Muhalif Bir Serüven Olarak Komedi

Aristoteles’ten bu yana egemen kesimlerde yaygınca rastlanan “trajedi ortalamanın üstündeki, güldürü ise altındaki insanları temsil eder” inanışının sinemaya yansımaları; ilkece orada kalmayı benimsemesine karşın burjuva dünyasına dil çıkarıp kaçan Max Linder’in Şarlo’ya evrildiği dönemlerden bu yana inişli çıkışlı bir seyir izledi. Buna karşın sinema tarihinin evrensel karakterleri, özellikle sessiz dönemleri bir çığlığa dönüştürme pahasına, sistemin çarklarına çomak sokarken ait oldukları yeri hemen hiç unutmadılar. Chaplin şöyle formüle etmişti bunu: “Komedi filmleri hemen başarı kazandı. Çünkü bunların çoğunda polisler (ya da soylular) su çukurlarına düşerken, boya tenekelerine çarpıp tökezlerken, arabadan düşerken ve daha bir sürü güç durumlara düşerken gösteriliyordu. Burada komik olan, alay edilenler iktidarın ağırbaşlılığını temsil eden ve bundan dolayı böbürlenen kimselerdir. Bundan dolayı da bunların serüvenleri, seyircide aynı serüvenler basit bir yurttaşın başından geçtiği zamankinden iki kat fazla gülme isteği uyandırır.”

Şarlo’ya benzer bir yaklaşımla yola çıkan; ama süreç içinde kendi bağımsız dillerini oluşturan Lloyd ve Keaton gibi sessiz devlerin, kapitalizmin sarsılmaz kaleleriyle yaşadığı çelişkilerin sinemamıza yansımalarını irdelemek için elimizdeki doneler hayli yetersiz olsa da, ilk sinemasal tiplerimizden “Bican Efendi”nin varlığını unutmamak gerekir: Gelenekten süzülen ve birer isyancı olmamakla birlikte, Nasreddin Hoca’nın Timur’a tavrını, Keloğlan’ın soylu padişahın kızını kapıp kaçıvermesini ya da “içimizden biri” olan Karagöz’ü de öyle…

Bizde muhafazakâr bir öfkenin yanı sıra, utangaç bir şaşkınlık ile başlayan sinema yolculuğu Muhsin Ertuğrul dönemecine doğru yol alırken, sinema tarihinin en verimli dönemlerinden biri gelip geçiyordu: İzlenimciler, gerçeküstücüler, fütüristler, dışavurumcular… Abel Gance’ın devrimci adımları, Dreyer’in sessiz ve uzun yürüyüşü, kapıda, arkadaşıyla belirmeye hazırlanan bir çılgın; Luis Bunuel, Almanların karanlık sokakları, İsveç’ten yayılan büyülü evren ve Rusya’da kopan “kızılca” kıyamet… Tüm bunlara İtalya’dan Hollywood’a süzülüp gelen epik serüvenleri ve adını andığımız komikleri de ekleyebilirsiniz.

1. Dünya Savaşı’nın sonrasında ortaya çıkan mizahi çizgi, Rene Clair ve Chaplin başta olmak üzere, üst sınıflara ve ülkelerin egemen politikalarına muhalif bir duruş içeriyordu; ayrıca Germaine Dulac’ın “Le Coquille Et Le Clergyman”ında olduğu gibi, öfkenin cübbesinin eteklerinin uzamasına engel olamayan bir rahibe yönelmesi de söz konusu olabiliyordu, tıpkı “Endülüs Köpeği”nin kimi sahnelerinde olduğu gibi.

