“2012”de kopan kıyametin çıkış noktası, Maya takviminin bu yıl itibariyle sona ermesi; bilimsel olarak da gezegenlerin aynı hizaya gelip güneş aktivitesinin yükselmesi ve dünya kabuğunun yer değiştirmesine neden olması. Sinemada teknoloji çıtasını belli aralıklarla yükselten birkaç isimden biri olan Roland Emmerich, kentlerin yok olmasına neden olan depremler, yanardağ patlamaları, dev dalgaların başrollerde olduğu sahnelerde, izleyenin yüzüne şaşkınlıkla karışık bir hayranlık ifadesi yerleştiriyor. Fakat… Hem argümanları zayıf, hem de barındırdığı insan öykücükleri klişe bir film bu. “Tehlikede kalan ve son saniyede kurtulan insanlar”ı o denli sık kullanıyor ki, sıkıcılık tuzağına düşüyor. Kendi adıma, bittikten sonra arzuladığım, sadece müthiş felâket sahnelerinin arka arkaya montajlandığı bir versiyonu yeniden seyretmekti.
“Bornova Bornova”, darbe ile ardından bastıran -tamamen para endeksli- serbestliğin, Türkiye’nin genç insanlarını, hayattan kopuk ve tehlikeli nasıl apolitik birer ‘şey’e dönüştürdüğünü, usulca ama etkin şekilde örnekliyor. Diyalog yoğun filmi, neden sinema ekranında izlemem gerektiğini bilemiyorum fakat evde, dvd oynatıcıda geri-ileri alarak çok keyifle izleyeceğime eminim.
“The Watercolor – Suluboya”, el emeği ve bilgisayar teknolojisini sabır kozasında birleştiren karikatürist Cihat Hazardağlı’nın ortaya çıkarttığı rengârenk bir kelebek. Resim kâğıdı dokusunu aynen hissettiren dijital görüntülerde yer alan plânlardaki suluboya tabloların içine girerek izlediğiniz, sanata, aşka, büyümeye dair evrensel bir öykü. Doğaldır ki, su kenti Venedik’te geçiyor. Oyuncuların tümü de bir suluboya tablonun saflığına yakışır biçimde oynamış. Sinemamız için bir ilk olan “Suluboya”, yaratıcı, estetik, insanın içini ılık duygularla dolduran bir güzellik.
“Turnuva”, aklın sınırlarını zorlayan insan kötülüğünün bu son zirvesinde, tümü -neyse ki- profesyonel olan otuz katilin birbirlerini en vahşi yöntemlerle öldürme oyunu ve bu eğlenceyi genel / özel kameralarla izleyip üzerlerine bahis oynayan çok zenginlere verilen hizmet (!) tanıtılıyor. Yönetmen, vicdanı temsil eden alkolik bir rahibi hikâyeye karıştırıp, bu karakter sayesinde, en vahşi katilin bile içinde ahlâki kırıntılar kalmış olabileceği umudunu taşısa da, esasen, tavizsiz şiddet ve sıkı aksiyonun sunulduğu bir seyirliğe imza atmış; ilk saniyelerden başlayarak hiç duraksamadığını söylemek mümkün.
(11 Kasım 2009)
Ali Ulvi Uyanık
1955 yılında Stuttgart’ta doğan Alman yönetmen Roland Emmerich’in 2004 yapımı “The Day After Tomorrow-Yarından Sonra” bilimkurgusunu görenler, 
Güneşten gelen felâket…
Noah ve Lilly baba figürü olarak Gordon’ı yakınlarında görüyorlar. Ama, küresel felâket gerçek babaya yaklaştırıyor çocukları. Başkalarının da hikâyeleri yansıyor filmde. Jeolog ve başkanın yeni bilimsel danışmanı Adrian Helmsley ve başkanın kızı Laura Wilson’ın da hikâyeleri öne çıkıyor filmde. Hangi felâket olursa olsun sonunda kazanan daima aile ve aşk oluyor. İşte bütün bunlar filmdeki melodramı çoğaltıyor ve dünyanın trajedisinin içinde insani duyguları yansıtıyor. Yönetmen Emmerich’in kültürel genlerinden gelen karamsarlık da hissediliyor filmde. Her ne kadar finalde umut olsa da. Bu filmde bir şey daha fark ediliyor: Dünya yerle bir olsa da paran varsa kurtulursun… Yönetmen bu adaletsizliğe eleştiri de getirmiş. Filmde, Fritz Lang ustanın ruhuna da dokunuyorsunuz. Filmde, Çin’de inşası süren devasa gemide çalışan binlerce insanı görünce ustanın 1927 yapımı “Metropolis” bilimkurgusunu hatırlıyorsunuz. Hem görsellik hem de içerik anlamında. Emmerich, bu filminde bir şeyi daha unutmamış. 
Tsunami, Amerikan ordusuna ait John F. Kennedy savaş gemisini Beyaz Saray’ın üzerine bırakıyor. 1963 yılında suikasta giden Kennedy, Amerika’nın 35. başkanıydı. Filmde unutulmaz bir karakter de var. Woody Harrelson’ın hayat verdiği Charlie Frost, Montana ve Idoha eyaletleri arasında kalmış Yellowstone’daki ulusal parkta insanlığı uyandırmaya çabalayan Yunan mitolojisinden düşmüş bir Cassandra sanki. Charlie’nin varlığıyla seyirci bir an “Cassandra Sendromu”nu da yaşıyor. Yellowstone’un altında bir yanardağ var. Çok geçmeden o yanardağ patlıyor ve felâket daha da hızlanıyor. Filmde, küresel felâket her yere dokunuyor, ama sadece bir yere dokunmaya gücü yetmiyor. Orası da Müslümanların yoğun yaşadığı topraklar elbette. Yönetmen de zaten itiraf etmişti. Filmdeki İslâmofobi kendini iyiden iyiye hissettirmiş. 
Çocukluk ya da gençlik yıllarınızda kıdemli bir makinistin eteğinin dibine çöküyorsunuz, o kişi keyfi geldiği zamanlarda size işin inceliklerinin her ne kadarını öğrettiyse bütün bilgi birikiminiz de bundan ibaret oluyor. Eğer sinemayı gözükara bir aşkla seven, kendisini mesleğiyle ilgili olarak sürekli geliştirmeye çalışan inatçı biri değilseniz, hayatın dalgaları sizi makine dairesine rastgele sürüklemişse, o durumda zâtınızın ellerinden (ve teknik bilgisinden) film izlemeye gelenlerin de vay haline!
Kubrick’in adamları ABD’ye döndüklerinde, titizliğiyle tanınan bu yönetmene pek çok Ortadoğu ülkesindeki film gösterim koşullarıyla ilgili olumsuz rapor verirler ki kara listeye alınan ülkeler arasında Türkiye de vardır.
turistin, salonun ve projeksiyonun sefaletine bakarak, devre arasında “Disguisting!” (İğrenç!) nidaları eşliğinde sinemayı terk ettiklerine tanık olmuştum ki bugün bile o ânı hatırladığımda bir sinemasever olarak kendi kendime utanırım. Perdede öylesine soluk bir projeksiyon vardı ki Scott’un o güzelim jet uçağı manevralarını doğru düzgün görememiştik bile. Söz konusu filmi ancak yıllar sonra DVD’den izlediğimde yönetmenin hakkını teslim edebildim.
Yıllardır, bir-iki istisna hariç, İstanbul’daki sinema salonların tamamına yakınında üste para vererek aynı rezilliği yaşamaktan artık resmen gına getirmiş durumdayım. Yaklaşık bir buçuk ay önce Çağan Irmak’ın 
söylediğinin aslını astarını araştırma gereğini duymadan fütursuzca posta koyarlar. Beyoğlu’nun “meşhur” Emek Sineması’nın -şimdi artık hayatta olmayan- müdürüyle de böyle bir tartışmam olmuştu yıllar önce… İstanbul’un bu anlı şanlı, “festivallere ev sahipliği yapan” salonunda projeksiyon öteden beri hep sorunludur. “Örümcek Adam-2”yi izlediğim bir gün müdür beyin odasına girip “Üstad, şu makinistinizi bir uyarsanız da filmi biraz daha netleştirse” dediğimde, “Bizim sinemamızda asla netlik hatası olmaz. Siz gereksiz yere sorun çıkarıyorsunuz!” gibi bodoslama bir karşılık vermişti. Ben de işi inada bindirip makinisti odaya çağırttığımda, gelen görevli “Ağabey, müşterimiz doğru söylüyor, perdedeki eğim yanlış… Ben görüntünün alt kısmını netliyorum, bu sefer de üst kısım bozuluyor. Perdenin eğimini en kısa zamanda düzelttirmemiz lâzım” diyerek rahmetliyi fena hâlde bozguna uğratmıştı. Ancak iyi de olmuştu, çünkü benim gibi o makineleri evinde parçalayıp tekrar toplayan bir adama konulabilecek en yanlış postaydı bu…
40 yıllık bir sinemasever ve 20 küsur yıllık bir sinema yazarı olarak; 
Mecbur muyum kardeşim bir kadının histerik iniltilerini ilkokul çağındaki çoluk-çocuğumla yan yana izlemeye! Bana televizyondaki “zap yapma” hakkımı, dünyanın parası ve zamanını harcayarak gittiğim bir sinema salonunda neden tanımıyorsunuz? 
