Hürriyet Gazetesi’nin dünkü sayısında Akif, Altın Portakal Film Festivali’nde yaşanan krizi “çok otoriter bir yöntem”le çözmüş. Ben yazısını okurken, bir filmde postallarıyla kümesteki yumurtaları çiğneyen cahil ve acemi çiftçi yamağını hatırladım.

Festival komitesinin ve sektörün sorumlu insanlarının ve hatta Sayın TÜREL’in günlerdir kılı kırk yaran bir titizlikle çözmeye çalıştıkları ve olumlu bir noktaya getirdikleri krize Akif, ayağındaki postal ve elindeki balyozla saldırıyor. İncelikten ve zerafetten yoksun bu görüşler umarım yeni bir krize yol açmaz.

Akif, “ALTIN PORTAKAL FİLM FESTİVALİ”nin öz ve temel kimliğinin “ulusal yarışma” olduğunun farkında değil. Bu nedenle “ulusal yarışma”yı kaldırın diye buyuruyor. Bu ultra cehaletini kanıtlamak için CANNES’in uluslararası olduğunu ileri sürüyor. Yani CANNES hakkında da hiçbir şey bilmediği anlaşılıyor.

CANNES yeryüzü sinemasının bir yıl içinde yapılmış on binlerce filminin yarışmak için başvurduğu en büyük ve ünik bir organizasyondur. Dünya sinemasının kalbidir. Her yıl beş bin gazetecinin ve yirmi bin sinema adamının film alıp sattığı dünyanın en büyük sinema arenasıdır.

OSCAR ise esas itibari ile “ulusal” bir yarışmadır. Sadece Amerikan Sineması’nın ürünleri yarışır. İngilizce olarak çekilmemiş “yabancı film” dalı OSCAR için önemsiz bir yan bölümdür.

Akif, jüri’ler hakkında da yanlış bilgilere sahip. Jüriler tavsiye niteliğinde karar almazlar. Altına imza attıkları jüri kararları hiçbir merci tarafından değişikliğe uğratılamazlar. Bu kararlar kamuoyuna açıklandıktan sonra herkes istediğini söylemekte ve yazmakta, beğenmekte veya yermekte özgürdür.

Bu yıl yaşanan “kriz”, bu temel kuralın “günümüzün yaşanan Türkiye Gerçeği”ne uydurulması gibi garabet bir çaba olarak ortaya çıkmıştır. Ancak; başta Festival Komitesi ile mesleğimizin sorumlu insanları ve Sayın TÜREL, yapılan kural yanlışını erkenden fark ederek “krizi” çözme yoluna gittiler. Kimse “baskıyı alttan almadı” Akif. Herkes “çözüm” için duyarlılık gösterdi. ANTALYA ALTIN PORTAKAL FİLM FESTİVALİ meslektaşlarımızın emeği ve alın teri ile bu günlere kadar yaşatılmış ve yaşatılmaya devam edecek ilk ve en değerli bir organizasyondur. Mesleğimizin yüzüncü yılını kutladığımız bu yılda, çok olumsuz ve cehalet dolu yaklaşımlarla FESTİVALİMİZ’in hırpalanmasını kimse arzu etmiyor.

Jüri’leri “kapı dışarı” atmayı öneren Akif, elli yıl içinde yapılan festivalde “ALTIN PORTAKAL” kazanan yüzlerce filmimizi “boş teneke kutusu” olarak niteliyor. “Sanatı siyasallaştıran istismarcılara da kapıyı kapatılması”nı öneriyor. Hangi yanlışını düzeltelim? Hangi hakaretine cevap verelim? En masum filmin bile içinde “bir siyasi öge” bulunduğunu mu söyleyelim, yoksa Akif’in kulaklarının 50 yıldır teneke kutusu sesi ile beslendiğini mi? En iyisi bütün jürileri Akif belirlesin ve hatta bütün yarışma filmlerini O seçsin.

Türkiye Sineması’nı bu kadar küçümsemek hakkını sana kim verdi Akif kardeş. Sen merak etme biz sorunumuzu kendi aramızda çözeriz. Hiç kimse postal giyip eline balyoz almasın, Akif’de… (*)

*Akif BEKİ, bana “abi” dediği için ön adını kullandım.

(08 Ekim 2014)

Sabahattin Çetin
Yapımcı – Yazar

Üzerinden Anton Çehov, William Shakespeare, Fyodor Dostoyevski, ya da Sabahattin Ali geçen her türlü yazılım, ağır gnomist söylem içermeleri nedeniyle modern zamanlarda anlam düşüklüğü yaşatılan ‘aydın’ paradigmasının çok ötesinde varsıl düzlemler alanında değerlenmelidir. Asırlar boyu genel bilgeci yaşam felsefeleri, taşralının değil, metropol gerçekliğindeki yüksek burjuvanın meselesi olmuştur.

Nuri Bilge Ceylan’ın ‘Kış Uykusu’ndaki kötüye, kötülük yapma imkânı tanıma söylencesi, antropolojik çerçevede ancak kendinin mutlak koruma altına alındığı sanısına sahip olanların işidir. Film okuma serbestliğiyle sahi veya yapay böylesi bir duygu, sonsuz muktedirliğe aşkın vaziyetler alan varsıllık belirtisine denk düşer.

Entelektüel bir çıkarımın sonucu ‘aydın’ olma tek başına Shakespeare’ane veya Çehov’vari ifadeler tarafından kurgulanan yaşam bütünlüğünü içselleştirmeye kafi gelmez, ayrıca ‘zengin’ olmak gerekir. Modern zamanların sorunlu kavramı ‘aydın’, Kış Uykusu’ndaki baş kahramanının çağrı simgesi olmasına rağmen, homojen bir yapının değil, interobjektif alanların öznesidir. Bu nedenle sıkça dile getirilen ana mesele, ‘aydın’ eleştirisi değil, yerleşik düzene geçememe yanılgısındaki burjuvanın zorunlu çevreye bakışının onay bulmasıdır. Kış Uykusu’nda ilk bakışta ‘aydın’ eleştirisi sanılan şey, aslında yüksek burjuvanın kendine verdiği mutlak değerin temellendirilmesine yönelik bir çalışmadır. Anlaşılması güçtür, çünkü yüz yıllık Türk sinemasında Boğaz yerleşkesinin asil üyeleri üzerine, ‘Leopar’ bir yana, ‘İtalyan Usulü Evlilik’ derecesinde otantik çalışma örneği yoktur.

Kış Uykusu’ndaki ateş ve para bağlamında biraraya getirilen iki güç dengesinin yarattığı ilişkide, zayıfın kendini imha derecesinde izleyiciye ‘eyvah yakacak manyak’ diye çığlık attıran şizofren davranışına vurgu yapılmakta, burjuvanın para yakan fakire bakışı ‘zavallı’ ölçeğindeyken, ateşe atanın mağrur duruşu haklı olarak arabesk çözümlemelerin sınıfsal kaygısına maruz kalacaktır.

Şizofrenik vaziyetler, Nuri Bilge Ceylan tarafından zamanlar üstü temel meseleler işlenilirken her daim ifade bulmuştur: Üç Maymun’daki anneye tokat sahnesinde fonda aniden yükselen ezan sesi, babasını aldattığını öğrendiği anneye kalkan ele onay mı verecek, yoksa itiraz mı edecektir. Film okuma serbestliğinin vermiş olduğu rahatlıkla.

Çehov – Shakespeare bilgeciliğinin yaşayan gerçekliğini sadece varsıl boyutlarda hissedilme alanına çekme özgürlüğü bulunurken, film bütünlüğünde eleştirilen değil, tasdik gören bilgesel burjuva tutumunun, sınıfsal çözümlemeye gerek duyulmayacak kadar taşralının gündeminden uzak tutulduğu varsayımından, duygu sinemasının yarattığı efektlerle at hırsızı havasındaki yılkı avcısıyla kasaba imamının ifşa ve eylemlerine mülk sahipliğinin tanımış olduğu kimlik kontenjanından anlam transferi yapılmış olduğununa kadar yol tutulacaktır.

Özetle ‘uzun ama hiç sıkılmadım’ diyenler huzurunda kamera yönetiminin anlam bütünlüğünü bozmadan yarattığı dengeli mekân devingenliğinin iç hesabına girmeden, Adana Altın Koza Film Festivali’nde seyredilen Kış Uykusu’nun yarışma filmlerine etkisi uzun olmuştur.

Ali Mercimek

Kış Uykusu (Nuri Bilge Ceylan) Cannes Film Festivali’nde Büyük Ödül’ü aldı, film ne olursa olsun, nasıl olursa olsun, bu büyük bir başarıdır, hele bizim sinemamız için. Daha önce 1982’de Şerif Gören’in Yol filmi de aynı başarıyı göstermiş, aynı festivalde -ortaklaşa da olsa- altın palmiyeyi almıştı. Şimdi Kış Uykusu Oscar adayı, Yalnız, Cannes uluslararası bir festivaldir, Oscar ise Amerikan Sinema Akademisi’nin ağırlıklı olarak Amerikan filmleri arasında yaptığı bir değerlendirme sonucu verilen bir ödüldür, ödüller dizisidir, bu dizinin içinde “En İyi Yabancı Film” ödülü de vardır, bizim Kış Uykusu bu “En İyi Yabancı Film”ler içinde şimdilik aday adayıdır. Son değerlendirme beş film üzerinde yapılacakken, bizim filmimiz şu anda -içlerinden dördünün eleneceği- dokuz film arasındadır, elenecek dört film arasına girmez ise, son beş film içinde akademi üyeleri tarafından değerlendirilecektir, isterse beş film arasına girip son değerlendirmeden de galip çıksa, benim için Cannes’da alınan ödül daha önemlidir.

Tüm bunları niçin yazdım? Bizim bir kısım oyuncularımız, daha çevrilmeyi bırakın, senaryosu dahi yazılmamış, çekileceği söylenen filmlerdeki rolleri ile Oscar almaktan dem vururlar da, onun için… Öyle bir şey olamaz Çünkü böyle bir filmimiz ancak “En İyi Yabancı Film” dalında Oscar adayı olabilir, Kış Uykusu’nun olduğu gibi. Böyle bir filmden de, “En İyi Oyuncu” adayının çıktığını ben bilmiyorum. Olmaz demiyorum, -Oscar’ın fazla meraklısı değilim- benim bildiğim yok diyorum, hele de yabancı bir dil konuşan (İngilizce dışında bir dil) bir oyuncunun aday olması?

Aslında ödülün adı “Amerikan Sinema Akademisi Ödülü”dür. Verilmeye başlanıldıktan bir süre sonra, Oscar heykelciğini gören bir çocuk (?) “Ne kadar Oscar Amcama benziyor” deyince, ödülün adı Oscar’a dönüşmüş! Bizim Antalya’da verilen Altın Portakal ödülleri için böyle bir benzetme yapılmamıştır ama -sanırım medyanın başlattığı bir deyişle- Altın Portakal’a “Bizim Oscar’ımız” denir. [O zaman bende derim ki her yıl Amerikan Sinema Akademisi’nin verdiği ödül de Amerika’nın Altın Portakal’ıdır. (Fazla mı abartılı oldu?)]

Sinemada çokça film izlediğim yıllarda, makinistlerin (ark’ı kapatmayıp) izin verdiği ölçüde final jeneriklerini görebildiğim zaman, hep bir Türk ismi arardım, ben bulamadım. Her milletten demeyeyim ama (aslı) Japon, Rus, Lâtin Amerikalı isimlerine benzeyen (bir yerden sonra Amerikalı olan) çok isme rastladım. Yalnız TV.de izlediğim (sadece jeneriğini) bir filmin (?) müziğini yapanın isminin “İbrahim” (soyadı da Türk adı idi) olduğunu hatırlıyorum. Üzerinden yıllar geçti, o zaman ismini tam olarak, sinema çevresinden tanıdığım kişilere sormuştum, duyduklarını söylemişlerdi fakat şundan eminim, o kişinin Türk Sinemasında çalışmışlığı yok idi. Yani şu veya bu nedenle Amerika’ya gitmiş, (belki de orada doğmuş?) -başka bir filmde çalışmış mı?- bir filmin müziğini yaparak adını jeneriğe yazdırmış idi! (Kimdi?)