Türkiye’de 1922 ile 1939 yılları arasında kalan dönemde sinemanın tek adamı olan Muhsin Ertuğrul’un komediye yöneldiği tarihsel dilimi, Batı’daki evrensel yorumlarla bir arada düşündüğümüzde karşımıza çıkan tablo hayli ilginçti; özellikle de ilk operet filmimiz sayılan “Karım Beni Aldatırsa”. Âlim Şerif Onaran, filmin konusunu şöyle özetlemekteydi:

“Belma’yla evli olan Salih Kaptan, Moda’da bir deniz sporları dershanesi açar. Kadınlar, dershaneye en çok yakışıklı kürek hocası Orhan’ı görmeye gelmektedirler. Belma da Orhan’a âşıktır. Bir gün Şadan’ın nişanlısı Fatoş, amcası Avni tarafından mektebe yazdırılır. Kendisine kürek dersleri veren Orhan’dan hoşlanan genç kadın, bir ders esnasında küreği denize atar ve ikili Hayırsızada’ya doğru sürüklenir. Burada tatlı ve aşk dolu bir gece geçireceklerdir.

Merak içinde onları bekleyen Şadan ve Avni, bir balıkçı tarafından getirilen yeni sevgilileri beklerken, Fatoş eski nişanlısını reddedecektir. Bu arada Orhan, peşinden ayrılmayan Belma’yı başından atmak içim kadını sütkardeşi Nuri’ye gönderir. İlişkiler iyice karmaşıklaşmıştır.”

Komedi, rotasını “ulus devlet”e çeviren genç Cumhuriyet’in, “sınıfsız, imtiyazsız” bir düzen içinde kentsoylularını yaratmaya çalıştığı bir ortamdan payına düşeni almıştı sizin anlayacağınız. Bu eğilim, Doğu-Batı ikilemi arasında bir yandan benzer örnekleri içine almayı sürdürürken, sözgelimi Geçiş Dönemi’nde kendi kaynaklarına eğilmeyi de ihmal etmedi. Ne var ki gerek bu sentezi vücuda getiren Dümbüllü’nün kent maceraları, gerek de “yamalı bohçayı” andıran yapısıyla sinemasal bir yorumdan ziyade sosyolojik veriler sunması anlamında önem taşıyan ilk “Nasreddin Hoca” filmimiz, bu çekişmeyi perdeye yansıtması açısından dikkate değerdi. Dünyanın ikinci kez bir paylaşım savaşının ortasına düştüğü günlere “taraf olmayan” ülke sinemamız için “The Great Dictator” ya da “To be or not to be”nin çok da anlamı olamazdı, öyle değil mi?

Broadway güzellerinin sesli sinemayı tüm ihtişamıyla ortaya çıkardığı günlerin Büyük Bunalım’a çarparak paramparça olduğu bir dönem, yeni kahramanını piyasaya sürmekten geri kalmadı: Joe Americano! “Birlik ve beraberliğe en fazla ihtiyaç duyulduğu bir süreçte” ülkenin ideallerine sıkı sıkıya sarılan ortalama Amerikan genci; yeri geldiğinde parayı elinin tersiyle bir kenara itecek, kimi zaman da hırslı kapitalistlere erdemli olmanın önemini hatırlatacaktı. Frank Capra formülü, Küçük Amerika idealini ülkedeki her mahallede bir milyoner yetiştirmekle özdeşleştiren Demokrat Parti’den aldığı esinle, yükselen Yeşilçam’da sayısız örneğe dönüşecekti: Evet, zengin ve şımarık kızın hayatın gerçeklerini yoksul ama onurlu gençten öğrendiği; kendisine miras kalan parayı reddeden gururlu gencin yoksul mahallesine geri döndüğü; zengin adama âşık olan yoksul kızın, sevgilisine ve onun acımasız ana-babasına aile olmayı öğrettiği salon güldürülerinden söz ediyoruz.

Vittorio de Sica’nın, Zavattini romanından uyarlanan “Miracolo Milano”, Romalı gecekondu halkının arsalarının değer kazanması sonucu sokağa atılmak istenmeleriyle açılıyordu. Verilen mücadelenin başarısızlıkla sonuçlandığı bir noktada kahramanlarımız, Milano katedralinin önünde toplanacak ve gökyüzüne doğru yükselişe geçeceklerdi!