Sanırım bir galada film izlemekten daha fena bir şey yok… Kokteyl zamanı olan kalabalık ve felâket gürültü bir nebze çekiliyor da, film başladıktan sonra da devam etmesi çekilir dert değil… Yine de haksızlık etmeyeyim, her seferinde yaşadığım bir şey değildi, 
Taşra hayatı, son yıllarda özellikle genç yönetmenlerin eğildiği konularda başı çekiyor. Seyfi Teoman’ın Silifkeli bir ailenin girdabını anlattığı 
kendine has yönetmenini, cilveleri ile setlerden uzaklaştırıverdi; filmi, bir çok filminde yardımcılığını ve yeri geldiğinde ufak rollede oyunculuğunu yapan asistanı Tunç Başaran’ın tamamlamasına neden oldu. 
bir çocuk (Ümit)… Film gösterim odasında (makine dairesi), gösterimciye (makinist) yardım ediyor, gösterilen fimlerden parçaları topluyor, eline fırsat geçince makinistten -filmlerin istediği yerlerinden parçaları- tehdit ile alıyor, mahallesinin çocuklarını bedava sinemaya -patrondan izin alarak- sokuyor… Film, Rita Hayworth fotoğrafı ile açılıyor, Gilda (Charles Vidor / 1946) filminden. Sonra Stagecoach (John Ford – 1939 – Cehennemden Dönüş) filminden hareketli sahneler ve buna bağlanmış farklı filmlerden -Errol Flynn, Lorel/Hardy ikilisi,Tarzan örneğin- görüntüler ile devam ediyor. Gilda’dan Hayworth’un şarkı söylediği ve Glenn Ford tarafından tokatlandığı -birbirinden ünlü- sahneler var. Onu Ben Öldürdüm (Dr. Alyanak / 1952) sinemada gösterime giriyor ve de filmde de yer alıyor, seyirciyi ağlatıyor, -daha sonra- Nimet Alp’in kısacık bir dans sahnesi var.
Filmde iki ayrıtı var, makinistten topladığı filmleri bir kutu içinde biriktirir Ümit, (Bir bindirme ile geçişli sahnede, giderek biriken filmlerin arttığını görürüz.) Finalde yaralı Nakip Ali’nin yanından ayrılan Ümit koşarak sinemaya gelir ve topladığı parçaları -birleştirmiştir- göstericiye takarak perdeye yansıtır ve onlardan, yardıma gelerek Nakip Ali’yi kurtarmalarını ister… Birleştirdiği bu filmlerin içinde Stagecoach filminden bir sahne hem başta, hem sonra kullanılmıştır. Bu başka iki ayrı parça mıdır -(aynı sekansın ana filmden iki kere çıkarılması?)-, yoksa Ümit elindeki parçayı ikiye mi bölmüştür. Stagecoach 1939 yapımıdır, o yıllarda filmler üç-dört yıl geçikme ile gelirdi ülkemize ama 
sonralarda olmalı. O filmden de bir alıntı var ve film gösterime girdikten sonra, “ağlamaklı” olan finali seyirci isteği üzerine değiştiriliyor. Sırf Ümit değil film parçalarını birleştiren, sinemanın makinisti de, filmlerden dansöz sahnelerini kesip birleştirdikten sonra “kendine” oynatırken Ümit’e yakalanıyor. Bu bölümde kısacık Nimet Alp -zamanlama doğru- var, diğerini, çıkaramadım… Birleştirilen -filmde yer alan- iki dans sahnesi var, farklı filmlerden, -müzik var mı idi ve aynı mı? idi!?.
Alman yönetmen Volker Schlöndorff (1939), 1970’lerin ortalarından itibaren politik filmlere yöneldi. 1975 yapımı “Die Vorlorene Ehre der Katharina Blum-Katharina Blum’un Çiğnenen Onuru”nu Heinrich Böll’ün romanından uyarladı. Filmi, o zamanki karısı Margarethe von Trotta’yla beraber yönetti Schlöndorf. Filmde, bir kadın militan, yargıyla medya arasında kalır. Schlöndorff, bu filminde hem medyayı hem adalet sistemini mahkûm etti. Yönetmen, Günter Grass’ın romanı “Die Blechtrommel-Teneke Trampet”i 1979 yılında uyarladı. Bu etkileyici politik-savaş filminde, cüce kalmış bir insanın gözleriyle faşizmi görselleştirdi. Teneke trampetiyle faşistleri protesto eden ve büyümeyi reddeden Oskar’ın hikâyesidir bu. Schlöndorff, “Teneke Trampet” filminde, cinsellikle patates arasında bir bağ da kurmuştu. Oskar’ın babası olacak cüce jandarmadan kaçıyor, tarlada iri yapılı kadın közde patates pişirirken, kadının eteğinin altına giriyor ve olanlar da oluyor. “Teneke Trampet”in senaristleri arasında Jean-Claude Carrière de vardı. Müzikleri de muhteşem Maurice Jarre bestelemişti. 1990’ların başında duvarlar ve reel sosyalizm yıkıldıktan sonra, 2000 yılında Almanya’yı, giderek kendini sorgulayan bir politik film yaptı Schlöndorff. “Die Stille Nach dem Schuss-Rita’nın Kimlikleri”, şiddeti eleştiren ve tarafsız kalmaya çalışan bir filmdi. Aşık olduğu Andi’den etkilenip sol örgüte giren Rita, bir örgütte neler yapılıyorsa hepsini yapıyordu. Sevgilisini hapisten bile kaçırıyordu. Ardından Doğu Almanya’ya sığınıyor ve orada reel sosyalizmin ne demek olduğunu keşfediyordu tüm romantik hayal kırıklıklarıyla. Duvarlar yıkılınca Rita’nın sonu da trajik oluyordu. 
1942’de doğan ve yönetmen Schlöndorff’un eski eşi olan Margarethe von Trotta, sinemaya oyunculukla başlamış. Senaryolar yazmış. Ardından kadınları öne çıkaran politik filmler yönetmiş. 1981 yılında bir politik filmle dikkatleri üzerine topladı. “Die Bleierne Zeit-Ağır Zamanlar”da, RAF militanlarından Gudrun Ensslin’in hayatını yansıttı perdeye. Film, öğrenci hareketlerini, Baader-Meinhof grubunu gösterirken, aslında anlatılanlar, İkinci Dünya Savaşı sonrası Almanyası’ydı. Von Trotta, 1986 yılında sosyalist bir kadının hayatını “Die Geduld der Rosa Luxemburg-Rosa Luxemburg” filminde anlattı. Luxemburg, Karl Liebknecht’le beraber Alman Komünist Partisi’ni kurdu. Von Trotta, 1994’te siyah-beyaz ve renkli “Das Versprechen-Bekleyiş” filminde birbirinden yirmi sekiz yıl ayrı kalan iki aşığı anlattı. Berlin Duvarı inşa edilir, iki sevgili duvarın iki yanında kalır ve uzun yıllar boyunca birbirlerini birkaç defa görürler. Sonra duvar yıkılır. Aşıklar birbirlerine kavuşurlar. Von Trotta, filmlerinde genelde başrolde Barbara Sukowa’yı oynattı. 
İspanyol sinemasının önemli yönetmenlerinden Carlos Saura (1932), 1960’lı yıllarda Franco dönemini eleştiren güçlü politik filmler çekti. Ordunun, kilisenin ve burjuvazinin yanılsamalarını eleştirel bir bakışla yansıttı. 1966 yapımı “La Caza-Av” filmi, kendi kendini yavaş yavaş eriten bir topluma eleştiriydi. İspanya’daki iç savaşta bulunmuş burjuva üç subayın çıktıkları avda birbirlerini yok edişlerini gösterdi Saura. “Av”, metaforik anlatımlı ve faşizmin tam göbeğinde çekilmiş bir filmdi. Filmde varılan sonuçsa, cuntanın altında içine çekilmiş ve çürüyen bir toplumun eleştirisiydi. Saura, 1998 yapımı “Tango”da gerçeküstücü anlatımla Arjantin’deki cunta faşizmini eleştirdi. Bu politik film, tangoyu ve dansını, eleştiri için bir araç olarak kullanıyordu. 
Fransa’nın sömürgeciliğine karşı savaşı anlatan 1965 yapımı “La Bataglia d’Algeria-Cezayir Savaşı” filmi, İtalyan yönetmen Gillo Pontecorvo’nun sinemadan silinmesine neden oldu. Hiçbir yapımcıdan ve ülkeden para bulup doğru düzgün film çekemedi Pontecorvo (1919-2006)… Fransa’nın ekonomik ve politik gücü bir yönetmeni sinemadan uzaklaştırdı. Tüm dünyada büyük ilgi gören “Cezayir Savaşı”, mutlaka görülmesi gereken filmlerden. Çünkü, Fransa filmden değil, anlatım biçiminden etkilendiği için yönetmeni yok edişe itti. Bu filmde, Fransa’nın katliamları çok açık ve belgesel gerçekliğiyle perdeye yansıtıldı. Bir filmin kendi gücünün ötesine geçmesine bir örnek “Cezayir Savaşı…” 
Avusturya’ya yerleşmiş Bavyeralı usta Michael Haneke’nin (1942) 2000 yapımı “Code Inconnu-Bilinmeyen Kod”u, politik sinemanın önemli filmlerinden. Göçmenler, ırkçılık, gelişmiş kapitalist bir toplum, insanlar, yoksulluk, zenginlik, düş kırıklıkları, iletişimsizlik ve birçok şey derinlikli bir anlatımla yansıyordu perdeye. Haneke bu filminde, her sekansta tek çekim kullandı, kamerayı sağa-sola kaydırdı. Filmin girişi ve final bölümü gerçekten çok çarpıcıydı. Final bölümünde, sağır-dilsiz çocukların çaldığı trampet sesleri insanın kulağından bir süre gitmiyordu. Bu filmin uzun adı da şöyleydi: “Code Inconnu: Récit Incomplet de Divers Voyages-Bilinmeyen Kod: Bitmemiş Türlü Çeşitli Hikâyelere Gidiş Gelişler…” Haneke’nin daha önce Avusturya’da çektiği “kent üçlemesi”, kapitalizmi ve burjuva toplumlarını eleştirdi. Üçlemenin gördüğümüz iki filminden biri olan 1989 yapımı “Der Siebente Kontinent-Yedinci Kıta”da, kapitalist bir toplumda burjuva bir ailenin kendi kendini yok edişi anlatılıyordu. Sistem onlara sadece tüketmelerini öneriyordu ve insanlar, bu sistemde iletişimsiz kalıp birçok şeye yabancılaşıyordu. Üçlemenin diğer filmi 1992 yapımı “Benny’s Video-Benny’nin Videosu”, burjuva ahlâkını, şiddetini ve ikiyüzlülüğünü sorguluyordu. Gelişmiş batı toplumlarını anlayabilmek ve yorumlayabilmek için Haneke’nin modern filmlerine gereksinim var. Benny, video kamerasıyla çektiği şok tabancasıyla öldürülen bir domuzun görüntülerini yeni tanıştığı kız arkadaşına gösterir. Ardından kızı şok tabancasıyla öldürür. Kanlar içindeki kızı video kamerasıyla görüntüler ve kanları sakince temizler. Belki de en korkunç olan, ailenin cesedi yok ediş biçimiydi. Bu filmi psikanalitik açıdan incelemek gerekiyor.