Bu arada Reise Der Hoffnung’dan (Umuda Yolculuk) söz etmek gerekir. 1991’de “En İyi Yabancı Film” Oscar’ı alan film. Senaryo yazarı Feride Çiçekoğlu, oyuncuları Nur Sürer, Necmettin Çobanoğlu, Emin Sivas, Yaman Okay… Fakat yönetmen Xavier Köller. Film İsviçre-İtalya ortak yapımı. Feride Çiçekoğlu’nun sanırım ilk senaryosu. (Başlangıçta öykü olarak yazdığını sanıyorum.) Çiçekoğlu’nun sonradan yazdığı bir takım senaryoları sinemamızda filme çekildi ama adı bu filmle duyuldu (en azından ben öyle duydum.) Sürer, Çobanoğlu, Okay sinemamızın bilinen isimleri idi, peki ya Emin Sivas’ı daha önce bilen var mıydı? Reise Der Hoffnung, Özgüç’te 1990 yılı yapımı olarak görülüyor, Emin Sivas’ın oynadığı Piano Piano Bacaksız (Tunç Başaran) filmi de 1990 yapımı. Acaba, Başaran, Sivas’ı Köller’den önce oynatmış olabilir mi filminde? Her neyse, Umuda Yolculuk’un -“Oscar” alması nedeni ile- bizde hayli heyecana neden olduğunu hatırlıyorum ama film bir İsviçre-İtalya ortak yapımı idi. Kahramanlarının Türk olması ve oyuncularının da (senaryo yazarının da) Türk olması bir rastlantı değildi şüphesiz ama bir Türk Filmi “Oscar” almamıştı.

Bu yıl Oscar’ı alan Gravity (Alfonso Cuaron) filmi aldı. Filmin Oscar’larından biri de görsel efekt dalında verilen ödül. Bu efektleri hazırlayan firma ise Fromstore. Bu firmanın -bu filmde çalışan- ekip lideri ise Selçuk Ergen. Yeditepe Üniversitesi Görsel İletişim Tasarım Bölümü mezunu, G.O.R.A. (Ömer Faruk Sorak / 2003) filminde staj yapmış. Daha önce A.B.D.de çalıştığı filmler: “Iron Man 3″, “Jupiter Ascending”, “Sherlock Holmes”, “Wanted”, “47 Ronin”, “Warth of the Titans”… Sonrası ise “Gravity” ile gelen Oscar, adı Selçuk Ergen, film A.B.D. filmi, bundan, Fromstone firması ile çalışmış olmasına rağmen, kendimize (ülkemize) pay çıkarabiliriz. Artık bizimde bir Oscar’ımız, Oscar’lı bir sinemacımız var diyebiliriz.

Her ne kadar düşlerinde Oscar’ı hayal eden (düş’de bile hayal) oyuncularımızdan biri almamış olsa da, alınmış (kazanılmış / hak edilmiş) bir Oscar’ın çok fazla meraklısı değilim. Oscar ödülleri ile ilgili -şimdilik, bildiğim- iki kitap yayınlanmış ise de benim için çok daha önemli Cannes, Venedik, hatta Berlin Festivalleri ile yayınlanmış bir kitap yoktur (yoksa var mı?).

Tartışılması gerekli bir konu da, bence, görsel efekt dalında -aday olmak için- uzaya çıkıp çıkmamak. Bir oda içinde geçen Hitchcock’un Rope (İp) filmi özel efektin neresinde durur. Film tek mekânda geçtiği gibi, -o günün teknik olanakları ölçüsünde- tek çekim olarak düşünülmüş ve -öyle olmasa bile- o duyguyu uyandıracak şekilde çekilmiştir. (Yıl: 1948.) Filmde, albeni uyandıracak hiç bir görsel efekt yoktur ama kameranın (alıcının) hiç kesme (cut) yapmaması -yapma/mış şekilde seyirciye ulaştırılması- o günün koşullarında, en azından düşünüş ve uygulayış bakımından bir görsellik başarısı (dikkat edilirse “harikası” demedim) değil midir?

Oscar-lı bir filmimiz, bir (-den çok talipli var, sanıyorum) oyuncumuz yok ama ne derseniz deyin, -adını “görsel efekt sihirbazı” diye ananlar var- bir Selçuk Ergen’imiz var.

(05 Ekim 2014)

Orhan Ünser

İrlandalı yazar Bram Stoker’ın klâsikleşmiş gotik romanına ilham kaynağı olan vampir miti sinemanın ve popüler kültürün gündeminden düşmüyor. 1897 yılında ilk kez yayımlanan ‘Drakula’nın baskısı hiç tükenmemiş ve gerek edebiyatta gerekse sinemada bir altkültür yaratmıştır. Drakula’nın beyazperdeyle ilk flörtü Wilhelm Murnau’nun 1922 tarihli ‘Vampir Nosferatu’ filmiyle başlar. Etkileyiciliğini hiç kaybetmemiş bu sessiz klâsik, Alman dışavurumcu sinemanın paha biçilmez hazinelerindendir. Bu parlak başlangıcın ardından önce Hollywood’a daha sonra farklı diyarlara uğrayan karanlıklar prensi, rahmetli Atıf Kaptan’ın personasında 1953 yapımı Mehmet Muhtar filmi ‘Drakula İstanbul’da’ ile ülkemiz sinemasını da ziyaret etmiştir. Ellili yılların sonlarından başlayarak korku filmleriyle marka olmuş İngiliz kökenli Hammer Films’in kotardığı Kont Drakula filmleri birkaç kuşağın korkulu düşlerini işgal edecek, vampirlerin şahını canlandıran Christopher Lee’yi yıldız mertebesine yükseltecektir.

Bram Stoker’ın İngiliz gezgin Emily Gerard’ın Transilvanya folkloruna ilişkin çalışmalarından esinlenerek kurguladığı rivayet edilen romanı, yazıldığı Viktoryen döneminin bastırılmış kadın cinselliğinin hapsedildiği yerden kurtularak baskıcı toplumu cezalandırmasının metaforu olarak okunagelmiştir. Nitekim bu noktadan hareketle yola çıkan Paul Morrissey’in ünlü camp’i ‘Blood for Dracula’ (1973), Werner Herzog’un 1979 yapımı çağdaş Nosferatu uyarlaması ve nihayet Francis Ford Coppola’nın barok fantezisi ‘Bram Stoker’s Dracula’ (1992) eserin kadın cinselliğini özgürleştiren özgün temasını ön plâna çıkarmıştır.

Coppola’nın filmi jenerik öncesi giriş bölümünde gölge oyunu marifetiyle efsanevi kontun tarihsel bağlarını seyirciye aktarmayı dener. Karanlıklar prensinin yeni gösterime giren taze hikâyesi ‘Drakula: Başlangıç / Dracula: Untold’ Coppola’nın bu prologundan yola çıkarak oluşturmuş hikâyesini. Vampirlerin dünyası, efsaneye ilham veren batıl inançlar ya da bastırılmış cinsellik gibi temaların ötesinde Stoker’ın tarihi esin kaynağı Eflak prensi Vlad Tepeş ya da bizde bilinen adıyla Kazıklı Voyvoda’nın kurgusal serüvenini anlatan bir film bu. Asırlar boyu Avrupa ve Asya imparatorluklarının saldırıları arasında sıkışıp kalmış (günümüz Romanya’sının sınırları içinde yer alan) huzursuz Eflak ülkesinin bir kahramanı olarak ele almış efsanevi kişiliği. Osmanlı’nın Eflak beyliği ile ilişkisini tarihsel açıdan yeniden kurgulamış, tarihi adeta yeni baştan yazma fantezisine girişmiş. Osmanlının elinde devşirme olarak savaş meydanlarında çocukluğunu ve ilk gençliğini tüketmiş olan prens Vlad yıllar sonra ata yurduna dönerek huzur ve barışı sağlamıştır. Lakin Osmanlı tehdidi devam etmektedir. Çocukluk arkadaşı Fatih Sultan Mehmet’in aralarında kendi oğlunun da olduğu 12 yaşından büyük erkek çocukları savaşçı olarak yetiştirilmek üzere yeniçeri ocağına teslim etmesi talebi onu çılgına çevirir. Tepelerde bir mağarada izini bulduğu şeytanın elçisiyle Faustvari bir pazarlığa oturur. Ruhunu karanlık güçlere teslim edecek ancak karşılığında ulusunu ve ailesini kurtaracak üstün güçlere kavuşacaktır.

Süper kahramanların üç boyutlu alemde döne döne savaştığı son dönem Hollywood aksiyonlarının, vampir hikâyelerinin büyük ilgi gördüğü bir gündemde Drakula’nın kapısını çalması bekleniyordu. Universal stüdyolarının Alex Proyas ile işbirliği içinde ta 2007’den beri Drakula: Sıfır Yılı adlı bir projeye hazırlandığını biliyorduk. Kısmet taze yönetmen Gary Shore’unmuş. İrlandalı genç sinemacı 1950’li yılların bilim kurgu hikâyelerine öykünen siyah beyaz kısa filmi ‘The Draft’ ile dikkatleri çekmiş ve Hollywood’da ilk işini almış bu sayede.

Kuzey İrlanda’da çekilmiş olan ‘Drakula: Başlangıç’ Gary Shore adına başarılı bir ilk deneme. Aksiyon sinemasının bildik klişelerini yerli yerinde kullanmış, bir avuç vampirin Osmanlı ordusunu bozguna uğrattığı ya da prens Vlad ile Fatih’in gümüş paraların gözalıcı ışığında düello sahneleri gibi etkileyici bölümlerden yüzünün akıyla çıkmış. Kazıklı Voyvoda rivayet edildiğinden farklı olarak daha insaflı, günümüz Romanya’sında ifade edildiği üzere halkını kurtarmak için şeytanla işbirliği yaparak kendini feda eden bir halk kahramanı olarak sunulmuş. Son dönemin karizmatik oyuncularından Galli Luke Evans ‘Titan’ların Savaşı’nın Apollo’su, ‘Üç Silahşörler’in Artemis’i ve son Hobbit serisinin Bard’ının ardından prens Vlad rolüyle parlıyor. Evans’ın Stephen Frears filmi ‘Tamara Drewe’da (2010) rakip aşıkları oynadıkları Dominic Cooper’ın Fatih’i, emektar İngiliz oyuncu Charles Dance’in görmüş geçirmiş usta vampiri canlandırdığı filmin sürpriz finali, hınzır bir devam filmini müjdeliyor gibi.

(05 Ekim 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

Altın Portakal’da Reyhan Tuvi’nin Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek belgeselinin merkezinde bulunduğu “sansür” tartışmalarının tam ortasında, sosyal medyada paylaşılan ve Reis Çelik’e ait olduğu öne sürülen bir yazı gündeme gelmişti. “50 Yıllık Altın Portakal Film Festivali, Portakal Kadar Aklı Olanlara Harcatılmamalı” başlıklı yazıda, filme yapılan müdahale eleştirilmekle birlikte, “Kriz iyi yönetilememiş ve bunun üzerinden ucuz popülasyon meraklılarının ağzına ‘FESTİVALDE SANSÜR VAR’ sakızı verilmiş” olduğu ileri sürülüyordu.

Uzun bir sürece yayılan dostluğumuzdan aldığımız cesaretle ve bu biçimde gelişen olaylara tutumunun “net” olduğu varsayımından hareketle, durumu yönetmenle konuşma olanağı bulduk. Yazının kendisi tarafından kaleme alındığını belirten Çelik, kısaca şu görüşlere yer verdi:

Yazınız, sinema çevrelerinin hiç değilse bir bölümünde küçük çaplı bir fırtına kopardı ve bir ölçüde de, sansüre karşı ortak hareket eden çevrelerde hayalkırıklığına yol açtı. Ne dersiniz?

Yazım, olaylara doğru bir yönden bakılması gerektiğine işaret ediyordu. Ucuz ve hesapsızca yapılan, popülist ve sorundan ziyade festivali hedef aldığını düşündüğüm yaklaşımlara itiraz manasına geliyordu.

Konuya en başından yaklaşalım. Ortada bir sansür olduğunu düşünüyor musunuz?

Elbette, bunun tartışması bile olmaz. Ortada hepimizin itiraz etmesi gereken bir müdahale var; ancak sürecin yönetilme biçimini yanlış bulduğumu da söylemeliyim.

Dilerseniz bunu açalım biraz…

Öncelikle sansürün devletin işine gelen bir mekanizma olduğunun altını çizelim, dahası çok da beklemediğimiz bir süreç yaşamadığımızı hatırlatalım. Ama son noktada da görüldüğü gibi bu durum aşılabilirdi. Çözümü hiç de karmaşık değilken, konu birden ‘festivalin yapılıp yapılamayacağı’ tartışmalarına dayandı. Gelinen noktada devlet mekanizmasının ne yapacağını zannediyorsunuz, nasıl bir geri adım bekliyorsunuz? İtirazlarımızı ortaya koyarken bazı gerçeklerden habersiz davranamayız. Festivallerin ne kadar zor koşullarda organize edildiğini, bir yığın bürokratik dayatmanın ortasında sinemamızı halkla buluşturabilme adına hangi fedakârlıklara göğüs gerildiğini unutamayız. Yazıda da en çok altını çizdiğim konu buydu.

