda gösterdiğimiz çabalarla siyasi iktidarların oyuncağı olduk. Göreve gelen bütün Kültür Bakanları bize bu yasayı çıkaracaklarına dair sözler verdiler. Bunu her fırsatta söylediler, ama hiç birisi verdiği sözü tutmadı. Öte yandan bu sözler kapalı kapılar ardında değil, kamuoyu önünde TV kameraları karşısında ve basın aracılığı ile hatta film festivallerinin açılış konuşmalarında da verildi.

Ne yazık ki biz sektör olarak bu sözlerin sahiplerini kınamayı beceremedik. Onların yalan vaatlerini teşhir etmedik. Etmedik; çünkü devletin film yapımı için sadaka niyetine verdiği desteğin kesilmesinden korktuk. Devlete yağcılık yaparak bir mesleğin icra edilmesinin sanat erbabı için nasıl onur kırıcı bir durum olduğunu hiçbir zaman anlayamadık. Kapı kulluğu sisteminin Osmanlı İmparatorluğu ile birlikte yüzyıllarca önce çöktüğünü, bizim modern bir toplumun sinemacıları olmamız gerektiğini haykıramadık.

Yapımcılar SESAM ve FİYAP’da, yönetmenler FİLM-YÖN’de kamera arkası çalışanları da SİNE-SEN’de örgütlenmişlerdi. FİYAP Başkanı olarak bu yapıları “ULUSAL SİNEMA PLATFORMU” çatısı altında örgütlemiştik. Hedefimiz “ULUSAL SİNEMA MERKEZİ”nin kurulmasıydı. Yıllar içinde bu beş örgütün yanına film festivali düzenleyen vakıfları da katarak örgüt sayısını yirmilere çıkardık. Uzun çabalar sonucunda, günümüzün siyasi iktidarı ile geçen yıl olumlu bir sonuca varılmış gözüküyordu. Ne yazık ki yine hüsran… Hazırladığımız “yasa taslağı” bir yıldan bu yana Kültür Bakanlığı’nın raflarında tozlanmaya terk edilmiştir.

Devletin film yapımı için sinemacılara verdiği sadakanın dayanılmaz cazibesi, Kültür Bakanlığına “Niçin yasayı çıkarmıyorsunuz?” sorusunu sormamızı engelliyor. Bu konuda sorumluluk taşıyan ULUSAL SİNEMA PLATFORMU (adı SİNEMA KONSEYİ olarak değiştirildi) hiçbir girişimde bulunmadı.

Bıraktık bir tepkiyi üye örgütlerin bir kısmı “genel kurul”larını yapmak için yeterli çoğunluk dahi toplayamadı. Bir çoğu“tabela örgütü” konumuna düştü. İşte bu günlerde, “penisle istifa” dilekçeleri imzalandı ve sektör, ne yazık ki çok haysiyetsiz bir ortama sürüklendi.

Sektörün saygınlığını ve itibarını yeniden kazanması için PLATFORMU yeniden örgütlememiz gerekmektedir. Devlete bizim için yapması gereken görevi hatırlatmamız gerekir. Siyasilerin bizi uyutmalarına göz yummayarak verdikleri sözü tutmalarını yüksek sesle haykırmamız gerekir. Film yapımı için verilen yardımın Demokles’in kılıcı değil, anayasal hakkımız olduğunu unutmamamız gerekir. Mesleğimizin onurunu ve haysiyetini susarak koruyamayız.

Sinemamızın son yıllarda kazandığı uluslararası başarılar, sektörümüzün artık özerk “ULUSAL SİNEMA MERKEZİ”ni çoktan hak ettiğini kanıtlamıştır. Sinemamızın onuru da saygınlığı da vardır. Görmek istemeyenlere bunu gösterelim. Sinemacıları, meslektaşlarımı, magazin tuzaklarından uzak durmaya, “hedefe” yönelmeye davet ediyorum.

(22 Ocak 2011)

Sabahattin Çetin