Danimarkalı usta Lars von Trier’in Amerika’yı eleştiren 2000 yapımı “Dancer in the Dark-Karanlıkta Dans” ve 2003 yapımı 
rahat edebilmesi için Amerika gibi bir devletin varlığını sürdürmemesi gerektiğini öneriyordu. Gerçeküstücü estetikle beslenen bu film, metoforlarla doluydu baştan aşağıya. Kasaba “Amerika”yı, genç yabancı kadın “dünyalı”yı, kasabanın köpeği de “İsrail”i simgeliyordu bu filmde. Amerika’yı ve Amerikalıları anlayabilmek için bu iki filmin sosyopsikolojisinin içine girebilmek gerekiyor. Amerika’nın yayılmacılığı, kendini sürekli merkezde görmesi, WASP kültürü, kendinden başka her şeyi kötü ve öcü mahlûklar olarak görmesi gibi, Amerika’nın tuhaf sosyopsikolojisini yargılayıcı bir sinematografiyle yansıtıyordu bu iki film. Yönetmen, 
Filmlerini işçi sınıfına adamış büyük ustalardan Ken Loach’un (1936), 1990 yapımı “Hidden Agenda-Gizli Ajanda” filmi, İngiltere siyasetlerinin maskesini yere düşüren önemli bir filmdi. Loach IRA’ya bakan bu filminde, İngiltere’de hükümetin Kuzey İrlanda’ya karşı yürüttüğü kirli savaşının nasıl olduğunu belgeliyordu. Loach’un İspanya’nın iç savaşını, duyarlı ve gerçekçi bir dille anlattığı 1995 yapımı “Land of Freedom-Ülke ve Özgürlük”, faşizme karşı savaşı güçlü bir politik duyarlılıkla yansıttı. George Orwell’ın fütüristik romanından uyarlanan Michael Radford’un “1984” filmi, faşizmin veya tüm diktörlüklerin betimlemesini yapıyordu. Giderek “büyük birader”in şu yaşadığımız anlarda görev başında olduğunu da hissettiriyordu film. 
Michelangelo Antonioni (1912-2007), 1961 yapımı “La Notte-Gece” filminin başında, bir buçuk dakikalık sekiz plân-çekimle kapitalist toplumun ruhunu çözümliyordu. Önce Pirelli binası görülüyordu. İşçiler bu binanın camını siliyorlardı. Aşağıda, caddede trafik de akıyordu. Pirelli binası, kapitalizmin katedraliydi. Ardından kamera, hastane odasına geçiyordu. Odada kanserli hasta vardı. Odanın camından kilisenin yansıması da görülüyordu. Antonioni, bu çarpıcı politik mesajıyla şunu anlatmak istiyordu aşağı yukarı: Pirelli binasından hastaneye geçen görüntü, kapitalizmin hastalığını vurguluyordu. Camdan yansıyan kilisenin gerçekte kutsal olmadığını, kapitalizm sisteminde aslolan mabedin Pirelli binası olduğu vurgulanıyordu. Bu filmden sonra Antonioni’nin kapitalizmin ruhunu yansıttığı 1963 yapımı “L’Eclisse-Batan Güneş” geldi. Sol bakışın önemli politik filmlerinden biriydi bu. Kapitalizmde değerin insan değil, borsa trendlerinin olduğu vurguluyordu filmde. Piyasa denen şeyin ruhunun içine giriyordu Antonioni usta kamerasıyla.
Sinemanın en büyük ustalarından Jean-Luc Godard’ın (1930) birçok politik filmi var. Belki de çektiği bütün filmler politikti onun. Godard, 1960 yılında çektiği ilk filmi “A Bout de Souffle-Serseri Aşıklar”, Sartre varoluşçuluğuyla kapitalist sistemin burjuva estetik değerlerini ve bu sistemin sunduğu bütün uzlaşmaları reddediyordu Michel karakterinin özelinde. Fransız “Yeni Dalga” akımının bu büyük ustası, kamerayı koyduğu her açıda ve her “kesme”de, burjuva estetiğini ve yorumunu yerle bir etti. Burjuva ahlâkının estetiğinden beslenen filmlerde, konu akışında ve çekimlerde kurgusal bir devamlılık vardır. Kamera da yanal bir biçimde kayar genelde. Godard, yabancılaştırma efekti gibi çekimlerinde bir devamlılık yerine bir plânı bir bütün olarak çekip, montaj masasında o bütün çekimi parçalayıp, içinden kareler atarak “sıçramalı kurgu”yu denemişti. Uzlaşma, ne sistemleydi, ne de o sistemin içinde yanılsamalarla yaşayan seyirciyle. Godard, raylar üzerinde yan yan kayan kamerayı ahlâki bulmadı hiç. Bu, burjuva estetiğinin yanılsamasıydı. O, kamerayı öne ve geriye kaydırarak yanılsamacı ve uzlaşmacı estetiğin ahlâkını yıktı. Doğrudan doğruya gerçeklikteki gibi anlara ulaştı. Seyirciler, alışık olmadıkları bu estetikle yabancılaştılar veya kendilerinin birebir gerçeklikte yaşadıkları anlara yabancılaştılar. Godard, seyircisini filmleriyle dönüştürüp, görünen gerçekliğin ardındaki gerçekliğe ulaştırmaya çabaladı hep. Godard’ın filmleri, politik duruşlarıyla gerçekte kapitalist toplumda bireyin yanılsamalarını anlattı. Ardından gelen “Le Petit Soldat-Küçük Asker” filminde Cezayir Savaşı’nı eleştirdi. Bu film, Fransa’da yasaklandı. Godard, 1960’ların sonu, 1970’lerin ortalarına kadar seri biçimde politik filmler çekti. Yönetmen, 68 gençlik hareketlerine de katıldı ve gençlere destek verdi zamanında. 
İtalyan proleterlerinin yönetmeni Pier Paolo Pasolini, 1922’de doğdu. 1975 yılında bir genç tarafından bıçaklanarak öldürülen Pasolini, bir eşcinseldi. Yönetmen, sol bakışlı filmleriyle kapitalist sistemi ve burjuva değerlerini hep eleştirdi. Onun bütün filmleri politikti. Pasolini, İtalyan Komünist Partisi’nden ihraç edildi. Bir erkek çocuğunu ayarttı diye komünistlerce suçlandı. Önce romanlar yayımlayan sanatçı, senaryolar da yazdı. 1961 yılında ilk filmi “Accattone-Dilenci”yi çekti. Bu filmde proleterleri anlattı. Roma’nın kenar mahallelerindeki sefaleti yansıtan Pasolini, namuslu bir iş yapmaya çabalayan, ama başaramayan, hırsızlık yaparken kaza sonucu ölen bir pezevengi anlattı bu filminde. Bir kadını ilk defa seven ve aşık olan adam, hayatındaki tüm pislikleri geride bırakıp yeni hayatı düşlüyordu hep. Ama, sistem kötüdüydü. Pasolini’nin bu filmi yer yer belgesel tadındaydı. Yönetmen, filmleriyle dini, toplumsal ahlâkı, adalet sistemini, kapitalizmi ve burjuvaziyi eleştirdi sonuna kadar. Öncelikle, kapitalizm ve burjuvalar lâğım çukurlarıydı onun için. 
Budapeşte’de 1938’de doğan Macar usta Istvan Szabo, 1964 yılından itibaren film çekmeye başladı. “Almodozasok Kora-Düş Zamanı” filminde, okuldan mezun olan dört mühendisin hayatını anlattı. Onların hiçbir zaman gerçekleştiremeyeceği özgürlük düşlerini anlatırken, filmin aralarına 1956 yılında Kızıl Ordu’nun bastırdığı Macar Devrimi’nden haber görüntülerini de kurguladı. Szabo, sosyalizm içinde hep eleştirel filmler yaptı. Kahramanları hep geleceklerini düşündüler Szabo’nun 1960’lardaki filmlerinde. Szabo, 1966 yılında sosyalist sistemi eleştiren “Apa-Baba” filmini çekti. Babası, kendisi çok genç yaştayken ölen adam, ölen babasıyla sosyalist sistem arasında koşutluk kuruyordu. Oğul, tüm yüceltmelerden, Stalinci bakış açısından kurtulup arınır kendince. Szabo’nun 1970 yılında çektiği “Szerelmes Film-Aşk Filmi”nde, Macar halkının 1956 yılındaki devrim girişimiyle ihtirasların gerçekleşmesini engelleyen kader bir metafor oluştuyordu. Szabo’nun 1979 yapımı “Bizalom-Güven” filmi, bireyin faşizm dönemindeki durumunu anlatıyordu. İnsanlar sürekli bir şeyler için kendini kanıtlamak zorunda hissediyorladı. Rüşvet, iktidara yakın olma ve bireyin bozulması anlatılılıyordu bu filmde. 