Doğal olarak, böylesi bir durumda ‘ne yapılabilirdi’ sorusu gündeme geliyor.

Kuşkusuz Festival Yönetimi ve Yürütme Kurulu, -ki, her birisinin ne kadar değerli insanlar olduğunu siz de çok iyi biliyorsunuz- konuya daha dikkatli yaklaşabilirdi, filmin yaratıcısıyla daha titiz bir süreç yönetilebilir ve olayların bu noktaya gelmesinin önüne geçilebilirdi. Niyetleri yasakları hortlatmak olmasa da, ortada krizi yönetememe hali olduğu belli oluyor.

Konuya popülist yaklaştığını iddia ettiğiniz çevrelerin nasıl bir hata yaptıklarını düşünüyorsunuz?

Öncelikle somut olarak kimseyi hedef almadığımı, tepkilerini birer metinle ortaya koyan kurumları kastetmediğimi belirteyim. Az önce de söylediğim gibi konunun Festival cephesinde ele alınışındaki hatalı yaklaşımın kimi çevreleri etkinliğin yapılmaması noktasına getirmesine itiraz ettim. Ulaşılacak sonuç bu olmamalıydı. Ayrıca Türkiye’deki sinema çevrelerinin ortaya koyabileceği pek çok tepki yöntemi olduğu da unutulmamalı. Örneğin etkinlik, bir belgeseli göstermek istemiyorsa, Antalya’ya gelir, boş bir duvara beyaz perdeyi çeker ve yapımın süresi kadar oraya bakarız. Ama bütün bunları tam da sinemamızın 100. ve ülkenin en önemli sinema etkinliklerinden birinin 51. yılında konuşmaktan üzüntü duyuyorum. İçimden bu yıl yapılacak Altın Portakal’a gitmek de gelmiyor.

Bütün bunları neye bağlıyorsunuz?

Festivaller bürokrasinin elinden kurtulamadığı, yerel yönetimlerin belirleyici unsura dönüştüğü noktada, “Antalya nasıl özgürleşir?” sorusuna yanıt vermek hiç de kolay değil. Yalnızca İstanbul Film Festivali örneğinin düşünülmesi gerektiğine ve organizasyonların bağımsız olması durumunda neleri başarabileceklerine dikkat çekmek isterim.

Yönetmenin ve Festival Yönetimi’nin son açıklamalarına bakıldığında belli bir noktaya ulaşmış olduğu görülüyor. Siz ne dersiniz?

Tartışmanın merkezinde küfür olayı olduğu söyleniyordu. Eserin bir belgesel olduğu hatırlanırsa, yapılan uyarının anlamı olmadığı görülecektir. Arkadaşımız Gezi olaylarını masaya yatırmış ve gerçeklere müdahale etmeden yaşanan ana tanıklık etmiş. Gezi’deki küfürler ayrı bir tartışma konusudur, bunun belgeselde yer alması ayrı… Yine de gelinen noktanın yönetmenin özgür iradesiyle aldığı bir kararın sonucunda ortaya çıktığını düşünerek, -başta olması gerekene sonunda ulaşabilsek de-, bundan sinemamız adına mutluluk duyuyorum.

İsminiz Festival’in danışmanları arasında yer alıyor bu arada…

Evet, öyle yazıyor; ama bir toplantı dışında danışmanlık hizmeti verdiğimi söyleyemem. Yalnızca, “filmlerin başka festivallere katılmama şartı” gündeme geldiğinde, böyle bir karar alınacaksa, bunun bir defaya mahsus olması gerektiği düşüncemi belirtmiştim. Yeni bir ekip kuruldu, başarılı olmalarını diliyorum.

Yazınızı ilk okuduğumda, bir filminize atıfta bulunarak “Yarını bilemem; ama Reis Çelik için Hoşçakal Bugün!” ifadelerini kullanmıştım.

Festivaller sinemamızın kalbinin attığı, üretimlerin halkla buluştuğu yerlerdir. Bu platformların elimizden çıkması sinemaya hiçbir yarar getirmez. Organizasyonları eleştirirken yapıcı olmak tüm sektör için faydalıdır. Sona erdirilen Yeşilçam Ödülleri’ni veya TÜRSAK’ın Altın Portakal organizasyonlarını düşünün.

Söyleşi için teşekkür ederim, karar kamuoyunun olsun.

(05 Ekim 2014)

Tuncer Çetinkaya
ModernZamanlar Sinema Dergisi Editörü

Genç sayılabilecek yaşamının önemli bir bölümünde edebiyatla kol kola yürüyen sinema, geçtiğimiz yüzyılın başlarından itibaren edebi metinlerin tiyatrodan sonra yeni ve çok daha etkili bir uygulama alanı olarak da karşımıza çıktı. Melies’nin H. G. Wells ya da Jules Verne esinli çılgın bilim kurgularında da, Lafitte Kardeşler’in tiyatro kökenli Film d’Art serüvenlerinde de romanların izi vardı. Souvestre ve Allain’in imza attığı kibar haydut “Fantoma”, serial filmlerin ilk örnekleri arasına girerken, yeni seyirciyi maceradan maceraya koşturuyordu. Hanns Heinz Ewers’in öyküsünde ele aldığı “ruhunu şeytana satma” teması ise bilinçaltından süzülüp gelen korkulara işaret ediyordu.

Örnekler çoğaltılabilir; Dreyer’in erken dönem sanat sinemasına iz düşüren Marie Corelli de vardı ilk yıllarda, Bram Stoker’ın Kont Dracula’sı da, 7 saatlik eşsiz ve yıkıcı bir deneyime, “Hırs”a esin kaynağı olan Frank Norris de… Böylelikle, yedinci sanatın en görkemli yılları, “kükreyen yirmiler”; Fransız avangartlarından Devrim Sinemacıları’na, Gotik klasiklerinden faşizan İtalyan epiklerine ve doğal olarak Hollywood’un görkemli stüdyolarına kadar neredeyse tüm dünyayı dolaştı durdu.

Yedinci sanatın uyarlamalarla imtihanını bir bütün olarak ele aldığımızda ortaya çıkan tabloyu iki tarihsel süreç eşliğinde değerlendirmek olasıdır. Başlangıçta sinemanın -o güne kadar başka sanat formlarında görülmemiş- geniş anlatım olanaklarını kitlelere kanıtlamak bakımından edebi metinleri yorumlamak bir tür “güç gösterisi”dir; ama ilerleyen dönemlerde kaynak eserlerin gücünü de aşan, popüler olduğu kadar sanatsal bir etkinin varlığı da söz konusu olmuştur. Dışavurumcu Sinema, Weimar’ın Hitler korkusunu muhtemelen yazınsal örneklerden çok daha etkili biçimde ete-kemiğe büründürmüştür. Ortalama bir yazar sayılan Emerson Hough’u ve onun Batı’ya koşturan kahramanlarını milyonlarla buluşturan, olasılıkla James Cruze’un erken dönem western klasiği The Covered Wagon olmuştur. Visconti’nin tarihsel dramlarında metni aşan durumlar vardır; Tennessee Williams gibi büyük bir yazarla çalışsa da, oyunculuk ve uyarlamaların tarihini değiştiren Elia Kazan’ın en büyük başarısı sinemasal öngörüleridir; William Makepeace Tuckerey’nin Barry Lyndon’ı, ondan daha çok Stanley Kubrick’indir artık vs.
…..
Anaakım sinemanın süregelen klasik uyarlamaları bir yana, 50’lerin sonuna kadar bildik formlarla izleyiciye ulaşan bu ilişkinin kaderinin Yeni Dalga ile değiştiğini söylemek sanırım pek abartılı olmaz. Her ne kadar İtalyan Yeni Gerçekçilik’i, etki alanını ülke sinemalarına ve “yerel kaynaklara” yaysa da, Fransızların Auteur Kuramı, yaratıcılarının başlangıçtaki savunuları farklı olmakla birlikte, (Hatırlayınız: İkinci filminde David Goodis’in kara romanından yola çıkan Truffaut ve “Piyanisti Vurun”.) temel alışkanlıkların tümden değişmesine yol açacaktır. Özgür Hollywood’un asi çocuklarından günümüze, teknik / biçimsel değişimlerin de etkisiyle metnin gücü gerilere savrulmuştur.

Olay örgüsündeki karmaşa, kahramanın değişen temsili ve dozajındaki muhalefet, “Bonnie ve Clyde” ile “Easy Rider” arasında biryerlerde; Joseph Heller, Charles Webb, Donn Pearce, Gustav Hasford gibi kalemler aracılığıyla kabuk değiştirmiştir; ama Hollywood’u Hollywood yapan da bu değil midir zaten? Her akımdan ve eğilimden beslenerek, eski ve yeniyi ustaca harmanlayarak mevcudiyetini muhafaza etmek!
…..
Günümüz sinemasına yön veren metinlerin fazlasıyla sinemasal olduğu tespiti gerçekten anlamlıdır. Burada, yazın dünyasının popüler sinemanın 80’lerde yaşadığı büyük kırılmaya kendisini yeni yeni adapte etmesinin önemli bir rolü olabilir. Türlerin kaynaşmasının edebi metinlerde kendisini -bu denli etkili biçimde- 2000’lerde göstermeye başladığı; fantastik serüvenlerin, casusluk öykülerinin veya vampir-kurt adam külliyatının yeni bir kurguyla genç okuyucuya ulaştığı hatırlanmalıdır. Kuşkusuz bunda, yeni dönemin eğilimlerinin, genç kuşaklarda değişen okuma-yazma alışkanlıklarının ve sosyal medyanın yarattığı birikimin rolü bulunmaktadır; ama edebiyatın sinemanın ardına takıldığı bir dönemdir artık yaşanılan.

Ardında 100 yılı aşkın bir süreç bırakan sinema-edebiyat ilişkisinin yarınına dair görüşler sezgisel olmakla birlikte, son “Sefiller” örneğinde olduğu gibi farklılaşan klasik uyarlamalar konusunda veya yeni yazının da yedinci sanatın hızlı kurgu anlayışına paralel biçimde başkalaşım geçirmesinde “endişeye mahal yoktur!”. Kültür dünyasının yanı sıra, değişen toplumsal reflekslerin ortaya “karamsar” bir manzara koyduğu ya da yeni binyılın kültürel kodları ile sanatsal referanslarının belli bir “yozlaşmayı” çağrıştırdığı bir gerçektir. Yine de “tarihin sonu” tezlerinin peşine takılmadan önce Kracauer’e kulak vermek anlamlı görünebilir. Yazar, ünlü “Kitle Süsü”nde, best-seller romanların incelenmesinin toplumsal algıyı ortaya çıkarması anlamında son derece işlevsel olduğu gerçeğinin izini sürmektedir. (Sadece Kara Film örnekleri bile yazarı doğrulamaktadır.) Üstelik genç kuşaklar adına sözünü ettiğimiz “yozlaşma” ve “etkisizleş(tir)me” tınısı, son süreçte yaşanan toplumsal olaylarda kendi antitezini çoktan üretmiştir bile.

Bu düşüncelerden hareketle, popüler sinemanın kitlesel örneklerinin -yine aşk, macera, melodram gibi türler karışımı olmakla birlikte- distopik romanlardan hareketle ortaya konması, modayla ya da teknolojik gelişmelerle izah edilir gibi durmamakta; eğilim, popcorn edebiyatı / sineması bağlamında değerlendirilememektedir. Genç kuşağın gelecekten duyduğu kaygıların ve paranoyanın dışavurumu olarak da okunabilecek bu yönelim için daha ayrıntılı tahlillere ihtiyaç bulunmaktadır.
…..
Konunun Türk sineması bağlamında değerlendirilmesi, kuşkusuz çok daha uzun bir yazının konusudur. Bu noktada, sinemamızın, 100. yılında edebi metinlerden ne ölçüde yararlandığı sorusu ortada durmaktadır. Muhsin Ertuğrul döneminin bir bölümüne hayat veren Nazım Hikmet ve üretimlerinin yok olması, 60’ların köy gerçekliğinin bugün asırlar kadar uzakta durup, adeta değerlendirme dışı bırakılması veya günümüz “sanat sinemasının” tezlerinin yazın alanındaki karşılığının soru işaretleri barındırması, olguya ilişkin ipuçları taşımaktadır. Tıpkı, Ömer Kavur’un 1988 yılında sözünü ettiği durumun yeterince tartışma yaratmaması gibi:

“Türk edebiyatının o kadar zengin olduğunu sanmıyorum. Türkiye’de bugüne kadar polisiye roman yazılmamıştır. Herkes yazdığı şeyin doruklarda dolaşması isteğiyle bu işe sarılıyor. Bunu edebiyatımızı yargılamak amacıyla söylemiyorum; ama benim görüşüm şudur: Türk sineması, dünya ölçüleri göz önüne alındığında, edebiyatımızın çok üzerinde yer almaktadır.”

