Georgia Yasası filmini geçen hafta Sadi Bey’in düzenlediği basın gösteriminde izledim. Hayatımda gittiğim ilk basın gösterimi olduğu için kendimi epey yabancı hissettim, birde yanımda annem olunca kendimi şahsiyetsiz anne kuzusu gibi görmeye başladım ama öyle bir ortama da benim yaşımda bir çocuğun yalnız gelmesi doğru olmazdı.

Galada annemin öğrencileri ile karşılaştık, bende anasının oğlu olarak kokteyldeki misafirler tarafından tanındım. Alin Taşçiyan, Atilla Dorsay gibi ünlü eleştirmenler de basın gösterimine gelmişti.

Film başlamadan önce Sadi Bey cep telefonlarını kapatmamızı rica ettiğinde Atilla Dorsay, “Telefonumu kapatamam hayatımın en önemli telefonunu bekliyorum” diyerek espriyi patlattı.

Sadi Bey de arkasından “Hayatınızın telefonu yanınızda diyerek” Atilla Bey’in hanımını gösterdi ve film başladı.

Georgia Yasası filmini komedi türünde olarak tahmin ettiğim için psikolojik ağırlıklı bir filmle karşılaşınca şaşırdım. Film parçalanmış bir Amerikan ailesinin bunalımlarını anlatıyor.

Bir zamanların protest filmlerinin yıldızı ve aerobik hocası Jane Fonda’yı bu filmde kuralları olan disiplinli ve tatlı bir büyükanne rolünde izliyoruz. Zaten son dönemde hep bu rollerde karşımıza çıkıyor. Tıpkı Jennifer Lopez ile rol aldığı Vay Kaynanam Vay filmi gibi. Lindsay Lohan ise sorumluluk sahibi olmayan bir genç kız olarak karşımıza çıkıyor. Filmin içinde alınacak çok güzel mesajlar var örneğin; paranın bir süre sonra aile ilişkilerinin önüne geçemediği, kuşak çatışmalarının her zaman yaşanacağı, düzensiz yaşamanın verdiği zararlar anlatılıyor. Eğer aile ilişkilerini anlatan filmlerden hoşlanıyorsanız Georgia Yasası güzel bir film.

(09 Ağustos 2007)

Emir Batuş

Erk duygusu, isyan duygusu, psikolojik rahatsızlık, nedeni her ne olursa olsun, toplumda şiddet eğilimli insanlar var. Her gün gazetelerde okuduğumuz, artık, belki de bu tür haberlere fazlasıyla rastladığımızdan, neredeyse kanıksadığımız birtakım insanlar bunlar. Zevk için cinayet işleyenler, insanları haraca kesenler, cinsel tacizciler… Liste böyle uzar gider.

Sinemanın en büyük kaynaklarından biri de toplumsal olaylar olunca, bu konu da beyazperdeye yansımakta gecikmedi. Dünya üzerinde çeşitli yönetmenler şiddet konulu filmler için kamera arkasına geçti. Bu sene gösterime giren Serdar Akar imzalı Barda da bu tür filmlerin yerli örneklerinden biri. Bu ay da, türün İngiliz yapımı bir örneği buluşuyor izleyiciyle: OUTLAW ya da Türkçe adıyla KANUNSUZLAR…

Filmin yazar – yönetmeni Nick Love, gazetelerde rastladığı güncel haberlerden yola çıkarak oluşturmuş senaryoyu. Yani Outlaw, bir anlamda, yönetmenin toplumdaki şiddet olaylarına tepkisinin dışavurumu. Filmde izlediğimiz olaylar, her an karşımıza çıkabilecek olaylar olduğundan, izleyici hemen özdeşlik kurabiliyor filmle. Özellikle de, sonradan bir rüya olduğunu anlamamıza rağmen gerçekçiliğinden hiçbir şey yitirmeyen ilk sahne, koltuğa çiviliyor insanı.

Şöyle bir canlandırın gözünüzde: Yaşamınız huzur içinde akıp giderken, aniden bir el uzanıp onca emekle kurduğunuz düzeni yerle bir ediyor. Gasp, cinayet ya da tecavüz korkusuyla sokağa adım atamaz oluyorsunuz. Kendinizi bile koruyamazken, sevdiklerinizi korumak adına hiçbir şey yapamamanın çaresizliğini yaşıyorsunuz bir yandan da. Tüm bunları birkaç saniyeliğine düşünmek bile, Ağustos sıcağına rağmen tüylerinizin ürpermesine neden oldu değil mi? İşte Outlaw ve benzeri filmler, her ne kadar bazılarını izlemek cesaret istese de, toplumsal gerçekleri yansıtan birer ayna görevi görmekte ve kabûl etmek güç olsa da, toplumlar git gide daha karanlık bir dünyaya sürüklenmekte.

Filme dönersek… Outlaw, gerçeğe dayanan güçlü bir öyküye sahip olsa da, senaryoda birtakım boşluklar ve izleyiciyi filmden uzaklaştıran bazı saçmalıklar mevcut. Bunlardan en çok göze çarpanı, filmin başında bizi fazlasıyla etkileyen Gene karakterinin, filmin sonunda, yaralı olmasına rağmen, onca polisin arasından sıyrılıp, intikamını almak adına işyerine varabilmesi. Aynı sekansta karşılaştığımız bir başka saçmalık da, bunca adamı olan, üstelik ciddi anlamda koruma altında tutulan uyuşturucu baronu Manning’in, sıradan bir adama rüşvet babında verilecek para dolu bir zarfı, kendi eliyle vermek için kendi kullandığı bir arabayla tek başına getirmesi! Filmdeki mantık hatalarının yanı sıra, teknik anlamda beni rahatsız eden bir şey de kameranın sürekli titremesi oldu. Bu durumun, ‘dogma’ geleneğinden beri süregelen ‘filmleri el kamerasıyla çekme modası’ veya görüntüdeki titremenin ‘şiddetin insan ruhunda yarattığı sarsıntının filme yansıması’ şeklinde açıklamaları varsa, kabûl!

Outlaw’ı, tüm bunların ötesinde, çizdiği karakterler üzerinden yorumlamak çok daha doğru olur belki de. Filmin ana kahramanı Danny Bryant (Sean Bean) başta olmak üzere, Gene Dekker (Danny Dyer), Cedric Munroe (Lennie James), Sandy Mardell (Rupert Friend), Simon Hillier (Sean Harris) ve Walter Lewis (Bob Hoskins)’in, toplumun farklı kesimlerinden gelen altı kişinin, kesişen yaşamlarına tanık oluruz Outlaw’da. Hepsinin yaşamlarında baş etmekte zorlandıkları problemleri vardır ve ‘şiddete karşı durmak’ adına kurulan bu birliktelik, ya da medyada yer alan adıyla Kanunsuzlar Çetesi, her birinin yaşamında olumlu ya da olumsuz değişiklikler yaratacaktır.

Danny Bryant, Irak’taki görevinden henüz dönmüş emekli bir paraşütçüdür. Ülkesini korumak adına bunca yılı evinden ve sevdiklerinden uzakta geçirmek zorunda kalan bir insan için, geri döndüğünde, sokaklarında suçun alıp yürüdüğü ve devletin bu konuda hiçbir şey yapmadığı bir ülkeyle ve kendisine sadık kalmamış bir eşle karşılaşmak yıkıcı bir darbedir. Danny bir otele yerleşir. İçine kapanıktır. Dertleşmek için buluştuğu eski komutanına bile, yaşamındaki büyük boşluğu anlatamaz. Kaldığı oteldeki güvenlik görevlisi Simon’la birlikte, şiddete karşı mücadele edecek bir çete kurmaya karar verir. Liderlik ve şiddete karşı girdiği savaşım Danny’i yeniden ayağa kaldırsa da, çok geçmeden o da sistemin oyununa gelecek ve kendi kendini yok edecektir.

Güvenlik görevlisi Simon, askerlikten atılmış, yalnızlığın kendisini ‘insanları röntgenleme’ye ittiği bir adam olarak çıkar karşımıza. O da şiddete karşı savaşmak istemektedir. Ama film ilerledikçe, Simon’un tam anlamıyla ırkçı ve faşist olduğu çıkar ortaya. O güne kadar içinde beslediği topluma karşı duyduğu büyük öfke bir anda patlar. Aslında tek istediği şiddet uygulamakken, buna temiz bir kılıf bulmaya çalışır çete aracılığıyla. Sonuç, lider tarafından çeteden ihraç edilmesi olur.

Gene, sıradan bir hayat süren, orta sınıf bir vatandaş. Evlenme hazırlığı yaptığı nişanlısı ile birlikte yaşıyor. Karakterlerimizin çoğu gibi, şiddet yanlısı değil. Aksine şiddetten ürküyor. Sokakta, kendinin ya da nişanlısının başına gelebilecek kötülüklerden o denli ürküyor ki, rüyalarında bile bununla uğraşıyor. Uğraşmak zorunda olduğu bir sorun da işyerinde başına çöreklenen şirket mafyası. Çete sonrası Gene’in yaşadığı değişimse gözler görülür derecede. Evlenmekten vazgeçiyor. Şirkette ona musallat olan adamı bir yumrukta deviriyor ve filmin sonunda (saçma da olsa!) mafya babasını öldürüyor.

Cedric bir savcı. Uyuşturucu baronu Manning’e karşı olan davada görevli. Mahkeme tuvaletinde Manning’in adamlarından biri tarafından tehdit ediliyor. Huzuru kaçıyor ama ses çıkarmıyor. Ama tehdit gerçekleşiyor. Manning’in adamları Cedric’in karısını karnından bıçaklıyor. Bebek anında ölüyor, kadınsa hastanede. Aradığı adaleti artık hukuktan bulamayacağını anlayan kanun adamı da Kanunsuzlar Çetesi’nin bir üyesi oluveriyor! Ama filmin sonunda yine kanuna güvenip teslim olduğunda sistemden son tokadını yiyor ve polisler tarafından ‘ortadan kaldırılmak’ adına öldürülüyor!

Walter, önce Cedric’i mahkemeye götürmekle görevli sıradan bir polis memuru olarak çıkıyor karşımıza. Çetenin bir üyesi olmasa da, onlara destek veriyor. Çünkü, meslekte geçirdiği bunca yıldan sonra, doğru biri olmanın insanı bir yere götürmediğini anlamış durumda. Üstelik polis merkezindeki yozlaşmanın, dönen dolapların, cebe atılan rüşvetlerin de farkında. Böylece Walter, çeteye içeriden bilgi aktarıyor. Bunu yaparken de belki meslek hayatı boyunca hissetmediği kadar işe yaradığını hissediyor ve bu his içindeyken de öldürülüyor!

Sandy bir üniversite öğrencisiyken, eşcinsel olduğunu düşünen birtakım adamların saldırısına uğruyor. Bu dehşet verici saldırıdan geriye, yüzünde ve bedenindeki artık birlikte yaşamak zorunda olduğu izler kalıyor. Sandy’i tanıdığımızda, içine kapanık, yara izlerinden utandığından ve yeniden saldıra uğramaktan korktuğundan kendini toplumdan uzaklaştırmış bir genç adam. Üstelik kendisine saldıran adamların salınıverdiğini öğreniyor. Çetenin dağılmasından sonra, Sandy’i yeniden üniversiteye başlamış halde görüyoruz. Korkuları geride kalmış. Kızlarla flört edecek kadar yeni yüzüyle barışmış, spor müsabakalarına katılan dışa dönük bir genç adam artık o. Çeteye yeniden katılmayı reddeden de tek o oluyor. Bunun için suçlamalı mı? Suçlanmamalı mı? İşte size medyadan çok alışık olduğunuz türde bir oylama sorusu. Filmi izlerken de benzeri bir oylamayla karşılaşmıştık, hatırlarsanız. Haber spikeri yüzünde kocaman bir sırıtış, konuşuyordu: “Kanunsuzlar Çetesi halktan yana mı? Değil mi? Eğer halktan yana diyorsanız…”

(31 Temmuz 2007)

Gülay Oktar Ural

Ben bu güzel filmi görmeyi çok istemiştim ama biraz tedirgindim çünkü +18 yaş sınırı vardı. Oysa hiçbir engelle karşılaşmadan biletimi aldım ve salona girdim, yine de bileti bana satmalarına çok şaşırdım. Dünyanın hiçbir yerinde böyle bir olay olacağına inanmıyorum, Amerika’da da bu filme +18 yaş sınırı getirilmiş ve ben 14 yaşındayım. Salonda benden başka da kimse yoktu. İçimdeki huzursuzluk ilk 5 dakikadan sonra giderek azaldı ve gayet rahat bir biçimde filmi izledim, hâttâ yaş sınırı getirilmesine şaşırdım çünkü bu film şiddetle dalga geçen aksiyon – komedi türünde keyifli bir filmdi ve benim yaşımdaki herkesin oynadığı bilgisayar oyunlarındaki şiddet sahnelerinden pek de bir farkı yoktu.

Gelelim Filmin Konusuna

Shaun Of The Dead ve The Land Of The Dead gibi sansasyon yaratan filmlerin yönetmeni Edgar Wrigh’in yönettiği filmin başrollerini Simon Pegg ve Nick Frost paylaşıyorlar.

Film, Londra’da başarılı bir polis olan Nicholas’ın Sandford kasabasına tayininin çıkmasından sonra kendisine eşlik eden çılgın polis Met ile beraber başına gelen komik olayları anlatıyor.

Sandford öyle bir kasabadır ki halkın polislerden korkusu yoktur, insanlar aklına esen her şeyi yapmaktadırlar ve her gün esrarengiz cinayetler işlenmektedir ama kasabanın yerlileri o kadar duyarsızdır ki Nicholas ve umursamaz partneri Met’in o cinayetleri çözmesi çok zordur ve de ortada hiçbir ipucu yoktur.

Günümüzde nedensiz işlenen cinayetlerle ve insanların bunalımlarıyla dalga geçen, gerek komedi olarak gerekse aksiyon olarak çekilmiş olan ve hiçbir mesajı olmayan, sadece şiddet içeren Hollywood filmleriyle dalga geçen bu yapıtın bir özelliği de hem güldürmesi hem heyecanlandırması, hem de düşündürmesidir. Film, tam gerilecekken güldüren ama güldürürken de gerebilen akışıyla seyirciyi etkilemekte ve şaşırtmaktadır.

Dünyada İngiliz sinemasına karşı genel bir kanı olduğu için biz izleyiciler, bu filmi Hollywood’un taklidi olarak görebiliriz, bu yüzden bu film sinema salonlarından erken kaldırılabilir. Eğer biz içimizdeki önyargıyı atarsak İngiliz sinemasındaki devşirmeyi bu filmde de görebiliriz. Korku filmlerindeki başarılarıyla tanınan Edgar Wright komedi dalında da başarısını göstermiş, filmin esprileri de taze ve zeki olmuş. Final sahnesinde de çok büyük bir sürprizle karşılaşacaksınız. Bence bu güzel yapıtı kaçırmayın.

(27 Temmuz 2007)

Emir Batuş

Her yıl dünyanın çeşitli kentlerinde birçok film festivali düzenlenir. Bunlardan bazıları film türlerine göre yapılır. Örneğin Fantastik Filmler Festivali, Korku Filmleri Festivali, gibi.

Bazı festivaller kadın filmlerini bazıları ise örneğin Sinema Tarih Buluşması gibi tarihi filmleri buluşturur.

Bazen filmleri müşterek yönleri bir araya getirir. Meselâ Sırbistan’da bu yaz Eurimages Filmleri Festivali var. Filmler o yıl Eurimages’dan destek almış yapıtlar arasından seçiliyor.
Mehmet Soyarslan’dan “Cevap İstemek Hakkı…” Üzerine Bir Yazı yazısına devam et →

(ÖNEMLİ) BİR ROMAN: SAHNENİN DIŞINDAKİLER
(TAMAMLANMAMIŞ) BİR SENARYO: İKİ ATEŞ ARASINDA
(ÇEKİLMEMİŞ) BİR FİLM : …………………………..

Fethi Naci, 1981’de yayınladığı “100 Soruda Türkiye’de Roman ve Toplumsal Değişme” (Gerçek Yayınları) isimli kitabının 99. sorusu olarak sorulan “en beğendiğiniz yirmi romanı sayar mısınız?” sorusuna verdiği cevapta, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Sahnenin Dışındakiler* romanını da sayar. İşgâl İstanbul’unda geçen roman, Cemal’in anlatışı ile iki bölüm olarak, geniş bir dönemi zaman olarak verdiği gibi, bir kişiler galerisi de oluşturur. Sinema yazıları ağırlıklı bir sitede, bir roman üzerine bir yazı değil bu. Ahmet Hamdi Tanpınar, romanından İki Ateş Arasında* isimli bir senaryo da çıkarmış, daha doğrusu, romanda ele alınan olayların bir kısmını beş kez senaryo olarak yazmış, karşılaştırmalı bir okumada romandan çıkartılan bir senaryodan çok, romanın çatısı altına biraz girebilen bir çalışma olarak görülüyor. Mehmet Baydur kitaba (senaryo) yazdığı önsözde, final sahnelerinin (veya sahnesinin) yazılmamış olduğunu belirtiyor. Eldeki metin, filme çekilmemiş bir senaryo olarak, hareket noktası aldığı romana nazaran içerik bakımından biraz zayıf kalıyor, bu ise gayet normal. Romanın (edebiyatın) yapısı ile sinemanın (senaryo) yapısal varlılığından doğan bir durum. Senaryoda, Kurtuluş Savaşı filmlerinin hemen hepsinde bol bol gördüğümüz, silâh kaçırma, kişi izleme sahneleri var ki, bunlar romanda bulunmuyor. (Eğer çekilse idi) filme hareketlilik getirecek bu gibi sahneler / bölümler romanın anlatımına da uygun düşmeyebilirdi. (Burada hemen belirtelim ki; romanın ilk bölümü Cemal’in işgâl İstanbul’una dönüşü ile başlıyor ve uzun bir geri dönüşle, Cemal’in İstanbul’dan ayrılmadığı dönemi daha çocuk / genç olduğu günleri anlatıyor ve de Sabiha’yı. İkinci bölümde, ele alınan dönüş, 6 – 7 yıl sonra olacaktır, İstanbul işgâl altındadır ve Anadolu’da direniş ve başkaldırma başlamıştır. Cemal bu kargaşa İstanbul’unda, halkın yoksulluğunu, bazı çevrelerin safahatını, Anadolu hareketine İstanbul’da siyasi çalışmalarla katkıda bulunanların gayretini, böyle bir ortamı kârını artırmak için kullananları, hâlâ padişah veya Anadolu arasında karar veremeden ortada sallananları tanıyacak ve herkesin bahsettiği ve evlenmiş olduğunu öğrendiği Sabiha’yı arayacaktır.)

Eldeki roman ve senaryoyu karşılaştırınca, ben romana daha ağırlık vererek, özellikle ikinci bölümünden çıkarılabilecek daha farklı bir senaryo ile, iyi bir filmin kapısına gelinebileceği kanısındayım. Evet, romanın kahramanları yazarın iki yerde belirttiği gibi, -Kurtuluş Savaşı’na göre- sahnenin dışındadırlar. Bu sahnenin dışındakilerin bir kısmının Anadolu ile ilişkileri, bazılarınınsa sarayla, işgâlcilerle ilişkileri vardır ve hepsinin savaş içinde kendi iç çekişmeleri de devam etmektedir. Bütün bunların yanında Cemal’in Sabiha’yı araması da, olayı kişiselleştiren ve entrikayı yükselten bir olgu olarak yer almaktadır. Romanda -artık finale doğru- iki kez buluşmaları oldukça sinemasal malzeme içerecek biçimdedir. Bir kez yolda karşılaşırlar, önce gören ve seslenen Sabiha’dır, sonra ise Cemal’in evine gelecektir, çok gergin bir anında. İlginçtir, Sabiha, Afife Jale’yi tiyatrodan tanımaktadır, birlikte bulunmuşlardır (çalışmışlardır) ve Cemal’in eline son anda geçen bir tiyatro ilânında Sabiha’nın sahneye çıkacağı duyurulmaktadır. Romanın (senaryonun değil) içerdiği hayli sinematografik bölümler vardır, bunlarda göz önünde bulundurularak, romanın ikinci bölümünden çıkarılabilecek bir senaryo ile eğer Sahnenin Dışındakiler (bu isimle Yeşilçamda ne kadar ilgi çekebilirdi (!?) filmleştirilebilse idi…. perdeye yansımadan hiçbir şey söyleyemeyiz. Ama romanı ve senaryoyu (önce senaryoyu olmak üzere) tekrar okuyunca iyi olabilecek bir filmin kapısını çalmadan geçmişiz gibime geliyor. Ama roman hâlâ oralarda bir yerlerde. Yazık demek istemiyorum, çünkü benim okurken izlediğim filmin romanı, diğer bir çok film malzemesi olabilecek romanlar ile birlikte kendi alanlarında bulunurlarken, sinemacılarımızın bunlardan yapabilecekleri filmlerin vereceği sonuçlar ile uyuşmayabilirler. Uyuşurlarsa iyi olur, olmaz ise de, romandan kaynaklansa da o başka bir şey, bir filmdir. Her biri kendi alanında değerlendirilmeli. Sahnenin Dışındakiler iyi bir sinema filminin malzemesini içermektedir, kesinlikle dizinin değil.

Yazıda ağırlıklı olarak romanı, hep ikinci bölümünü göz önünde bulundurarak ele aldım, birinci bölüm, Cemal’in çocukluk / yeni yetmelik günlerini anlatan bölümleri de, ikinci bölüm kadar değerli malzeme içeriyor, yalnız, romana ad olan sahne ve bunun dışındakiler; Kurtuluş Savaşı ve ona uzaktan bakan (mı?) ve İstanbul’da onunla ilgili ve ilgisiz hayatlarını yaşayanlardır.

(25 Temmuz 2007)

Orhan Ünser

* Sahnenin Dışındakiler – Nakışlar Yayınevi – ?
* İki Ateş Arasında – İyi Şeyler Yayıncılık Ltd. Şti. – 1998

Bir insan neden ihanet eder?

Tüm yerli ve yabancı düşmanlara karşı devletini savunacağına dair and içmiş üst düzey bir FBI ajanının ihanet gerekçesi ne olabilir? Amerika Birleşik Devletleri’nin gelmiş geçmiş en büyük haini ilân edilen Robert Hanssen’in ihanet sebebi belki intikamdı, belki para. Salt kötülük olsun diye de yapmış olabilirdi bunu ama kesin olan, Hanssen’ın yaptığı şeyden heyecan duyduğuydu. Zira, Hanssen, Rusya hesabına çalışan İngiliz köstebek Kim Philby’nin maceralarını okuyarak büyümüştü ve casus olmayı kafasına koyduğunda henüz 14 yaşındaydı. İlk ihanetini, ABD’deki Rus casuslarının faaliyetini izlemekle görevli bir FBI ajanıyken gerçekleştirdi. İşin ilginç yanı, kendisi gibi ülkesine ihanet eden bir ajanı ispiyonlamış olmasıydı. Tek farkla: adam, Amerika adına casusluk yapan bir Rus ajanıydı! Bu ilk işiyle Rusların gözüne girdikten sonra, sıra, oyunu kendi kurallarıyla oynamaya gelmişti. Evet, Hanssen için bu bir oyundu. Zekice kurgulanmış bu oyununda Hanssen’ın korkacağı tek şey ancak kendisi gibi biri olabilirdi, yani Hanssen’ın Amerika’ya ihanet ettiğini bilen ve kendisi de Amerika için çalışmaya karar vermiş bir Rus ajanı… İşte bu yüzden oyunun kurallarını kendi koydu. Ruslar onun gerçek kimliğini hiç bilmedi. Oyun alanı, Washington civarındaki ormanlık alan ve parklardı. 15 yıl süren bu oyunda Hanssen, FBI’ın karşı istihbarat faaliyetleri, uydu ve erken uyarı sistemlerinin de dahil olduğu 6 bin gizli belgeyi Moskova’ya ulaştırdı. Köstebeklikten kazandığı para ise 1.4 milyon dolardı! Robert Hanssen 2001 yılında Moskova hesabına casusluk yapmaktan afsız müebbet hapis cezasına çarptırıldı. Gazeteler olayı, “filmlere konu olacak ihanet” başlığıyla verdi. Gerçekten de, Hanssen’ın ihaneti 2007 yılında film oldu…

Film, terfi etmek için canla başla çalışan genç bir FBI ajanıyla tanıştırır önce bizi: Eric O’Neill. Eric, emekli olmaya hazırlanırken Büro’nun bilgisayar sisteminin yenilenmesiyle görevlendirilen Robert Hanssen’ın asistanlığına verilir. Ama bu bir paravan görevdir. Gerçekte, Hanssen hakkında bilgi toplamakla görevlendirilmiştir ve hainin yakalanmasında başrolü oynar. Hanssen’ın yakalanmasından sonra da, büroyu bırakıp hukuk eğitimi üzerine yoğunlaşır. Filmin Eric O’Neill’e odaklanmasının sebebi, yaşananların beyazperdeye aktarılması fikrinin ona ait olmasıdır. Öykü, yapımcılar tarafından beğenilince, geriye FBI’dan onay almak kalır. Sonunda ortaya Billy Ray imzalı dramatik bir gerilim filmi çıkar.