Polonya’nın Suwalki bölgesinde 1926 yılında doğan Andrzej Wajda, sosyalist iktidarın belirlediği konular ve tiplerin dışında filmler çekti hep. Onun adını sinema dünyasında duyuran film “Pipiol i Diament-Küller ve Elmaslar” oldu. 1958 yapımı film, Polonya’nın savaştan, 1945 yılından sonraki yeni dönemini anlatıyordu. Yeni Polonya’ya ve sosyalizme karamsar bakışın filmiydi bu. Savaşın yerini ideolojik savaş almıştır artık. Kardeş kardeşten şüpheye düşer. Wajda bu filminde, savaşın içinden gelen kuşağın ruhlarındaki derin izlerin peşine düştü. Bunlarla beraber, savaş sonrası kuşak da yansıdı bu filmde. Gençler, bu karamsarlıkların ve çaresizliklerin içinde yanılsamalarını yaşıyorlardı. Wajda’nın 1976’da çektiği “Czlowiek z Marmuru-Mermer Adam” filmi, kısa bir süre de olsa sansürce yasaklandı. Wajda bu filminde Stalizmi eleştirdi. 1950’li yıllarda işçi sınıfından bir adam aracılığıyla sosyalizmi yargıladı yönetmen. 1981’de çektiği bir diğer politik film “Czlowiek z Zelaza-Demir Adam”da, sendika lideri Lech Walesa ve sosyalizme karşı bir örgüte dönüşen “Solidarnosc” (Dayanışma) sendikasını anlattı. Hep muhalif bir yönetmendi Wajda usta. 
İtalyan yönetmen Bernardo Bertolucci, sinema yaşamanın başlarında İtalyan faşizmini anlattı ve beyazperdede mahkûm etti. Bertolucci, 1941 yılında Parma’da doğdu. Babası Atillo Bertolucci, şair ve eleştirmendi. Büyük yönetmen Pier Paolo Pasolini’nin asistanlığını yapan Bertolucci, 1960’ların sonundan itibaren güçlü politik filmler yarattı. Baba takıntılı yönetmen, 1970 yılında İtalyan faşizmini araştıran etkili bir film yaptı. “La Strategia del Ragno-Örümceğin Stratejisi” filminde, babasının faşist bir işbirlikçi olduğunu keşfeden bir oğulun peşine takıldı. Bu filmin kurgusu, yönetmenin sinema estetiğinin doruğu olduğu söyleniyor. Bertolucci filmlerini izlerken, sahneleri tek tek değerlendirip sonradan bir bütün oluşturmak gerekiyor. Derinlikteki gerçeklik zihinde oluşturulabiliyor o zaman. Yine 1970’te çektiği “Il 
Conformista-Konformist” filminde, faşizm ve burjuva ilişkisini derinliğine inceledi. Bertolucci ve sinemasına göre faşizm, burjuvazinin ruh hastalığıdır. Alberto Moravia’dan uyarladığı “Konformist” filminde, başkarakter işlediği tüm suçların, sistemle ve faşizmle uzlaşarak çözüleceğine inanır. Bertolucci, “Konformist” filminde bazı sahnelerde kamerayı sağa ve sola yatırmıştı. Bu estetik ilk defa Carol Reed ustanın 1949 yapımı kara filmi “The Third Man-Üçüncü Adam” filminde denenmişti. Bertolucci’nin 1974-76 yılları arasında çektiği ve beş buçuk saat süren 
Yunan kökenli Fransız yönetmen Costa Gavras’ın (1933) üç önemli politik filmi var. İlki 1969 yapımı “Z-Ölümsüz” filmiydi. Fransız-Cezayir ortak yapımı bu film, Vasilis Vasilikos’un romanından uyarlanmıştı. Bir sosyalist ve barış savunucusu milletvekili Gregorios Lambrakis’in savaş füzelerinin Yunanistan’a yerleştirilmesine karşı yaptığı konuşmadan sonra 1963 yılında öldürülmesi anlatılıyordu filmde. Öncelikle bu film, ana akım gazetelerinde övgüyle karşılanmış zamanında. Yunanistan’daki “albaylar cuntası”nın gelişini haberleyen olaylar, Gavras’ın romandaki bazı akımları aşıp sol düşünceye yaklaştığını gösterdi. İlerici ve cesur mesajlar verdi bu film. Senaryoyu Jorge Semprún yazmış, müzikleriyse Mikis Theodarakis bestelemişti. Bu filmin ardından Gavras, “L’Aveu-İtiraf”ı çekti. 1970 yapımı bu filmin de senaryosu Jorge Semprún’a ait. Film, Lise ve Arthur London’ın ortak yazdıkları otobiyografilerinden uyarlanmıştı. 1951, Prag… Dışişleri’nde bakan yardımcısı Arthur London izlendiğinin farkına varıyor. Budapeşte’deki Rajle ve Sofya’daki Kostov duruşmalarının ardından tutuklamalar hızlanıyor. London, kaçırılıyor ve sorguya çekiliyor. Önce her şeyi inkâr ediyor, kendini savunuyor, umudunu kaybediyor, sonra da itirafa zorlanıyor. Bu film, Çekoslovakya’da Stalizmin hüküm sürdüğü bir dönemi anlatıyor. 
“İtiraf”, bazı görüşlere göre anti-komünist değildir; ama, anti-Sovyet bir filmdir. Fransız sinema eleştirmeni Guy Hennebelle (1941-2003), Gavras’ın filmlerinin diyalektiği tüm boyutlarıyla vermediği için eleştiriyordu. Özellikle “Ölümsüz” filminde sınıfsal çözümleme yapılmamış diyordu eleştirmen. Ona göre bu durum, tüm Gavras filmlerinin ortak sorunuydu. Gavras, sadece siyasal olayları anlatıyor, soru sormuyor, geride neler oluyor onun sinemasını hiç ilgilendirmiyordu. Politik üçlemenin son filmi 1972 yapımı “L’Etat de Siege-Sıkıyönetim”dir. Son halkanın senaristi, “Cezayir Savaşı”nın senaryo yazarı Franco Solinas’tı. Film, Uruguay’ın bağımsızlığı için silahlı mücadele veren “Tupamaro” gerillalarının Amerikalı bir ajanı kaçırışını anlatıyordu. 1958 yılında Uruguay’da yapılan seçimler, ülkenin ekonomik bunalıma girmesi, ABD’nin etkisini iyiden iyiye hissettirmesi ve ardından toplumsal muhalefetin yükselmesi. Gerillalar, Amerikalı ajanı kaçırıp, onu tüm silâhlarıyla, işkence aletleriyle, manipüle edici konuşmasıyla ve faşist yapısıyla maskesini indirir. Bu film, ajan Philip Michael Santre üzerine değil, ABD emperyalizmi üzerinedir diyor yazar Christian Zimmer. 
Toskanya’ya bağlı San Miniato’da iki kardeşten Vittorio 1929’da, Paolo 1931’de doğdu. Taviani kardeşler, filmleri ortak yönetiyorlar. İlk filmlerini 1962’de çektiler. Politik yönleri olan, belgesel duygusu veren, yeni gerçekçi sinemaya yaklaşan “Un Uomo da Bruciare-Yakılacak Adam”da, Sicilya’ya yıllar sonra dönen bir adamı anlattılar. Adam, siyasetle uğraştığı için başı Sicilya mafyasıyla derde girer ve trajik bir son onu bekler. Solcu kardeşler, 1960’ların sonunda devrimci filmler çektiler. Bu yaşamlarına da yansıyordu. Kardeş yönetmenlerin her şeyleri ortaktı. Filmlerinde genelde sosyalist bakış açısını yansıtan kardeşler, hiçbir şeye, seyirciye bile taviz vermediler. 1967 yapımı “I Sovversivi-Fesatçılar” filminde, 1964 yılında ölen İtalyan Komünist Partisi’nin genel sekreteri Palmiro Togliatti’nin hayatından yansımaları, hayali dört insan aracılığıyla yansıttılar. Dört kişi, Togliatti öldükten sonra kendilerine yeni bir yol çizerler. 1977 yapımı “Padre Padrone-Babam ve Ustam”ı çekti kardeşler. Giovanni Ledda’nın özyaşamsal romanından uyarladıkları filmde, Sardunyalı bir çoban çocuğunun babasının despotluğundan kurtulup hiç bilmediği İtalyancayı öğrenip üniversiteyi bitirerek bir dilbilimci olduğunu anlattılar. Hem Sicilyacanın hem İtalyancanın konuşulduğu filmde, belgesel duygusu öne çıktı. İnsanlarla yaşadıkları mekânlar birbirini bütünlüyordu filmde. 
Amerikalı Andy Warhol gibi deneysel film çalışmaları yapan sanatçıların yapıtları geniş kitlelere pek ulaşamadı. Saatlerce, sadece bir binanın görüntüsünü çeken bir film elbette seyircinin ilgisini göremezdi. Çünkü, postmodern sanatçı Warhol’un filmlerinin ideolojisi, insanların hemen anlayayacağı ve yorumlayacağı biçimde açık değildi. Deneysel-öncü sinemanın gerilemesiyle, “yeni sol” filmler Amerika’da çekilmeye başlandı. Sosyal içerikli filmler ortaya çıktı. “Militan sinema” diye ad verdiler bu akıma. Ardından kadın mücadelesini destekleyen filmlere uzandı bu sinema akımı Amerika’da. Bununla birlikte “newsreel” denilen solcu bir belgesel birliği de kuruldu 1967 yılında. Vietnam’dan gelen savaş görüntüleri, askerliği reddedenlerin anlattıkları, 1968’de New York Üniversitesi’nde öğrencilerin okulu işgal edişleri “Columbia Revolt” (Columbia İsyanı) belgeseliyle yansıtıldı. 1972 yılında “Küba Filmleri Festivali” de düzenlediler. Ama devlet tüm filmlere el koydu. Belgeseller ardı ardına geldi. Metro ulaşım sisteminin politik ve ekonomik çözümlemeleriyle ilgili “The Wreck of the New York Subway” (New York Metrosunun Enkazı) belgeseli, Amerikalı kadınların bilincini etkileyen bir röportaj belgeseli “The Women’s Film” (Kadınların Filmi), Attica hapishanesindeki isyanla ilgili “Revolution Until Victory” (Zafere Kadar Devrim) belgeseli de bunlara eklenebilir. Amerika’daki “newsreel” grupların birçoğu kendilerini Marksist-Leninist olarak tanıtıyorlardı. Devrimci Zenci İşçiler Birliği, “newsreel” tarzında 1969 yılında bir belgesel çekti. Detroit bölgesindeki fabrikalarda çalışan siyah işçileri örgütlemek için. Amerikan politik filmlerinin en önemlilerinden biri “Winter Soldier-Kış Askeri”dir. Gaziler tarafından Vietnam’da işlenmiş suçlarla ilgili tanıkların anlattıkları vardır bu belgeselde. Bu belgeselin bir diğer önemi Cannes Film Festivali’nde gösterilmesidir. Bir diğer film de, “Ice-Buz”dur. Eleştirmenler filmi beğenmemişler. Çünkü bu film, Amerika’daki devrim için silahlı bir yaklaşımı öneriyor. Hollywood’da, “yeni sol” akıma tepki olarak, başını ünlü yönetmen Francis Ford Coppola’nın çektiği “yeni sağ” akım yönetmenleri ortaya çıktı 1970’li yıllarda. Bu “yeni sağ” akımın içerisinde Paul Schrader ve Martin Scorsese gibi önemli yönetmenler de vardı. 