(03 Ekim 2014)

Tuncer Çetinkaya
ModernZamanlar Sinema Dergisi Editörü

Eski Yunancada “yapısal biçim, figür” anlamına gelen “tip” terimi, geleneksel oyun tarihimizin en önemli malzemelerinden biri anlamına gelmekteydi. Bir yanıyla klişeler biçiminde işleyen ve sözlü anlatımın olanakları içinde değerlendirilebilecek “kalıp kişilikler”, özellikle Yeşilçam güldürülerinde oyuncuların senaryo ya da tür fark etmeksizin kendi tiplerini oynamaları sonucunu doğurmuştu.

İlber Ortaylı’nın, Karagöz’ün, tipik bir Osmanlı Mahallesi tasviri üzerine kurulduğu bakışına yaslanan Ertem Eğilmez sineması; ortak hayalleri ve düşünceleri olan, aralarında akrabalık, komşuluk, arkadaşlık bağları bulunan kalabalık aileleri öykülerin merkezine yerleştirerek, bu dönemlerde yola çıktı. Böylesi bir bağ, topluluğu oluşturan bireylerin kişisel farklılıklarını bir zenginliğe dönüştürerek seyirciyi de içine alacaktı. Bu filmler, sözü edilen, içinde birkaç kuşağı barındıran ve aralarına sonradan katılan üçüncül ilişkilerle zenginleşen aile formülüne dayanarak çekilmişlerdi. Her biri gündelik hayatta karşılaşabileceğimiz kişilerin abartılmış yorumlarından oluşan “tipler”, “kutsal aile” kavramının altını çizip dururlarken, bu durum 80’ler ABD’sinde, sınırları Yeni Sağ tarafından çizilmiş benzer bir kavramla karşılaştırılamayacak ölçüde naif, 70’li yılların siyasal yapısı göz önünde bulundurulduğunda ise “bireyciliğe karşı koydukları” ölçüde ileri noktadaydı.

Dışa sınırlı ölçüde açık bulunan ve cemaat atmosferini soluyan komedinin meydanlara inmesi, sokağın eylemi yansıttığı günlerde kaçınılmaz olmuştu; üstelik göçün de etkisiyle tehdide uğrayan yalnızca aile değil, mahallenin ta kendisiydi. Dolayısıyla, önceden “dışarıda” bulunan Cilalı İbo veya Turist Ömer’in soluk aldığı “hayali” evren, daha “gerçek” kavrayışlarla sinemanın içine davet edildi.

Semt sakinlerinin de yardımıyla maceralara atılan yeni komik kahraman, muhalif olmasının kaçınılmaz olduğu koşullarda gerçeğe kayıtsız kalamadı: Özellikle de Kemal Sunal’la. Şarlo’dan farklı olarak bir yerde olan; ama gerçekte oraya ait olmayan bir karakter anlamına gelen Şaban, ortamı yoksulların lehine çevirip kaybolacaktı ufukta. Gereksinim duyduğu kötülük, onun antitezini oluşturan Şener Şen kimliğinde karşısına çıkarken, daha politik bir tip olarak okuyabileceğimiz İlyas Salman, uğradığı sayısız yenilgiye rağmen orada kalmak, tutunmak ve bir ölçüde de değiştirmek arzusundaydı.

Komedi sinemamızın en verimli yıllarına tekabül eden 70’ler, karanlık 12 Eylül günlerinden taşarak, yeni düzene ayak uydurma zorunluluğunu da ihmal etmeden “Arabesk”e kadar dayanmıştı.

Şaban’ı resmî görevli kimliğiyle kitleden kopartan günleri takip eden Video Dönemi ve majörlerin gelişi, Yeşilçam’ın tabutuna son çiviyi çakmaya çalışadursun, dünyadaki gelişmeler de iç açıcı görünmüyordu. “Bizim çocukların” işi başarmasını izleyen günlerde, Reagan ve Thatcher’lı muhafazakâr / sağ politikalara teslim olacak dünya, sinemasıyla da karanlık bir evreye giriyordu. “Rocky” ve “Rambo”ların soğuk yüzlerinden fışkıran hamaset duygusu bir yüzüyle yayılmacı eğilimleri perdeye yansıtırken, diğer yanıyla da kulaklara fısıldanan Amerikan Rüyası şarkısıyla, unutulmuş bir masal olan “sınıf atlama sevdasını” yeniden gündeme taşıyordu.

24 Ocak’ı Özal’lı yıllara ulaştıran ekonomik sistemin ve değiştirdiği bireylerin öyküsü, başlangıçta yine eleştirel bir yaklaşımla komediye yaslanırken, büyük altüst oluşların meyvesini toplamak 90’lara düşecekti. Sinemamızda muhalif mizahın yenilgisiyle sonuçlanan yılları hatırlamak bir yanıyla oldukça hüzün vericidir: “Kahpe Bizans”tan başlayarak, Ali Şimşek’in Küçük İnsan olarak tanımladığı karakterin “bakan” ana aktör olduğu, dayanışma, dostluk, vefa gibi etik temellerden yola çıkan, bazen bir “sınıfsızlık” ütopyasına da sahip bir anlayıştan; mahallelinin “başkasının” gözünden mizah ve ironi nesnesi olduğu, alt sınıfların olarak “bakılana” dönüşmesi.

60’lara damgasını vuran Blake Edwards’ın “The Party”si, yanlış zamanda ve yanlış yerde bulunan sakar bir adamın maceralarını konu almaktaydı. Hintli sinema oyuncusu Hrundi Bakshi (Peter Sellers), tesadüf sonucu Hollywood üstün yapımlarından birinden rol kapsa da sakarlığı sonucu filmi kâbusa çevirmişti. Sektörün en lanetli şahsiyeti olarak kara listeye alınan kahramanımızın adı, yapımcının düzenleyeceği bir partiye kazara dâhil olunca işlerin çığırından çıkması kaçınılmaz hale gelecekti. Yerini bulamayan bir ayakkabı, sarhoş garsonlar, ikiyüzlü davetliler, ‘sulu’ şakalar ve Uzakdoğu’dan esintiler taşıyan bir filin etrafında dönüp duran bu yanlışlıklar komedyasını benzer bir temadan hareket ettiğini öne sürebileceğimiz “Recep İvedik”le birlikte düşünmek oldukça ilginç bir deneyime kapı aralamak anlamına geliyordu.

“Halk Kahramanı” sıfatına sahip olan filmin kahramanı, Bakshi gibi ‘yanlış zamanda ve yanlış yerde’ bulunmaktaydı. Nitekim ilk film, İvedik’in zengin bir otel patronunun cüzdanını bulup teslim etmesi ve mükâfat olarak bir süreliğine otelde konaklamasını konu edinmekteydi: Bir davetsiz misafir ve bir zorunlu konuk!

Bakshi, ait olmadığı bir evrende ‘kazara’ gerçekleştirdiği yıkıcı eylemleri ile sınıfsal bir tavrı ortaya koymaktaydı. Öyle ki bu süreçten nasibini alanlar, (söz konusu Hollywood olduğu için) sektörün işbilir yapımcıları ve onların yardakçı yönetmenleri, yakından bakıldığında yaldız dökülen oyuncular ya da davetlileri koruma altına alan lüks malikâneydi. Kahramanımızdan zaman zaman rol çalan garson figürü de boşuna seçilmemişti. O da tıpkı Bakshi gibi bu evrenin sonunu getirmek için yaratılmış bir karakter işlevi görmekte, sektörün züppelerinin başına çorap örmekteydi.

Sözü edilen formül; Max Linder’den Chaplin’e, Laurel & Hardy’den Max Brothers’a, sinemanın sessiz dönemlerinden itibaren uygulanmış bir anlayışı ortaya koymakta ve biraz da bu yüzden güldürünün, “alt sınıfları en iyi ifade eden sinemasal form” olarak nitelendirilmesine yol açmaktaydı.

Benzer bir yıkıcı etki beklentisi, doğal olarak Recep İvedik’in ilk bölümünde de ortaya çıkmıştı çıkmasına; oysa İvedik, sivil kamusal alanın her düzlemine yönelik “kabalığıyla” (kendi aidiyetinin sosyal katmanının temsillerini de esirgemeyen küstahlığıyla) yetmişli yılların “politik” olma çabasındaki Kemal Sunal filmlerinin bölüm bölüm hissettirdiği sınıfsal engelleri etkisizleştirmişti. Elbette tepkisini de masallaştırarak. İvedik böylece, hiç bir sınıfsal gerilime takılmadan, hiç bir itilme yaşamadan, Yeşilçam’ın arabulucusuna bile ihtiyaç duymadan dolanıp durmuş, gülünen de yine burjuva sınıfı değil, sınıfsal aidiyeti bile silinmiş maganda İvedik olmuştu.

Tam da bu anlamda, ait olamama durumunu kaba güç gösterileri ile savuşturan, sistemin savunucusu otel müdürüyle, aynı otelde çalışan emekçiye fark gözetmeksizin, aynı ölçüsüzlükle saldıran Recep İvedik’in eylemselliği karşısında “medenileş(tirileme)miş ötekinin intikamı” söylemi etkisiz kalmaktaydı. Bakshi, içinde yer almak istediği evrenin farkına varınca harekete geçmekte ve “düzenin ipliğini pazara çıkarma” sürecine girmekteydi. Recep İvedik ise “medeni dünya”nın içine girmeyi hep istemekte; ancak oyunu kendi kurallarıyla oynama arzusu taşımaktaydı. Ulaşılan sonuçlar Hintliyi “onurlu bir geri çekilişe” götürürken, “Halk Kahramanı” İvedik’in eylemlerini sürdürmeye çalışması tesadüfî değildi. Bakshi için yozlaşmış ortamdan kız kaçırarak yoluna gitmenin en büyük erdem sayıldığı noktanın İvedik’e yetmesi olanaksızdı: O, (yer bulunamadığı zaman ‘alçak’ bir sandalyede misafir edilmesine karşın) masadaki yerinin her daim hazır olmasını istemekte, canı sıkılınca etrafı kırıp dökmesine rağmen sofranın yeniden hazır edilmesine ses çıkarmamaktaydı.

Bütün bunların güldürünün evrensel niteliği ile çatışması kaçınılmazdı ve “yeni” olanın “eskisinden” farkını ortaya koymaktaydı.

Bizde durumun ulaştığı nokta “trajik boyutu ağır basan komik” olarak ele alınabilecekken, ana akım sinemanın popüler güldürüleri açısından durum farklı mıydı? Sanmıyoruz. Başlangıçta Capra filmlerinden fırlamış gibi görünen “Arthur”daki şanslı milyarderin yaşam biçiminin Mr. Deeds’ten çok farklı olduğu, “Friends With Benefits”in sevgililerinin cinsel açlıklarını doyurmayı “erdem” belledikleri bir nokta Bunalım dönemlerinin işlevsel olduğu kadar sığ mizahının gerisine düşmüyor muydu? Tabloya “Sex and the City”, “Hangover II”, “The Dictator” ya da Adam Sandler’ın tanınmayan kültürleri yağmaladığı güldürülerini ekleyin: Sıkı dostların uzak coğrafyalara bakışının ve günümüzün moda deyişiyle “ötekileştirmede” gösterdikleri maharetin ABD’nin Ortadoğu politikaları ile bağlantısını düşünmek bile yeterince iç karartıcı değil mi?

Umarız bütün bu yaşananlar, gelecekte; yüzyılı aşkın bir sürede geçirdiği evrimle muhalifliği altsınıfların elinden alınan ve sistemin varlığını pekiştirmeye yedeklenen komedinin öyküsü şeklinde okunmaz ve yeni bir “Tarihin Sonu” tezine kapı aralamaz.

(01 Ekim 2014)

Tuncer Çetinkaya
ModernZamanlar Sinema Dergisi Editörü

İlk kez düzenlenmiş olmasına karşın 1. Marmaris Uluslararası Kısa Film Festivali, 4 aylık bir sürede Marmaris SANART ekibi başta olmak üzere Marmaris’teki birçok kuruluşun beraber gece gündüz çalışılarak hazırladığı bir film festivali. İçinde uzun metraj film yok, sadece kısa filme hizmet eden bir festival bu.