Gerçek bir olayın beyazperdeye aktarılması…

Gerçek bir olayı, hele ki karakterleri hâlâ hayatta olan bir olayı beyazperdeye aktarmak, ustalık, biraz da cesaret isteyen bir iş. Üzerinde düşünülmesi ve çalışılması gereken iki öncelikli konu var. Birincisi, böyle bir film için gerekli dramatik gerilim atmosferini yaratmak, bu yolla da seyirciyi filmin içine çekmek. İkincisi ise, gerçeklerden çok fazla uzaklaşmadan ortaya iyi bir hikâye koyabilmek. İhanet filminin kamera arkasına baktığımızda, tüm yapım ekibinin bu iki konu üzerinde canla başla çalışmış olduğunu görüyoruz. Eric O’Neill’in senaryonun yazımından itibaren yapımın tüm aşamalarına dahil olması filmin en büyük avantajı. Tabii oyuncuların da… Robert Hanssen’i canlandıran Akademi ödüllü Chris COOPER, O’Neill’den “eski patronu” ile ilgili detaylı bilgi alırken, O’Neill rolünü oynayan Ryan PHILIPPE, canlandırdığı kişiyi tanıma ve onunla birebir çalışma şansına sahip olmuş. Bu az rastlanır durum, iki oyuncuyu daha da kamçılamış olmalı ki, rollerinin hakkını verebilmek için onlarca kitap okumuş, her bir sahne üzerinde uzun uzun çalışmışlar. Filme damgasını vuran bir başka “az rastlanır” durum da, hikâyenin doğru aktarılabilmesi için ekiple işbirliği yapan FBI’ın, iç anahtar çekimler için, erişimi kısıtlı FBI binasının kapılarını açmış olması. Mimari açıdan benzersiz olan FBI binasının kopyasını yapmanın zorluğu düşünülürse, bunu da filmin artı hanesine eklemek gerek derim. Bunca emekten sonra, yönetmen Billy Ray, haklı olarak, Hanssen’in tutuklanma sahnesinin, 2001’deki gerçek tutuklanmanın gerçekleştiği yerde çekilmesinde ısrar eder. FBI da kendini filmin heyecanına kaptırmış olmalı ki, sahnenin aslına uygun olarak yeniden oluşturulabilmesi için, ekibe, olayın gözden geçirilmiş bandını bile verir. Daha ne olsun ki? Hanssen’ı hapisten çıkarıp başrolde oynatacak halleri de yoktu ya! Başrolde oynamasa da, kendini canlandıran Chris Cooper’ın oturduğu masanın üzerinde asılı tablodan gülümseyerek filme bir şekilde dahil olur Robert Hanssen.

Gerçeğe sadık kalmak için harcanan tüm bu emekten sonra gelelim işin iyi bir hikâye yaratma kısmına. Yapım ekibinin kararı, izleyicinin olayları O’Neill’in bakış açısından görmesi olmuş. Filmin ortalarına kadar, Eric’in, Hanssen ile ilgili gerçekte neler döndüğü hakkında hiçbir fikri yok. Dolayısıyla izleyicinin de. Bunun çok yerinde bir karar olduğunu söylemek lazım. Zira, gerçek öykü hakkında çok fazla bilgi sahibi olmayan bir izleyicinin, tıpkı O’Neill gibi, Hanssen’ın kişiliği ve yaptıkları hakkında çelişkiye düşmesi muhtemel. Bu da, merak unsurunu artıran ve filmi seyredilir kılan bir durum.

Bir ihanet kaç kişinin yaşamını etkiler?

Eric O’Neill kendini bir açmazda buluyor. İç dünyasıyla dış dünyada yaşadıkları kıyasıya bir çarpışmaya giriyor. İşine ve ettiği yemine bağlı olan tarafı, görevini layığıyla yerine getirmek için çırpınıyor. Eric, hırslı ve oldukça akıllı bir genç adam. Bu özel görev için seçilmesinin kendisi için bir şans olduğunun da farkında. FBI teşkilâtında tam yetkili bir ajan olma hayalini gerçekleştirmesine ramak kaldığının da. Oysa diğer yandan, kendisine şüpheli bir şahıs olarak tanıtılan ve suçunu belgelemek zorunda olduğu adama karşı garip hisler içinde. İlk başta Hanssen’ın garip sorularından, karşısındakini delip geçen bakışlarından, nezaketten uzak tavırlarından oldukça rahatsız olsa da, onu tanıdıkça, torunlarıyla saatlerce oyun oynayan, karısıyla sevgi dolu bir ilişki yaşayan, birlikte çalıştığı bir insanın babasının hastalığıyla ilgili bilgi toplayacak kadar düşünceli davranan ve fazlasıyla dindar olan 56 yaşındaki bu egzantrik adamdan etkilenmeye başlıyor. Ama görevini yerine getirmek, Hanssen’ın cinsel yaşamını internet ortamında sergilediğine dair kanıt toplamak zorunda. Üstelik tam da Hanssen ona güvenmeye başlamışken. Bir haini ortaya çıkarabilmek adına bir haine dönüşmek! Bu çelişki Eric’in canını fazlasıyla yakarken, bir yandan da başka bir sorunla, FBI yaşantısının en zor taraflarından biriyle boğuşmak zorunda kalıyor: Görevinin gizliliğini koruyabilmek için, henüz çiçeği burnundaki karısına yalan söylemek… Juliana, yaşına göre oldukça olgun, eşini fazlasıyla seven ve destekleyen bir kadın. Ama zamanla, kocasıyla ilgili birtakım gerçeklerin dışında kalmaktan -olan bitenin Hanssen’la ilgili olduğunu anlasa da- rahatsızlık duymaya başlıyor. Bildiği tek şey kocasının değiştiği, Eric’in artık o evlendiği insan olmadığı. Evlilikleri çatırdamaya başlıyor.

Hanssen’ın ihaneti, bir başka hayal kırıklığını daha ortaya çıkarıyor. Operasyon boyunca, O’Neill’i bilgilendiren ve onun topladığı bilgileri analiz edip Hanssen hakkındaki gizli soruşturmayı yürüten ekibe bildiren Ajan Burroughs’un kimliğinde vücut bulan bu hayal kırıklığının sahipleri, bunca yıl boyunca Hanssen’la omuz omuza çalışmış ve o süre zarfında aradıkları casusun yanı başlarındaki adam olduğunu henüz öğrenmiş olan ajanlar. Bunca yıllık çalışmanın bir hiç uğruna olduğunu öğrenmek… İşine ve kendisine olan saygısını sorgulamaya sürüklemez mi insanı?

Ve Hanssen’ın karısı Bonnie… Kendisini ailesine adamış fazlasıyla dindar bir Katolik. Akıllı ve güçlü, kocasına destek olmayı da onu yönlendirmeyi de becerebilen bir kadın. Bu kısmı filmde yer almasa da, eklemek istiyorum: Hanssen, tıpkı Eric gibi, FBI ajanlığının kazandırdığı alışkanlıkla, yaptıklarını karısından saklıyor. Tabii bu gizlilikte, casus olduğunu karısına açıklamaktan çekinmesinin de payı olmalı. Ama Bonnie onu gizli bir mektup yazarken yakalayıp başka bir kadınla ilişkisi olduğunu sandığında, ona gerçeği, 20 bin dolar karşılığında Sovyetlere birkaç değersiz bilgi sattığını itiraf etmek zorunda kalıyor. Bonnie de ona günah çıkarmasının söylüyor! İşin bu kısmı kolay atlatılmış gözükse de, Hanssen’ın yakalanmasından sonra patlayan gerçekler, karısıyla yaşadığı mahrem anları kaydedip bir arkadaşına göndermesi, ya da Hanssen’ın “kendisine asla elini sürmediğini” iddia eden striptizci sevgilisinin ortaya çıkması, kadıncağızı nasıl etkilemiştir, bilemeyiz!

Hayatları birebir etkilenen bu insanların yanı sıra, Hanssen’ın ihanetinin Federal Büroya ciddi anlamda zarar verdiğini, köstebeğin Moskova’ya ilettiği gizli bilgilerin Amerika’yı halen içinde bulunduğu tehlikeli bir duruma soktuğunu söylemeye bilmem gerek var mı?

Sonuç olarak, tüm bu bilgiler ışığında çekilen İhanet, sadece oyunculuk başarısı için bile izlenmeye değer bir film olmasının yanı sıra, “gerçeğin öyküsü” olarak nitelendirilmeyi sonuna kadar hak eden bir yapım.

(25 Temmuz 2007)

Gülay Oktar Ural

Bir film izledim. Öyle bir film ki, boğazımdaki yumrulardan tıpkı bir çığ gibi beslenerek yüreğime kaskatı, dev bir kütle halinde oturdu. Birkaç gündür de gitmiyor!

Filmin adı Goodbye Bafana. Tüm dünyanın, ilk olarak, “siyahların bağımsızlığı için mücadele veren adam” olarak tanıdığı Nelson Mandela’nın hapiste geçirdiği 27 yılı anlatıyor film. O yılların neredeyse tamamını kendisiyle geçiren beyaz bir gardiyanın gözünden tanıyoruz hapisteki Mandela’yı. 24 dizisinin karizmatik başkanı David Palmer’ın yani Dennis Haysbert’in çizdiği başarılı performansla, hemen sevdiriyor kendini. Barışa ulaşmak için savaş veren, davasını ailesinden bile önde gören bu adamın tavırlarında bilge bir yan var. Sürdürdüğü, üstelik lideri olduğu savaşıma rağmen, kanaatkâr, isyandan uzak. Ona yaklaşmak, akıl danışmak geliyor insanın içinden. Tıpkı James Gregory’nin yaptığı gibi. Bir filmin gerçek bir yaşam öyküsünün bir kesitinden yola çıkması elbette etkileyici. Ama filmin o yaşama değmiş, o yaşamla yoğrulmuş ve dönüşmüş bir başka gerçek yaşamın çerçevesinden anlatılması, söylemini çok daha güçlü hale getiriyor. Filmi kuru bir biyografi olmaktan çıkarıp duyguların ön plâna çıktığı başka bir plâtforma taşıyor adeta. Mandela, filmin yola çıktığı kitabı ve yazarı Gregory’i, gerçekleri çarpıttığı için mahkemeye vermiş, ne gam! Biyografik gerçeklerden, biçimsel özelliklerden çok öte bir şey benim yüreğime oturan. Filmi izlerken, adeta perdenin ortasında beliren üç soru hâlâ kafamın içinde dönüp durmakta.

Birinci soru: Ne zaman başkalarının haklarını kendi hakkımız beller olduk?

Adaya gitmek için bindikleri gemide, Gregory’nin genç ve güzel karısı Gloria, ‘terörist’ olarak tanımladığı siyahlardan neden uzak durmaları gerektiğini anlatıyor çocuklarına: “Onlar bizim bu topraklarda rahat yaşamımıza engel oluyorlar. Ellerine fırsat geçse, bizi hemen öldürürler.” Aklıma hemen, Mehmet Teoman – Vedat Sakman birlikteliğinin en güzel eserlerinden biri geliyor: Kafam Karışıyor. Zuhal Olcay, o buğulu sesiyle yüreğime dokunuyor: “Siyahların ülkesinde, hep beyazların sözü geçiyor…”

İkinci Soru: Çocuk masumiyetimizi ne zaman yitirdik?

Geçiş kartı yanında olmadığı için beyaz görevlilerce dövülen bir kadın, kucağındaki bebeğini yere düşürüyor. O andaki çırpınışları, kendinden çok bebeği için. Ama görevliler bebeğe dokunmasına izin vermiyor. Gregory’nin, tüm bunlara korkudan kocaman olmuş gözleriyle tanıklık eden küçük kızının küçük yüreği acıyla kasılıyor. İnsan oluşumuzun en masum haliyle, akşam babasına soruyor: “Neden o kadına vurdular?” Babanın yanıtı hazır: “Geçiş kartı yoktu”. “Peki ya bebek?” Anne Gloria yetişiyor baba James’in imdadına: “Bazı şeyler böyle olmak zorunda.” Hayvanlara dair birtakım garip örnekler verdikten sonra da ekliyor: “Öğrenmek için büyümen gerek.” İçimden haykırıyorum: Ne olur küçük kız, büyüme!

Üçüncü soru: Ne zaman öğretilenlere sorgusuz inanır olduk?

James, Mandela’ya mücadelesiyle ilgili birtakım yorumlarda bulunuyor. Mandela soruyor: “Özgürlük Bildirgesini okumadın değil mi?” Ne denli ezberci, ne denli kolaycı insanoğlu! Gerçekten neyi savunduğunu, ne adına savaş verdiğini bile bilmediğin bir insanı, sırf başkaları öyle istiyor ya da düşünüyor diye yargılamak, yargılayabilmek!

Biz ne zaman bu hale geldik? Günlerdir, yüreğim kaskatı, beynimde bu üç soru…

(19 Temmuz 2007)

Gülay Oktar Ural

Disturbia tüm tedirginlik verici duygularla bezenerek sinemalarımıza konuk oluyor. Disturbia, banliyo anlamına gelen “suburbia” ve “rahatsız etmek” anlamına gelen “disturb”ün birleşiminden oluşan bir kelime oyunu. Filmin ismi anlattıklarına çok uyuyor. Bir Amerikan filmi olarak öyküsünü Amerikan kültürü üzerinden işlese de hepimizin korkularına hitap eden bir dünya kuruyor.

Amerika’da yerleşim Türkiye’ye oranla daha yatay bir yapıda. Şehirler dış eteklerine açılarak yayılıyor. Ne de olsa bol toprakları var. Hâttâ bizdeki gibi daha varlıklılar şehrin merkezindeki apartmanlarda üst üste yığılmak yerine dış eteklerdeki çekici, özel tasarlanmış, müstakil evlerden oluşan banliyölerde ve sitelerde yaşamayı tercih ediyorlar. Yine de komşuluk dediğimiz mevzuu dünyanın her yerinde aynı.

Filmimiz de böyle bir yerleşim bölgesinde başlıyor. Dizi dizi, inci gibi evler ve mutlu insanların oluşturduğu banliyöde geçiyor hikâye. Tüm bu güzel ambalajın arkasında, evlerin içinde, her zaman olduğu gibi, farklı öyküler yatıyor. Her evin bir bahçesi ve rengarenk çiçekleri var. Ardında da heybetli ve gösterişli evler ve onların ön kapılarının arkasındaki dışarı çıkarılmamış yaşamlar.

Disturbia’nın ana karakteri genç bir delikanlı. Daha okul çağında ve büyüyor, büyümeyi öğreniyor. Ona yol gösteren, evinde yuva hissini veren babasını acı bir kazayla kaybediyor. Dahası kazanın sorumlusu olarak kendini görüyor. Bu yüzden de kelimenin tam anlamıyla tam bir deli-kanlı. Tüm tepkileri duygusal ve bu duygusal tepkilerin hepsini aşırı dozda hırçınlıkla dışarı vuruyor.

Yine Amerikan sistemine dönersek, delikanlımız bir hata işliyor ve cezasını buluyor. Sistem onu adam etmeye çalışıyor ve işlediği suçtan dolayı ona hapis cezası veriyor. Neyse ki, yaşı tutmadığı için hapis cezası ev hapsine dönüştürülüyor. İşte böylece genç delikanlımız kendini, yavaş yavaş idrak ettiği bir dünyada buluyor. Evde kapalı kaldıkça kendini çevreleyen dünyayı tanımaya başlıyor. Daha önceden farklı zevklerle örttüğü pencereleri açılıyor ve körlüğünün yerini, pek istemese de, görmek alıyor.

Gencimiz can sıkıntısından etrafı gözetlemeye başlıyor. Tıpkı bizim de can sıkıntısından gidip, bilet alıp, onu gözetlememiz gibi. Sinemanın kökeninde gözetleme isteği yatar. Seyirci parayı sakınmadan gidip tanımadığı insanların hayatlarını izlemek ister. Bu sefer keyifle izlediğimiz nesnenin de bizim gibi başkalarını gözetlemekle meşgûl olduğunu görüyoruz. Haksızlık etmeyelim; o da önce bizim gibi “masum” gözetleme yöntemlerini deniyor. Hani “masum”un yerini belki “yasal” alabilir. Yalnız annesi, baba figürünü kaybetmiş delikanlıyı adam etmek için bu yasal gözetleme araçlarını elinden alıyor. Ne de olsa bir suç işlemiş ve aslında cezasını çekmeli, zevkli ve yasal araçlarla keyif yapmamalı. Kendisi de diyor: “Bu bir tatil değil.”

Önce internete bağlı oyun konsolları ve internet erişimi iptâl ediliyor. Sonra televizyondaki kablolu yayınlar kaldırılıyor. Ana – oğulun savaşına son yenik düşen de televizyonun elektrik kablosu oluyor. Delikanlımızın dışarıyla tüm bağları, kabloları kesiliyor. Aslında tam tersi oluyor. Annesi onu sanal dünyasından dışarı fırlatıyor ve gerçekten yaşadığı çevrenin dünyasıyla baş başa bırakıyor. Hâlâ yetişkin olamamış delikanlımız ne yapıyor? Televizyondaki Reality Show’lara denk düşecek görüntüleri evini çevreleyen insanların hayatlarında aramaya başlıyor. Başta can sıkıntısıyla başlayan eğlencesi bilgisayar oyunlarının yerini tutsun diye bir oyuna dönüşüyor. İki arkadaşını da eğlencesine katarak, en iyi Adventure oyunlarına taş çıkartacak bir oyuna başlıyorlar. Yan komşuyu gözetlemek.

Adam yalnız, şüpheli ve soğukkanlı. Bunların altında kesin bir şeyler yatıyor olmalı. “Komşum, canım komşum” diye selâmladığınız insanları düşünün. O sıcak gülümsemenin altında bir şeyler yatıyor olabilir mi? Herkesin “oh rahatladım” diye kendini dış etkenlerden uzağa, emniyetin kucağına attığı biricik evlerinin hemen yanındaki evlerde neler oluyor, kim bilir. Bu kadar yakınınızda olduğunu bildiğiniz ama içini göremediğiniz dünyalar sizi de deliye çevirmiyor mu? Delikanlımızı çeviriyor.

Delikanlımızın dikizlediği komşu kızı da çift taraflı oynuyor. Delikanlının kendini gözetlemesinden rahatsız oluyor ama arkadaş olmalarıyla birlikte o da diğer komşuyu gözetleyen ekibe dahil oluyor. Peki, bunca röntgencilik ardı ardına gelince kimler yasayı çiğniyor? Herkes kendisinin habersizce izlenmesinden rahatsız olurken niye sürekli çaktırmadan başkalarının dünyasına bir göz atmak istiyor?

Biz, sinemada oturmuş, delikanlıyı ve tüm çevresindekileri dikizliyoruz. Onlar yan komşularını gözetliyor ve fotoğraflıyor. Bu zincirleme reaksiyonda, meçhul – yabancı – komşu ne yapıyor? O da hepimiz gibi gözetlenmekten rahatsız oluyor ama başkalarını değişik bir şekilde inceliyor. Olayı bir adım daha ileri götürerek insanların daha da özellerini görmeye çalışıyor. Neleri mi? İzleyin ve görün. Aman dikkat edin, elinizi perdeye kaptırmayın.

(18 Temmuz 2007)

Nur Özgenalp

Ankara’da öğrencilik yılları -60’lı yıllar- haftada en aşağı dört film seyrettiğimiz günler. Histories Extraordinaires isimli bir film, Olağanüstü Hikayeler adı ile gösteriliyor. Afişe bakarsan Brigitte Bardot, Jane Fonda, Alain Delon ve Terence Stamp oynuyor. Filmi seyrediyorum ama Terence Stamp’ı göremiyorum. Film iki ayrı öyküden oluşuyor. İki gün sonra gazetede filmin üçüncü öyküsünün işletmecisi tarafından çıkarıldığını okuyorum. Stamp’ı neden göremediğim anlaşılıyor. Öykülerden birini Roger Vadim diğeri ise Louis Malle yönetmiş, çıkarılan öykünün yönetmeni ise Federico Fellini. Öyküler Edgar Allan Poe’dan uyarlanmış. Çıkarılan Toby Dammitt isimli öykü, “başını kaybeden” bir kişinin öyküsü. Çıkarılma nedeni olarak “seyircinin anlamayacağı” gerekçe gösterilmiş ama bu ikinci ağızdan duyduğumuz, belki üç öykünün filmi uzatmış olması da olabilir. Çünkü o zamanlar çok tanık olduğumuz bir şey de, biraz uzun bir filmin rastgele bir (veya iki) kısmını çıkarmak, seanslara sığdırabilmek için ama bunu yaparken reklâm gösterilmesinden ve fragmanlardan vazgeçilmezdi.

Quentin Tarantino’nun son filmi Grindhouse: Death Proof’ı ilk hafta seyredemedim, ikinci haftanın ilk (matine) günü Emek Sineması’na gittiğimde filmin değiştiğini gördüm, AFM Sinemalarında 15:20 seansında seyrettim (Mİ?). Seyrettim mi, diyorum çünkü, gazetelerde okuduğum ve Sn. Sadi Çilingir’in sözünü ettiği, görüntünün titrediği, hâttâ çizilmiş olduğu sekansları göremedim.

İmdi, bu sütunları okuyanlara Tarantino’nun kim olduğunu anlatmaya gerek yok, eğer ben evimden çıkıp sinemaya gidiyorsam, bu sinema tutkunu adamın, sinema birikimi kullanarak yaptığı, öyküsü ne olursa olsun, içinde sinemanın eskilerine -hem teknik hem film olarak- bir çok göndermenin olması nedeniyledir; çünkü eskinin film türlerini yeniden ele alarak, hâttâ o türdeki (hâttâ başka türdeki) filmlerden esinlerde içerecek şekilde bilinen öyküleri yeniden kurarken, sahip olduğu kendine has, hareketli, tekniği sağlam ve esprili dilini beğendiğim içindir. Bilmiyorum etkisi var mı ama filmin başında üç, sonra da dört kızın arabada uzun uzun konuşmaları bana Godard’ın La Chinoisi filmini hatırlattı. Filmde bir çok kez adı geçen Richard Sarafian’ın Vanishing Point filmi ile Tarantino’nun anlattığı öykünün tek bağlantısı Dodge Challenger araba ve ıssız yollar. Benim için çok özel bir film olan Vanishing Point’in, sırf adını duymak için bile giderdim Death Proof’a.

Tarantino’nun filmleri hızlı filmlerdir, dakikalarca iki-üç kişinin konuşmasını anlatırken bile, konuşma hızı, konuşmanın hızla giden arabada olması ve cut’larla devamlı değişen açıları ve (en önemlisi) oyuncuların gerçekten “o kişilermiş” gibi yapmacıksız konuşmaları, konuşulanın ne kadar uçuk da olsa izlenmesine neden oluyor. İlk parti kızların oturdukları café’de duvarlardaki -çoğu tam olarak gösterilmeyen- eski film afişleri yolu ile de eski günlere göndermeler yapılırken, araya sıkıştırılmış toplamı iki-üç dakikayı geçmeyecek titrek görüntüleri, çizili görüntüleri kesmek, kimin aklına esti bilmiyorum ama, bu adamın (Tarantino’nun) bu filmi yapmasındaki, asıl düşüncelerden birini, bilgisizce, hiç umursamadan, yok saymak ve bilerek yapılan bir şeyi (!) zayi etmektir. Görmemin mümkün olmadığı sahneler, o sahnelerin normal görüntülü, net ve çiziksiz olması halinden, daha fazla (emek ve) teknik ile elde edileceğini bilmiyorlar mı ki, böyle keyfi davranabiliyorlar.

Aynı düşünceden hareketle, Bunuel’in El Angel Exterminmador ve Derviş Zaim’in Filler ve Çimen filmlerindeki tekrar sahnelerini de kesmek mi gerekecek.

Eğer bir film yönetmek olanağım olsa idi, filmin -belki de sıradan- bir sahnesinde, oyuncuları durdurur, fakat kamerayı durdurmadan, görüntüye girerek oyuncuya rolünü tarif ettikten sonra, yeni klâket kullanarak çekime kestiğim yerden devam etmeyi düşünürüm. Fellini E La Nave Va’nın finalinde, bütün filmin geçtiği geminin güvertesinin bile dekor olduğunu, kamerasını geriye kaydırarak göstermiyor mu? Filmde deniz hiç gözükmez, ama denizi görmediğiniz fark etmezsiniz ama hep bir gemidesinizdir.

Biraz saygılı olalım.

(29 Haziran 2007)

Orhan Ünser

Işıklar söndü, filmin ikinci yarısı başladı, bir Uğur Yücel yapımı. Hayatımın Kadınısın, tipik Yeşilçam öyküsü olmakla beraber, tipik Yeşilçam filmi değil. Aradan bir süre geçti, filmler çevrilmeye devam ediyor (edecek de) ama artık eski Yeşilçam yok. Her sinemada olur, oyuncular biraz filmden sonra yönetmenliğe soyunur. Bizde de oldu, oluyor.

(Muhsin Ertuğrul’un izleyiciliğini yapan, bir kısım oyuncuları yönetmenliği denemişlerdi, bunlardan işi devam ettirenlerde oldu, bir iki filmde kalanlar da. Yeşilçam döneminde uygulanış devam etti, kimi zaman başrollere çıkan, kimi zamanda ikincil rollerde oynayan oyuncular yönetmenliği denediler. İşlerinde oyunculuğu aşıp yönetmen olanlarda oldu: Yılmaz Güney, Kartal Tibet (tamamen farklı biçimlerde). O zamanlar bazı oyuncuların yönetmenlik yapmalarını düşünürdüm, bunların içinde yapanlar da oldu, Fikret Hakan, Yıldırım Gencer gibi. Türkan Şoray’ın yönetmenliği sözü çıkınca epeyce tepki almıştı ama ilk filminden itibaren işin altından kalktı; az sayıda olsada kimisi ilgi çeken filmler yönetti, birde -Fikret Hakan gibi- oynamadan çekse, daha iyi olacak diyorum kendi kendime. Bu arada yönetmenlik yapmasını düşündüğüm kişilerden biri, Süleyman Turan, yalnızca senaryo yazarlığında kaldı; resimden gelmesi ve de çizgi roman çizmiş olması yönetmenliğine iyi referans oluşturabilecek idi, ama olmadı. Parantezi kapatarak Uğur Yücel’e dönersek:)

Uğur Yücel oyunculuktan gelme bir yönetmen, ilk filmi Yazı Tura ile iyi bir çıkış yaptı; Hayatımın Kadınısın ise belliki bir ara filmi. İlki ile benzeşmediği için değil, içerik bakımından daha farklı bir film beklenirken, klâsik bir aşk filmi ile Yücel, hem zaman kazanıyor, hem de bize küçük bir sürpriz yapıyor.

Bir kabadayı eskisi, eşini çocuğunu yitirmiş, bu nedenle cinayet işlemiş, gitmiş cezasını çekmiş, ama önceden bir pavyonda dinlediği bir şarkıcıya sevdalanmış. Uğruna yapamayacağı şey yok, ama olmamış, muradına erememiş, karısını sırf ona benzediği için seçmiş, olayların sürüklemesi ve zamanın acımasızlığı ile günlerini yaşar, yaşlanırken kendine oyalayıcı işler bulmuş. Bir gün, yıllar önce uğruna her şeyi göze alabileceği, bir zamanların ünlü solisti, zamanında birilerine aşık olup aşığının peşine düşüp, onunla yaptığı evlilikte hayal kırıklığına uğrar. Umutlarını bağladığı kızının sevdalandığı sevgilisinden dayak yemesi, yanında pazarlanmasınada mani olamayınca yaşamı hayal kırıklıkları ile dolu, kalbi kırık bir eski solist olarak, evet bir gün kabadayımız Haliç kıyısındaki çay bahçesinde otururken önünden geçerek motora biner…

Geriye dönüp anlatacak bir öykümüz yok, yaşanamamış, ancak tek taraflı düşlenmiş bir aşkı, yeniden ateşlemek neye yarayacak. Yine de sırf aynı çatı altında olmak için, izinin sürülüp, bulunmuş eski aşkının evine taşınıp kiracısı olmak. Aynı çatı altında olmak, kimbilir hesaplı hesapsız olarak merdivende karşılaşmak, kapıdan girip çıkarken rastlaşmak, üzeri küllenmiş korları yeniden canlandırır ama, ne O eski kabadayıdır, ne de aşkı O eski solist; ama yine de yaşanacak şeyler vardır. İnsan, zaman ne kadar ilerlemiş olursa olsun, olanakların el verdiği ölçüde yeni bir şeyler kurma arzusuna meyledebilir. Uçurumun kenarında korunması gerekli genç bir kız, yıllar önce uğruna her şeyi yapmayı göze alabileceği kadının kızı ise ve o kadında yorgun yaşamını yeniden düzenleme gereksinimi duyarak, bunu denemeye kararlı ise, eski kabadayımız ayakları üstünde yeniden dik durmayı reddetmeyecektir.

Niyet ne kadar iyi olsa da, olaylar hiçbir zaman istediğimiz biçimde tarafımızdan yönlendirilemeyebilir. Kötü adam (kadını kocası) ölümü hak edecek şekilde kabadayımız tarafından öldürülür; finalde ise, birbirlerine hâlâ yabancılık taşıyan, kabadayımız, aşkı (eski solist) ve kızı iki yanında motorla iskeleden ufka uzaklaşırlar. (Haliç’in içlerine doğru mu gidiyorlardı?)

Hayatımın Kadınısın, bulunan eski bir (tek taraflı) aşkı, o zaman yaşanamamış olanı, ulaşılan, günümüz koşulları içinde olabildiğince bulmaya, kurmaya çalışmayı (mı?) anlatıyor. Doğal olarak eski Yeşilçam aşklarına benzemiyor, daha bir ayakları yerde, daha bir yaşamın içinde, baştan belli bir sürü yaraları olan bir aşk, bir “acı aşk”, ama “acı”, aşkı diğerlerinden ayıran, kendine özgü yapan unsurudur da. Geldiği noktada -yoksa (kabadayı için) yeniden başladığı noktada mı denem gerekiyor- olduğu gibi yaşanması peşinen kabûl görmüş, büyük ümitleri olmayan, denenecek olduğu kadar, gittiği yere kadar, gidecek bir aşk.

Hayatımın Kadınısın, ayaklarını yerden kesmeden, sıradan, gündelik yaşam içinde, sokakta, otobüste, Haliç motorlarında rastlayabileceğimiz insanlar arasında yaşanabilecek bir aşkın (küllerinden) doğuşunu, melodram sinemasının duygusundan vazgeçmeden ama büyük sözler de söylemeden, (eskilerde radyolarda) akşam alacasında çalan bir fasıl ritminde, iddiasızca anlatıyor. Bu özellikleri ile de tamamen farklı bir yapıdaki Yazı Tura’dan sonra başka filmlere geçişte bir ara (ama önemsiz değil), bir anlatı olarak, sinemamızdaki yerini alıyor.

Hâmiş: Genellikle sipariş üzerine yazı yazmam ama Vesikalı Yârim üzerine yazdığım yazıyı, başlangıçta hiç de plânlamamış olsam da Hayatımın Kadınısın filminden söz ederek bitirmen üzerine Sn. Çilingir’in “sanki devamını da yazacakmışsın gibi bitirmişsin” demesi üzerine o anda zaten ilginç bulduğum film için bu yazıyı yazdım. Dediğim gibi aslında bu aralar hiç düşünmediğim bir yazı çıktı. Yazılmasına neden olanlara teşekkürler.

(31 Mayıs 2007)

Orhan Ünser

Lütfi Akad, Işıkla Karanlık Arasında adını verdiği anılarında, anlatıyor: İç göç’ü konu alan bir film yapmak tasarıları sırasında belirli bir sonuca ulaşamadığı bir dönemde, bir akşam evine dönüp bahçeye gireceği sırada aklına bir şiir takılır ve şiirden film yapmak. Şiir Orhan Veli’nin Tahattur isimli şiiridir. Romandan, öyküden, oyundan, masaldan bir senaryo, giderek bir film çıkarmak, belirli (bazen belirsiz) zorlukları başından beri taşır ama şiirden film yapmak, o daha başka bir biçimde bir değiştirmeyi gerektirir, başka zorluklar içerir… Bir öykü içeren şiirler için bile böyle bir eyleme kalkışmak, şiirselliğin sinemasallığını yakalamak… Şiire ne kadar bağlı kalacaksınız / bağlı kalmayacaksanız; kalacaksanız da ne kadar -ve ne biçimde- görselleştireceksiniz; şiiri öyküleştirip filmi mi yapacaksınız, yoksa şiirin şiirselliğini görselleştirme peşinde mi olacaksınız? Yollar ve yöntemler bitmez.

Peki Akad’ın aklına takılan şiir neydi, şu Tahattur. Şiiri film yapmak için hatırladıklarına göre, düz yazı olarak düşlersek: “(Bak, şu) alnımdaki bıçak yarası (var ya) senin yüzünden, (bu yanımdan hiç ayırmadığım) tabakam (da) senin yadigârın. (Sirkeci’den çektiğin) ‘iki elin kanda olsa, gel’ diyor (du) telgrafın. (Şimdi) Nasıl unuturum seni, ben; vesikalı yârim.”

Şiirin, öyküleştirilmesi için Burhan Arpad ile anlaşılır. Bir çalışma da yapılır ama, proje gerçekleşmez, araya başka filmler girer. Zaman ilerler, biraz gevşek dokulu, dağınık gibi duran ama tam bir Sait Faik öyküsü Menekşeli Vadi, Safa Önal tarafından sinemaya uyarlanır ve Akad Vesikalı Yarim filmini çeker. “Uyarlanır” diyorum, çünkü Safa Önal’ın deyişi ile Vesikalı Yarim, Menekşeli Vadi öyküsünden, uyarlamadan çok esinlenerek yazılmış bir senaryodur, farklılıklar içerse de Tahattur ile benzerlikler taşımaktadır. Öykü, sinemamızın çok kullandığı bir yapılanmanın yeni bir versiyonudur. Ama film hiç de öyle olmaz, bir çok filmde perdeye taşınan öykü, Akad’ın elinde kazandığı derinlikle benzerlerinden ileri çıkar ve giderek kült film olur. Bilinen dramatik yapı biraz daha ikna edici, “çok tanıdık” olması yanında, “çok tuhaf”lığı ile ayrıcalıklı, aşinası olduğumuz, bir çok kez izlediğimiz olayları ile keyfine varabileceğimiz bir seyirlik.

Halil, Sabiha için girdiği bir mücadelede alnından yaralanır, Sabiha, Halil’e bir sigara tabakası hediye eder, ama Akad’ın filmi, Önal’ın, Sait Faik’den esinlenerek yazdığı senaryonun sinemasıdır. Orhan Veli’nin Tahattur’u Burhan Arpad tarafından yazılarak sinemalaşamayınca romanlaştırılır ve Alnımdaki Bıçak Yarası olarak yayımlanır. Vesikalı Yârim’in yapım yılı 1968’de yayınlanan roman, arka kapağında Orhan Veli’nin şiiri taşır ve filmi seyretmem ile çok yakın bir zamanda okuduğum için, bende hep filme kaynaklık eden roman izlenimi bırakmıştır. Kaynak kitaplarda filmin kaynağını Sait Faik olarak görüp -bir süre sonra da- öyküyü okuyunca, romanın ve öykünün filmle benzerlik ve farklılıklarını düşünür oldum. Düşünülmeliydi ama, ne olursa olsun ortada bir şiir ve bir öykü ve bir roman ve bir film vardı. ŞİİR / ÖYKÜ / ROMAN / FİLM aynı öyküyü anlatsalar da hepsi bizim içindi, birbirinden çıksalar da, diğer örneklerinin yanında birbirlerine daha yakın duruyorlar, en azından benim için. Ama hepsi bu kadar değil.

“Bu kadar değil”leri daha sonraya bırakarak, başa dönersek, Tahattur’dan film çıkarmayı düşünürken, Burhan Arpad eliyle bir romana ve benzerlikler içeren bir Menekşeli Vadi’nin esinleriyle bir filme ulaşırız. Sait Faik’in öyküsü ile Orhan Veli’nin şiiri özde benzerlikler içersede yapısal ve biçimsel farklılıklar gösterirler ama bizlerde bıraktıkları etkiler ile bir yerlerde buluşurlar. Zaten sanat ürünlerini farklı kılan, anlattıkları öykülerde ziyade, biçimleri değil mi?

Sonrası, Arpad’ın romanı aynı isimle film olur: Alnımdaki Bıçak Yarası (Şahin Gök – 1987). 1971’de Nejat Okçugil Gizli Aşk ile, 1977’de Ümit Efekan Sarmaşdolaş ile Vesikalı Yârim’i yeniden çekerler. Bunlar yakalayabildiği en yakın takipçileri, başkaları veya benzerleri yoktur demiyorum. Ayrıca belirtilmesi gerekir ki Sait Faik’in Menekşeli Vadi’si aynı isimle ve öyküye bağlı kalınarak TV filmi olarak da çekilmiştir; öykü yazarın gözünden anlatılmaktadır. (TV filminde de yazar, anlatıcı durumundadır.) Ve bir diğer uyarlama Sait Faik öykülerinden kolaj şeklinde yapılan Havada Bulut isimli TV filminde işlenen öyküler içinde yer almaktadır. Bu kolajda da Sait Faik (yazar), birbirine bağlanan öykü kahramanlarının, ya gözlemcisi ya da dinleyicisi olarak filmin kahramanlarından olur.

(Öykü’de, pavyona gidişinden ve orada çalışan bir kadına tutulduktan sonra bir daha evine uğramayan Bayram, yazara derdini anlatıp bir süre sonrada, evine götürmesini kendisinden ister, yazarda bu isteğini kabûl eder. Birlikte evine giderler, sonra bir yıl kadar zaman geçer yazarın yolu menekşeli vadi’ye düşer. Bayram karısı ile çalışmaktadır, yazarı tanıyamaz -Yazar tiplemesi görsel melodramımızda yok,- doğal olarak ve öykü kimseye anlatılmıyor ve kimseden “yıllarca” önce ayağını kestiği evine götürülmesi istenmiyor.)

Menekşeli Vadi’nin Bayram’ı, Vesikalı Yârim’in Halil’i, hemen hemen aynı işi yaparlar, Bayram’ların bahçeleri vardır, orada ürettiklerin satar, manavlık yaparlar, Halil de (babası ile birlikte) manavdır. Alnımdaki Bıçak Yarası’nın Kâzım’ı (Arpad) akrabasının kahvesinde çalışır ama Halil (Gök) balıkçılık yapar. Bir gece arkadaşları ile pavyona giderler. (Bir pavyona gitmek ile başlayan kaç film ürettik acaba? Kaç Şehvet Kurbanı yaptık, kaç Ben Öldükçe Yaşarım) Yine Halil’e (ve Sabiha’ya) dönersek, diğer pavyona gidenleri bırakarak: Bayram ile Halil (manav) evlidirler, çocukları bile vardır. Kâzım ve Halil (balıkçı) bekârdır. Öyküler arasında bu durakta bir farklılaşma görüyoruz. Bu, olayların gelişmesini, dramatik yapıyı (Sabiha ve kader arkadaşları yönünden önemli) etkileyecektir.

Melodram’ın tüm kalıplarını kurallarına göre kullanan ve bunun ötesine geçerek bir kült film olan Vesikalı Yârim, bir çok (aşk) film (in) de birlikte oynayan Türkân Şoray ve İzzet Günay’ında filmografilerinde farklı bir konum alırken, Gizli Aşk’ta İzzet Günay ve Feri Cansel, Sarmaşdolaş’ta Müjde Ar ve Tanju Korel, Alnımdaki Bıçak Yarası’nda Serpil Çakmaklı ve Hakan Ural oynayacaktır kahramanlarımızı.

Melodramın tüm kalıplarını, yeni kalıplarını yeniden inşa eden, bilineni anlatırken bilineni aşan Vesikalı Yârim, yazılışı ile, yönetimi ile, oyunculuğu ile, müziği ile bilinenler içinde yeni bir bütün oluştururken, benzerlerinden farklılaşıyor. Yazılan bir metnin farklı ellerde görselleştirmesi veya daha önce görselleştirilmiş bir metnin (veya görselleştirilenin / filmin) yeniden yapılması her zaman aynı sonucu doğurmamaktadır, onun için Vesikalı Yârim, “çok tuhaf çok tanıdık” olabiliyor ve yapısı analiz edilebiliyor ve Halil tarafından bıçaklanan Sabiha, “ben yaptım” diyerek, Halil’i devre dışı bırakınca, söylenen “asıl şimdi yıktı, beni” sözü, melodramımızı sonuçlandırmasının yanında trajediye de taşıyor. Halil’in bıçağı Sabiha’yı yaralamıştır, Sabiha, bu olaydan sonra Halil’in ulaşılamayacak, kayıp nesnesi olacaktır. (*) Nesnesini kaybeden Halil evine dönecektir. (Ama Sabiha unutulmayacaktır.) [Filmde bir sahne var: Tanıştıktan süre sonra, gece pavyondan birlikte çıkan ve gün ağarana kadar dolaştıktan sonra, Halil evine bırakırken -evinin kapısında- kadın, “Sabiha” der, “gerçek adım”. Artık, pavyon kişiliğini -isim olarak da- çıkartmaktadır. (Daha trajediye varmamıza zaman vardır.)]

Sözünü ettiğimiz tüm filmler içinde, Vesikalı Yârim daha bilinen olmakla beraber, zaman içinde bizden uzaklaşıyor. Melodram formatı da değişikliğe uğradı, klâsik anlatım kalıplarında kalınsa bile, artık klişe Yeşilçam tiplerinin dışına çıkılabiliyor, bunlar zamanın getirdiği değişimler, kaçınılmaz. Bugün artık bir Vesikalı Yârim beklemek gerekmiyor, piyasaya çıkan bir çok iddialı filmin yanında hiç de büyük sözler söylemeyen, iddia taşımayan ama anlattığı öyküyü -yine bir melodram- kalıplarına uyduran ve iddiasızlığına rağmen sıradan olmayan bir başka anlatı var önümüzde: Hayatımın Kadınısın (Uğur Yücel – 2007) Gündelik deyişle mini melodram.

(*) Filmi bir çok noktadan çözümlemesi yanında, “asıl şimdi yıktı, beni” sözü üzerinde yapılan derinlemesine çözümlemeleri ile, melodramın trajedileşmesini öne çıkaran araştırmalar için: Çok Tuhaf Çok Tanıdık / Nilgül Abisel – Umut Tümay Arslan – Pembe Behçetoğulları – Semire Ruken Öztürk – Nejat Ulusay (Semih Sökmen) – Metis Yayınları.

(28 Mayıs 2007)

Orhan Ünser

Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi (1959) filminde Üsküdar’daki evinden Beyoğlu’nun / İstanbul’un ışıklarına bakan genç kız (Suna Selen), nikâh günü belirlendikten sonra, yine pencereden Boğaz’n karşı yakasına bakarak, nişanlısına “artık bu ışıklara yalnız bakmayacağım” der, gitmek istediği bir yerdir, ama (filmde) gidemezler, finalde yaralı olan polis gözetimindeki ağabeyini (Kadir Savun) bırakarak nişanlısı ile el ele hastaneden çıkarken, ilerde birlikte -belki- bir gün gideceklerdir, geceleri seyrettiği / seyredeceği yere. 1954 yapımı Öldüren Şehir (Lütfi Akad) filminde de, filmin genç kızı, oturduğu kenar mahalleden, İstanbul’un / Beyoğlu’nun ışıklarına özlem duymaktadır, gidecektir de. Ama İstanbul filme ad olan sıfatı ile bir “öldüren” şehirdir. Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları (1964) ise Anadolu’dan gelen demiryolunun son noktası olan Haydarpaşa Garında, İstanbul’u fethetmeye gelen bir aile ile açılır, finalde fetih girişimi semeresiz kalmış, aile geri dönerken, yeni fetih girişimcilerini taşıyan yeni bir tren girer gara.

İstanbul bir çok filmde, içerisinden gidilmek istenilen (Beyoğlu ve yaşamı), dışarıdan (taşradan) fethedilmek istenilen bir yerdir. İçinde yaşayanlarla ya da dışardan gelen yaşayacak olanlarla, ’50’li yıllardan beri pek çok filme mekânlık eden, bu mekân olmanın bir çok filminde dekorluktan öteye geçemediği ve anlatılan öyküye göre, belirlenen nirengi noktaları ile sınırlı kalan bu metropolün, giderek yaşayanlarının yaşamında az veya çok ama mutlaka etkili izler bırakan gündelik yaşam koşulları bu filmlerde ne kadar yer alır.

Yabancı sinemacıların da dekor olarak pek çok kez ilgisini çeken metropol, giderek artan nüfusu ile, giderek başlı başına problem olan ulaşım sorunları ile, 60’lı yıllardan sonra iç göçün başlamasıyla çevresini kuşatan hızlı gecekondulaşması ile, modernlik ve yoksulluğu bir arada ve yan yana bulundurması ile, tarihi ve turistlik mekânları ile, son yıllarda kentin dışında oluşan ve giderek artan modern ve ultra – modern toplu yapılaşmaları ile, gösterdiği kozmopolit oluşum içinde yaşanıp anlatılan öykülerde, iz taşımayı taa başından beri hak etmektedir.

İstanbul’un kentsel yapısı çeşitli şekillerde anlatılabilir. Bu kurmaca filmler de olduğu gibi, en katkısız yoldan belgeseller ile yapılabilir. Belgesel yolu ile de olsa farklı İstanbullar anlatmak olası. Kentsel bütünlüğünü ele almak iddiasında bile olsa, belgeselin sınırları olacaktır. Kurmaca filmlerde çeşitli şekillerde, çok veya az kullanılan İstanbul, çeşitli belgesellere konu olurken, baştan konulan sınırlarla, belirlenmiş içeriklerle kısıtlı olarak ele alınırlar. 1934 yılında Nazım Hikmet önce İstanbul’da (İstanbul Senfonisi) sonra Bursa’da (Bursa Senfonisi) kent üzerine belgesellerini çeker, bunlardan birincisi konumuzu ilgilendiriyorsa da, film zamana yenik düşmüştür, şimdilik ulaşabilirliği yoktur. Akad, 1990’da televizyon için İstanbul ismi ile dört bölümlük, bir kent drama – belgeseli yapar. Doğuş adını taşıyan birinci (giriş) bölümü “Boğaz”ın Karadeniz girişinden İstanbul’a yaklaşır, bu bölümü izleyen bölümler, İstanbul Bir Şarkıdır, İstanbul Bir Özlemdir, İstanbul Bir Kavgadır adlarını taşır. İstanbul çeşitli görünüşleri ile ekrana (TV) taşınır. Fatih Akın ise 2005 yılında İstanbul Hatırası / Köprüyü Geçmek belgesi ile İstanbul’da “müzik” yolu ile bir arayışa çıkar. İstanbul üzerine yapılmış belgesellerin bir kısmına kısaca değindikten sonra, genel bir bakışla kurmaca filmlerdeki İstanbul’lara bakmak istiyorum.

Bir çok film, İstanbul’a giriş ile başlar. İstanbul’a giriş gerçek bir giriş olduğu gibi, İstanbul’u olayın geçtiği kent olarak belirlemek içinde ele alınır. İstanbul’a dışarıdan geliş, hava, kara, deniz ve demiryolu ile olabilir. Demiryolu ile geliş -özellikle iç göç nedeni ile- Haydarpaşa garında sonuçlanır. Akad’ın Gelin filminde tren yolu ile gelinmiş bir İstanbul’da yolculuk gemi ile devam ederken, daha önce İstanbul’a gelmiş ağabey, kardeşi ve gelinlerine parmağın ucunu hafifçe kaldırarak belli başlı semtleri isimleri ile tanıtmaya çalışır, ama gidecekleri yer, İstanbul’un geçmekte oldukları Boğaz’dan hayli uzak ve bir kenar semtidir. Hava yolu ile gelen kahramanlarımız ise Yeşilköy’e indikten sonra, kente bir kara yolu yolculuğu yapacaklardır.

Bu dışarıdan gelişlerin dışında İstanbul’un, genel görünümleri ile açılan filmlerde çeşitlilik gösterir; bu Boğaz manzaraları olduğu gibi, Cadde-i Kebir (Beyoğlu)’de olabilir, yahut Eminönü veya Karaköy’e yolcu indiren “şirket-i Hayriye sefine” iskeleleri, apartmanların yer aldığı “mutena” semtleri olduğu gibi, kenti ablukaya almış dış kuşak veya birbirine dayanmış ahşap evleri, kısıtlı gelirli sakinlerinin oturduğu sokakları ile iç İstanbul… saymakla bitmez.

İstanbul kent olarak dış mekân olduğu kadar, iç mekânları ile de kendini belirler. Mesken olarak dekorda kullanılabileceği gibi, filmin kahramanlarının “ekonomik” durumuna göre belirlenecek gerçek mekânlar vardır ki -hele- Yeşilçam döneminde devamlı izleme olanağı bulanlar, bu evleri bir süre sonra ezberleyeceklerdir. Mekânların kullanımı o kadar yaygındır. Mekânların kısıtlı olanakları sonucu, kameranın yeri bile hep belirli bir nokta (lar) olmakta, bunun sonucu ise -şimdilerde- TV.lerdeki cit-com’ların (numaralanmış) mekânlarının öncülüğünü yapmaktadır. Mesken dışındaki iç mekânlara devam edersek, gazino, meyhane, fabrika, hapishane, karakol, mahkeme salonları (!) hastaneler…

Dışarıya, sokağa çıkarsak, Beyoğlu’nun bir görüntüsü mutlaka olacaktır. Konuya göre farklı semtlerin sokakları ve takip sahneleri için şehir içi ve dışında (civarda) kalabalık veya tenha sokaklar, Boğaz, Çamlıca tepesi, Belgrat Ormanları… Takip sahnelerinde, çekime elverişli yerler gerçekte birbirinin devamı olsun olmasın kullanılır, böylece kentte gerçekten olmayan bir mekân yaratılır ki; bu yalnız sinemamıza has bir durum değildir. Bütün bunlar anlatılan öykünün gelişimine göre kullanılan dış (ve iç) mekânlardır, dış mekânların kullanımı da öykünün anlatımı (gerekliliği) nedeni ile verilir. Ve bütün bunlar gösterilirken, İstanbul kullanılırken, İstanbul bütünlüğü olan bir kent değildir. Üretilmiş bir kenttir, mekânlar kurgulanarak yeni bir mekân üretilir, buna tipik bir örnek olarak İstanbul’da çekilen From Russian with Love (Terence Young – ABD) isimli filmi verebiliriz. Filmin kahramanı James Bond, Yerebatan Sarayı’na gelerek bir kayığa biner ve ulaştırıldığı bir periskop ile SSCB elçiliğini gözetler. Örneği ülkemizde çekilmiş bir yabancı filmden verdim, benzeri mekânsal kaymalara örnek olabilecek pek çok örneği yerli filmlerden de vermek olası, ama bu bir eleştiri değil, bu sinemanın gerçek mekâna karşı mekân üretme olgusudur ki, sinemanın temel yapılarından birisidir -diğeri ise gerçek zamana karşı üretilen zamandır.

Yeşilçam’ın ayakları üzerinde doğrulduğu yıllarda da İstanbul, ülkemizin en kalabalık kenti idi, o zamanlar tüm nüfusu bugün ancak bir semtini bile dolduramayacak kadardı, o günün İstanbul’unda bile büyük şehir olmanın kimi özellikleri, ayrıcı vasfı olarak hükmünü sürmekte idi. Bu, o günlerde de bu günlerde de kentde yaşayan sakinlerinin, kentten şu veya bu şekilde etkilenmelerinin söz konusu olabileceği sonucunu çıkarmamıza neden olabilir. İstanbul’da yaşamak, dile getirilsin veya getirilmesin sakinlerini yaşama biçimini etkilemekte, etkilemeye devam edecek. Bir yerden bir yere giderken -nasıl ve neyle gidersek gidelim- sıkıntı çekebileceğiz, genel yerlere girip çıkarken veya her hangi bir yerde sıra beklemek zorunda kalabileceğiz ve bu beklemeler programlarımızı aksatabilecek… Bunlar metropolümüzün gündelik, sözü edilmez dertleri olmasına rağmen, filmlerdeki kahramanlarımızın başına, gündelik yaşamları içinde hiç gelmezler. Bu sıradan olaylar film kahramanlarının hep uzağındadır, ancak öyküye dramatik bir etki yapmak için altı da biraz kalınca çizilerek ele alınırlar; dramatik yapı gerektirmeyince sorunsuz ve kendilerine ayrılmış bir kentte yaşarlar. Altı çizilmiş şekilde ele alınış biçimleri de çok ilginçtir. Ahtapotun Kolları (Nevzat Pesen – 1964) filminde kadın kahraman (H. Koçyiğit) erkek kahramandan (E. Hun) kaçarken, Beyoğlu’nun sonunda Tünel’e girer ve hareket eder, erkek kahraman yetişemez ama Tünel’den çıkarak Galip Dede caddesinden koşarak ve Yüksek Kaldırımda devam ederek, aşağıya iner ve tünel inmeden Karaköy’e ulaşır ve çıkışta beklemeye başlar. Filmdir, olur böyle şeyler diyebilirsiniz; denemedim ama, İstanbul’u (Beyoğlu’nu) kendine mekân seçmiş bir filmde, böyle filmlik bir zaman / mekân zıtlaşması, yinede “olmaz” dedirtiyor. Benzer örnekler sıralamak olası, bu bizim sinemamız ile de sınırlı değil. Ama işte o anda kahramanlarımız -gerçekten- İstanbul’da mı -yaşıyorlar? Yaşadıkları kent her gün yüzlerce kişinin sıkıntısını çektiği İstanbul mudur?

İstanbul’u göstermek dışında, hangi kısmı (lar) ele alınırsa alınsın, ele alınan kıs(ı)m(lar)ın özelliklerini ve burada yaşayanların gündelik oluşumlar içindeki davranış biçimlerini yaşayacak şekilde ele alarak anlatılan bir öyküden oluşturulacak bir film düşünmeye çalışıyorum, kendini bu kadar kısıtlamak niye diyorum. Hiçbir sanat bire-bir yaşamı yansıtamaz. Sinema da öyküsünü görsellikle anlatsa da, hele ürettiği bir mekân ve zaman da söz konusu ise, sanat olmanın bu ayrıcalığını neden kullanmasın. Şimdiye kadar kullandılar da ve kullanmaya devam edecekler de. Ama bu, İstanbul’un bu güne kadar -çoğunlukla belirli yerlerini (dış ve iç olarak)- bazen çok güzel de fotoğraflayarak ele almalarını, kentte bizi pek çok kez gezdirmiş olmalarını, çehresi hızla değişen metropolden unutulmaz anları görsel olarak sakladıklarını fakat bir dekor olmaktan öteye -pek- çıkaramadıklarını değiştirmez. Bu tüm kentler (içte ve dışta) için böyle, yani İstanbul tek başına değil. Ve sanatta genelleme yapmak -hele böyle olumsuz şekilde- doğru da değil. Hem son yılların öne çıkan filmlerinden Tabutta Rövaşata (Derviş Zaim) -belirli bir bölgede de kalsa, bu önemli- İstanbul’da “yaşanan bir alan”ı ilginç bir şekilde görüntülüyordu. (Uğur Yücel’in Hayatımın Kadınısın’ı Haliç kıyısının çok özeline iyi bir yaklaşımdı -yukarıdan beri yazdıklarımı yadsımaya mı başladım?-; en iyi beyaz perdeye dönmek ..)

(10 Mayıs 2007)

Orhan Ünser

Apokalipto için ilk söyleyebileceğim, düşündürücü bir film olduğu. Üstelik, düşünmeye filme gitmeye karar vermeden önce başlamanız gerekiyor, zira epey kanlı bir film bekliyor sizi. Örnek mi? Ateşi kullanan bir uygarlık Mayalar, ama yemeklerini pişirmek için değil! Hâl böyle olunca da avladıkları hayvanları parçalayıp anında yemeye başlıyorlar. Bu da çok iç açıcı bir görüntü değil, takdir ederseniz. İşin içine bir de Tanrılara adanan -ki canlı canlı sökülen kalpler, bedenden ayrılan kafalar söz konusu olan- insanlar girince dayanma sınırınız epey zorlanıyor. Ama bunlara dayanacak kadar güçlüyüm diyorsanız, kendinizi, filmin sunduğu güçlü görselliğe ve sürekli hareketliliğe bırakmaya hazırsınız demektir!

Filmin açılışında W. Durant’ın bir cümlesi karşılıyor sizi: “Büyük uygarlıklar fethedilemez, ancak kendilerini yok eder.” Arkasında kocaman bir anlam taşıyan bu cümleyi, filmin bitiminde düşünmek üzre belleğinizin “yakın zamanda hatırlanacaklar” bölümüne kaydedip, arkanıza yaslanıyorsunuz. Bunu yapar yapmaz da, film, Amerika’da bin yıldan fazla bir süre hüküm sürmüş olan Maya uygarlığının ortasına bırakıveriyor sizi.

İlk başta sıradan bir insanken, sonradan, duruşuyla, değişimiyle ve savaşıyla devleşen bir kahramanımız var: Jaguar Paw. Küçük ve sakin bir köyde ailesi ve dostlarıyla mutlu bir hayat süren genç bir adam. Ta ki, gücü elinde tutan birileri, dünyasını paramparça edene kadar. Bundan sonrası, genç adamın hayatta değer verdiği her şeyi korumak adına verdiği mücadele… Öyle ki, filmin neredeyse yarısı boyunca koşuyor. Jaguar Paw’ı canlandıran oyuncunun profesyonel bir atlet olduğu gerçeği bu performansın arkasındaki gizemi bir parça aydınlatıyor elbette. Yeri gelmişken, Apokalipto’nun tüm oyuncu kadrosunun yerlilerden oluştuğunu belirtelim. İzole edilmiş Kızılderili halklarından gelen genç oyunculardan bazıları prodüksiyondan önce hayatında otel odası bile görmemiş.

Tüm bunları öğrenmek ve filmde gördüklerim, yıllardır aklımı kurcalayan bir konuyu düşünmeye sürükledi yine beni. İlk insanları merak ederim çocukluğumdan beri. Büyüdükçe, merakım da benimle birlikte gelişip derinleşti. Avlanan adamları canlandırıyorum hayalimde. Bir şekilde hayvanları yakalayıp etin tadına bakmışlar. Bunun karınlarını doyuran, üstelik lezzetli bir yiyecek olduğunun farkına varmışlar. Avlanmaya devam etmişler. Buraya kadar tamam. Peki sonrasında? Yani hepsi ava gitmiyordu. Kimileri hayvanı avlıyor, kimileri taşıyor, daha ileri dönemlerde, kimileri temizliyor, ateşle ilişkilerinin ilerlediği dönemlerde de kimileri pişiriyordu. Merak ettiğim, bu dağılımın nasıl olduğuydu? Yeteneklerine göre aralarında işbölümü mü yapmışlardı? Sen hızlı koşuyorsun, hayvanı takip et! Sen iyi atıcısın, sen mızrağı fırlat. Sen iri yarısın, sen taşı. Sen iyi aşçısın, sen pişir. Böyle mi olmuştu? Yoksa birileri diğerinin avlanmayı başaracak kadar güçlü, ama kendisinden daha aptal ya da korkak, ne bileyim silik olduğunu fark edip, bundan yararlanmaya mı başlamıştı? Ne acı ki, ne kadar kabûl etmek istemesem de, gerçek, ikinci teoriye daha yakın duruyor. İşte Apokalipto’yu izlerken gördüğümüz de tam anlamıyla buydu. Kurnaz ve acımasız olan, daha hırslı oluyor. Daha fazlasını istiyor. Ve istediklerini elde etmek için maalesef sınır tanımıyor.

Filmdeki iki babayı düşünmeye başladım sonra. İkisi de oğullarına “korkusuz” olmayı öğretiyordu. Ama Jaguar’ın babası için korkusuz olmanın yolu, korkuyu hayatına sokmamaktan geçiyordu. Bir defa aklına girdi mi, her yeri saran bulaşıcı bir hastalık gibiydi korku. Acımasız kabile şefinin oğluna miras bıraktığı korkusuzluğun yolu ise şiddetten, acımasızlıktan, yakıp yıkmaktan geçiyordu. “Korkma, korkut” politikasıydı yani. Oğullardan biri korkmadığı için hayatını kaybederken, diğeri, korkuyu keşfettiği için yaşamda kalıyor, hatta küllerinden yeniden doğuyordu.

Evet, film, belki Maya uygarlığı hakkında aydınlatmıyor bizi. Ama yine de oralarda konuşulan beş dil olduğunu, en yaygınının Yutacan dili olduğunu öğreniyoruz. Mayaların göksel bir tanrıya inandığını, ona insanları kurban olarak sunduklarını da. Hem zaten filmin bize Maya uygarlığını tanıtmak gibi bir kaygısı da yok. Çok daha başka iki şey var anlattığı. Birincisi, erk duygusunun, en güçlü uygarlığı bile içeriden yıkabileceği. İkincisi ise, korkunun yaşamımıza bulaştığı anda bizi yıkabileceği. Bu yüzden öykünün, eleştirildiği gibi herhangi bir zamanda ve mekânda, meselâ 2007 yılında Kaliforniya’da geçmesi asıl mesajını vermesine engel. Çünkü korkunun ve erk duygusunun yıkıcılığının gücünü ancak o kirlenmemişlik anlatabilirdi. Ve yaşadığımız kirlenmiş dünyanın, o iki duygunun eseri olduğunu. Maalesef.

(13 Nisan 2007)

Gülay Oktar Ural

Sinemada oyunculuk… Bazı filmleri oyuncuları ile hatırlarız, halen kimi kişiler filmleri oyuncularına mal ederler, filmin değerlendirme kıstası olarak oyuncuyu alırlar, oyunculuk ön plânda tutulur (du). Oyuncu; yönetmenin filmini görüntü düzeyinde üretirken kullandığı -yüzü ile, vücudu ile, duruşu ile, yürüyüşü ile, konuşması ve susuşu ile… kullandığı,- filmin bir unsuru. Görüntü düzeyinde kullandığı dememin nedeni, oyuncunun yönetmenin istediği görüntüyü vermesi anlamında kullandım. Doğal olarak her yönetmenin oyuncuyu kullanma biçimi farklıdır, asıl olan oyuncudan -sıkı kontrol et veya esnek bırak- istenilen sonucun alınmasıdır. Peki olaya oyuncu yönünden bakarsak; kimi oyuncular vardır, kendisinden beklenen yalnızca kendisini göstermesidir, kimi oynadığı veya ne oynadığının hiçbir önemi yoktur, hangi kılıkta olursa olsun -bazı oyuncular bunu da hayli kısıtlı tutarlar- oyuncunun görünmesi, kamera karşısında boy göstermesi ve belli hareketleri yapması (yoksa belli pozları vermesi mi demeliyim) yeterlidir, seyredilmesi için. İşte Hollywood’un dünyaya pazarladığı star sisteminin nedeni ve sonucu budur. Oyuncunun kendisine bırakılmış hiçbir hareket alanı yok mudur? Bu yönetmene göre değiştiği gibi oyuncuya göre de değişebilir. Yönetmen oyuncudan alacağı rol konusunda anlaşıyorsa -ve oyuncusuna güveniyorsa- bu alanı esnek tutar, oyuncu disiplini gerektiriyorsa, onun çekim çalışması da farklı olacaktır hâttâ birazı da kurgu masasına bırakılacaktır.

Oyuncular yıllarca seyircileri sinemalara doldurdular ve seyirciler bildikleri, kahraman veya mabude olarak kabûl ettikleri starlarını hep belleklerindeki gibi görmek istediler, ama hiçbir şey olduğu gibi kalmıyor, sinemanın bu “yıldız sistemi” -bizde ve dünyada- artık eski saltanatlı günlerini çoook gerilerde bıraktı. Yıldız sisteminin geçerli olduğu günlerde de, baş rollerde oynamasına rağmen yıldız olamayan bir çok oyuncu vardı. Ayrıca star olmak demek iyi oyuncu olmak demek anlamına da gelmiyordu hiçbir zaman. Seyircinin sevdiği oyuncuyu hep bildiği gibi görmek arzusu oyuncuları görünüm bakımından sınırladığı gibi, oyun bakımından da sınırlıyor, senaryolar ona göre yazılıyordu, bu da konuların benzerliğini getiriyordu, hâlâ oyuncusunu aynı gözle görmek isteyen seyircilerin var olduğu gözlemek mümkün. Fakat bir kısım oyuncu, rolün gereğini yapmanın yanında değişik bir kişi olmayı da kabûl etmeyi benimsiyor, hâttâ bunu oyun olarak da taşıyarak, oyunculuğu ile yönetmenlere diledikleri rolü verirken, oyuncunun yönetmenin tasarımının bir unsuru olduğunu, bunu kendi becerileri (katkıları ile de) zenginleştirebileceğini elaleme gösteriyor.

Sinema da oyunculuk, içerik bakımından da bütünün unsuru olmak bakımından da tiyatrodan farklıdır. Doğrudan seyirci önünde olan tiyatro oyuncusu, gelecek gösteride yeniden yapacağı oyunu, son oynadığındaki gibi -aynen yapmanın olanakları içinde- aynen yapmak durumundadır. Sinema oyuncusu kamera önünde oynar ama aralarındaki mesafe farklılıklar gösterir, oynayış sırası karışıklık gösterebilir ve oynadıklarının kurguda elden geçmesi gerekir. (Bir de -sinemamızın yıllarca başlıca problemi olmuş olan- sözlerini başkası değerlendirir. -seslendirir-)

İmdi, sözü Mutluluk filmine getirmeden önce oyuncu Talât Bulut’dan bahsetmek istiyorum. Talât Bulut’un oynadığı,

Fidan (Erdoğan Tokatlı – 1984 – “Travolta Engin”),

Herşeye Rağmen (Orhan Oğuz – 1987 – “Kilise şoförü Hasan”),

Abuzer Kadayıf (Tunç Başaran – 1999 – “Abdo”) ve

Mutluluk (Abdullah Oğuz – 2006 – “Prof. İrfan”) kişiliklerinin “görüntülerini”

yan yana koyun, hepsi Talât Bulut, ama hiç biri Talât Bulut değil. Bu geçen zamanın -1984’den 2006’ya- oluşturduğu veya makyajla yapılmış değişmenin ötesinde bir şeydir, yönetmenin elinde filmin bir unsuru olan oyuncunun, canlandırdığı karakteri görüntünün ötesinde “kişi” yapmasıdır. (Mutluluk üzerine yazacağımız bir değini nedeni ile, bu filmdeki oyunu nedeni ile Talât Bulut’un adını andık, yoksa daha pek çok oyuncumuz (kadın / erkek ) perdelerin yüz akı olarak görüntüleri (oyunları) ile bizlere (özelde bana) keyifli anlar yaşatıyorlar.)

Mutluluk, bir edebiyat “roman” uyarlaması, Zülfü Livaneli’nin aynı isimli romanının uyarlaması. Sinemamızda pek çok roman uyarlaması vardır ve bu uyarlamaların serüveni oldukça ilginç örnekler oluşturur. Popüler olmuş yazar veya romanlardan yapılan uyarlamalarda, olay örgüsüne bağlı kalındığı gibi, buna uyulmadığı yalnızca “romanın” isminin perdeye yansıtıldığı da görülebilir. Romanın (edebiyatın) yapısı ile filmin (sinemanın) yapısının farklılığından kaynaklanan değişimler ayrık tutulursa, bu uyarlamalarda roman örgüsünün daraltıldığı (kısaltıldığı) çok görülen bir uygulamadır. Tamamen tersi de olur, özellikle öykülerden yapılan uyarlamalarda, özelliği gereği bir filmi doldurmayan öykülere eklemeler yapılabilir. Bunları herhangi bir eleştiri için söylemiyorum; öncelikle tekrar edelim, romanın yapısı (yazınsal) ile filmin yapısı (görsel) tamamen farklıdır, yapı farklılığının gerektirdiği değişiklikler uyarlamanın yapısı gereği kaçınılmazdır. Bu değişlikler romandaki yazarın “kişiselliğini” aradan çıkarabilir ama yerine yönetmenin “kişiselliğini” koymalıdır, çünkü yapılan film, bir başka sanat dalının, sinemanın yapıtıdır.

Romana sıkı sıkıya bağlı kalınarak yapılan bir uyarlamada doyurucu sonuç alınmaması olasıdır. Edebiyat tarihimizin önemli yapıtlarından Kuyucaklı Yusuf (Sabahattin Ali) Feyzi Tuna tarafından filme çekilir ama, sinemamız aynı değerde bir film kazanamaz. Sinema tarafı eksik kalır (Anımsayalım bu filmde de Talât Bulut oynuyordu.)

Yapılan roman uyarlamalarında, değişiklik yapılsın veya yapılmasın bir film ortaya konulmuştur ve doğrusu ve yanlışı ile bir uyarlama değil bir filmdir, yani romanın izini filmde süremezsiniz -olay örgüsü anlamında değil, roman atmosferi anlamında.- Bu benim kişisel izlenimim, yapılan tüm uyarlamaları görmem zaten mümkün değil ama romanını da okuyup filmini gördüklerim var; romanları (öyküleri) roman, filmleri de film, ama bana, ikisi arasında bir atmosfer aynılığı, daha doğrusu filmde roman izi hissettirmediler. Bu gerek mi? Aslında bu konuda önceden bir düşüncem olmamıştı ama Abdullah Oğuz’un Mutluluk’unu seyrettiğim zaman, maalesef henüz okuyamadığım Zülfü Livaneli’nin romanının izini duyumsadım. Filmden sonra ayaküstü romanı karıştırdım, yapısal olarak daha kapsamlı görülüyor, belli ki kısalma yapılmış, ama bu hiçbir sorun içermez. Mutluluk’un bir roman uyarlaması olduğunu bilme duygusu etkili olmadı bu hislenmede, bir hafta önce bir başka roman uyarlaması Sis ve Gece’de (Ahmet Ümit / Turgut Yasalar) aynı hissi duymadım. Eksik veya yanlış bir filmi mi idi, hiçbir zaman. İyi sinema idi, belki romanı (veya bir kısmını) içinde eritmişti, ondan bu hisse kapılmadım.

Romanlar yapıları gereği, sinemalaştırılamayacak açılımlar içerirler, doğal olarak böyle açılımlar Mutluluk’da (Livaneli) da var. Romanda anlatılamayacak görsel açılımlar da Oğuz’un Mutluluk’unda var. Bu kendine has yazınsal ve görsel ayrılıkları kendi alanlarına bırakırsak, filmi (Mutluluk) bir roman okur gibi izlemek, ama sinema olarak görmek duygusunu ilk kez bu filmde duyumsadım. Bir dış sesin filmi anlatması yoktu, ama film kendini görsel olarak anlatıyordu. Bu duyguyu başka filmde yaşar mıyım bilemiyorum ama Mutluluk’un (Oğuz) bir romandan hareket eden, bunu (bana) hissettirerek sinema olabilen anlatısı yapısı ile iyi film olmanın ötesinde bir artıyı da fazladan aldığını belirtmek isterim.

(26 Mart 2007)

Orhan Ünser

Türkçe’nin sevdalısı Nâzım Hikmet’in 1941’de girdiği Bursa Cezaevi’ndeki günleri beyazperdeye aktarıldı. Yönetmeni, Ayın Karanlık Yüzü (2005) ve Kayıkçı (1999) filmlerinden tanıdığımız yapımcı ve yönetmen Biket İlhan. Filmin senaristi, Biket İlhan’ın yönettiği bu filmlerin de senaristi olan Metin Belgin, Mavi Gözlü Dev filminin senaryosunu 4 yılı aşan sürede yazılı kaynaklardan yararlanarak ve sekiz kez sil baştan yaparak gerçekleştirmiş.

Başarılı bir oyunculuk…

Dünya sinema tarihinde Nâzım Hikmet’i konu olan ilk sinema filmi olma özelliği taşıyan filmde, Nâzım Hikmet’i, Çağan Irmak’ın yönettiği Babam ve Oğlum filmindeki “amca” rolüyle unutulmaz bir performans gösteren Yetkin Dikinciler canlandırıyor. Derya Ergün ve ekibinin usta makyajıyla Yetkin Dikinciler’in yüzü şaire benzetilmiş.

Piraye’yi ise, daha çok Cumhuriyet filmindeki (Ziya Öztan, 1998) Latife Hanım rolüyle hatırladığım Dolunay Soysert canlandırıyor. Soysert’in buğulu bakışları ve tutkulu oyunculuğunun tarihi filmlere çok yakıştığını düşündürtüyor izleyiciye.

Filmde, Nâzım Hikmet’in annesi Celile Hanım’ı Suna Keskin, Münevver’i Özge Özberk, İbrahim Balaban’ı Ferit Kaya, Cezaevi Müdür Tahsin bey’i Uğur Polat ve Orhan Kemal’i ise Rıza Sönmez canlandırıyorlar.

Konusuna dair…

Türkçe’nin büyük şairi Nâzım Hikmet, “Komünizm” propagandası yaptığı gerekçesiyle 1941 yılında Bursa Cezaevi’ne gönderilir. Şairin ünü, cezaevinde kulaktan kulağa tüm mahkûmlar tarafından duyulur, şair bir efsaneye dönüşür. Cezaevindeki mahkûmlardan İbrahim Balaban ve Raşit, şairin odasına desen çizeceği aynaları taşırlar. Raşit, cezaevinden çıktıktan sonra Orhan Kemal adıyla 72. Koğuş adlı eserini kaleme alacaktır. Balaban içeride, “şair baba”sının yanında ressamlığı ilerletir. Mahkûmların portresini yapan Nâzım’ın tek düşündüğü sevgili eşi Piraye ve çocuklarıdır. 2. Dünya Savaşı’nın sıkıntılı günleri ve sefaleti tırmanırken; Nâzım Hikmet, kendi hakkında verilen mahkûmiyet kararının temyizden döneceği ümidini taşımaktadır. Çünkü, o sadece Türkçe’nin şairidir, başka bir suç işlememiştir. Ancak çok geçmeden Cezaevi Müdürü Tahsin Bey’den kötü haberi alır. Hakkında verilen 28 yıl hapis cezası onaylanmıştır. Bu karardan sonra şairin tek düşüncesi, cezaevinde çürümemektir.

Açlıktan ölenlerin çoğaldığı o savaş günlerinde, tahliye olan bir mahkûmdan aldığı ve mahkûmlarla birlikte ortak olarak işlettikleri dokuma tezgâhı sayesinde karısına para yollayan şairin son umudu dayısı Ali Fuat Paşa’dır. Celile Hanım oğlunu kurtarmanın yollarını aramaktadır.

Çaresizlik ve yalnızlık içinde günlerini geçiren Nâzım Hikmet’i Ekim 1948’de, dayı kızı Münevver ziyaret eder. Nâzım yeni bir sevdanın coşkusuna kapılır. İki aşk arasında bocalar. 10 yıldır hapistedir, artık tükenme noktasındadır, yaşamına son vermeyi tasarlamıştır. Nâzım Hikmet, 12 yıl kaldığı Bursa Cezaevi’nde çıkar çıkmaz ülkeden ayrılır.

“Bugün pazar, ilk defa güneşe çıkardılar beni”

Şairin dizeleriyle süslenen diyaloglarla, Mavi Gözlü Dev, adeta şairin sesinden izleyiciye şiir dinletisi sunuyor. Nâzım Hikmet’in, şairlik dışında resme olan ilgisini de gösteren film, Bursa Cezaevi’ndeki günleri ile cezaevine girmeden önceki günlerini paralel bir kurgu ile sunuyor. Her ne kadar bu geçişlerde bazen sorunlar olsa da, şairin, şiire, Türk diline, resme, vatanına olan düşkünlüğünü vurgulamayı başarıyor.

Elinde küçük siyah bir not defteri ve kurşun kalemle şiirlerini not eden, kimi zaman kâbustan uyanır uyanmaz ağzından dökülen mısralarını mırıldanan şairin bu dizeleri, onu tanıyan izleyiciye hiç yabancı gelmiyor.

Mavi Gözlü Dev, bildiğimiz Nâzım Hikmet şiirlerinin hangi ortamlarda yazıldığını gösteriyor izleyiciye. Aynı zamanda sinematografik açıdan, seyirci bazen filmin akışında sorunlar hissetse de Nâzım Hikmet’i ilk defa beyazperdede görmek isteyen herkesi kucaklayacak bir film.

(10 Mart 2007)

Asya Çağlar