bezgin ruhlu bir insan. Abisinin bir sığıntı gibi yanından ayırmadığı biri o. Seniha, hikâyenin derinliğindeki trajedilerin de başlangıcı ve sonu. Bu hikâye, güzellik, çirkinlik ve kıskanma üzerine Dostoyevski’nin ruhundan düşmüş gibi sanki. Bu filme, psikanalitik açıdan da bakmak gerekiyor. Seniha, sessiz, sakin ve makûl biri gibi görünüyor. Ama, onun derinliğine girince bu sakinliğin içinde bir cehennemin olduğu keşfediliyor. Seniha’nın yüzündeki çirkinlik içinin yansıması gibi sanki bir zaman sonra. O, daima kaybetmiş biri. Daha önce ailesinin, şimdi de abisinin sığıntısı gibi. Hep arkalara itilmiş. Aşkın içine düşmesine bile müsaade edilmemiş. Yalnız ve kadersiz. Belki de hayatta tek iletişim kurabildiği insan Mükerrem. Her şeyi içine atmış Seniha’nın ruhundaki intikam ateşi yıllar boyu büyümüş ve zamanı geldiğinde de etrafına trajedi saçıyor. Kaderin ona kaybettirdiklerinden öcünü alıyor sanki. Seniha’nın anlattıklarına ve kelimelerine iyi kulak vermeli. Seniha’ya hayat veren Nergis Öztürk, bu filmindeki performansıyla 
ustanın 
kadın da müzik çalıyordu 
Şimdilerde 40’larını idrak eden benim gibi orta yaşlı sinema tutkunlarının hayatını kaydırmış Yeşilçam ustalarından biridir Kunt Tulgar… O ve diğer birkaç popüler meslektaşının beyazperdede yıllar yılı sergiledikleri kavga – dövüş sahnelerinin gazına gelerek, sinema salonlarının çıkışında arkadaşlarımızla birbirimize az dalmadık, eve kan revan ve çamur içinde dönüp annelerimizden az fırça yemedik çocukluğumuzda…
Yeni Şafak’taki habercilik çalışmalarım sırasında ne zaman “sinema yıldızlarıyla söyleşi yapma” yönünde bir proje söz konusu olsa, benim içimden toplumun güncel beğenisini yansıtan aktör ve aktristlerle görüşmek her nedense hiç gelmiyor. Aynı şekilde, son dönemlerde kapı pencere kırdıran genç kuşak yönetmenlerle de… “Yeni” olana yönelik bu tutukluğum ve isteksizliğim, sinema söyleşileri yapma işini de -son beş yıldır sinema sayfamızdaki öncelikli misyonuma dönüşen- “vefâ”nın doğal bir uzantısı olarak gördüğümdendir sanırım… Günümüzün sinemasal zevklerini belirleyen moda eğilimler ve onların popüler temsilcilerinden ziyade, bizim kuşağımızı bugünlere taşıyanların unutulmaya yüz tutmuş emekleri çok daha fazla cezbediyor beni… Tipik bir “yaşlanma belirtisi” olarak, aslında hiç de şaşırtıcı değil bu yöndeki tercihlerim… Ancak, her ne kadar “moda olan”a itibar etmesem de yine de hayırlı bir iş yaptığımı düşünüyorum zaman zaman sinemamızın temellerini atan emektar sanatçıları ziyaret etmekle…
Türk sinema tarihinin gelmiş geçmiş en karizmatik ad-soyadına sahip aktör, senarist, yönetmen ve yapımcısı, sevgili Kunt Tulgar ağabeye yaptığım ziyaret de işte bu tercihimin yeni bir halkasını oluşturmaktaydı. 1948 – İzmit doğumlu sanatçının beyazperdede ilk boy gösterişi, henüz 4 yaşındayken, Orhan Atadeniz’in çektiği “Tarzan İstanbul’da” filmiyle gerçekleşmiş (1952). Ki onu bu büyüleyici dünyaya ilk sokan kişi de dönemin saygın görüntü yönetmenlerinden biri olan rahmetli babası Sabahattin Tulgar olmuş. Türk sinema tarihine derinlemesine meraklı olanların mutlaka izlemiş olduklarını düşündüğüm (ki benim arşivimde de hayli temiz bir kopyası var) o ilginç Tarzan uyarlamasında, anne-babası yerliler tarafından öldürülünce sahipsiz kalan ve ormandaki hayvanlar tarafından büyütülen küçük Tarzan rolünde ilk çıkışını yapıyordu kısa pantolonlu Kunt Tulgar…
birine dönüşüyor. Hele ki Atadeniz’in yönetiminde rol aldığı 1973 yapımı süper kahraman serüveni “Yılmayan Şeytan”da bir “Bakırbaş Tekin” rolü var ki “trash cinema” meraklıları için o yapıt bugün bile hâlâ aşılmaz bir zirveyi oluşturmakta. Aynı şekilde, vaktiyle Türk sinemasının ürettiği birbirinden çılgın ve sıra dışı filmler karşısında kafayı yiyen Avrupalı ve Amerikalı sinemaseverlerin de en favori filmleri arasında yer alıyor bu akıllara zarar bilim-kurgusal serüven…
“Aksiyon adamı” kimliğiyle son büyük gösterilerini 1980’lerde “En Büyük Yumruk”, “Gizli Kuvvet” ve “Beklenmeyen Randevu” ile yaptıktan sonra ağırlıklı olarak kamera arkasında çalışmayı tercih eden Tulgar, 1990’ları da çeşitli televizyon yapımları için üstlendiği yönetmenliklerle geçirdikten sonra, 2000’lerde ise -bana göre çok erken gelen- bir inzivânın keyfini çıkartıyor. 
“Getir koy önüme huyuma suyuma ve görünümüme uygun bir senaryo; para pul önemli değil, hemen oynayayım. Yeter ki içinde bolca kavga-dövüş olsun. Kavga olmazsa asla yaşayamam ben!” 
Çektiğimiz fotoğrafları makinenin ekranından kontrol ederken, deneyimli aktöre “Nasıldım ağabey, stilize bir biçimde dayak yiyebiliyor muyum?” diye sorduğumda ise “Eh işte, yok zamanda idare edersin, ancak kamera önünde ustalıkla dayak yemek gerçek bir sanattır” diyor ve ekliyor “Senin herşeyden önce şu yavaş yavaş salmaya başladığın göbeğini yeniden bir toparlaman lâzım. Bak benim fiziğime, hiç yaşımı gösteriyor muyum? Şu anda uygun bir senaryo gelsin, 35-40 yaşında karakterleri bile rahatlıkla canlandırırım. Mesleğine âşık bir aksiyon yıldızı, kendine bakmasını da bilmeli…”
“Süpermen Dönüyor’u çekeli henüz iki-üç yıl olmuştu ve o filmde çok ucuza mâlolan hilelerle Süpermen’i İstanbul semalarında uçurmayı başardığım için Yeşilçam’da bayağı bir forsum oluşmuştu. Bir gün Cüneyt Arkın ve Çetin İnanç büroma geldiler. Cüneyt, ‘Dünyayı Kurtaran Adam’ adlı hareketli bir senaryo yazmıştı ve Çetin’in yönetmenliğinde bunu çekmek istiyorlardı. Fakat, senaryodaki uzay gemisi sahnelerinin altından nasıl kalkacaklarını her ikisi de bilemiyordu. Çetin bana, ‘Sen Süpermen’de hiç fena sayılmayacak bir sonuç elde etmiştin. Cüneyt ve Aytekin’i de (Akkaya) bir uzay gemisi kokpitinin içinde bir kaç dakika uçurabilir misin?’ diye sordu. ‘Ayıp ediyorsunuz sevgili kardeşlerim’ dedim ve onlara çekim için bir kaç gün sonrasına randevu verdim. 
perdede bol bol uzay görüntüleri ve patlamaları beliriyordu. Son aşamada ise sanayi sitesindeki kaynakçı arkadaşıma Cüneyt ve Aytekin’in içine oturacakları metâlden bir kabin yaptırdım ve bunu da perdenin ön tarafına koydum. Tam karşına diktiğimiz bir kamera ise hem kokpiti, hem de arkadaki perdeyi ve orada oynayan görüntüleri kaydediyordu. Ancak, an itibarıyla doğru düzgün bir motorsiklet kaskı bulamadım ve çekimin yapılacağı günün sabahı Cüneyt’e, “Stüdyoya havalı bir kask bulup öyle gelin” diye haber gönderdim. 
‘Dünyayı Kurtaran Adam’ın yalnızca uzaylı bölümünü değil, diğer bütün maket ve efektlerini de ben hazırladım. Aynı zamanda, evdeki plâk arşivimden yararlanarak, o dönemin en gösterişli filmlerinin müzikleriyle bezemek suretiyle ses kayıtlarını yine ben gerçekleştirdim. Çekimlerinden 27 yıl sonra bugün, sözünü ettiğim görüntüler artık dünya çapında popüler olmuş durumda. Piyasanın ölü bir zamanında sektöre birazcık hareket getirsin diye çektiğimiz inanılmaz düşük bütçeli bir filmin gün gelip bu kadar tantana kopartacağını bilseydim, çekerken biraz daha ince çalışırdım. Fakat, eğer ki ben aşırı titizlik sergileseydim, ‘Dünyayı Kurtaran Adam’ böylesine popüler olur muydu o da ayrı bir tartışma konusu. Çünkü onun bütün güzelliği döküntülüğünde. Biliyorsunuz, 2006’da çok ciddi bir masraf yaparak ikincisini çektiler, fakat aynı tadı vermedi.”
“TRASH CINEMA”: Çok düşük bütçeler ve tanınmamış (bazen de düpedüz amatör) oyuncularla çekilen; özel efektleri tam bir zavallılık gösterisi olan; senaryosu, kamera kullanımı, ışık düzeni, kurgusu, müzikleri ve genel yönetimiyle hissedilir bir özensizlik içeren; gösterime girdiği dönemlerde sinemaseverler ve eleştirmenlerden hiç saygı görmeyip kısa sürede unutulup gitmiş, ancak zaman içinde tekrar hatırlanarak daha farklı bir sosyolojik-estetik bakış açısıyla ele alındığında giderek değer kazanmaya başlamış “ezik” filmler… Tam çevirisiyle “Çöplük Sineması”…
B-MOVIE: Yoğun olarak “trash cinema” özellikleri taşıması nedeniyle sinema salonlarında yaygın gösterime çıkmak yerine (eskiden video kaset, şimdilerde ise) doğrudan DVD piyasasını hedefleyerek çekilmiş olan düşük bütçeli film türü… Bunların büyük bölümü beyazperdede hiç bir zaman gösterim şansı bulamazken, görece eli yüzü düzgün olarak kabûl edilen bazıları da Amerikan sinema işletmeciliği sisteminde, yazlık ya da arabalı sinemalarda seyirciyi çekmesi beklenen esas filmin önüne garnitür olarak eklenip gösterilirdi. Quentin Tarantino ve Robert Rodriguez’in birlikte çektikleri 2007 yapımı “Grindhouse”, bütünüyle bu filmlere adanmış bir saygı gösterisidir. 
Bir ülke düşünün ki; zenginlik ve fakirlik en uç noktasında yaşansın… O ülkede yaşayan iki kardeş halk birbirinin dilinden hiç mi hiç anlamasın… Aynı ülkede yaşayan insanların bir kısmı, kendi vatanlarında üvey evlât muamelesi görsün. Ülkedeki şanslı (!) çocuklar özel servislerle, artık çoğu bilgisayarlı sıcak okullarına giderken, bir diğer şanssız (!) kısmı yamalı papuçlarıyla karda-kışta yürüsünler, camı-kapısı kırık derme çatma okullarda okumaya çalışsınlar. Yaşıtları matematiği, feni öğrenirken, onlar Türkçe’yi öğrenmeye çalışsınlar. Yani daha en baştan hayata yenik başlasınlar… Ve bir film düşünün ki, tüm bu trajik tabloyu öyle insani, öyle naif bir şekilde anlatsın ki biz filmi gülümseyerek izleyelim. 
Bu yoğun ilgiyi beklemiyorduk. Gündemin de etkisi oldu. Filmden malzeme çıkarmaya çalışanlarla, filmin gerçek duygusunu anlayanlar birbirine karıştı. Gerçi biz, kimin hangi niyetle film hakkında yazdığını biliyoruz. Ancak filmin ısrarla “Kürt Açılımı” ile anılıyor olması rahatsız edici… Açılımın ne olduğunu bile bilmiyoruz daha. Bir yandan da medya insanları provoke ediyor. Bizim filmimizin de bu bağlamda anılması çok üzücü…
Beni umutsuz yapan şu açılım lâfı… Nereye kime açılıyoruz? Devlet, çözmesi gereken bir sorun hakkında insanların arasındaki uçurumu iyice açtı. Şimdi özellikle Türkler, Kürtlere ayrıcalıklar verileceğini düşünerek daha da sertleşti. Oysaki isyan eden bir halkın diğer halklarla eşit hale gelip gelmeyeceği sorun… 
Özgür ile birlikte kısa filmler yaptık. Bu filmler ödül alsalar, önemli festivallerde gösterilmiş olsalar da fark edilmediler. 
Benzer bir konuyu yıllar önce, Hakkari’de Bir Mevsim ismiyle Erden Kıral çekmişti. Hakkari’ye sürgün edilmiş bir öğretmenin başından geçenleri anlatan film, 5 yıl boyunca yasaklı kalmıştı…
Zülküf’ün hayatında hiç Türkçe kelime yoktu. Dolayısıyla öğretmenini en az anlayan kişiydi. İkinci dilin travmasını da en çok o yaşadı sınıfta… Kendi dilini bilmeyen bir yabancıyla geçirdiği zamanın yükünü en çok o çekti ve Türkçeyi de öğrenemedi bir yılda. 3 Kelime biliyordu en son “evet”, “hayır”, “tamam”. Emre nasıl Kürtçe birkaç kelime öğrendiyse Zülküf de öyle yaptı. Bu travmayı yaşatmaya hakkımız yok bu çocuklara da öğretmene de… 
“Yeni sezonun en iyi 10 filmi”…
Haberin çerçevesi yalnızca bu olsa, benim de yapılan açıklamalara hiç bir itirazım olmazdı. Dahası, biri bana telefon açıp “Önümüzdeki sezonda, nasıl bir şey olacağını merak ettiğin filmler var mı?” dese, pek muhtemeldir ki ben de “James Cameron’un 
Agatha Christie, Patricia Highsmith, William Irish, Georges Simenon vb. yazarlar polisiye romanı geliştirdiler. En ünlü kahramanlarsa Sherlock Holmes ve Hercule Poirrot’ydu.
1938’de yönettiği “Le Quai des Brumes-Sisler Rıhtımı” filmi, karanlık ve sisli atmosferiyle insanların çıkışsızlıklarını ve felâkete sürüklenişlerini anlatıyordu. Jean Gabin’in hayat verdiği Jean, kaçak geldiği liman şehrinde Michèle Morgan’ın hayat verdiği Nelly’ye aşık oluyor, bir cinayete karışıyor ve sonra da trajedisine sürükleniyordu. Pierre Dumarchais’nin “Pierre Mac Orlan” romanından uyarlanan bu şiirsel polisiyenin senaryosunu Jacques Prévert yazdı. Yapıt, biçim ve içeriğiyle yaklaşmakta olan savaşın umutsuzluğuyla bir karamsar filme dönüşür. Yönetmen, bu filminde mekânlara düşürdüğü ışıklarla çığır açtı. Şiirsel gerçekçi filmlerin tüm bir sinemayı etkileyecek estetiğini de sundu Carne. Bunlardan en önemlisi de, yağan yağmurlarla ıslanan sokakların üzerine vitrinlerden yansıyan ışıklardı. Bu estetik yoğunluk, birkaç yıl sonra gelecek olan kara filmlerde bolca kullanılacaktı. Carne’nin “Sisler Rıhtımı”nda, Le Havre şehrinin üzerine çöken sis, sinema tarihinin en unutulmaz karamsarlığını da perdede yaratıyordu. Gerçekten bu karamsarlık öylesine bir karamsarlık değildi. Tam anlamıyla bir karabasan gibiydi. Carne’nin aynı yıl çektiği ve daha yoğun bir duygusallığa yönelen filmi “Hotel du Nord-Kuzey Oteli”, intihar eden iki sevgiliyi anlatıyordu. Eugène Dabit’nin aynı adlı romanından uyarlanan bu filmin finali “Sisler 
Rıhtımı”ndan biraz daha umutludur. Genç adam Pierre (Jean-Pierre Aumont), önce sevgilisine ateş eder ve yaralar. Ama kendini vuramaz. Hapse düşse de sonunda sevgililer birleşir. Carne, 1939 yılında yine Jean Gabin’le “Le Jour se Lève-Gün Ağarıyor” filmini çekti. Bu filmde, polisin kuşattığı bir otelde işçi sınıfından bir genç François işlediği cinayeti birden hatırlıyor ve sonrasında da polisle çatışmaya girmek zorunda kalıyordu. Kasvetli atmosferi olan bu filmin finali de karamsardı. Filmin, siyah-beyaz fotoğrafları da heyecan vericidir bu filmde. Filmin ışık düzenlemeleri de büyüleyiciydi. Şiirsel gerçekçi filmlerde kadınlar çoğunlukla sarışındır ve onlara mesafeli durmak daha güvenliydi. Kötücül olmasalar da kötülükleri getirebildikleri içindi belki. 
çok ayrıntılıdır. Adam, kolayca eve girip Tony’nin karısı Margot Mary Wendice’i (Grace Kelly) öldürecektir. Ama, küçük bir ayrıntı atlanınca adam kurban oluyordu. Filmdeki Başmüfettiş Hubbard (John Williams), Agatha Christie’nin dedektifleri gibi olayı çözümlüyordu. Gerçekten Hitchcock’un bu filmi, sosyolojik açıdan da çarpıcıydı. Margot zengindi. Tony’yse evde sığıntı bir içgüveysi gibiydi. Tony, tüm sosyopsikolojik sıkışmışlığıyla karısından kurtulup servetine sahip olmak isteyen bir adamdı ve kapitalizme yenilmişti. Hitchcock’un her filminde polisiye unsurları olsa da, “Cinayet Var” hemen öne çıkan filmlerinden. Hitchcock’un “İp” adyla da anılan 1948 yapımı “The Rope-Ölüm Kararı” filmini de doğrudan polisiyeye katabilirsiniz. “Ölüm Kararı”, Hitchcock’un ilk renkli filmidir ayrıca. Bu filmin bir özelliği de, tek bir mekânda geçmesiydi ve her sahnenin uzunluğu da (hiç kesme yapmadan) on dakika sürmesiydi. Yani kameranın konumu film boyunca sekiz defa değişiyordu. Aslında Hitchcock, filmini “kesme” yapmadan tek bir çekimle yapmak istiyordu, ama o devirlerde teknik imkânsızlıklardan dolayı bunu gerçekleştirememişti. Filmde, zengin ailelerinden iki genç sadece merak ve haz için bir genci öldürüyorlardı. Katil iki genç, açıkça vurgulanmasa da eşcinseldi. Katil gençler, cesedi sandığın içine yerleştirdikten sonra o sandığı verdikleri partide masa olarak kullanıyorlardı. 
öne çıktı 1960’larda. Savaş sonrası refah toplumunun bir yalan olduğu anlaşıldı. Toplumda bireycilik de öne çıkmaya başladı. Şiddet yıllarının başlangıcı diye anılan 1960’larla beraber hiçbir şey eskisi gibi olmadı. Fransız sinemasının Hitchcock’u diye anılan Henri – Georges Clouzot (1907-1977), suç sinemasının en önemli sinemacılarından birisiydi. Filmleriyle, tıpkı Hitchcock gibi korkuların ve kabusların içerisinde kamerasıyla dolaştı hep. Clouzot, gerilim öğeleriyle beslenen polisiyeleriyle sinemaya yeni bakış açıları sundu. Filmleri psikanalitik yönden ele alınması gereken bir yönetmen Clouzot. Bu önemli yönetmenin en iyi filmlerinden biri olan 1955 yapımı “Les Diaboliques-Şeytan Ruhlu İnsanlar”dı. Pierre Boileau ve Thomas Narcejac’ın ortak yazdıkları romanlarından uyarlanan bu siyah-beyaz polisiye-gerilimde bir adam Michel (Paul Meurisse), karısı Christina (Véra Clouzot) ve metresi Nicole’ün (Simone Signoret) ortak plânıyla öldürülür. Adam gerçekten ölmüş müdür? Seyircinin bilmediği bir şeyler mi vardır? Nicole ve Christina’nın Michel’i öldürmeye çalıştıkları “an”lar, sinemanın az gördüğü tedirginlik ve gerilim duygusuyla perdeden yansıyordu. Filmin ikinci yarısından sonra hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığını fark eden seyirci daha da dehşete kapılıyordu. Clouzot, tıpkı Christina gibi masum seyirciyi de sürekli şaşırtıyordu bu filminde. Yönetmenin 1947 yapımı “Quai des Orfevres-Katil Kim” filminin de bilinmesi gerekiyor. İşlemediği bir cinayetten dolayı yargılanan bir adamın baskılara dayanamayarak suçu üzerine almasını anlatıyordu film. Clouzot, bu filminde adalet sisteminin ve toplumun ikiyüzlülüğünü sert bir dille eleştiriyordu. “Katil Kim”, Stanislas ve André Steeman’ın “Legitime Defense” romanından uyarlanmıştı. Bu filmdeki kamera kullanımları, açıları, kurgusu, ışık düzenlemeleri sanat açısından üst noktaya çıkıyordu. Yönetmen Clouzot, “şiirsel gerçekçi” filmlerdeki görselliğe önemli katkılarda bulunmuş kameraman Armand Thirard’la da (1899-1973) çalıştı. Armand Thirard, Hollwood’daki Gregg Toland (1904-1944) kadar önemli bir kameramandı. Gerçekten bu iki büyük kameraman sinemadaki fotoğrafın gücününün önemli temsilcilerindendi.
Paris’te yapayalnız bir kiralık katilin peşine takılmıştı kamerasıyla büyük usta. 
romanından uyarlanmıştı. Etkileyici siyah-siyah beyaz görüntülerse Henri Decaë’ye aitti. Filmde Jeanne Moreau (Florence Carala), Maurice Ronet (Julien Tavernier) ve Georges Poujouly (Louis) başroldeydi. Asansör ve asansör boşluğundaki gerilimli sahnelerinin olduğu bu kara film, Louis Malle’in ilk filmiydi. Yönetmene göre bu film, Paris’in, yoldan çıkmış Paris’in filmidir. Fransız lejyonunda bulunmuş Julien, Louis’yle evli Florence’la ilişkiye girer ve Julien, kocayı ortadan kaldırmak için planlarını uygulamaya koyar. Louis’nin sonu asansörde mi gelecektir? “Yeni Dalga”nın en iyi polisiye yönetmeni Claude Chabrol’dü (1930) belki de. Chabrol, Hitchcock’a yakın bir yönetmendi. Chabrol, 1982 yılında “Les Phantomes du Chapelier-Şapkacının Hayaletleri” filmini yaptı. Karısını öldürdükten sonra, öldürme hazzını alan ve seri cinayetler işlemeye başlayan bir adamı anlattı Chabrol bu filminde. Büyük polisiye roman yazarı Georges Simenon’un romanından uyarlanan filmde Michel Serrault (Léo Labbé), büyük şarkıcı üstat Charles Aznavour (Kachoudas) ve Monique Chaumette (Bayan Labbé) başrolü paylaşıyordu. 1995’te Ruth Rendell’ın romanından “La Ceremonie-Seremoni”yi çekti Chabrol. Başrollerde Sandrine Bonnaire-Isabelle Huppert ikilisi vardı. Küçük bir kasabada geçen hikâyede finâl bölümüne kadar pek sarsıcı bir şey yok gibiydi. Ama Chabrol, aralara sıkıştırdığı “vurgu”larla fırtınayı haberliyordu. Finâl kanlıydı. Duvarlardan sonra sınırların ortadan kalktığını söyleyenlere Chabrol cevap veriyordu: Çelişkilerin sürdüğü ve yoksulluğun çoğaldığı dünyada 
sınıflar olacak… 
1960’lı yıllar refah toplumunu sarsılmaya başladı. Şiddet olayları çoğaldı. 1960’lı yıllarla birlikte suç filmleri, olguları ve olayları stilize bir anlatımla perdeye yansıtmaya başladı. 1960’lı yılları ve sonrasını haberleyen değişimin filmi Alfred Hitchcock’un Robert Bloch’un romanından uyarladığı 1960 yapımı siyah-beyaz “Psycho-Sapık” filmiydi. Korkunun ön plâna çıktığı bu gerilim, psikanalitik bir bakışla, şizofren kahramanı Norman Bates’le (Anthony Perkins) dönüşümü fark ettiriyordu. Film, alttan alta kapitalizmin yarattığı adaletsiz ekonomik bölüşüme dokunup geçerken, aslında sistemin zayıflıklarının altını çiziyordu. Patronunun parasını çalan genç kadın Marion Crane (Janet Leigh) sığındığı motelde cinayete kurban gidiyordu kişiliği ikiye bölünmüş Norman tarafından. Duşta işlenen cinayetteki stilize kurgu denemesi gelecekteki hızı da haberliyordu. Yine 1960’ta çekilen Fransız “Yeni Dalga”sının en çarpıcı filmlerinden Jean-Luc Godard’ın “A Bout de Souffle-Serseri Aşıklar”ı, suç üzerine uç noktada bir filmdi. Konusu, başkarakterinin işlenişi ve kurgu diliyle çok özel bir filmdi bu. Bireyselleşme adına da. Humphrey Bogart hayranı Michel (Jean Paul Belmondo), kendince gangstercilik oynayan bir araba hırsızıydı. Yavaş yavaş trajik sonuna doğru ilerliyordu. Bu filmi önemli kılan, her şey bir tarafa, kurgu diliyle yarattığı şiddetti. Filmde, görüntü sürekli sıçrar ve seyirci de sürekli yabancılaşma yaşar. 1960’lardan gelen değişime katkıda bulunan yapıtlardan biri de Arthur Penn’in 1967 yapımı “Bonnie and Clyde-Bonnie ve Clyde” adlı gangster filmiydi. Ekonomik bunalım yıllarında soygunlar yapan iki sevgiliyi anlatılıyordu bu yapıt. Bu filmin en önemli özelliğiyse, yoğun şiddeti biçimsel bir dille perdeye yansıtmasıydı. Bu film, sinema tarihinin ilk önemli postmodern gangster filmiydi. Hikâyeyi anlatış ve yansıtış biçimi, klâsik gangster filmlerine benzemiyordu. Büyük yönetmenlerden Penn, bu filminde doğrudan bir şeye odaklanmıyordu. Bazı sahnelerde bu filmin bir gangster filmi olduğunu dahi unutabiliyordunuz. Hikâye, anayoldan çıkıp yandaki yola giriyor ve başka bir şeyin içinde oluyordunuz o an. Penn’in “Bonnie ve Clyde”ı, Godard’ın “Serseri Aşıklar”ıyla Hitchcock’un “Sapık”ı gibi modern suç sinemasının köşe taşlarındandı. Artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktı. “Bonnie ve Clyde”ın senaryosunu da David Newman ve Robert Benton yazmışlardı. 