Yeni Gerçekçilik’ten kopma veya onu farklı bir boyuta taşıma pahasına mizahın sularına doğru yelken açan film, Yeşilçam’ı ne derece etkilemiştir, bilinmez; ama koca bir konakta, her türlü çelişkinin uzağında, “uzlaşma” içinde yaşayan Hulusi Kentmen’ler ve Necdet Tosun’lar, hep böylesi bir düşsel evrenin yansıması değiller miydi?

Sistemin özgün projelere kulak tıkayan yapısı, Renoir’ın “Boudu”suna yaklaşma eğilimi gösteren 60’lı yıllar tiplemelerinin birkaç adım daha atmasına engel oluyor ve oyunu “sınıf atlama” kurallarına hapsediyordu. Tercihler “Küçük Hanımefendi”den yana kullanılmıştı bir başka deyişle. Buna rağmen; sosyal, siyasal ve ekonomik kırılmanın sokağa egemen olmaya başladığı 90’lı yıllar, bu dönemin yolu dürüstlük ve dayanışmadan geçen naif kahramanlarına özlem duymamızı, onları adeta yeniden keşfetmemizi sağlayacaktı.

Özellikle 27 Mayıs’la birlikte keskin bir virajı dönen Toplumsal Gerçekçi Sinema, Akad’ların ve Güney’lerin elinde yeni bir dili talep etmeye çalışırken, dünyada Yeni Dalga’nın alaycı antikahramanları, “gerçekçi olup imkânsızı isteyen” genç yığınların öfkeli sesine karışmak üzereydiler.

Ryan ve Kellner’ın tanınmış eserleri “Politik Kamera”da, “Sinema, ideolojinin idamesine destek veren temsil biçimlerini yeğleyerek hâkim ideolojik gerçekliğin yeniden üretimine katkıda bulunabileceği gibi, alternatif temsiller aracılığıyla onu sarsmayı da amaçlayabilir.” şeklinde özetlenebilecek görüşleri, 60’ların ikinci yarısında şekillenen bu sinemasal anlayışın karşılığına işaret eder gibiydi.

“Cool Hand Luke”dan “Easy Rider”a, “The Graduate”den “Little Big Man”e, mizahı gerçekliğin içine şırınga eden muhalif eğilimler, sinemamızda melodramın kendine özgü diline takılıp dururken, kentlerde yaşanan göç dalgası ya yıkım öyküleri ya da o büyük “uzlaşma” ekseninde ele alınıp duruyordu. Gerçekçi yaklaşımın mizahla kol kola yürüyemeyeceğini savlayan görüşlerin 70’lerin -mümkün olabildiğince politik- komiklerine takılması bile bu bakışı değiştiremedi; dönem komedilerinin hakkı, onlara çok sonra teslim edilebildi. Lütfen mizahın sinemasal sınırlarına kontur atan Yeşilçam’ın erotik furyayı güldürü ambalajıyla süslediği yılları hatırlayınız.

Önce Ertem Eğilmez ekolü, ardından da onun küllerinden doğan Zeki-Metin, Şaban, Bilo ve Maho tiplemelerini önceki on yılın komiklerinden ayıran temel fark, buradaki figürlerin politik bir bilince sahip olmaları değildi; ülkenin siyasal bir atmosferi solumaya başlaması sinemayı ve dolayısıyla da komediyi böyle bir sürece zorluyordu. 70’lerin sokakta yankı bulan gerçekliği, “emek” ve “ezilenlerden” oluşan bir dili dayattığı oranda, uzlaşmacı karakterler tarih sahnesinden silinmeye başladı. Kuşkusuz, sadece böylesi bir söylemin; sözgelimi fabrikatör, müteahhit ya da bankacılara karşı “halk adamı” olmanın ne derece muhalif olduğu tartışılabilirdi; ama her şey yine “bize özgü” olarak ilerliyordu işte.

Devam edeceğiz…

(26 Eylül 2014)

Tuncer Çetinkaya
ModernZamanlar Sinema Dergisi Editörü

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir