Film Yapmamın Anlamı: Metafizik Alana Geçebilmek

Türk sinemasının ‘en derin’ yönetmenlerinden, belki de en başta geleni Semih Kaplanoğlu’yla kendi sinemasını, daha doğrusu hayata bakışını konuştuk. Gösterime henüz girmeyen ‘Süt’ için asla konuşmak istememekte diretmesinde şu anlam yüklüydü: “Bilinmeyen, konuşul(a)maz.” Haklıydı; Herkes Kendi Evinde, Meleğin Düşüşü ve Yumurta’dan çıkarılacak, ‘bilindik’ bir Semih Kaplanoğlu vardı. Yalnızca onu konuştuk… İkimizin ‘nasibini’!

Semih Kaplanoğlu deyince akla ‘aşkın bir dil’ geliyor. Tarkovsky’e yanaşan bu dilin bir başka özelliği de mekânın ve insanın iç yolculuğunu yoğun biçimde yansıtması. Peki siz yeni bir dili sinemaya taşıdığınıza inanıyor musunuz?

Bunu benim cevaplamam çok doğru olmaz. Ancak mekân ve insanın o mekânla ilişkisi, benim ilk filmimden beri süre giden bir durumdur. İnsanı ve mekânı nasıl ele alacağımızı, nasıl bir forma sokacağımızı ve onlar üstündeki anlatım yollarını nasıl çeşitlendireceğimizi, daha ötesi insanın derinliğine nüfus edecek bir anlatım yolunu bulabilme üzerine hep düşünüyorum. Burada çeşitli enstrümanlar var; mimari yapılar meselâ… Mimar Sinan’ın eserleri olsun, diğer geleneksel mimari yapıtları olsun; yapım formları ve şekilleri bakımından yalınlık içerir; ama aynı zamanda çok da ulvidir. Aslında tamamen bir soyut yapı vardır bizim sanatımızda. O soyut yapı, dünyayı olduğu gibi, dünya ötesini de işaret eder. O bağlantı, mimari ile ilişkiyi kurmaya çalışır. Ben de filmlerimde aslında bu tür ilişkiler kurma çabası içinde düşünmeye çalışıyorum. O yüzden hikâye anlatmaktan ziyade; ânı, oluşu ve durumu kavramaya yönelik bir yol izlemeye çalışıyorum.

Bu da filmlerinizi tasavvufî bir niteliğe taşıyor.

Bu konuda bir tanımlama yapma gereğini çok fazla duymuyorum. Ama tabii ki beslendiğim kaynaklar içinde tasavvuf var.

Burada tasavvufun felsefî tarafına vurgu yaptım. Çünkü siz de filmlerinizin, bir metafizik yapıyı ve felsefî düşünceyi barındırdığını vurguluyorsunuz?

Tabii, öyle düşünüyorum. Film yapmanın benim için anlamı bu. Metafizik anlamda bir alana geçmek. Çünkü gerçekle ve gerçeğin açılımları ile kurduğunuz ilişkide, yapay görüntünün anlamları ve bu anlamlar üzerinden kurduğunuz dünyanın karşılaşması çok önemli bir şey. Hayatı buradaki yaşantı ile sınırlandırıyorsanız; anlattığınız şey, insan odaklıdır ve sadece buraya ait sınırlar içinde gerçekleşir. Ama ben biliyorum ki, dünya sadece burayla sınırlı değil. Hayat ya da kozmik olan şey, sadece burada olan bir şey değil. Yani bunun öncesi ve sonrası var. Yapıtınızı bu düşünceyle ilişkilendirdiğinizde, seyirci de metafizik ya da ‘tasavvufî’ bir anlatım yolu üzerinde düşünmeye başlıyor.

O tasavvufi söylemin dikkat çeken bir başka kavramı da ‘dönüşler’. ‘Herkes Kendi Evinde’ ve ‘Yumurta’ örnekleminde konuşursak, hem mekânsal, hem de içsel anlamda ‘ait olduğu yere dönüş’… Bir adım daha atıyorsunuz; bu dönüşte, değişimi mekândan ziyade filmlerdeki ana karakterin üzerinden yürütüyorsunuz…

Değişmemiş şeyin üzerinden değişenin halini anlatmak, insanın hayal yolculuğu gibi de algılanabilir. Kendi fıtratı olarak da algılanabilir. Gerçekte bağlı olduğu varlıkla olan ilişkisi olarak da algılanabilir. Ama sonuçta buradaki yapı, böyle kurulmuş bir yapı.

Peki izleyicinin bu dönüşleri algılaması zahmetli midir?

Benim anlatmak istediğimin ötesinde algılayanlar da var. Anlamayanlar da var. Çok sıkıcı bulanlar da var. Bu normal bir şey. Ayrıca filmlerim seyirciden katkı bekliyor.

Nasıl bir katkı?

Yani bağlantıları kurmaları açısından düşünmelerini istiyor. Kalplerini açmasını istiyor. Kalbinizi açmadığınız takdirde, bazı şeyleri algılamanız çok kolay değil. Klişelerle, bugüne kadar gelmiş ticarî sinemanın kalıpları içinde durduğumuz sürece, bu tür bir şeyi algılamak konusunda problemler yaşanıyor. Ama şöyle bir şey de var: Bugün anlamıyorsa da, yarın algılayabilir.

Bu derinlik, seçiciliği hatta seçkinciliği de beraberinde getirmiyor mu?

O değişken bir şey. Çünkü siz bir kitabı, bir filmi, bir resmi yaparsınız; onu birileri anlar. Belki 10 sene sonra anlar, belki hiç anlamaz ya da siz yeteneksizsinizdir, hiç anlaşılmazsınızdır. Bunlar önemli değil.

Karakterleriniz, felsefî anlamda otantik yani içe dönükler. Bu içe dönüklük, izleyiciyi de o yolculuğa taşıyacak kadar etkili. Senaryoyu yazarken bir tarafa; ama, filmi çekerken o iç yolculuğun anlatımı sizi zorluyor mu?

Aslında senaryo benim için çok derin bir metinden ziyade, çekime giderken nasıl bir atmosfer olacağının rehberliğini yapan bir şeydir. Ben çekime başlamadan önce, oyuncumun kendi dünyalarıyla, karakterimin dünyasını yaklaştırmaya çabalıyorum. Mekâna karar verirken de; oradaki insanların nasıl yaşadıklarına kadar, bir derinlik elde etmeye çalışıyoruz. Yani yüzde ellisi senaryo ise, yüzde ellisi de çekim öncesi ve çekim aşamasıyla ilgili bir süreç.

Yani film çekmeye başlamadan önce o mekânın sosyolojik ve fizikî yapısı için ciddi araştırmalarınız oluyor.

Evet, hatta metafiziki! Meselâ çalışacağınız evin kapladığı alan, o evin yaşantısı, bütün bunların da o filme katkıları oluyor.

Buna ‘mekânın ruhaniyeti’ de diyebilir miyiz?

Tabii ki. Neden o evi seçtiğinizin bir anlamı var. Benim için o seçim sadece fizikî bir şey değil. Başka manâlara da açık olması lâzım. Sonuçta o görüntüden bir imge çıkacak ortaya. Bu imge, insanların ev algısında bir sırrı hissettirmeli. Sinema sadece, senaryoyla, görüntüyle, oyuncuyla ya da karakterle olan bir şey değil. Eğer bunların içlerinden bazıları o ahengi bozuyorsa, hissettireceğiniz şeyde eksiklikler olmaya başlayabilir. Ben buna çok dikkat ederim. Mekânı, rengi, atmosferi, evde güneş nereden doğuyor nereden batıyor, bütün bunların kuracağınız görsellikle çok ilgisi var. Meselâ sesler… Bazı sesler var meselâ, onları içinde yer aldığı sahneden çıkarın, o sahnenin etkisi yüzde 30-40 azalır. Yani bütün bunların ahengi ve birleşiminden oluşuyor bir film ve etki.