Türk kısa film tarihinde hangi festivale 156 film başvurdu da bunun 107 tanesi gösterime girdi. Üstelik de Marmaris’in 8 ayrı noktasında filmler 4 gün boyunca gösterildi. Bu da her filmin yaklaşık 30 – 32 kez gösterilmesi demek. Adana Altın Koza’da 44, Akdeniz Ülkeleri Festivali’nde 35, Antalya Altın Portakal’da Yerli 52, Yabancı 55 film gösterilmişti. Son gün de festivale katılan yönetmenlerin filmleri gösterildikten sonra yönetmenlerle söyleşi gerçekleştirildi, Marmaris’in televizyon kanalları için röportajlar yapıldı.

Türk kısa film tarihinde çok az festival vardır ki, kurmaca, canlandırma, deneysel ve belgesel dallarında toplam 47 finalist seçsin ve toplam 15 ödül versin. Bunu ancak artık gelenekselleşmiş büyük festivallerden birkaçı yapabildi.

Gösterimlerin yanı sıra görkemli açılış kortejinden, kısa filmcileri kaynaştırmak, tanıştırmak amacıyla plajda sucuk partisinden, mini bir Fatih Erkoç konserine, tekne gezisinden kaliteli bir ödül törenine kadar güzel geçen bir festival yapıldı.

Uluslararası katılımın gelecek yıllarda artarak, kısa film atölyelerinin ve söyleşilerinin düzenleneceği Marmaris Kısa Film Festivali ileride adından sıkça söz ettirecek, kısa filmcilerin her yıl uğrak durağı olarak gidecek büyüyeceğe benziyor. Bu festivale dikkat edip film göndermeyi unutmayınız.

(01 Ekim 2014)

Hayri Çölaşan
Sinema Yazarı
http://www.kameraarkasi.org

Hacer Buluş, anılarımda bir türkücü. 30.8.2014’de 88 yaşında ölmüş, gazetelerde okuyunca öğrendim. Eskiden radyolarda dinlediğimiz biri. Sinema ile ilişkisi var mı diye düşündüm, bir şey çağrıştırmadı. Sonradan öğrendim, 1947’de Baha Gelenbevi’nin çektiği “Yanık Kaval” filminde, filme sesi ile katılan üç kişiden biri (diğerleri: Müzeyyen Senar ile Mustafa Çağlar). Sonra 1948’de Şadan Kâmil’in “Dümbüllü Macera Peşinde” filminde başrollerden birini oynuyor. Filmin adında anlaşılacağı gibi İsmail Dümbüllü başrolde.

Hacer Buluş’un bana çağrıştırdıkları içinde bir de yazlık sinema var. Ankara’daki bu bahçe sinemasına bir kez gitmiştik. Sinemanın adı Buluş Sineması idi, Hacer Buluş mu işletiyordu, yoksa bahçe mi onundu bilemiyorum ama çok ilginç tarafı sinemanın (bahçe sineması) masalarının (?) bulunduğu bölümdeki havuz’du. İçinde havuz olan başka bir sinemaya rastlamadım. (Editör Sadi Çilingir’in Orhan Ünser’e notu: Karagümrük Aysu Sineması’nın yazlık bahçesinin ortasında da bir havuz vardı.)

50’li yıllar olacak, o günlerde Türkiye’de turne yapan bir grup içinde, bir akrobat (Toto), bir de palyanço (Carlo) yer alıyordu. Bunlardan palyanço, show’u sırasında hiç alakası (ve gereği) yokken seyirciye yönelerek “Yaşasın Hacer Buluş” diye bağırıyordu, ismin sonundaki “ş” harfini daha çok “s”, azıcık “ş” olarak söyleyerek, yabancı olmanın dil zorlamasını yenmeye çalışıyordu. Hacer Buluş’un haberi ile üzerinde yılların birikintisi olan bu “anlık çıkışı” hatırladım.

1948’de “Dümbüllü Macera Peşinde” filminde oynayan Hacer Buluş’un başkaca film çalışması var mı -şimdilik- bilemiyorum, Buluş’da, tek film çalışması yapan birçok ses sanatçısı gibi, bu tek filmlik çalışmasından sonra sinemadan uzaklaşmış olabilir ama tek film de olsa -şarkı söylediği olası filmleri sayamıyorum- sinemadan geçiş yapmış biridir. 88 yaşında aramızdan ayrılmış, filmi ortada olmasa da, bir zamanlar sinemamızda yer almış olduğu için anmamız lâzım.

(28 Eylül 2014)

Orhan Ünser

Güzel sanatların farklı dallarında ürün veren çok yönlü sanatçı Tayfun Pirselimoğlu, İstanbul Film Festivali En İyi Film ve Senaryo ödüllü son filmi ‘Ben O Değilim’de kayıp şahıslar albümüne yeni karakterler ekliyor. Trabzon doğumlu ressam / yazar / sinemacının eserlerinde sürekli işlediği kendi tanımıyla ‘kimlik değiştirme takıntısı’ bu kez başköşeye kurulmuş.

Pirselimoğlu’nun büyük kentin görmezlikten gelinen bölgelerinde yaşayan insanların varoluşsal çabalarını izleyen kamerası bir hastanenin yemekhanesinde işçi olarak çalışan Nihat karakterine odaklanıyor bu defa. Bekâr evinde tek başına yaşayan orta yaşlı adamın hayatı aynı yerde çalışmaya başlayan genç kadının ilgisiyle değişime uğruyor. Ayşe’yi ziyaretlerinde hapis yatmakta olan kocasına ikizi denecek kadar benzediğini keşfeden Nihat, adım adım diğer adamın yani Necip’in kimliğine bürünmeye başlıyor.

‘Birinin yerine geçme hali’ gerek edebiyatın gerekse sinemanın gözde temalarındandır. Bu konuda Antonioni, Bunuel, Hitchcock gibi ustaların işlerinin yanı sıra, benzer bir iklimi paylaşan yakın tarihlerde izleyip yazdığımız çağdaş sinemanın iki ayrı örneği akla geliyor hemen. Bunlardan biri Dostoyevski’nin ilk döneminin aynı adlı etkileyici kısa romanını temel almış çağdaş bir şizofreni öyküsü olan İngiliz Richard Ayoade imzalı ‘Öteki / The Double’, diğeri ise Kanadalı sinemacı Denis Villeneuve’ün Nobel ödüllü José Saramago’nun başka bir hayata nüfuz etmenin cazibesi üzerine kurulu ‘Kopyalanmış Adam’ romanının parlak bir uyarlaması olan ‘Düşman / Enemy’.

Nihat’ın Necip haline dönüşmesinde durum sözünü ettiğimiz örneklerden daha farklı. Yönetmenin deyimiyle ‘bir başkasının kaderini üstlenme hali’ üzerinde durulan. Kimlik değişiminde sınıf atlama, daha refah bir hayata kavuşma gibi beklentiler söz konusu değil. Yine Pirselimoğlu’nun sözleriyle ‘ayrı kimliklerle benzer bir kader yaşanıyor, herşey başına dönüyor ve çember tamamlanıyor’. Bu kusursuz parabolde yer alan karakterler yönetmenin daha önceki vicdan ve ölüm temalı üçlemesinde (Rıza / Saç / Pus) olduğu gibi işçi sınıfı kökenli yoksul insanlar. Sıradan insanların bu sıradışı karanlık öyküsünde kara mizahı elden bırakmıyor yönetmen. Oyuncu seçimi yine son derece isabetli. Sinemamızın önemli kazançlarından yazar oyuncu Ercan Kesal’in parlak yorumunu İranlı tiyatro oyuncusu Meryem Zaare karşılıksız bırakmıyor.

Kamera hareketlerine pek itibar etmeyen Pirselimoğlu, bu kez beklenmedik bir kaza sonucu aramızdan ayrılan Yunanlı usta Theo Angelopoulos’un son döneminin değişmez görüntü yönetmeni Andreas Sinanos ile çalışmış. İstanbul Fatih ve İzmir Basmane’de çektiği filminde ilk kez müzik kullanmış. Yunanlı besteci Giorgos Komendakis’in minimal müzik çalışması bu yıl İstanbul Film Festivali’nde ödüllendirilen çalışmalar arasındaydı üstelik. Başka Sinema programı çerçevesinde gösterime giren ‘Ben O Değilim’ yılın en iyi filmlerinden biri. Kaçırmamaya çalışın.

(27 Eylül 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

Aristoteles’ten bu yana egemen kesimlerde yaygınca rastlanan “trajedi ortalamanın üstündeki, güldürü ise altındaki insanları temsil eder” inanışının sinemaya yansımaları; ilkece orada kalmayı benimsemesine karşın burjuva dünyasına dil çıkarıp kaçan Max Linder’in Şarlo’ya evrildiği dönemlerden bu yana inişli çıkışlı bir seyir izledi. Buna karşın sinema tarihinin evrensel karakterleri, özellikle sessiz dönemleri bir çığlığa dönüştürme pahasına, sistemin çarklarına çomak sokarken ait oldukları yeri hemen hiç unutmadılar. Chaplin şöyle formüle etmişti bunu: “Komedi filmleri hemen başarı kazandı. Çünkü bunların çoğunda polisler (ya da soylular) su çukurlarına düşerken, boya tenekelerine çarpıp tökezlerken, arabadan düşerken ve daha bir sürü güç durumlara düşerken gösteriliyordu. Burada komik olan, alay edilenler iktidarın ağırbaşlılığını temsil eden ve bundan dolayı böbürlenen kimselerdir. Bundan dolayı da bunların serüvenleri, seyircide aynı serüvenler basit bir yurttaşın başından geçtiği zamankinden iki kat fazla gülme isteği uyandırır.”

Şarlo’ya benzer bir yaklaşımla yola çıkan; ama süreç içinde kendi bağımsız dillerini oluşturan Lloyd ve Keaton gibi sessiz devlerin, kapitalizmin sarsılmaz kaleleriyle yaşadığı çelişkilerin sinemamıza yansımalarını irdelemek için elimizdeki doneler hayli yetersiz olsa da, ilk sinemasal tiplerimizden “Bican Efendi”nin varlığını unutmamak gerekir: Gelenekten süzülen ve birer isyancı olmamakla birlikte, Nasreddin Hoca’nın Timur’a tavrını, Keloğlan’ın soylu padişahın kızını kapıp kaçıvermesini ya da “içimizden biri” olan Karagöz’ü de öyle…

Bizde muhafazakâr bir öfkenin yanı sıra, utangaç bir şaşkınlık ile başlayan sinema yolculuğu Muhsin Ertuğrul dönemecine doğru yol alırken, sinema tarihinin en verimli dönemlerinden biri gelip geçiyordu: İzlenimciler, gerçeküstücüler, fütüristler, dışavurumcular… Abel Gance’ın devrimci adımları, Dreyer’in sessiz ve uzun yürüyüşü, kapıda, arkadaşıyla belirmeye hazırlanan bir çılgın; Luis Bunuel, Almanların karanlık sokakları, İsveç’ten yayılan büyülü evren ve Rusya’da kopan “kızılca” kıyamet… Tüm bunlara İtalya’dan Hollywood’a süzülüp gelen epik serüvenleri ve adını andığımız komikleri de ekleyebilirsiniz.

1. Dünya Savaşı’nın sonrasında ortaya çıkan mizahi çizgi, Rene Clair ve Chaplin başta olmak üzere, üst sınıflara ve ülkelerin egemen politikalarına muhalif bir duruş içeriyordu; ayrıca Germaine Dulac’ın “Le Coquille Et Le Clergyman”ında olduğu gibi, öfkenin cübbesinin eteklerinin uzamasına engel olamayan bir rahibe yönelmesi de söz konusu olabiliyordu, tıpkı “Endülüs Köpeği”nin kimi sahnelerinde olduğu gibi.

Türkiye’de 1922 ile 1939 yılları arasında kalan dönemde sinemanın tek adamı olan Muhsin Ertuğrul’un komediye yöneldiği tarihsel dilimi, Batı’daki evrensel yorumlarla bir arada düşündüğümüzde karşımıza çıkan tablo hayli ilginçti; özellikle de ilk operet filmimiz sayılan “Karım Beni Aldatırsa”. Âlim Şerif Onaran, filmin konusunu şöyle özetlemekteydi:

“Belma’yla evli olan Salih Kaptan, Moda’da bir deniz sporları dershanesi açar. Kadınlar, dershaneye en çok yakışıklı kürek hocası Orhan’ı görmeye gelmektedirler. Belma da Orhan’a âşıktır. Bir gün Şadan’ın nişanlısı Fatoş, amcası Avni tarafından mektebe yazdırılır. Kendisine kürek dersleri veren Orhan’dan hoşlanan genç kadın, bir ders esnasında küreği denize atar ve ikili Hayırsızada’ya doğru sürüklenir. Burada tatlı ve aşk dolu bir gece geçireceklerdir.