geçiyordu. Öncelikle Hollywood’da Vietnam Savaşı sonrası sendromunun ardından dışavurumcu özellikler taşıyan içsel, vicdanı hissettiren filmler belirginleşti. Önemli filmlerden Martin Scorsese’nin 1976 yapımı “Taxi Driver-Taksi Şoförü”, Amerikan “yeni sağı”nın vicdan muhasebesi gibiydi. Vietnam gazisi Travis, çürümüş toplumda ahlakı yeniden inşa etmek için çalışıyordu. Şiddet yüklü bu suç filmi sağın ahlakçı bakışıyla vicdanları rahatlamaya çabaladı. “Taksi Şoförü”nün senaryosunu ünlü yönetmen Paul Schrader yazmıştı. Büyük usta Stanley Kubrick’in 1971 yılında Anthony Burges’ın romanından uyarladığı “distopik” ve “fütüristik” filmi “A Clockwork Orange-Otomatik Portakal”, 1960’larda başlayan bireyselliğin geldiği son noktalardan biriydi. Şiddet-suç ürkütücü boyuttaydı. Bu sistem, bireyi sadece şiddete yöneltiyordu. Alex (Malcolm McDowell), uzak (ya da yakın) bir gelecekte, Beethoven’in 9. senfonisini dinleyerek “haz” için şiddet saçıyordu. Burada suçlu Beethoven mi, yoksa sistem miydi? Kubrick, Alex aracılığıyla şiddeti sosyopsikolojik olarak yansıtırken, filmin ikinci bölümünde sistemin/devletin varlığını öne çıkartarak, sistemin vahşetine tanıklık ettiriyordu seyircisini. İnsanın kanını donduran terapilere tanıklık eden seyirci, Alex’i yaratanın bu sistem olduğunu fark ediyordu. Tüm iletişim araçlarını denetleyen ve yönlendiren devlet, bireyi şiddetle baş başa bırakıyordu. Postmodernizmin tümüyle sardığı 1980’lerden günümüze kadar sinema da toplumla birlikte “şiddetin hazzı”nı yaşıyordu. Artık şiddet-suçta “seri cinayet katilleri” vardı. Günümüzü (1980’lerden bu yana) en iyi yansıtan filmlerden biri de Jon Amiel’in 1995 yapımı “Copycats-Kopya Cinayetler”iydi. Seri cinayetler işleyen katil, geçmişte başkalarının işlediği cinayetleri tıpkısı gibi yeniden işliyordu. Bu şizofreni, medyanın imgeleriyle ortaya çıkıyordu. ABD ve Avrupa’da okul katliamlarını anımsayın. Şizofreniye yakalanan suçlular, kendilerini filmlerdeki “kahraman”larla 
özdeşleştirerek cinayetler işliyorlardı. 1990’lardan gelen Quentin Tarantino’nun “Reservoir Dogs-Rezervuar Köpekleri” (1992), Bryan Singer’ın “The Usual Suspects-Olağan Şüpheliler” (1995), David Fincher’ın “Seven-Yedi” (1995), Coen kardeşlerin “Fargo” (1996), David Lynch’in “Lost Highway-Kayıp Otoban” (1997), Sam Raimi’nin “A Simple Plan-Basit Bir Plan” (1998), Anthony Minghela’nın “The Talented Mr. Ripley-Yetenekli Bay Ripley” (1999), Bong Joong-ho’nun 2003 yapımı “Sal in Eui Choo Eok-Cinayet Günlüğü” gibi suç filmleri günümüzün modern kaosunun filmlerinden birkaçı. Hem içeriğiyle, hem de kurgusuyla hâlâ şaşırtan İsveçli yönetmen Daniel Alfredson’un 1997 yapımı “Tic Tac-Tik Tak” filmini de hatırlayın. “döngüsel kurgusu”yla göçmenlere yönelmiş ırkçı şiddeti anlatıyordu bu film.
da olan İngiliz filmi “The Lavender Hill Mob-Altın Hırsızları”, Hollywood’a bir cevap gibiydi. Bu filmde, emekliliği gelmiş ve hiç kimseye zararı dokunmamış Henry Holland’ın (Alec Guinness) yıllarca çalıştığı bankayı soyma hikâyesi anlatılıyordu. Ekim 1951’de ülkemizde de gösterime giren “Altın Hırsızları” türündeki filmlere İngiltere’de “ealing komedisi” deniliyor. Kara mizah yüklü bu türde, genellikle küçük suçluların başarısız soygun hikâyeleri anlatılıyor. İngilizlere özgü kara mizahı da, savaş sonrası dönemin ekonomik durumlarını da hissettiriyor bu “ealing komedisi” filmleri. Soygun sinemasının motifleri üzerinde de durmak gerekiyor. Bu türün temel özelliklerinden biri “çatışma”dır. İnsanlarla, teknolojiyle ve sosyal kurumlarla bir çatışma vardır. 1940’lı yıllarda doğan polisiyenin diğer bir alt türü kara filmlerden çok farklıdır soygun filmleri. Kara filmlerde insan karanlığa, bilinmezliğe karşı savaşılırken, soygun filmlerindeyse kollektif ve antisosyal bir karşı koyma vardır. Bu türün bir diğer motifi de, hemen hemen çoğunlukla şehirde geçmesidir. Modern zamanlarda şehirde yaşama ve şehirlerdeki kurumlara insanların uyum sağlaması gerekiyor. Sıradan insan şehirde düş kırıklığına uğruyor ve kolaylıkla kayboluyor. Küçük suçlarla çok paraya kavuşuluyor. Bu önemli bir motiftir. Filmin anakarakterlerini tek bir şeye odaklanmasını sağlıyor bu. Soygun öncesi ve soygun, ayrıtılı bir biçimde yansır perdeye. Seyirci her şeyi tüm ayrıntısına kadar gözler. Özellikle ilk dönem soygun filmlerinde, küçük çaplı soygunlar yapılır. Bunun parasıyla da büyük soygun finanse edilirdi. Bir de elbette çete elemanlarının yeteneği sınanmış oluyordu böylece. Bununla beraber, seyircinin karakterlere karşı sempati duyması da engelleniyor. Çünkü küçük soygunlar kurumlara karşı değil, kişilere yapıldığı için seyirciler de karakterlere karşı soğuyordu.
Vasıf Öngören’in Asiye Nasıl Kurtulur’unda da yapmıştı. Aynı oyunu, -ikinci kez- bu defa değiştirerek Atıf Yılmaz da çekmişti, neydi değişikliği, “epik oyunu”, “müzikal film” yapmıştı. Saydam sonradan Orhan Kemal’e el atmış ve Vukuat Var / Hanımın Çiftliği’ni Asiye’de yaptığı gibi “Türkan Şoraylaştırmıştı”. Örnekleri daha da artırmak olası, ama benim kalkış noktam bir televizyon dizisi, Halit Ziya Uşaklıgil’in ölümsüz eseri: Aşk-ı Memnu. (Dizi böyle sunuluyor) ve bir gazetecinin yazdığı gibi, “İyi ki Halit Ziya’nın romanını okudum, aksi halde -diziyi seyrediyor ya- Halit Ziya’yı seks yazarı sanacaktım” diyor. Halit Ziya’nın ve de edebiyatımızın bu önemli eserinden Halit Refiğ’de dizi yapmıştı -şimdi yayında olan diziyi yapanlar- otursunlarda seyretsinler. Yaptıkları diziye bir şey demiyorum, ama diziyi “Halit Ziya Uşaklıgil’in ölümsüz eseri” diye sunmasınlar. Halit Ziya’nın romanından hareketle böyle bir dizi yaptık desinler, o zaman yaptıklarına diyecek sözüm kalmaz. Bereket Halit Ziya’nın romanı piyasada -aslında her zaman piyasadadır, ama dizi nedeni kimi yayıncıların aklına da düştü de yeniden basımları yapıldı. 
eseri” olarak sunuluyor ve Orhan Kemal perdesi arkasında -başlangıçta ilk haftalardaki- esere bağlılık terk edilerek romansızlığın ufuklarına yelken açılıyor. Yazık, Güllü’ye de yazık, romanda çoktan ölmüş olan ilk aşkı Kemal’e de… Bakalım nerelere yuvarlanacaklar. Unutmadan, romanın daha önce yapılmış, iyice ters yüz edilmiş sinema filminden başka televizyona yapılan ve epeyce romanla uyuşan diziden sonra, romana uygunmuş gibi başlayan -sadece başlayan- dizisi nereye varacak… Orhan Kemal iki cilt olarak yazdığı bu romanı sonunda, kitaba adını veren çiftliğin “yanışı” ile bitirir. Farklı adları olan iki ciltlik romana şimdilerde bir de üçüncü cilt eklendi: Kaçak. Kaçak romanının, Hanımın Çiftliği’nin üçüncü cildi olabileceğini ben yıllar önce yazmıştım, -ilk kez kendimin söz ettiğini söylemiyorum ama- bu öngörüm gerçekleşti. Dilerim diziciler romanı üçüncü cilde kadar uzatmazlar. Üçüncü cilt aslında tamamen farklı bir şeydir bir 
kere, sonra çıkış noktası da farklıdır. Orhan Kemal’in -öncesi olmayan- bir film öyküsünden Vedat Türkali bir senaryo çıkarır ve bu metin Lütfü Akad eli ile başlanarak Üç Tekerlekli Bisiklet adı ile çekilirken yarım kalır ve üzerinden bir süre geçtikten sonra Memduh Ün tarafından bitirilir. Orhan Kemal filmden epey zaman sonra, -hiç Çukurovaya gitmemiş- Üç Tekerlekli Bisiklet’teki “kaçak katili”, Hanımın Çiftliği’ni yakan ırgat ile değiştirerek (özdeşleştirerek), romanın, sonradan üçüncü cilt olarak kabûl edilecek olan devamını yazar ve -sanırım, ancak ölümünden sonra- yayınlanır. Bu roman da film olur sonradan, aynı ad ile: Kaçak / Memduh Ün. 
Kestirmeden söyleyeyim filmi beğenmedim. Gerekçesi sinematografik başarısızlığı değil tam tersine bu anlamda gayet de iyi çekimlere sahipti. Ancak benim için filmin anlattıkları, mesajı ve orijinalliği daha önemli. Tabii bunu sinematografik öğelerle desteklerse şahane olurdu. Böyle bir şey yok…
Peki ne bekliyordum? Tüm bunları sorgulamasını bekliyordum… Şovenizmi ve militarizmi sorgulamasını bekliyordum. Bunu başarabilseydi çok daha cesur bir film olacaktı. Ancak film, bunları sorgulamak bir yana dursun tüm bunların bir parçası oluyor. 
sonrası oluşturduğu eğitim politikasında Türkiye’nin doğusu ve doğunun halkı nerede duruyor? Nerede durduruluyor? Dahası oraya yollanan eğitim ve öğretim elemanları bu sistemin içinde nerede duruyor ve durduruluyor? Başta bir plân varsa bile, şu anda plân bile kendinden habersiz işliyor. Çark dönüyor dönmesine ama giden öğretmenlerle her şeye rağmen okumayı ve yazmayı öğrenmek için gelen öğrenciler sayesinde. Olanlar yeni değil, duyulmamış da değil. Ama 
evlerin içindeki hayatları örüyor.