O ruhaniyeti, oyuncularınıza nasıl geçiriyorsunuz?

Anladığım kadarıyla iki yolu var. Birincisi, onların içine doğru gitmek. Oyuncuları iyi tanımak… Onların içindeki o ruhaniyeti deşmek ve almak… Onların kendi hayatlarındaki var oluşlarını ve kendi sorunlarını da filmin içine katabilirsek eğer, ancak o zaman o karakterin gerçeklik duygusu çıkageliyor. Senaryo şu, diyaloglar da şu, hadi oyna. Öyle bir şey yok. Mekânla, oyuncunun ilişkisini, o evle, eşyalarla ilişkisini sağlamam gerekiyor. Bu daha önce; ama uzun süren bir çalışma. İçine gireceği yapının, oyuncumun hayat deneyiminde nereye karşılık geldiğini anlamaya çalışıyorum.

Şunu diyebilir miyiz: Semih Kaplanoğlu seçtiği oyuncuların, düşünsel yönden güçlü olmalarını da önemser?

Hayır, bence değil. Zekâsını, kavrayışını çok önemsiyorum. Ama ne olursa olsun kalplerinin birazcık açık olması lâzım. Yönetmenin görevi, o oyuncunun içindeki zenginliği dışarı çıkarmaktır. Ne ekip, ne de oyuncular; bir yönetmenin aklından ve kalbinden geçenleri tam olarak anlayamazlar. Bu iletişimi kurmanız mümkün değil. İnsanları, anlamasalar da o alana çekip; o anlayamadıkları duruma bile katkıda bulunabilmelerini sağlamanız gerekiyor. Bu işin en önemli yanı. Bu nedenle her filmde yeni bir oyuncu adayının sinema dünyasına girmesine ön ayak olmayı istiyorum.

Bu cümlenin tersine gidelim; Nejat İşler’in ‘Yusuf’ rolüyle kurduğu bağı nasıl gözlemlediniz

Sonuçta Nejat profesyonel bir oyuncu. Her türlü şeyi yapabilir. Ama biz biraz daha onun içine doğru yolculuk yaptık. Aslında bütün film, o karakterin kendine dair sorduğu soruları, çocukluğunun gençliğinin geçtiği evle uzaklığını, kendisi ile olan uzaklığını idrakidir. Yani bu da cevaplar yerine sorularla ilerleyen bir süreçtir. Bazen onu çok yalnız, çaresiz bıraktığım oldu. Bazı yerlerde metni çok fazla deşifre etmeden; çaresiz kaldığı ve kendisini suskunluğa ittiği zamanlar oldu. Bunlar hep, oyuncunun ya da oynayacak kişinin teslim olması ile ilgili bir şey. Eğer teslim olabiliyorsa, bırakıyorsa size kendini her şeyi yapabilmeniz için bu çok önemli bir şey.

Tıpkı Yusuf gibi, Nejat İşler’i de içindeki kuyuya düşürdünüz yani?

Metaforik olarak böyle. Filmin kendisi zaten öyle. Ancak bunun için filmin her anına eğildik. Meselâ sisli giriş sahnesini 5-6 gün, farklı farklı saatlerde çektik. Bir gün sabah gittik, sis vardı; bir gün gittik, sis yoktu, açık bir havaydı; bir gün gittik, sadece bulutluydu ve ekip bana hep şöyle dedi: “Abi çektik işte, niye bir daha çekiyorsun?” Çünkü ancak o sisin olduğu anda benim istediğim duygu çıkacaktı. O yüzden, filmde, oyuncu ve mekân dışında, çektiğiniz anla ilgili de bir durum var. Meselâ salanın okunduğu anın etkisi, ya da siz filmi çekerken bir cenazenin yanınızdan geçmesi, o atmosferi çok etkiliyor.