Merak içinde onları bekleyen Şadan ve Avni, bir balıkçı tarafından getirilen yeni sevgilileri beklerken, Fatoş eski nişanlısını reddedecektir. Bu arada Orhan, peşinden ayrılmayan Belma’yı başından atmak içim kadını sütkardeşi Nuri’ye gönderir. İlişkiler iyice karmaşıklaşmıştır.”

Komedi, rotasını “ulus devlet”e çeviren genç Cumhuriyet’in, “sınıfsız, imtiyazsız” bir düzen içinde kentsoylularını yaratmaya çalıştığı bir ortamdan payına düşeni almıştı sizin anlayacağınız. Bu eğilim, Doğu-Batı ikilemi arasında bir yandan benzer örnekleri içine almayı sürdürürken, sözgelimi Geçiş Dönemi’nde kendi kaynaklarına eğilmeyi de ihmal etmedi. Ne var ki gerek bu sentezi vücuda getiren Dümbüllü’nün kent maceraları, gerek de “yamalı bohçayı” andıran yapısıyla sinemasal bir yorumdan ziyade sosyolojik veriler sunması anlamında önem taşıyan ilk “Nasreddin Hoca” filmimiz, bu çekişmeyi perdeye yansıtması açısından dikkate değerdi. Dünyanın ikinci kez bir paylaşım savaşının ortasına düştüğü günlere “taraf olmayan” ülke sinemamız için “The Great Dictator” ya da “To be or not to be”nin çok da anlamı olamazdı, öyle değil mi?

Broadway güzellerinin sesli sinemayı tüm ihtişamıyla ortaya çıkardığı günlerin Büyük Bunalım’a çarparak paramparça olduğu bir dönem, yeni kahramanını piyasaya sürmekten geri kalmadı: Joe Americano! “Birlik ve beraberliğe en fazla ihtiyaç duyulduğu bir süreçte” ülkenin ideallerine sıkı sıkıya sarılan ortalama Amerikan genci; yeri geldiğinde parayı elinin tersiyle bir kenara itecek, kimi zaman da hırslı kapitalistlere erdemli olmanın önemini hatırlatacaktı. Frank Capra formülü, Küçük Amerika idealini ülkedeki her mahallede bir milyoner yetiştirmekle özdeşleştiren Demokrat Parti’den aldığı esinle, yükselen Yeşilçam’da sayısız örneğe dönüşecekti: Evet, zengin ve şımarık kızın hayatın gerçeklerini yoksul ama onurlu gençten öğrendiği; kendisine miras kalan parayı reddeden gururlu gencin yoksul mahallesine geri döndüğü; zengin adama âşık olan yoksul kızın, sevgilisine ve onun acımasız ana-babasına aile olmayı öğrettiği salon güldürülerinden söz ediyoruz.

Vittorio de Sica’nın, Zavattini romanından uyarlanan “Miracolo Milano”, Romalı gecekondu halkının arsalarının değer kazanması sonucu sokağa atılmak istenmeleriyle açılıyordu. Verilen mücadelenin başarısızlıkla sonuçlandığı bir noktada kahramanlarımız, Milano katedralinin önünde toplanacak ve gökyüzüne doğru yükselişe geçeceklerdi!

Yeni Gerçekçilik’ten kopma veya onu farklı bir boyuta taşıma pahasına mizahın sularına doğru yelken açan film, Yeşilçam’ı ne derece etkilemiştir, bilinmez; ama koca bir konakta, her türlü çelişkinin uzağında, “uzlaşma” içinde yaşayan Hulusi Kentmen’ler ve Necdet Tosun’lar, hep böylesi bir düşsel evrenin yansıması değiller miydi?

Sistemin özgün projelere kulak tıkayan yapısı, Renoir’ın “Boudu”suna yaklaşma eğilimi gösteren 60’lı yıllar tiplemelerinin birkaç adım daha atmasına engel oluyor ve oyunu “sınıf atlama” kurallarına hapsediyordu. Tercihler “Küçük Hanımefendi”den yana kullanılmıştı bir başka deyişle. Buna rağmen; sosyal, siyasal ve ekonomik kırılmanın sokağa egemen olmaya başladığı 90’lı yıllar, bu dönemin yolu dürüstlük ve dayanışmadan geçen naif kahramanlarına özlem duymamızı, onları adeta yeniden keşfetmemizi sağlayacaktı.

Özellikle 27 Mayıs’la birlikte keskin bir virajı dönen Toplumsal Gerçekçi Sinema, Akad’ların ve Güney’lerin elinde yeni bir dili talep etmeye çalışırken, dünyada Yeni Dalga’nın alaycı antikahramanları, “gerçekçi olup imkânsızı isteyen” genç yığınların öfkeli sesine karışmak üzereydiler.

Ryan ve Kellner’ın tanınmış eserleri “Politik Kamera”da, “Sinema, ideolojinin idamesine destek veren temsil biçimlerini yeğleyerek hâkim ideolojik gerçekliğin yeniden üretimine katkıda bulunabileceği gibi, alternatif temsiller aracılığıyla onu sarsmayı da amaçlayabilir.” şeklinde özetlenebilecek görüşleri, 60’ların ikinci yarısında şekillenen bu sinemasal anlayışın karşılığına işaret eder gibiydi.

“Cool Hand Luke”dan “Easy Rider”a, “The Graduate”den “Little Big Man”e, mizahı gerçekliğin içine şırınga eden muhalif eğilimler, sinemamızda melodramın kendine özgü diline takılıp dururken, kentlerde yaşanan göç dalgası ya yıkım öyküleri ya da o büyük “uzlaşma” ekseninde ele alınıp duruyordu. Gerçekçi yaklaşımın mizahla kol kola yürüyemeyeceğini savlayan görüşlerin 70’lerin -mümkün olabildiğince politik- komiklerine takılması bile bu bakışı değiştiremedi; dönem komedilerinin hakkı, onlara çok sonra teslim edilebildi. Lütfen mizahın sinemasal sınırlarına kontur atan Yeşilçam’ın erotik furyayı güldürü ambalajıyla süslediği yılları hatırlayınız.

Önce Ertem Eğilmez ekolü, ardından da onun küllerinden doğan Zeki-Metin, Şaban, Bilo ve Maho tiplemelerini önceki on yılın komiklerinden ayıran temel fark, buradaki figürlerin politik bir bilince sahip olmaları değildi; ülkenin siyasal bir atmosferi solumaya başlaması sinemayı ve dolayısıyla da komediyi böyle bir sürece zorluyordu. 70’lerin sokakta yankı bulan gerçekliği, “emek” ve “ezilenlerden” oluşan bir dili dayattığı oranda, uzlaşmacı karakterler tarih sahnesinden silinmeye başladı. Kuşkusuz, sadece böylesi bir söylemin; sözgelimi fabrikatör, müteahhit ya da bankacılara karşı “halk adamı” olmanın ne derece muhalif olduğu tartışılabilirdi; ama her şey yine “bize özgü” olarak ilerliyordu işte.

Devam edeceğiz…

(26 Eylül 2014)

Tuncer Çetinkaya
ModernZamanlar Sinema Dergisi Editörü

Sencer Divitçioğlu kimmiş, sinema ile ilgisi ne demeyin? Divitçioğlu, İstanbul Üniversitesi İktisat Fakültesi öğretim üyelerinden. Prof. Dr., 87 yaşında yaşama veda etti. Bir gazete ilânı (eşi tarafından verilmiş) ve haberinden öğrendim. (10.9.2014) Ama asıl önemli olan, ilk sayısı “Özgür Sinema”, 2. ve 3/4. (iki sayı bir arada) sayıları “Ulusal Sinema” adı ile çıkan -o zamanki adı ile- Türk Film Arşivi yayını olan derginin son (ne yazık ki devamı gelmedi) sayısında yayınlanan “soruşturma”da Divitçioğlu soruları yanıtlıyor. Yazıyı aşağıya aynen alıyorum. (Derginin baskı tarihi: 22 / XI / 1968 – Soruşmayı yanıtlayan diğer kişiler: Kemal Tahir ve Selahattin Hilav.)

Dergide Sencer Divitçioğlu hakkında verilen bilgiler:

1927 yılında İstanbul’da doğdu. İlk – orta – lise öğrenimini Samsun’da yapan Divitçioğlu, 1950 yılında İstanbul Üniversitesi İktisat Fakültesi’nden mezun oldu. 1950 – 1957 arasında Paris’te doktorasını verdi ve Centre National de la Recherches Scientifiques’de çalıştı. Yurda döndükten sonra İstanbul Üniversitesi İktisat Fakültesi’nde önce asistan sonra da doçent oldu. Halen kendi deyimiyle, “bu fakültede ilmen, ahlâken ve hukuken profesör fakat idari olarak doçent”tir.

Kitapları: 1959 – Marx’da İktisadi Büyüme; 1961 – Mikro İktisat; 1964 – Antalya Bölgesi Girdi – Çıktı Analizi; 1966 – Asya Tipi Üretim Tarzı ve Az Gelişmiş Ülkeler; 1967 – Osmanlı Toplumu ve Asya Üretim Tarzı; 1968 – Das Kapital Üzerine Çeşitlemeler.

Divitçioğlu’nun sorulara verdiği cevaplar:

1. Sinema ile ilginiz var mıdır? Ne yoldadır?

Var. Bu ilgi Samsun’da Yusuf Vehbi ve Buck Jones ile başladı. Paris’te Ulm Sokağı’ndan geçerek (Türk aydınının kaderi!) İstanbul’da kurulmakta olan Türk Sineması üzerine yoğunlaştı.

2. Gördüğünüz Türk filmleri hakkında örnekler vererek düşüncelerinizi açıklar mısınız?

Gördüğüm Türk filmleri hakkında özgül örnekler veremem. Ben sinema eleştiricisi değilim. Ama bir toplum bilimci olarak bugünün Türk sinemasındaki yeni akımın (Halit Refiğ’in deyimi ile Halk Sineması) mahiyetini, yerini ve dolayısıyla toplumsal gerçek ile olan ilişkilerini belirtmeye çalışabilirim. Halihazır Türk Sinemasının temsilcileri olan L. Akad, M. Erksan, M. Ün, H. Refiğ, D. Sağıroğlu ve A. Yılmaz’ın çalışmalarının tek doğru yol olduğunu biliyorum. (Dikkat edilirse buradaki biliyorum sözcüğü bile isteyerek kullanılmıştır.) Zira, aslında sanatın tanımı nedir? Sanat toplumsal gerçeğin, bireyin toplumla bütünleşerek, yansıtılması olduğuna göre, sanatçının üğrk gerçeklerini arayarak, kendi öz toplumu ile bütünleşmeye çabalamasının doğruluğundan kim şüphe edebilir? Yalnız burada fevkalade önemli bir soruyu sormaktan kendimi alamayacağım. Sanatta her doğru fikir, eserin estetik meşruluğunu da gerektirir mi? Tabiatıyla hayır. Mamafih bu konuda konuşmaktan kesinlikle kaçınmak isterim. Her sinemaseverin yapılmış bir eser üzerine yazı yazmaya hakkı yoktur. (Bu estetikçilerin, sanat tarihçilerinin ve eleştiricilerin işi.)

Fakat burada gene ufak bir parantez açmadan geçemeyeceğim. Her sanat eseri kendi özüne ilişkin bir biçim taşır. Bundan dolayı, sanat eserinin estetik meşruluğu tartışılırken, muhakkak a priori olarak benimsenilmiş biçimlerden hareket ederek, eseri tenkit etmemelidirler, kanaatindeyim. Aksi düğünde halay çekenlere neden ye – ye yapmıyorsunuz demek kadar saçma olur.

3. “Asya Üretim Tarzı ve Osmanlı Toplumu” adlı eserinizde, Osmanlı toplumunun toplumsal çelişkilerindeki görüntü bakımından Avrupa derebeyliğinden ziyadesiyle farklı olduğu sonucuna varmaktaydınız. Üretim ilişkilerinde, toplumun alt yapısındaki bu farklar göz önünde tutulursa Avrupa Sineması, Türk Sineması için geçerli bir örnek olabilir mi? Bu konudaki görüşlerinizi, lütfen etraflıca açıklar mısınız?

“Asya Üretim Tarzı ve Osmanlı Toplumu” adındaki kitabım önemli bir soruyu ortaya atmak için yazılmıştır (halletmek için değil!) Eğer Türk toplumu klâsik Batı derebeylik üretim tarzından geçmedi ise,

A. Ekonominin evrimi açısından

a. içsel diyalektik ve

b. dışsal diyalektik nasıl işler,

B. Üstyapı kurumları, özellikle zihniyet nasıl bir oluşma gösterir. Hemen ekleyeyim ki, bu sorulardan hiç birine henüz cevap verilmemiştir. Böyle olunca, Asya Üretim Tarzı denilen şema ile Türk Sineması arasında derhal ve doğrudan bir ilişki kurmak biraz acele olur. Kanaatimce, toplum bilimci olarak bizlerin, sanatçı olarak da onların yapması gereken tek şey, kendimize dönmek, onu aramaktır. Bu ise ancak, ortaya yeni sorular atmak ve bu soruları cevaplandırmakla mümkündür. Sorunu bu şekilde ortaya koyunca, Batı sinemasının Türk sineması için geçerli olup olmadığı da kendiliğinden halledilebilir. Gerek soru 2, gerek soru 3’de verdiğim cevaplar aslında, Batı Avrupa Hristiyan toplumlarının sanatının hiç bir şekilde Türk sanatına temel teşkil edemeyeceğine inandığımı göstermektedir. Bu böyle olmakla beraber Türk kültürünün, giderek Türk sanatının henüz kurulma yolunda olduğu da bir gerçektir. Türk toplumunda kurulmuş, yerleşmiş bir kültür, bir sanat olmadığı sürece Batı uygarlığına (ya da herhangi bir uygarlığa) kapılarımızı kapamaya, onu bilmemezlikten gelmeye de hakkımız yoktur. Biz hiç bir şeyi peşinen reddedecek durumda değiliz. Özellikle, ulusal sanatçının daima kendi toplumunu aşma (avant – garde) eğilimde olduğu hesaba katılırsa, hele bu haberleşme ve ulaştırma çağında, sanatta ulusal sınırların gevşediği göz önüne getirilirse, yukarıdaki yargının pek de yanlış olmadığı ortaya çıkar. Fakat ekleyelim ki, hiç bir şeyi reddemez durumda oluşumuz, hiç bir zaman onları kabul etme anlamına da gelmez. Bu konuda slogan galiba hepimiz için şu olacak: Biliniz fakat taklit etmeyiniz!

4. Kapalı bir ekonomik yapısı olan ve sermayeye değil emeğe dayanan Türk Sinemasının genellikle bir “halk sineması” sayılacağı karşısında düşünceleriniz nelerdir?

Bu sorunun ne iktisadi ne de mantıki anlamı var. İktisaden anlamı yok, çünkü: Her sanayi dalında olduğu gibi sinema sanayiinde de üretim emek ve sermaye faktörleri kullanılarak yapılır. Olsa olsa, Türk sinemasındaki durum emek-yoğun, sermaye tasarruflu bir üretim tekniğidir. Mantıken anlamı yok, çünkü: Eğer Türk sinemasında sermaye-yoğun bir üretim tekniği kullanılsa idi “halk sineması” yapılmaz mı? Ya da, her emek-yoğun üretim tekniği “halk sineması”nı yaratabilmekte mi?

5. Türk Sinemasında, ekonomik bir sömürme olayı var mıdır? Varsa kim kimi sömürmektedir?

Türk sinema sanayiinde yaratılan gelirin bir kısmı, kâr (yüksek artist ücreti dahil), faiz ve kira şeklinde belirli ellerde toplanıyorsa, iktisadi sömürme olayı vardır. Yalnız sinema sanayiinde, bildiğim kadarı ile sömürme olayı kısmen üretim sürecinden, kısmen, fakat aslen de dolaşım sürecinden kaynaklanmaktadır. Şöyle ki, eğer sinema sanayiinde üretilen malın (filmin) fiyatı üretim değerlerinin çok üstünde ise, değer = ücretler + artı değer olayından dolayı üretim sürecinden bir sömürme, fiyat > değer olayından dolayı da, dolaşım sürecinden bir sömürme söz konusudur. Birinci halde sömürülen sinema sanayiindeki işçi, ikinci halde ise sinemaya giden halktır.

6. Memleketimizin bugünkü şartları içinde Türk sinemasının kapalı ekonomik yapısında kanun yolu ile bir değişime zorlanabilir mi? Böyle bir zorlamanın sonuçları ekonomik ve estetik ne olabilir?

Sanat konusunda devlet ve kanun gibi kelimeler bana ürperti veriyor.

7. Ulusal Türk Sineması’nın emperyalist yabancı baskılardan korunabilmesi için nasıl bir ekonomik düzeni olmalıdır?

Ulusal Türk Sineması, soyut plânda, yabancı sermaye kullanılarak da yapılabilir. Ama müsaadenizle bunu soru 8 ile birlikte cevaplandırayım.

8. Türk sinemasını yok sayıp aşırı batı sineması hayranlığı yaymak kültür emperyalizminin sinema alanındaki bir görünümü sayılabilir mi?

Batı sinema sanatını Türk insanına tanıtma olayı başkadır, Batı sinema sanatını mutlak olarak alıp, Türk sinema sanatını yok saymak olayı başkadır. Birinci durumda olan kişi ya da kuruluşların fevkalâde bir hizmet yaptıklarına inanıyorum. İkinci durumda olan kişi ve kuruluşların ise bu ülkenin sanatına ihanet ettikleri açıktır.

Divitçioğlu ile yapılan “soruşturma” soruları ve cevapları burada bitiyor. Unutulmaması gereken nokta, bu soruşturmanın yapıldığı derginin basım tarihi 22 / XI / 1968. Soruşturmanın da bu tarihten önce yapılması gerekiyor, aynı yıl içinde olması normal. Yani 1968’de yapılmış, kısa bir hesapla 46 yıl önce yapılmış. O tarihten günümüze Türk Sineması “büyük” değişimler yaşadı, yapısal değişimler uğradı. Değil Türk sineması, dünya sineması bile bu süreçte birçok değişimler geçirdi. Bir kısım sinemalar ortadan kayboldu, o günlerde adı ortada hiç olmayan sinemalar ortaya çıktı. Divitçioğlu’nun daha sonra sinema ile ilgisinin ne olduğunu bilmiyorum. Fakat bir sinema kişisi değil, bir bilim adamının (iktisat doktoru) sinema (sinemamız) hakkındaki düşüncelerinin -yapısal olarak- fazlaca farklılık göstermediği düşüncesindeyim. (Sinema tekniğindeki gelişim doğal olarak bu görüşlerin dışındadır.)

Divitçioğlu yaşamını yitirmiş, ben bu soruşturma cevabı ile O’nu “sinemacı olarak” hatırlanması (ve anılması) gerekli bir kişi olarak gördüm. (Salt bir filmi çekmiş olmak veya salt bir filmde -şu veya bu şekilde- oynamış olmak sinemacı olmaya yetiyor mu?)

(24 Eylül 2014)

Orhan Ünser

İstanbul ayağı 11 – 17 Ekim arasında gerçekleştirilecek olan 13. Filmekimi’nin biletleri 27 Eylül Cumartesi gününden itibaren satışa çıkıyor. Konuya ilişkin bir önceki yazımızda, kişisel değerlendirmelerimiz kapsamında ön programda yer alan kaçırılmaması gereken 10 film üzerinde durmuştuk. Nihai programda yer alan 43 film arasından seçim kolaylığı sağlamak üzere, bu yazımızda yıllara meydan okuyan ustaların ve genç sinemacıların ihmal edilmemesi gereken son çalışmalarını kapsayan bir liste daha sunmak istedik. 12 filmden oluşan bu kişisel ek seçkimiz şöyle sıralanıyor.

1- YILDIZ HARİTASI / Maps to the Stars

Kanadalı auteur yönetmenlerden David Cronenberg’in son çalışması Hollywood ünlülerinin yaşamına odaklanıyor. Dünya prömiyerini yaptığı Cannes Film Festivali’nden Julianne Moore’un şaşırtıcı kompozisyonuyla en iyi kadın oyuncu ödülünü kazandığı bu parlak Hollywood taşlamasının oyuncu kadrosunda Mia Wasikowska, John Cusack, Robert Pattinson, Olivia Williams gibi ünlü yıldızlar da var.

2- ÖZGÜRLÜK DANSI / Jimmy’s Hall

78 yaşındaki usta İngiliz yönetmen Ken Loach biyografik bir öyküden yola çıkmış. Sol hareketin ve emekçi dayanışmasının yılmaz sözcüsünün 67. Cannes Film Festivali ana seçkisinde yer almış bu son filmi, 1930’ların komünist avı sürecinde İrlanda’dan sınırdışı edilmiş politik aktivist Jimmy Gralton’ın hikâyesi üzerine.

3- ÇOCUKLUK / Boyhood

Richard Linklater’in Berlin Film Şenliği’nden en iyi yönetmen ödülüyle dönmüş son filmi. 2002 yılından başlayarak Ellar Coltrane’in büyümesini altı yaşından itibaren 12 yıl boyunca her yıl yaptığı birkaç günlük çekimlerle takip eden Amerikalı sinemacının çalışması, üç saatlik bir süre boyunca bir çocuğun gözleri önünde büyümesine tanık olan izleyici için de benzersiz bir deneyim.

4- BEYAZ TANRI / Fehér Isten – White God

Deneyimli Macar yönetmen Kornél Mundruczó’nun geçtiğimiz Cannes Film Festivali’nde ‘Belirli Bir Bakış’ ödülünü kazanan yeni filmi, özellikle tüyler ürpertici açılış sahnesiyle kendinden söz ettiriyor. Macar toplumunda yaygınlaşan ırkçı eğilimi ve aşırı sağcı Macar hükümetini köpek isyanı metaforuyla eleştiren yönetmen filmini marjinaller ve ezilenlerle dayanışma adına çektiğini vurguluyor.

5- WHIPLASH

Amerikan bağımsız sinemasının öne çıkan isimlerinden Damien Chazelle’in Sundance’te Büyük Jüri Ödülü kazanan yeni filmi, acımasız bir caz ustasıyla 19 yaşındaki hevesli davul öğrencisi arasındaki gerilimli ilişki üzerine. Senaryosu da genç yönetmene ait bu adrenalini eksilmeyen psikolojik gerilim cazseverleri de memnun edecek.

6- TURİST / Force Majeur

67. Cannes Film Festivali’nde Belirli Bir Bakış seçkisinin Jüri Ödülü kazanan bir diğer parlak yapım. İsveçli bir ailenin Fransa Alp’lerine yaptıkları kayak tatilinde başlarına gelen çığ felâketi çerçevesinde aile ilişkilerini ameliyat masasına yatıran, insan ilişkilerini alışılmışın dışında bir mizahla ele alan filmin yönetmeni Ruben Östlund’un ‘Play’den sonra ülkemizde gösterilecek bu ikinci uzun metrajı keşfe değer.

7- ÇİLE / Kreuzweg

Geçtiğimiz Berlin Film Şenliği’nden en iyi senaryo ödülüyle dönen yapım, üçü hariç tümünde sabit kamera kullanılmış 14 sekanstan oluşuyor. Alman yönetmen Dietrich Brüggemann’ın Katolik bir mezhebe bağlı 14 yaşındaki Maria’nın seküler dünya ile çatışmalarını perdeye taşıyan programın en ayrıksı filmlerinden biri bu.

8- ÇILGIN AŞK / Amour Fou

19. yüzyıl başları romantizm akımının önemli Alman şair, oyun ve öykü yazarı Heinrich von Kleist’ın yasak aşkı Henriette ile gerçek öyküsü, Avusturyalı genç kadın yönetmen Jessica Hausner’in son filmine kaynaklık ediyor. Ölümün kaçınılmazlığı ve aşkın gücü üzerine keşfedilmeye değer bu çalışma ilk kez gösterildiği geçtiğimiz Cannes Film Festivali’nde övgüyle karşılandı.

9- HAVANA’YA DÖNÜŞ / Retour à Ithaque

Fransız yönetmen Laurent Cantet’nin Venedik Film Festivali’nin ‘Venedik Günleri’ büyük ödülünü kazanan son filmi, İspanya’da sürgün olarak geçen 16 yılın ardından memleketi Havana’ya dönen Amadeo’nun eski dostlarıyla günbatımından şafağa uzanan birliktelikleri çerçevesinde, uçup gitmiş gençlik hayalleri üzerine bir ağıt. Cantet senaryoyu Küba’nın saygın romancısı Leonardo Padura ile ortaklaşa yazmış.

10- PASOLINI

Amerikan bağımsız sinemasının provokatif isimlerinden Abel Ferrara, İtalyan sanat ve siyaset çevrelerinin aykırı isminin son günlerine odaklanıyor. Sinemaseverlerin ilgisiz kalamayacağı bu belgesel tadındaki yapımda, 1975 yılında şüpheli bir cinayete kurban giden yazar, yönetmen, gazeteci Pier Paolo Pasolini’yi Willem Dafoe canlandırıyor.

11- MISS JULIE

August Strindberg’in klâsik oyunu bir kez daha beyazperdede. Ingmar Bergman sinemasının efsanevi yüzlerinden tanınmış İsveçli oyuncu Liv Ullman’ın sinemadaki dördüncü yönetmenlik denemesi ilgiyle beklemeye değer. Julie’yi Jessica Chastain, uşak John’u Colin Farrell gibi tanınmış isimler canlandırıyor.

12- JERSEY BOYS

Amerikan sinemasının ikonlarından Clint Eastwood üretmeye devam ediyor. Geçtiğimiz Kasım ayında ülkemize de uğrayan Tony ödüllü Broadway müzikalinin uyarlaması, 60’lı yılların ünlü rock’nroll grubu Frankie Valli and the Four Seasons’ın uzun yıllara yayılmış gerçek öyküsü üzerine. Frankie Valli’yi müzikalde de başrolü üstlenmiş olan John Lloyd Young canlandırıyor.

(22 Eylül 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

21. Adana Film Festivali’nin orta yerinde, Adana Festivali diyoruz çünkü görünen o ki, Altın Koza bundan böyle arka plânda kalacak, ikinci köklü festival sayılan etkinlik tüm dünyada olduğu gibi kentin adıyla anılacak. Yalnız festivalin daha kaliteli bir başarıya ulaşabilmesi için, isimlerle oynamanın ötesinde yarışmaya katılması sağlanan filmlerin güçlü olması gerekiyor. Şimdiye kadar gösterilen yarışma filmlerinde bunu görmek pek mümkün değil. ‘Gittiler: Sair ve Meçhul’ ile başlayacak olursak filmin adındaki oldukça iddialı söylem içerikte kendine pek yer bulmuyor. Gittiler: Süryaniler, evet gittiler. Sair: Öteki, evet, Öteki. Meçhul, evet çok meçhul.

Filmin bitiminde izleyici soruyor: Filmde geçen hikâyeler tam bitmemiş, görüntü ile konu örtüşmüyor. Evet, hikâyeler bitmiyor, çünkü reel yaşamda da mutlak sona eren bir hikâye yok. Sairlikten gitmek zorunda kalanın kaçış aradığı yeni memleket de aslında kaçtığı memleketten farklı değil: İçindeki dünya aynı kalınca ha Midyat, ha Kopenhag, fark etmiyor.

‘Silsile’ de farklı değil. Adı üzerinde biri bitiyor, diğeri aynısıyla devam ediyor. Dar mekânda güzel görüntüler, kentsel dönüşüme tabi tutulan İstanbul’un kaçıncı silsilesi, dekatent yaşamın getirdiği birey sorunlarının sinema diliyle vurucu anlatılışı. Yalnız şu menem namus ile kıskançlık paradigmalarını film alt tabanından çekince geriye anlatacak bir malzeme kalmayacak gibi silsile korkuları.

Bu korku ‘Firak’da zirve yapmış gibi. Yeni Türkiye’nin, aslında eski Türkiye, Yeni Sineması. Evet Yeni Türkiye’nin Yeni Sineması, eski konuların yeni tablet ile servis edilmesi. Kadının özgürleşmesine katkı sağlamak amacıyla yer yer abartıya kaçan dinsel metaforlar. Mangal kömürünün ateşi yanında eşantiyon.

‘Toz Ruhu’na gelince, oldukça başarılı temizlik işçisi Metin Tosyalı tiplemesinin asıl meramını anlamak için filmin sonunu beklemek gerekse bile, televizyon dünyasındaki yozlaşmaya ve insanların metalaştırılma meselesine vurgu yapması açısından şayan-ı dikkati hak etmiş.

Yaptığı işten memnun görünse bile aslında memnun olmayan, bunu tuvaleti uzun uzun temizlerken son fırça darbelerinin sertliğinden hissetmek mümkün, yaptığı işin anlamsızlığına kafa yorarken iş zamanını obsesif boyutta uzatan Metin, birden çok mesaj veriyor. Bu evrensel mesajın herhalde film yaparken de geçerli olduğunu düşünüyordur.

(19 Eylül 2014)

Ali Mercimek

İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) tarafından 13. kez düzenlenen ‘Filmekimi’nin İstanbul ayağı 11 – 17 Ekim arasında gerçekleştiriliyor. 13. Filmekimi bu yıl Ankara, İzmir, Bursa, Diyarbakır, Urfa ve Trabzon’un ardından 02 – 09 Kasım tarihlerinde Gaziantep’te düzenlenecek olan Zeugma Film Festivali’ne de uğrayarak Sonbahar Film Günleri’ni daha geniş bir zaman dilimine yaymayı hedefliyor.

Ön programı yaz aylarında oluşmaya başlayan bu Sonbahar film şöleninin 40 kadar filmi bulacak nihai programının detaylarının önümüzdeki günlerde açıklanması bekleniyor. Etkinliğe ilişkin bu ilk yazımızda şenlikte gösterileceği ilân edilmiş olanlar arasından mutlaka izlenmesi gereken 10 filmlik bir listeyi duyurmak istedik. Geçtiğimiz Cannes ve Venedik Film Festivalleri’nde dünya prömiyerini yapmış ödüllü yapımlar bunların çoğu. Bu göz kamaştırıcı toplama yapılacak eklemeleri bir başka yazıda ele almak üzere Filmekimi 2014’te ilk önce izlenmesi gereken 10 filmi şöyle sıraladık.

1- İNSANLARI SEYREDEN GÜVERCİN / A Pigeon Sat On A Branch Reflecting On Existence

71. Venedik Film Festivali’nin Altın Aslan galibi olan yapım, az sayıda film çeken ve adı çoğu zaman Ingmar Bergman usta ile anılan Roy Andersson’un Yaşayanlar Üçlemesi’nin son halkası. İKSV festivallerinde ilk kez gösterilmiş 2000 yapımı İkinci Kattan Şarkılar ile hayran olduğumuz İsveçli sinemacı, çağdaş zamanların Don Kişot ve Sancho Panza’sı misali iki gezgin satıcının yolculuğu çerçevesinde günümüzün, geçmişin ve geleceğin karmakarışık evrenine bir bakış atıyor, varoluş sorunsalı üzerine kafa yoruyor.

2- LEVIATHAN

Dönüş / Sürgün / Elena üçlemesi ile sinemaseverlerin gözdesi haline gelen Andrey Zvyaginzsev’in geçtiğimiz Cannes Film Festivali’nde en iyi senaryo ödülünü almış bu son çalışması, günümüz Rusya’sında ahlâki yozlaşmayı cesurca irdelemiş, bu açıdan Kremlin’le polemiğe girmiş, ülkesinde gösterimi yasaklanmış. Eyüp Peygamber’in ‘dürüst insanlar neden acı çeker’ sorusundan yola çıkan yönetmenin, yoz bir belediye başkanının arsasını ele geçirmeye uğraştığı otomobil tamircisinin başına gelenlerle işaret ettikleri, ülkemizde yaşanmakta olan ahlâki ve vicdani çöküntüyle paralellik kuracak cinsten.

3- STILL THE WATER / Futatsume No Mado

Tanınmış Japon yönetmen Naomi Kawase’nin Doğu Çin Denizi’nde mercanlarla çevrili Amami Oshama adasının eşsiz ekosistemini fon alan son filmi, yaşam, ölüm ve yeniden hayat bulma döngüsünü romantik bir ilişki ekseninde masalsı bir bakış açısıyla ele almış. İngilizce ismini ‘Su Durgun’ olarak dilimize çevirebileceğimiz bu özgün yapıt, gelenekler ve yabancılaşma üzerinden Japon toplumunu mercek altına alıyor.

4- DİLE ELVEDA / Adieu Au Langage

Sinemanın yaşlanmayan ustası Jean-Luc Godard 84 yaşında yine formunda. Cannes Film Festivali’nde ilk kez gösterilen bu son filmi, farklı video formatları, cesur 3D denemeleri, sağlam bir mizahi bakış, edebi alıntılar ve kendine özgü kelime oyunlarıyla küreselleşmeden devlet şiddetine, klâsik müzikten aşka birçok konuya değinirken sinema dilinin sınırlarını zorlamaya devam ediyor. ‘Hayalgücü olmayanlar gerçekliğe sığınır’ tümcesiyle açılan bu benzersiz çalışma, ilk kez izleyici karşısına çıktığı Cannes Film Festivali’nde Jüri Ödülü’nü kazandı.

5- MOMMY

Montréal, Kanada doğumlu henüz 25 yaşındaki oyuncu, yazar yönetmen Xavier Dolan’ın, 67. Cannes Film Festivali jürisinin hınzır kararıyla sinemanın yıllara meydan okuyan devrimci ustası Godard ile birlikte ‘Jüri Ödülü’ne ortak ettikleri bu yeni filmi, şiddete eğilimli sorunlu ergen oğlunu tek başına büyütmeye çalışan dul annenin hikâyesi üzerine. Çağdaş sinemanın yaramaz çocuğunun coşkun ödipal denemesi müzik, renk ve kurgu seçimleriyle de övgü topluyor ve birçok eleştirmen tarafından en iyi yapıtı olarak değerlendiriliyor.

6- MUCİZELER / Le Meraviglie

67. Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye için yarışan bu tek İtalyan yapımı, festivalin ikincilik ödülü anlamına gelen Jüri Büyük Ödülü’ne layık görüldü. Genç kadın yönetmen Alice Rochrwacher imzasını taşıyan film, geleneksel tarımcılık ve aile yapısını korumak için mücadele veren arıcı bir ailenin hikâyesini medya eleştirisiyle iç içe anlatırken, İtalya’nın değişen tahrip edilmiş doğasını hüzünle gözlemliyor. Rochrwacher bu kişisel filminin senaryosunu yazarken Toskana’da arıcılık yapan kendi ailesinin yaşantısından esinlenmiş.

7- MR. TURNER

Cannes’da daha önce ‘Sırlar ve Yalanlar’ ile Altın Palmiye kazanmış olan usta yönetmen Mike Leigh iki buçuk saat uzunluğundaki bu son çalışmasında 1775 – 1851 yılları arasında yaşamış, Kraliçe Victoria döneminin çizgi dışı romantik ressamlarından Joseph Mallord William Turner’ın yaşam öyküsüne odaklanmış. Empresyonist akımın ve yirminci yüzyılın soyut resminin ilham perisi olarak kabul edilmiş öncü ressamı canlandıran emektar İngiliz oyuncu Timothy Spall’in Cannes’dan en iyi erkek oyuncu ödülüyle döndüğü Mr. Turner, son yılların en görkemli ‘biopic’lerinden biri olarak tanımlanıyor.

8- TIMBUKTU

Afrika sinemasının en büyük isimlerinden Abderrahman Sissako’nun filminin dünya prömiyeri de yine Cannes Film Festivali’nde gerçekleşmişti. Burada Ekümenik Jüri Ödülü’ne layık görülen yapım, bu yılın en çarpıcı filmlerinden biri olarak gösteriliyor. Mali’nin kuzeyinde şeriat yasalarının geçerliliğinin ilânıyla birlikte futbol oynamak ve müzik dinlenmenin bile yasaklanması üzerine birçok ailenin yaşamının nasıl karardığını duygusal bir bakış açısıyla çobanlık yapan bir aile üzerinden anlatıyor deneyimli sinemacı.

9- İKİ GÜN, BİR GECE / Deux Jours, Une Nuit

Festivallerin gözdesi, iki Altın Palmiyeli Belçikalı usta sinemacılar Jean-Pierre ve Luc Dardenne’lerin son filmi. İlk kez bir yıldız oyuncuyla çalışan ve filmin başrolündeki Sandra için Marion Cotillard’ı seçen kardeş yönetmenler, artan maliyetler nedeniyle işçi çıkarma yolunu seçen küçük işletme işvereninin kararı karşısında, işini kaybetmemek için çalışma arkadaşlarını alacakları primden vazgeçirmeye çalışan fabrika işçisi kadının iki gün, bir gecelik mücadelesini soluk soluğa anlatırken, günümüzde sosyal dayanışmanın önemine parmak basıyorlar.

10- ONE ON ONE / Il-dae-il

Uzak Doğu’nun şiddet ve sertlikle özdeşleşmiş sinemacısı Kim Ki-duk’un geçtiğimiz Venedik Şenliği’nde dünya prömiyerini yapmış son filmi. Yine beklenmedik bir şiddet içeren bu yenilikçi politik sinema örneğinde, derin devlet terörüne benzer yöntemlerle kafa tutan eski komando erinin varoluşçu intikam hikâyesini, alamet-i farikası metafizik temalar üzerinden anlatmayı seçmiş Güney Koreli sinemacı.

(14 Eylül 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com