Bütünsellikten kopuş ve filmin her bir parçasının kendi ‘oluş durum’larını gözlemleyip, yansıtmak… Müthiş bir titizlik gerektirir bu…

Kesinlikle. Meselâ o yüzden birçok sahneyi tekrar tekrar çekerim. Çünkü sıralı yani kronolojik olarak çekmeye çalışıyorum öyküyü. Diyelim ki yedi tane sahne çekmişim arka arkaya; sekizinci sahneye geliyoruz, öyle bir durum meydana geliyor ki orada, oyuncunun bir katkısı oluyor ya da bir ses duyuyorsunuz… O anda üçüncü sahneyi bir daha çekiyorum. Çünkü buradaki durumla, bir önce çektiğim sahne ile güçsüz bir bağ ortaya çıkıyor. Ya da oyuncu bir şey buluyor, “Gel bak, şurada bir daha deneyelim.” diyor, tekrar geriye dönüyoruz. Montajda da bu süreci sürdürüyoruz.

Sürekli bir ‘yapı-söküm’, ekibi zorlamıyor mu, ya da ekip seçimini biraz da sabırları mı belirliyor?

Aslında bazen zorlanıyorlar. Çünkü anlamıyorlar. Özellikle profesyonel kesimden gelenler şuna alışmışlar: Şu sahneyi çektik bitti. Geri dönüp niye uğraşıyoruz? Halbuki o geriye dönüşlerin başka bir şeye katkısı var. Görüntü yönetmenimiz Özgür Eken, Şehnaz Tango’dan beri beraber olduğumuz birisi. Çok genç başladı ve gayet iyi ilerliyor. Onun dışında sanat yönetmeni arkadaşım Naz Erayda’nın hem çok profesyonel hem de manevi katkıları oluyor. Ekibin içinde çok yeniler ve çok eskiler var. Burada bazı şeyleri gözetiyorum. Meselâ işte taşralı bir kızla, şehirden gelmiş bir adamın hikâyesinde tabiî ki kızın deneyimsizliği ve içinde bir oyuncu kalıntısının olmaması çok önemli. Aynı yaşta, üç-beş dizide oynamış oyuncudan alamayacağınız şeyleri Saadet’den (Saadet Işıl AksoyYumurta filminden) alabiliyorsunuz. Çünkü orada başka bir saflık, başka bir heyecan, başka bir tedirginlik, başka bir korku var. Bu, filmde başka bir şeye yarıyor. Onun yalnızlığına, tedirginliğine, taşralılığına, hepsine çalışan bir şey bunların hepsi. Onun için katkıları kurarken, oyuncuları düşünürken, bu tür şeyleri dikkate alıyorum.

Şehir ve taşra arasındaki ilişki, kaçınılmaz bir ögesidir Semih Kaplanoğlu filmlerinin. Ancak bu ilişkide bakılan taraf, taşradır ve bir ruhaniyet taşır. Tıpkı Yumurta’nın çekildiği Birgi ve Tire’de olduğu gibi… Mekânın dilini, taşra üzerinden konuşturmak, plânlanmış bir adım mı?

Taşra benim için sadece taşra olmaktan öte, geçmiş hayatın algısına açık bir şey. Sadece taşra değil, sadece köyümüz, kasabamız değil; geçmiş hayatımız. Toprakla, doğayla, geleneklerle, hayat biçimleriyle kurulan; ancak bugün ortadan kalkmış bir ilişki. Şimdi taşra çok daha farklı. Çok daha modern, çok daha değişken, kendi geleneğini daha çabuk eriten bir yanı var. Tire’de meselâ, Birgi orada dururken, gençlerle konuştuğunuzda, yaşadıkları yerle hiçbir bağlarının olmadığını ve modern bir hayat sürmek istediklerini anlıyorsunuz. Bu da çok anlaşılır bir şey. Süt’ü de o modernizmin ya da değişime sebep olacak şeyin üzerinden anlatıyoruz. Yumurta’da benim için taşranın geçmiş duygusunu taşıyan bir yanı da var.

Karşıyakalısınız; ve ne ilginçtir, İzmir’in en modernist yerlerinden birisidir. Karşıyaka’dan çıkıp da, taşradaki o karşılaşma, geriye dönüş ve özlem duygusunu bu kadar iyi yansıtabilmenin arkasında neler var?

Karşıyaka’da doğup büyüdüm. Annemler, Buca’da yaşıyorlardı. Toprakla uğraşıyorlardı. Üzüm, tütün vs… ekiyorlardı. Buca, benim çocukluğumdaki haliyle İzmir’den bir hayli kopuk ve kendi başına küçük kasaba ya da köy gibi bir yerdi. Orası olsun, babamın doğup büyüdüğü Tire olsun, aslında hep gidip geldiğim ve sevdiğim yerlerdi. Meselâ Birgi eski bir beylik ve imparatorluk başkenti. Bana hâlâ öyle görünür. Çünkü o beylik başkenti olmanın ruhunu bütünüyle yansıtmış. Çok yabani ve çok güçlü hâlâ; her an karşınıza çıkan müthiş bir atmosferi var. Bunun Birgivî Hazretleri’yle bağlantılı olduğunu da söyleyebilirim. Ne zaman gitsem oraya, çok başka bir ruh haline girebiliyorum. Tuhaf bir şekilde çok arkaik ve köklüdür. Birgi’nin yukarısında bir cami var mesela… O caminin mimarisi o kadar güçlüdür ki, ister istemez yolumu hep oradan geçiririm ben. Birgi’ye hep giderim. Tire de bence öyledir. Meselâ bir sürü terk edilmiş ev var. Bunlar araştırıldığında, çoğu eski tekke çıkıyor. Osmanlı zamanında adeta dini bir merkez; ama aynı zamanda Yahudiler’in ve Rumlar’ın yaşadığı bir yer.

Geçmişe, yüklü bir sadakatiniz var. Batı terminolojisi içinde buna nostalji deseler de, siz o kavramı da dışlıyorsunuz. Sanki geçmişi, şimdiki zaman içinde yeniden üretiyorsunuz…

Nostalji, bizi ‘gerçek’ten iyice uzaklaştırır ve bağımızı koparır. Bense, içimizde var olan; ama unuttuğumuz gerçeğimizle, kendi hayatımızın ilişkisini kurabilmenin derdindeyim. Sinema ve diğer sanatlar, aslında bizim tamamen manevi yönümüze dönük alanlardır. Sanatın, kökeni itibariyle popüler kültürle alâkası yoktur. Ayinlerden çıkmış bir şeydir. O ayinsiliği ortadan kaldırdığımızda; sanat çok sıradan, çok basit ve hayatı dünyayla sınırlayan bir şey haline gelmeye başlar ki, etkileyiciliğinin karşılığı ve anlamı olmaz. Ben o ayinsiliği ve büyüselliği çok önemsiyorum. Çok teşekkür ederim; dediğiniz gibi nostaljik bir şey değil bu.

Sizin sinemanız dile gelse, şunu diyecek gibi: Gerçeği görebilmek için dışarıdan bakma. Kapıyı arala ve içeri gir…

Girmen ve bir şekilde bedel ödemen lâzım. Buradan zaman algısına dahi gidebiliriz. Zaman kavramı, benim için nimettir ve sinemanın hammaddesidir. Yaptığımız filmlerin ölçüsü zamandır. Montaja oturduğumuz zaman, sahneleri hep zaman parçaları olarak görürüz. Zaman parçasının üzerine kaydedilmiş görüntüler. Görüntülerle oluşmuş bir zaman değil. Bugünkü zaman algımızla, yüz sene önceki zaman algısı arasında çok ciddi farklar var. Biz şimdi zamanı kendimizden uzaklaştırarak, ağırlığını üzerimizden atmaya çalışıyoruz. Çünkü zamanı düşünmek bir yönüyle kendimizi düşünmeye, Yaratıcı’ya düşünmeye yöneltiyor. Hızlandırılmış ve parçalanmış zaman, bizi bu dünyayla iyice sınırlandırıyor ve sekülerleştiriyor. Zaman algısı bence sekülerleşme konusundaki en önemli unsur. Sekülerizm, zamanı bir hapishane haline dönüştürüyor. Kendi başına kalamayan, zamandan korkan, kendinden kaçan ve zamanın ölümle sınırlı olduğunu zanneden insanoğlu, zamanla olan ilişkisinde de sorunlar yaşıyor. Ben filmlerimde zamanı yaymaya çalışıyorum. Bir insanın bir yerden bir yere yürümesinin gerçeklik karşılığı ne ise bunu yerleştirmeye çalışıyorum. Kamerayı, insan gözünden fazla yukarıya veya aşağıya indirmemeye çalışıyorum. Kamera hareketi kullanmamaya çalışıyorum. Sakin insanın, duran gözüyle ve izleyici gözüyle bakmak istiyorum. Konuşmaları diyalogları mümkün olduğu kadar azaltmaya çalışıyorum; anlatabiliyorsak, konuşmadan olabildiği kadar atıyorum.

Zor mudur peki, ‘hâl’in sinemasal dili?

Bu konuda dönüp dolaşıp Mimar Sinan’ın Süleymaniye’sine bakarım. Nasıl yapmış, ne kadar az eleman kullanmış, ne kadar az parçalamış; ama gökten sanki şelâleler akıyor! Müthiş bir akıcılık var; ama aynı zamanda o kadar da sade ve konuşmuyor. Bizi sadece ilâhi bir şeye doğru yöneltiyor. Bence bu ülkede medeniyetten, sanattan söz edeceksek Süleymaniye o anlamda bir kilit taşıdır. Ona çok iyi bakmanız lâzım. Hepimizin oradan öğreneceği çok şey var. Hem içinden hem de dışından. Orada, ‘güzel olanı güzel anlatma’ derdi var. Yani cemaliyle anlatma…

Zaman üzerinde biraz duralım. Bir yönetmen için iki tane zaman var; filme konu olan zaman ve şimdiki zaman. Bu ikisi arasında bir diyalektik var, sizin filmlerinizde. Zira, ‘şimdiki zaman’, her an ‘filme ait zaman’ın içine girebilir…

Kesinlikle. Bir sahne var meselâ… Çekeceğimiz mekânda yaseminler sürekli dökülüyor. Arkadaşlara orayı hiç süpürtmedim. Çünkü öyle bir an gelecek ki, onlar iyice yerlere dökülmüş olacaklar. O yaseminleri kendi elinizle yere atarsanız, asla kendi dökülmüşlüğü kadar gerçek olmayacaktı. Meselâ ezanın kaçta okunacağını bilmek bile çok önemli. Yumurta’da Nejat’ın bayıldığı sahneyi çekiyoruz; ben biliyorum ki, üç dakika sonra ezan okunacak ve çekimin içine girecek. Ve o çekime girdi ezan sesi. Ama ben bunu fazla buldum, montaj esnasında. Duyguyu fazlalaştıran, nostalji duygusunu çok daha abartacak olan bir şeydi. Ben o zaman onu kaldırdım oradan. Oyuncu filmde soruyor: “Salayı duydun mu?”. Adam da diyor ki: “Ne salası oğlum, sala okunmadı ki!” Şimdi orada gerçekten sala okundu. Ve onlar gerçekten o konuşmayı yapıyorlar. Bir önceki çekimde, 2 saat önce sala okundu, Nejat duydu, hepimiz duyduk, ama filmde oynattığımız oranın yerlisi adam duymamıştı. Burada zamanın iki yönü çarpıştı işte. Bu hayatta her şey, Yaratıcı tarafından plânlanmış. Bunun varlığı ve yokluğu üzerine dünya felsefesi oluşmuş. Ben de filme kaydettiğim her şeyin, yaratıcılık anlamında bir alan oluşturulabileceğine inanıyorum. Böyle düşününce, o salanın duyulmasının ya da duyulmamasının önemi başlıyor.

(07 Ekim 2008)

Fatih Doğulu

http://www.sinemalife.com

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir