Gelecek Uzun Sürer
Yönetmen-Senaryo: Özcan Alper
Müzik: Mustafa Biber
Görüntü: Feza Çaldıran
Oyuncular: Gaye Gürsel (Sumru), Durukan Ordu (Ahmet), Sarkis Seropyan (Antranik), Osman Karakoç (Harun)
Yapım: Nar Film (2011)

Özcan Alper, “Sonbahar” filminden sonra “Gelecek Uzun Sürer”le acıların kader olduğu ülkenin ağıtlarının peşinde, hâlâ süren iç çatışmaların şimdiki acılarına da dokunuyor.

Film bir trende açılıyor. Sumru ve Kürt sevgilisi Harun ayrılmak üzereler. Harun, dağlara gidiyor. Geride kalan Hemşinli Sumru, üniversite için Türkiye’nin ağıtlarını derlemek için Diyarbakır’a gidiyor. Diyarbakır’ın kalabalık sokaklarında sesleri kaydeden Sumru, sanatsal değeri olan filmlerin korsan DVD’sini satan Ahmet’le tanışıyor. Ahmet, Godard’ın 1960 yapımı siyah-beyaz ve sinemaskop çekilmiş filmi “A Bout de Souffle – Serseri Aşıklar” filmindeki Sartre tarzı “varoluşçu” karakteri Michel tutkunu biri. Ahmet, Sumru’yu önce “Hafıza Odası”na götürüyor. Orada, sesler, görüntüler ve fotoğraflar var. Sumru, fotoğrafların önünde konuşan kayıp yakınlarını videoya da kaydediyor. Ardından Sumru, viraneye dönüşmüş Ermeni kilisesinin bekçisi Antranik’le de iletişim kuruyor. Antranik ona, tehcir zamanlarındaki Ermeni ağıtlarını dinletiyor. Kürt ve Ermeni ağıtlarının olduğu Anadolu coğrafyasında Türk ağıtları yok. Türkler acı çekmez, sadece acı çektirir herhalde. Filmde ağırlıklı olarak Türkçe konuşulmasa hikâyenin ülkemizde geçtiğini anlamazsınız bile. Türkçe, hepimizi birbirimize bağlıyor belki de. Filmde, Türkçenin yanında Kürtçe, Ermenice ve Hemşince de duyuluyor. Sumru yola çıkarken, önemli yazarlarımızdan Yaşar Kemal’in “Ağıtlar” kitabından ilham almış. Hüznün daima hissedildiği filmde final bölümünde karların düştüğü Hakkari’de terk edilmiş bir köyde kederler çöküveriyor Sumru’nun üzerine.

Çarpıcı görsellikler…

“Gelecek Uzun Sürer” filmi, 18. Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali’nde tam beş ödül kazandı. Durukan Ordu, “En İyi Erkek Oyuncu” dalında ödülünü alırken, Sumru’yu oynayan Gaye Gürsel hak ettiği “Altın Koza”yı alamadı. Film, “En İyi Görüntü” dalında Feza Çaldıran’a, “En İyi Müzik” dalında da Mustafa Biber’e ödül getirdi. Büyük ödülü alamayan “Gelecek Uzun Sürer”, başka ödülleri aldı. “SİYAD En İyi Film” ve “Yılmaz Güney Ödülü”nü kazandı. Özcan Alper, Rus sinemasının şiirsel anlatımından etkilenen bir yönetmen. Tarkovski ruhu var bu estetikte. Sadece Alper değil, Rus sinemasının çağdaş yönetmenleri de bu şiirsel anlatımın Rus sinemasında yaşamasına katkıda bulunuyor. Aleksandr Sokurov, Nikita Mikhalkov, Andrey Zvyagintsev gibi yönetmenlerin filmlerinde de şiirsel tat veren uzun plân çekimler var. “Gelecek Uzun Sürer” filminin görselliğinin çarpıcı olduğunu belirtmeliyiz. Diyarbakır, filmin ruhuna çok şey katmış. Şehrin taş dar sokakları, bir açıkhava müze gibi tarihi yapıları, özellikle surları, yaşam kültürü filminden yansıyan zenginlik. Sumru’nun kaldığı mekân da çok çarpıcı. Elbette virane Ermeni kilisesi de. Antranik’in Sumru’ya Ermeni ağıtını dinletirken yağan yağmurlar görsel olarak fotoğrafa çok şey katıyor. Sinemamımızda az görülür bir estetik bu. Final bölümündeki Hakkari bölümleri de etkileyici. Hem görsel hem de anlatım açısından. Fonda duyulan müzikler de insanı etkiliyor. Ama, bir sahne var ki, gerçekten her övgüyü alıyor. “Hafıza Odası”ndaki kameranın kendi çevresinde döndüğü sahne çok özeldi. Bu filmin kameramanı Feza Çaldıran’la konuştuğumuzda, bu sahnenin hiç “kesme” yapmadan gerçek zamanlı çekildiğini söylemişti. Bu filmin sinemaskop görüntüleri hak ettiği ödülü de aldı. Sinemaseverler, sinema tadı veren bu politik filme değer verecekler belki. Filmde, Antranik’i oynayan Sarkis Seropyan, Agos Gazetesi’nin imtiyaz sahibi. Ona, bilge insan diyorlar. Seropyan’ın yazdığı kitaplar da var. Ermeni mitolojilerini merak edenler için, Aras’tan çıkmış “Mitolojik Ermeni Tarihi” keşfedilmeli. Yine Aras’tan “Güvercinim Harput’ta Kaldı”nın yanında Belge’den çıkan “Arat’ta Kutsal Yasal Ülkesi” kitapları da var.

(Bu yazı 11 Kasım 2011 tarihli Taraf Gazetesi’nde yayınlanmıştır.)

(11 Kasım 2011)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com

Daha iyi bir gelecek iddiası uğruna bugün ve bugünde yaşayanların sadece kendileri değil, ardıllarının da hayalleri adeta bir şizofreni çılgınlığıyla toprağa doğranmışsa geleceğe ne kalır ki? Toprak bağrına bir tane dahi insanı ve umudunu bağrına alamayacak raddede doluysa, barış olduğunda birbirleriyle barışmayı başaran insanlar ya da toplumlar, o toprakla nasıl barışır? Özcan Alper’in demini almış vizöründen beyazperdeye akan son filmi “Gelecek Uzun Sürer”, işte bu umutsuzluk girdabında, karanlığa sorular sorarak, her şeye rağmen hâlâ yaşıyoruz gibi zıttan bir cevapla karşılık kendi sorusuna yanıt arıyor.

“Sonbahar” filmiyle alternatif sinema adına umut veren bir çıkış yaparak ‘ötekilerin’ umutlarına mercek tutan Yönetmen Özcan Alper, ikinci uzun metraj filmi “Gelecek Uzun Sürer” ile de ‘yeryüzünün lânetlileri’ için dipten yükselen seslere kulak kabartmaya davet ediyor seyirciyi. Birbiri içine geçmiş, neden ve sonuçları diyalekt bir biçimde birbiriyle harmanlanmış yığınla toplumsal meseleyi objektiften geçiren Alper, hem tahakküm sahiplerine, hem de ezilenlere önemli mesajlar veriyor.

Seslerin Peşinden

İstanbul’dan yola çıkan üniversite öğrencisi bir ağıt derleyicisinin Diyarbakır’a yaptığı yolculukta, seslerin peşine düştükten sonra heybesine dolanlarla hem kendi kökleriyle yabancısı olduğu topraklarda buluşması ve hem de geleceğini yine aynı topraklarda yitirmiş olduğuyla yüzleşmesi gibi metanet sınırlarını aşan bir tabloda ‘sabır’a davet ediyor Alper. Film kahramanlarından Sumru, bu yolculuğundaki duraklardan biri olan Diyarbakır’daki Ermeni Kilisesi’nde hem geçmişinin izlerine rastlar, bir Hemşinli olarak, hem büyük kıyımın izleri arasında dolaştırır seyirciyi bir süre.

Filmin sonunda misafir olduğu Hakkari’nin bir köyünde gezintiye çıkan Sumru, köy mezarlığında, dağa giden sevgilisinin mezar taşıyla karşılaşır. Böylece geleceğinin nerelere kadar ve hangi travmalarla uzayıp gideceğini bir tokat gibi seyirciye çarparken, 92 Newroz’u sırasında Cizre’de yaşananların görüntülerinin de filmde, eski bir kayıt olarak elden geçirilmesi, dağa gidenlerin gerekçelerini seriyor masaya.

Senaryosu da yine Alper’e ait olan filmde 30 yıllık savaş sırasında yaşanan ağır insanlık hallerini yansıtırken sırtını sadece hakikate yaslıyor. Henüz yarası taze olan, mağdurları ve failleri hayatta olan bir konuyu işlerken üçüncü göz olmayı elden bırakmayan film, yaşananların sinema boyutunda sağlam bir belge olarak gelecek kuşaklara aktarılmasıyla kalmıyor, Kürt coğrafyasında yaşananların hesaplaşma günü geldiğinde ise başvurulacak önemli bir tanık niteliğinde.

Filmin başrol karakterinin her şeyi kayıt altına alması aşamasında ise çok önemli göndermeler ve toplumsal değer taşıyan bir işlevsellik söz konusu ediliyor. Yazılı tarihi ve kültürü bulunmaması itibariyle bütün bu aktarımın özellikle de dengbêjler yoluyla yani ses ile bu günlere taşınmış olması filmde hakkıyla yer buluyor. Bir toplumun total bileşenleriyle var olabilmesinin temeli olarak misyon alan denbêjlik gibi bir gerçekle yolları kesişen ağıt derleyicisi, bir yerden sonra bu aktarım görevine de ortak oluyor. Kent merkezinin her alanından kayıtlar almasıyla dönemin bütün Diyarbakır sosyal atmosferini de beyazperdeye taşıyan filmdeki karakter kurgusu, estetik yaklaşım ve müzik seçimi de yönetmenin ustalık demlerine işaret ediyor.

Açılış sahnesindeki at metaforundan başlayarak her sahne ve plânında, yönetmeninin başarısının dünya çapında ses getireceğine dönük emarelerle ören film, devletin uygulamalarıyla adeta bir cehenneme çevrilen coğrafyanın, -insandan tutalım, dağa, taşa, ağaca ve suya kadar- her türlü öğesinin ıstırabının dünyaya duyurmaya koyuluyor.

Yakınlarını kaybeden insanlarla yapılan röportajların olduğu gibi aktarılmış olması ve peşinde olduğu şeyin izini hiçbir kaygı gütmeden sürmesiyle belgesel tadını da barındıran yapıt, konunun tamamının gerçeklere dayanıyor olmasıyla da aynı zamanda önemli bir sözlü tarih çalışması niteliği taşıyor.

Althusser’e Selâm

Diyalog ve konu itibariyle tam bir şiirsel kanava üzerinden ilerleyen filmde Alper’in başarısının en önemli dayanaklarından biri ise, felsefeden, politikaya, tarihten sosyolojiye ve edebiyata kadar donatılmış olması olarak hissediliyor. Cesare Pavese’nin, “Savaş bir gün biterse kendimize şu soruyu sormalıyız: Peki ya ölüleri ne yapacağız? Neden öldüler?” sözüyle başlayan filmin ismi de oldukça dikkat çekici bir filozofa ait. Zira Fransız Yapısalcı – Marksist Louis Althusser, yaşamının tamamını yakıp kesip doğrayarak geleceğini de belirsiz bir çıkmaza soktuğunu konu edindiği kitabının ismini “Gelecek Uzun Sürer” koymuştu. Althuser’e, geçmişi hükmedenlerce yok edildiği gibi, geleceği de elinden alınıp belirsiz bir süreye yayılan Kürt coğrafyasından bu vesileyle bir selâm var demenin yeri olsa gerek…

18. Altın Koza Film Festivali’nde, Yılmaz Güney Ödülü, SİYAD En İyi Film Ödülü, En İyi Erkek Oyuncu Ödülü, En İyi Görüntü Yönetmeni Ödülü ve En İyi Müzik Ödülü alan eser Kürtlere de dostane bir ince eleştiriyle geleceği hatırlatıyor. ‘Mehmet Uzun Kütüphanesi Hafıza Merkezi’nde çekilen sahnelerdeki durum, şu soruyu sorduruyor, “Zalimin zulmünden her şey yitirilip, toprak kanla beslenirken, belki yakın gelecekte kurulacak olan Hakikatleri Araştırma Komisyonları söz konusuyken ve de en önemlisi bu komisyonlar için geçmişi aydınlatma garantisi olacak kanıtların bir kısmı toprağın erişilebilecek mesafede altındayken, bir kısmı yaşıyorken ve bu kadar imkân varken neler yapılıyor?”…

Her şeye rağmen; “Sonbahar” filmindeki final sahnesindeki kasvet, ölüm, seçeneklerin tükenmişliği sis ve mevsimsel faktörlerle seyirciyi kışa, korkuya ve belirsizliğe sokan Alper, “Gelecek Uzun Sürer” filmiyle bu kez, final sahnesinde her ne kadar kadın başrol eski hayat arkadaşının mezar taşına tülbendini dolayıp izleyiciyi gözyaşına boğsa da, yanı başında başka bir dayanak kişinin olması, bir sonraki mevsimin bahar olacağı gerçeği ve havada kar yağışına rağmen net atmosferle, aydınlığa ve umuda davet ediyor.

Filmin Konusu:

İstanbul’da bir üniversitede müzik araştırmaları yapan Sumru, ağıt derlemeleri ile ilgili yaptığı tez çalışması için birkaç aylığına ülkenin güneydoğusuna yolculuğa çıkar. Üç ay boyunca kaldığı Diyarbakır’da peşinde olduğu ağıtların hikâyelerini ararken bölgede devam eden adı konulmamış bir savaşa tanıklık eder.

Künye:

Yazan / Yöneten Özcan Alper
Görüntü Yönetmeni: Feza Çaldıran
Sanat Yönetmeni: Tolunay Türköz.
Oyuncular: Gaye Gürsel, Durukan Ordu, Sarkis Seropyan, Osman Karakoç, Güllü Özalp Ulusoy, Erdal Kırık.

(11 Kasım 2011)

Rawin Sterk

Bir Gün’ün ismini duyunca çok heyecanlandım, hele hele Anne Hathaway’in başrollerden biri olduğunu öğrenince filmi izleme arzum ikiye katlandı. Filmi eski bir filmin yeniden uyarlaması sanıyordum. Ortaokul yıllarımda televizyonda denk geldiğim Gelecek Yıl Aynı Zamanda (Same Time Next Year.) Her yıl bir kadınla bir adamın aynı tarihlerde, bir haftasonluğuna buluşmalarını ve bu süre içinde aralarında geçenleri anlatan film beni çok etkilemişti. Alan Alda ve Ellen Burstyn’in başrollerinde oynadığı filmi hep bir daha izlemek istemiştim. Bu yüzden Gelecek Yıl Aynı Zamanda filminin yeni versiyonu sanarak hemen Bir Gün’ü seyretmeye gittim. Meğer bu film bambaşka bir hikâye anlatıyormuş ve bir kitap uyarlamasıymış. David Nicholls’ın çok satan romanından uyarlanmışmış. Meğer Bir Gün yılda bir gün buluşmak anlamına gelmiyormuş, hatta çok farklı anlamlar barındırıyormuş içinde.

Bir Gün, yıllara yayılan bir ilişkinin etkilenmeden arkadaşlığa, dostluktan aşka dönüşmesini anlatıyor. Ama bununla kalmayıp, bize dizi dizi toplumsal resimler de sunuyor, iki insanın farklı ama birbirine sarılan hayatlarının arkasında 1980’lerden 2000’lere batı toplumlarının kültürel yolculuğunu izliyoruz. Kişisel tarihlerle tarihsel dönemlerin ruhu iç içe geçiyor. Gençlikten erişkinliğe geçişteki tutkuları, sızıları, mutlulukları, coşkuyu, çöküşleri kendi tarihsel yolculuğumuzu dışardan izliyormuş gibi seyrediyoruz.

Emma Morley (Anne Hathaway) ve Dexter Mayhew (Jim Sturgess) üniversite yıllarından tanışıyorlar ama özel ilişkilerinin temeli mezuniyet gecelerinin sabahında atılıyor. Emma ne kadar prensipli ve çalışkansa, ona inat ve onu dengelercesine, Dexter da çapkın zengin çocuğu olarak geçiriyor gençlik yıllarını. Sık sık çatışıyorlar ama hiçbir zaman kopamıyorlar.

Peki, Bir Gün’ün ismi neden Bir Gün? Bir Gün 18 yıl boyunca hep aynı güne tekabül ediyor. İlişkilerinin her yılının 15 Temmuz’unu izliyoruz. Film 18 yıllık bir ilişkinin hikâyesini neden bir günle ifade etmeye çalışıyor? Önce 15 Temmuz’un önemine dair hiçbir şey anlayamıyoruz. Sonra da, filmin sonunda bu gün, 15 Temmuz, tüm anlamını kazanıyor. Bir Gün sırf öyküsüyle değil, anlatım biçimiyle de bizi etkiliyor.

Bir Gün’ün yönetmeni Lone Scherfig’i En İyi Film Oscar adayı olan filmi An Education’dan tanıyoruz. Lone Scherfig’in anlatım dili Bir Gün’de daha da gelişmiş. Anne Hathaway her zamanki gibi sahneyi aydınlatıyor. Sanırım artık ona bir yıldız demek için erken değil. Anne Hathaway’i ünlü ünsüz birçok filmde izledik, hatta bazılarımız onu Get Real dizisinden hatırlıyordur. Çeşit çeşit karakteri üzerine giyiyor, bir tiplemeye saplanıp kalmadan her tip rolü ustalıkla oynuyor. Jim Sturgess de Anne Hathaway’in yanında ezilmeden, ona başarıyla eşlik ediyor.

Bir Gün, basit ama güçlü bir film. Öyküsü sade bir dille ama etkileyici bir şekilde yorumlanmış. Duygular ve yıllar arasında yolculuğa çıkmak isterseniz, Bir Gün biçilmiş kaftan. Eğer filmi severseniz ve aynı öykünün edebi tadına da bakmak isterseniz, kitabı da mevcut. Pegasus Yayınları’nda Türkçe çevirisini bulabilirsiniz. Tüm bunlardan sonra, Gelecek Yıl Aynı Zamanda’nın Anne Hathaway’li yeni versiyonunun tatlı hayaline dalabiliriz. Hiç fena olmaz hani.

(10 Kasım 2011)

Nur Özgenalp

Film (ler) isimleri (ile anılır ama bazı isimler, bazı çağrışımlara neden olur, bazen de bazı ipuçları içerir.)

Bundan önce, film isimlerinde yer alan kişi isimleri ile meslekleri belirten dizinler hazırlamıştık, bu kere de yine film isimlerinde yer alan, hayvan, meyve, sebze, renk, çiçek, bazı içecek ve yiyecek isimlerinin yer aldığı film isimlerini dizi olarak hazırlamaya çalıştık. Fakat yukarıda saydığımız şey isimleri her zaman film ile ilişkili değildi, filmde o şeyler ile ilgili pasajlar olduğu gibi, böyle her hangi bir şeyde bulunmuyor olabiliyordu. Şey isimleri bazen mecazi anlamda, bazen de tam kelime anlamında kullanılmıştı… Filmler hakkında “…” içinde italik harflerle verilen konular Sayın Agâh Özgüç’ün Türk Filmleri Sözlüğü (4 cilt / 1914 / 2002) kitabından alınmıştır. Filmlerin yerli veya yabancı bir edebiyat eseri veya filmden alınmış olmaları halinde -ulaşılabilenler- belirtilmiştir. Ayrıca filmler hakkında, -gerek filmlerin kendileri veya isimleri ile ilgili- kişisel notlarımızda yazılmıştır. Konusuna -şimdilik- ulaşılamayan filmlerde bu kısıma “??” işaretleri konulmuştur. Doğal olarak bu dizinin eksiksiz olduğunu söylemiyoruz ama herhangi biri ilgilisine bir nebze yardımcı olabilirse, yapılan amacına ulaşmış demektir. Sırf eğlence olarak da göz atılabilir.

AHTAPOT / (Ahtapotun Kolları / Pesen / 64 / “İzmir’den -uçakla- İstanbul’a artist olmak için gelen (kaçan) genç bir kızın bir günlük öyküsü.” – Yeşilçam, Yeşilçam’a bakıyor.)

AKREP / (Akrep / Atadeniz / 80 / “Suçsuzluğunu kanıtlamak için bir soyguncunun peşine düşen bir adamın öyküsü. – Seden / 86 / “Kocasından intikam alan kadının öyküsü.”) (Akrep Kuyruğu / Şahiner / 65 / “Ölen milyonere benzeyen şoför ile milyonerin mirasına konmak isteyen beleşçilerin öyküsü.”) (Akrep Mustafa / Evin / 72 / “Bir Kabadayı Öyküsü.” -??-) (Akrep Tuzağı / Uçanoğlu / 70 / “Öldürülen polis müdürü babalarının intikamını alan iki kardeşin öyküsü.”) (Akrep Yuvası / Gülgen / 77 / “Karanlık işler çeviren yeraltı şefleri ile mücadele eden komiserin öyküsü.” ) (Akrepler / c. Okçugil / 83 / “Ailesini öldüren mafya çetesinden intikam alan gencin öyküsü.”) (Dişi Akrep / Kete / 72 / “Soyguncu bir kadının öyküsü.”) (Akrebin Yolculuğu / Kavur / 96 / “Kasabaya bir saati tamir etmeye gelen adam ile evli bir kadının tutkulu aşk öyküsü. göl kıyısında bir cinayete tanık olduğunu sanan saatçının sözleri ile araştırma yapılır ama ceset bulunamaz, bu arada kadının kocası ile saat tamircisi arasında bir çekişme başlar.”)

ARI / (Arım Balım Peteğim / Arslan / 70 / “Birbirini seven iki kişi, mutluluğu elgellemeye çalışan kötü kişiler…”)

ASLAN / (Aslan Bacanak / Alasya / 77 / “??”) (Aslan Bacanak “Kadının Fendi” / Erçin / 55 / “Kalaycılık yapan iki kardeşin İstanbul’da bir panayır yerinde yaşadıkları serüvenler.”) (Aslan Marka Nihat “Aşk Otobüsü” / Dinler / 64 / “Evden kaçan bir kızla bir gazetecinin maceraları.” – It Happened One Night – F. Capra”) (Aslan Pençesi / Ün – Refiğ / 66 / “Otobüs işletmeleri arasında çıkan çatışmaların öyküsü.”) (Aslan Yavrusu / Saner / 60 / “Erkekleşmiş bir kadını, iddiaya girerek salon kadını yapmaya çalışan bir romancının öyküsü.” – G. B. Shaw “Pigmalyon”) (Aslan Yürekli Kabadayı / Ün / 67 / “Öldürülen arkadaşının intikamını alan bir polis.” – M. Spillane “The Deep”) (Aslan Yürekli Mahkum / Uçak / 70 / “Bir Türkmen gelinini kaçıran eşkıyaya karşı mücadele veren iki gencin öyküsü.” -??-) (Aslan Yürekli Reşat / Aslan / 67 / “Öldürülmek istenen evli, zengin adamın, benzeri kabadayının öyküsü.”) (Aslanlar Kükreyince / Uçak / 71 / “Köyleri basıp kızları kaçıran eşkıyaya karşı mücadele veren bir avuç gencin öyküsü.”) (Aslanların Ölümü / Seden / 72 / “Yirmi yıl sonra hapisten çıkan adamla, intikam için pusuya yatan ailenin öyküsü.”) (Aslan Bey / Yalınkılıç / 68 / “Kafkasya’da geçen bir kahramanlık öyküsü.”) (Yedi Dağın Aslanı – (Aslanların Dönüşü / Atadeniz / 66 / “Bizans devrinde geçen, köylere vergiler koyan güçlere karşı savaş veren beş atlının kahramanlık öyküsü.” ) (Dağların Aslanı Ali Efe / Yalınkılıç / 64 / “Dağlara çıkan bir efenin öyküsü.”) (Kıbrıs’ta Türk Aslanları / Arıkan / 74 / “Kıbrıs’ta geçen bir kahramlık öyküsü.”) (Dokunulmaz Bu Aslana / Bengü / 52 / “Sevgilisinin Kore’de şehit düştüğünü öğrenen ve aklını yitiren talihsiz kızın öyküsü.” -??-) (Kükreyen Aslan / y. Duru / 77 / “İnsan sevgisinin türlerini anlatan bir öykü.”) (Ringo Vadiler Aslanı / Atadeniz / 69 / “Bir kovboy öyküsü.”) (Sezercik Aslan Parçası / Ün / 72 / “Hırsızlık suçlaması ile girdiği hapishanede doğum yapan kadının sokak serserisi olan çocuğunun öyküsü.” ) (Aslan Arkadaşım “Kuduz Recep” / Sağıroğlu / 67 / bk.: “Kuduz”) // (Kılıç Aslan / Baytan / 75 / “Bizanslıların barbarca tuzağa düşürüp ellerine asit döktükleri Kılıç Aslan’ın öyküsü.” – Anadolu Selçuklu hükümdarları arasında IV (dört) tane Kılıç Aslan vardır. Filmde konu edilen düşsel bir Kılıç Aslan – Bu film daha sonra, “Aslan Adam 2” adı ile çevrilecek film baz alınarak “Aslan Adam 1” olarak da adlandırılmıştır.)

AT / (At / Özgentürk / 81/ “Oğlunu okuması için yatıla okula yerleştirmek gayesindeki babanın düşlerindek i at, çeşitli şekillerde filmde yer almaktadır.”) (Atı Alan Üsküdarı Geçti “Fırtına” / Akbaşlı / 62 / Dilimizde yer etmiş bir deyişi, kendine isim edinen film “at yarışlarını konu alır”, – Walter Lang’ın “Kentucky” (1938) isimli filminin de uyarlamasıdır.) (At Avrat Silâh / Kazankaya / 66 / “Yine dilimize yerleşmiş bir deyim ama asıl söylenişi biraz farklı at, avrat, pusat… pusat, silâh demek… Yılmaz Güney’in bir kısım sahnelerini çekmesi nedeni ile bazı kaynaklarda filmin tamamını Güney yönetmiş gibi gösterilir, bir aşk öyküsü anlatır.) (At Hırsızı – Banuş / Jöntürk / 67 / “At düşkünü hırsız bir gencin öyküsü.”) (Horasan’ın Üç Atlısı / Başaran / 65 / “Hz. Osman’ın öldürülmesi ile başlayan kan davasının öyküsü.”) (Konuşan Katır At Yarışlarında / Tokatlı / 71 / bk.: “Katır”) (Kocatepe’nin Beş Atlısı / Eraslan / 52 / “Bir kahramanlık öyküsü.”) (Atını Seven Kovboy “Red Kid Daltonlara Karşı” / 74 / Gülyüz / “Red Kit ve Dalton Kardeşlerin mücadelesi…” ) (At-la Gelen Şaban / Baytan / 84 / “Altılı ganyan sonuçlarını tahmin eden Şaban’ın güldürüsü.”) (At-lıhan / Yurter / 73 / “Cengiz Han ‘ın fedaisinin öyküsü.”) (Azrailin Beş At-lısı / Uçak / 71/ “Tuna boylarında altın peşinde koşan maceraperestlerin öyküsü.” – Figenli / 78 / “Hazine arayan beş maceraperestin öyküsü.” ) (Beyaz At-lı Adam / Jöntürk / 65 / “Mutluluk arayan bir adamın efsanevi öyküsü.” / Filmin ilgi görmesi üzerine, kullanılmayan bölümlere eklenen yeni çekimlerle “Beyaz Atlının Dönüşü” diye -bir ek- film yapılmıştır, bu film kaynaklara girmemiştir, aslında ilk filmin devamı niteliğinde değildir.)

ATMACA / (Atmaca / Eşici / 87 / “Katiller, cinayete tanık olan bir kız ile 6 yaşındaki kardeşinin peşine düşerler, komiser kızı ve kardeşini babasının yanına götürse de sonunda bulunup öldürülürler.”) (Atmaca Mehmet / Uçanoğlu / 72 / “İstanbul’a göç eden taşralı bir ailenin öyküsü.”) (Atmaca Ali / t. Oğuz / 76 / “Tövbekâr bir kabadayı öyküsü.” ) (Kara Atmaca / Hançer / 68 / Kara Atmacanın İntikamı / Hançer / 68 / “İç içe çekilen birbirinin devamı iki film. -bir serüven filmi, konusu kaynaklara (şimdilik) girmemiş ve Özgüç’ün notu ile filmlerin ikinci bölümü çekimi, birincinin içinde yapılmış.-)

BAYKUŞ / (Baykuşlar Deresi “Tek Kollu Canavar” / Nuyan / 54 / “Çingenelerin yaşamı üzerine kurulmuş bir öykü.” ) (Beyaz Baykuş “Düşkünler” / Bengü / 48 / “Hayatla savaşan küçük insanların yaşam öyküsü.” -??-)

BEYGİR / (Dolap Beygiri / A.Yılmaz / 82 / “İlk düşünülen adı Ne şehittir Ne Gazi olan filmde, namuslu kalmaya çalışan üniversite mezunu bir gencin gerek işinde gerek işinden sonraki çalışmalarında başına gelmeyen kalmaz.”)

BOĞA / (Kara Boğa / Figenli / 74 / “Babasını kaçıran Kazıklı Voyvoda’dan intikam alan sipahinin öyküsü.”) (Turist Ömer Boğa Güreşçisi / Saner / 71 / “Turist Ömer’in İspanya macerası.”)

BÜLBÜL / (Bülbül Yuvası / Saydam / 61 – 70 / “Zengin genç aradan çekilince fakir sevgilisi ile evlenen kızın öyküsü.” saydam, tarafından iki kez çekildi. – Muazzez Tahsin Berkant.) (Bülbül Ailesi / Pekmezoğlu / 76 / “Her önüne çıkan kıza aşık olup intihara kalkışan delikanlı ile annesinin öyküsü.”) (Bataklık Bülbülü / n. Okçugil / 73 / “İstanbul’a iş aramaya gelen bir işçi ile, bir saz salonu şarkıcısının öyküsü.) -??-“ – (Çileli Bülbül / Tomaç / 57 / “Başlık parası için İstanbul’a giden taşralının öyküsü.”) (Çileli Bülbüller / Havaeri / 70 / “İftiraya uğrayan masum bir köylü kızın öyküsü.”) (Şark Bülbülü / Tibet / 79 / “Başlık parası için İstanbul’a gelip türkücü olan ve köyü dönünce sevgilisini ve ağayı satın alan Şaban’ın öyküsü.”)

CEYLAN / (Ceylan Emine / Gürses / 57 – 70 / “Bir dedikodunun ayırdığı iki sevgilinin öyküsü.” – “Köylü kızı Emine’nin dramı.”) (Yaralı Ceylan / Palay / 63 / “??” – Ergün / 70 / “Saf ve temiz kalpli bir kızın acılarla dolu öyküsü.”)

CİVCİV / (Civciv Çıkacak Kuş Çıkacak / n. Özer / 75 / “Zengin kızların peşinde dolaşan bir memur gencin öyküsü.”)

ÇAKAL / (Çakal / Figenli / 73 / “Hayali bir ülke… ihtilâlcilere silâh satışı yapan bir kaçakçı .” – Kozan / 10 / “Annesinin ölümünden üzülen, hemen zengin olmak isteyen Akın, yanında çalıştığı ustasının emanet verdiği parayı cebine atar, ufak ufak mafya işlerine girer, bu nedenlerle sevgilisi tarafından terk edilir, arkadaşlarından ayrılır, gözü karalığını nedeni ile mafya içinde çabuk yükselir ama çekinildiği için aradan çıkarılmak istenince patronlarını öldürerek yolunda ilerlemeye bakar, bu arada vurdurulmak istenirse de yaralı kurtulur, yoluna devam edecektir.”) (Çakal Avı / Aslan / 77 / “Mafya babaları ile mücadele eden bir polis.”) (Çakallarla Dans / Şeker / 10 / “Kısa yoldan zengin olmak isteyen kendi halindeki adamların giriştikleri işte mafya ile karşı karşıya gelmeleri.”)

ÇALIKUŞU / (Çalıkuşu / Seden / 66 / Edebiyatımızın en popüler yapıtlarından (Reşat Nuri Güntekin) olan eserin sinema uyarlaması. – ‘Öğretmen’ Feride ile Kâmuran’ın inişli çıkışlı aşkları.” ) (Garibim Çalıkuşu / Palay / 66 / “??”)

DENİZ YILDIZI / (Deniz Yıldızı / Tibet / 88 / “Kaptan, Marmara adasına gelen bir grup genç arasından hoşlandığı kızı, kaçırır.”)

DEVE / (İşte Deve İşte Hendek / Evin / 71 / “Taşradan İstanbul’a gelip dansözlere aşık olan iki gariban arkadaşın güldürüsü.”) (Yok Devenin Başı / Uçanoğlu / 75 / “Kardeşini bulmak için deve ile İstanbul’a gelen bir çobanın öyküsü.”)

EŞEK/ (Eşek Şakası / efekan / 80 / “Evli iki pazarlamacı genç adamla iki genç kızın öyküsü.” – Buradaki ‘eşek’ sözü anılan hayvanı değil ‘insan davranışını’ belirleyen bir mecazi deyiştir.)

FARE / (Fare Kapanı / y. Ünal / 87 / “Anasız babasız büyüyen delikanlı okumak için İstanbul’a gelir, bir pavyon kadını ile yaşarken köydeki yavuklusunu da unutur, pavyon kadınının dostu ortaya çıkınca, okulu bırakan genç hamallık yaparken köyden kendisini aramaya gelip kötü yola düşürülen yavuklusu ile karşılaşır.”)

FİL / (Filler ve Çimen / Zaim / 00 / “Güneydoğu’da mayına basıp ayaklarından sakatlanan kardeşinin ameliyatı için bir silgi fabrikasında çalışan aynı zamanda milli atlet olan koşucu Havva bir rastlantı sonucu kendini bir hesaplaşma içinde bulur. Uyuşturucu mafyası patronu, beyaz zehir ticaretinden sus payı alan bakan, bu kişiler arasında ikili oynayan tetikçi bir hesaplaşmaya girerler.)

GÜVERCİN / (Güvercinim / Yalınkılıç / 86 / “Çocuğu olmayan bir kadınla üzerine getirilen kuma-nın hikâyesi.”) (Uç Güzel Güvercin / Uçanoğlu / 84 / “Üçlü bir aşk hikâyesi.”) (Dağlı Güvercin / Ererez / 86 / “Otuz yaşında bir adamın genç bir kız ile aşk hikâyesi.”) (Posta Güvercini / Pesen / 65 / “Kocasını metresi ile yakalayan kadın ile ona destek olan gencin yasak aşkı.” – Kerime Nadir.)

HAMAM BÖCEĞİ / (Hamam Böcekleri / Gözen / 81 / “Hamam böceklerinin (Mimi ve Nejat) bankerler ve futbolcular arasında geçen güldürüsü.”) (Hamam Böcekleri Film Çekiyor / gözen / 85 / “İki taşralı gencin öyküsü.”)

HAMSİ / (Hamsi Nuri / Gültekin / 73 / “Bir Karadenizli gencin güldürüsü.”)

HİNDİ / (Bir Baba Hindi / Figenli / 75 / “Kaçakçılık yapan iki kızla, bir dolmuş şoförünün öyküsü.”)

HOROZ / (Horoz Nuri / Saner / 65 / “Bir bar kadınına aşık olup, ailesini terk eden Adana’lının öyküsü.”) (Kart Horoz / Eğilmez / 65 / “Hizmetçisine aşık olan yaşlı adamın öyküsü.”) (Horoz Gibi Maşallah / Aslan / 75 / “Benzeri bulunan bir gencin yerine geçilmesi ve olaylar yatıştıktan sonra asıl kişinin ortaya çıkışı ile gerçeğin ortaya çıkmasının öyküsü.” -??-) (Beş Tavuk Bir Horoz / Pekmezoğlu / 74 / “Doktor tarafından aşırı seks gücü olduğu saptanan köylü Kâzım’ın aşk öyküleri.) (Çil Horoz / s. Duru / 87/ “Gecekonduda yaşayan üç kız kardeşin öyküsü, büyük kardeş evli, ortanca ise duldur ve bir dostu vardır, hayat dolu küçük kızda ise hem eniştesinin hem ablasının dostunun gözü vardır ve niyeti ciddidir… Oktay Rıfat’ın oyunundan.) (Plaj Horozu / n. Okçugil / 75 / “Jigololuk yapmaya özenen bir adamın plaj maceraları.)

HUMA KUŞU / (Huma Kuşu “Alman Gelin” / Akıncı / 74 / “Suçsuz olduğu ortaya çıkan bir çobanla, bir Alman kızı aşk öyküsü.”)

İNEK / (İnek Şaban / Seden / 78 / “Ünlü bir futbolcuya benzeyen karpuzcu, Amerika’ya kaçan kalecinin yerine geçirilir ve ünlü bir kaleci olur.”)

İT / (İt Adası “Sarı Necmiye” / Atadeniz / 75 / “Taşradan İstanbul’a çalışmak için gelen bir karı kocanın, birçok ailenin bir avluya bakan, kendi odalarında yaşadığı bir mekâna yerleşmeleri ve büyük kentte çözülüp gitmeleri.” – Muzaffer İzgü’den uyarlama.)

KARGA / (Leş Kargaları/ Yurter / 76 / “Ana babasını öldürenlerden intikam alan bir delikanlının öyküsü.”) (Karga-cı Halil / Yalınkılıç / 68 / “Kan davası öyküsü.” -??-)

KARINCA / (Karınca Katarı / Kütükoğlu / 87 / “Öğretmenlikten atıldıktan sonra üç arkadaşı ile demiryolu işçiliği yapan adam hoppa bir kız olan istasyon şefinin kızı ile ilişki kurar, kaza geçirip hastahaneye yatınca ziyarete gelen şefin kızı adamın evli olduğunu öğrenir, sevdiği adamı affetmeyerek yaşamını tek başına sürdürmeye başlar.)

KAPLAN / (Kaplan Pençesi / Aslan / 76 / “Narkotik büro polisi çete içine sızarak şebekeyi ortaya çıkarır.”) (Kaplan Kadın Dehşet Adasında / Arıkan (t. Akın takma ismi ile) / 72 / “Bir kadının macera öyküsü.” -??- – ‘Tiger Women’ adlı çizgi romandan) (Kaplan Tuzağı / Aykanat / 71 / “Öldürülen kardeşinin intikamını almak için kaçakçıların peşine düşen bir gencin öyküsü.”) (Kaplanlar / İnanç / 85 / “Elindeki sırlar nedeni ile kaçırılan bir kadın için çete ile mücadele eden adamın öyküsü.”) (Kaplanlar Ağlamaz / Jöntürk / 78 / “Kardeşini uyuşturucuya alıştırıp ölümüne neden olan çeteden intikam alan bir kabadayının öyküsü.”)

KARINCA / (Karınca Katarı / Kütükoğlu / 87 / “Öğretmenlikten atıldıktan sonra üç arkadaşı ile demiryolu işçiliği yapan adam hoppa bir kız olan istasyon şefinin kızı ile ilişki kurar, kaza geçirip hastahaneye yatınca ziyarete gelen şefin kızı adamın evli olduğunu öğrenir, sevdiği adamı affetmeyerek yaşamını tek başına sürdürmeye başlar.)

KARTAL / (Dişi Kartal / Uçanoğlu / 66 / “Kocasının katilini arayan kadının intikam öyküsü.”) (Zalim Kartal / Tokatlı / 73 / “‘Boş Beşik’ uyarlaması. – Gelenbevi ve Elmas) (Kara Kartal / Kan / 67 / “Haksızlığa baş kaldıran eşkıya öyküsü.” – Hançer / 67 / “‘Kobra’ çetesine karşı savaş veren profesör ve milli emniyet mensubu iki kardeşin öyküsü.”) (Zafer Kartalları / Havaeri / 74 / “Bir uçuş sırasında kör olan arkadaşına göz-lerini veren bir jet pilotunun öyküsü.”) (Aç Kartallar / İnanç / 84 / “Karate hocası ile katil olan arkadaşının öyküsü.”) (Akdeniz Kartalı / İnanç / 77 / “Amman’da antika eşya kaçakçıları ile mücadele eden Türk genci ve Arap polisi.”) (Baba Kartal / Arkın / 78 / “Ağa yüzünden büyük kente göçen ailenin çocukları büyür, mafya çetesinin kirli işlerine karışırlar, aile kentte yaşam mücadelesi verir.”) (Çöl Kartalı / Refiğ / 72 / “Aynı kızı seven iki Osmanlı subayı ve Yemen çöllerinde geçen macera.”) (Çöl Kartalı “Şeyh Ahmet” / Cantürk / 68 / “Şeyh Ahmet’in -??- öyküsü.” – George Melford’un The Sheik (1921 ‘den esinlenme.) (Hudutların Kartalı / Ergün / 73 / “Gözü pek bir kaçakçının öyküsü.”) (Kafkas Kartalı / Atadeniz / 68 / “Rus işgâli altındaki Azeri Türklerinin mücadelesi. -Zorro’nun Maskesi (!) uyarlaması-) (Kartal Bey / Gülgen / 84 / “Kardeşinin intikamını alan Kartal Bey’in mücadelesi.”) (Kartal Efe / Arıkan / 67 / “Bir efenin öyküsü.” -??-) (Kartal Tepe / Şener / 72 / “Lânetlenmiş bir hazineyi arayan adamın öyküsü. – Tüm kaynaklarda, afişte yönetmen olarak Ali Ekdal gösterilirse de filmi Yaşar Şener yönetmiştir.) (Kartal Yavrusu “Hamido” / Utku / 66 / “Siirt dağlarına çıkan asker kaçağı bir eşkıya öyküsü.”) (Kartallar / Hançer / 71 / “Yıllar sonra biri polis diğeri kaçakçı olarak karşılaşan iki kardeşin öyküsü.”) (Parola Kartal / Uçak / 76 ) (Yaralı Kartal / Kakınç/ 65 / “Padişah güçlerine karşı çıkıp öldürülen babalarının intikamını alan üç kardeşin öyküsü.” ) (Yayla Kartalı / Ertuğrul / 45 / “Rastlantı sonucu büyük kentte ünlü şarkıcı olan Reşit ile sonunda bara düşen sevgilisi Nermin’in öyküsü.” – Erakalın / 68 / “Çadır tiyatrosunda çalışan kız ile büyük kentte şarkıcı olan gencin öyküsü.” – Faruk Nazif Çamlıbel uyarlaması.) (Anadolu Kartalları / Vargı / 11 / “Pilot olma hayaliyle yaşayan beş gencin hayatı. Uçuş eğitiminde yaşadıkları zorluklar, aşkları, dostlukları, fedakârlıklar.”)

KATIR / (Konuşan Katır At Yarışlarında / Tokatlı / 71 / “Donald O’Connor’un oynadığı “Konuşan Katır” filmlerinden (ABD) esinlenen bir fantezi.”) (Katır-cı Yani Efenin Definesi / Yalınkılıç / 67 / “Kayıp bir define öyküsü.”) (Katır-cılar / Gören / 87 / “Doğu Anadolu’da katırlarla yapılan kaçakçılık, izleyen jandarmalar ve izleyicilere katılan bir -kadın- gazeteci.”)

KAZ / (Ördek Çıkacak Kaz Çıkacak / Figenli / 75 / bk.: “Ördek”)

KEDİ / (Çizmeli Kedi / Uskan / 76 “Traktör almak için köyden kente gelen genç bir kızın öyküsü.”) (Yakut Gözlü Kedi / Saydam / 66 / Murat Davman’ın sinemamızdaki son macerası.) (Yağmur Altında Kedi / Uçanoğlu / 89 / Yalnız bir kadın… Yaşamına giren kaçak bir soyguncu.”) (Kara Kedi / Ateş / 65 / “Kocasını öldüren bir kadın ile kızını kötü adamların elinden kurtaran bir polisin öyküsü.” ) (Sokak Kedisi / Gürses / 69 / “İki ruhlu bir genç kızın öyküsü.) (Vahşi Kedi / Tema / 61 / “Biri aklı başında bir avukat, diğeri şımarık bir genç, iki kardeşin yaşamlarını değiştiren bir kadının öyküsü. – King Vidor’un Duel in the Sun filminin uyarlaması.) // KÜL KEDİSİ / (Kül Kedisi / Saydam / 61 ) (Kül Kedisi / s. Duru / 71 ) (Sinderella – Kül Kedisi “Saraylar Meleği” / Gülyüz / 71 / Kül Kedisi – Sinderella masalından yapılan uyarlamalar.)

KEKLİK / (Kınalı Keklik / Gültekin / 69 / “Yanına sığındığı teyzesinin köşkünde evin oğlu tarafından iğfal edilen kızın öyküsü.” ) // (Keklik Ali / Erkuş / 88 / “??”)

KELEBEK / (Kelebek / t. Tibet / 70 / “Rüyada geçen dinsel bir öykü. -??- – Taşkın / 08 / “??”) (Kelebekler Çift Uçar / Kakınç / 64 / “Birbirine paralel anlatılan, toplumun farklı kesiminden insanların aşk öyküleri. – İlginçliği paralel anlatılan iki ayrı aşk öyküsünün kadın kahramanlarını aynı oyuncu oynar.”) (Kırmızı Kelebek / Düz – Maris / 82 / “Bir pırlanta kelebek… Asırlardan beri, peşinden koşup elde etmek isteyen herkese ölüm getiren…”)

KENE / (Kene / Figenli / 78 / “Gecekondu ağalarına karşı direnen bir adamın öyküsü.”)

KIRLANGIÇ / (Kırlangıç Fırtınası / Candemir / 85 / “Kavaf Kemal’in kasabasından İstanbul’a gitmek istemesine babası karşı çıkar, kasabaya atanan öğretmen Kemal’lerin evine yerleşir, bir süre sonra birlikte İstanbul’a gider evlenirler ama ekonomik sorunlar, iç çatışmalar birlikteliklerini çöküntüye götürür.) (Kırlangıç Dönüşü / Gözen / 01/ “Evini terk eden iki çocuklu bir kadın ile kaza sonucu yataklara düşen bir kocanın öyküsü.”)

KISRAK / (Kara Kısrak / Uçanoğlu / 79 / “The Postman Always Ring Twice’nin sinemamızdaki uyarlamalarından birisi.”) (Kısrak / Erakalın / 86 / Çiftlik kahyasının kızı, ayakları sakat ve iktidarsız çiftlik sahibi ile evlenir, çiftliğe gelen bir kanun kaçağı ile sevişir ve onunla kaçar, evlenecekleri sıra kaçak yakalanır – Erakalın kendi filmi Kader Kapıyı Çaldı’yı yeniden çekiyor. D. H. Lawrence ‘nin Lady Chatterley Aşığı uyarlaması.)

KİRPİ / (Kirpi / Aktaş / 09 / Buradaki kirpi, filmin başrol kahramanının lâkabıdır.”‘Kirpi’, birbirlerinden intikam almak için her yolu deneyen iki inatçı düşmanın, oldukça masum başlayan çekişmelerinin ülke çapında bir kargaşaya yol açmasını komik bir dille anlatıyor. ‘Kirpi’nin kahramanları arasında başlayan olaylar, akıl almazlık dozu giderek artan misillemelerle çevrelerinde yaşayan herkesin başını belâlara saran büyük bir hesaplaşmaya dönüşüyor.” – Sulhi Dölek’in ödüllü romanından uyarlanmıştır)

KOÇ / (Koçum Benim / Seden / 64 / “Şımarık iki fabrikatör kızı ile iki öğretmenin aşk ve macera öyküsü.”) (Koçum Ali / Uçak / 70 / “Beyaz kadın ticareti yapan bir şebeke – bir gazeteci.”)

KOYUN / (Kızılırmak Karakoyun / Ertuğrul / 46 – Akad / 67 – Gök / 93 / “Çoban Ali, yörük obası beyinin kızına sevdalanır, birbirlerini severler, çoban kıza talip olur, yapılamayacak bir şart koşarlar – üç gün sadece tuz yetirilen sürüyü hiç içirmeden sudan geçirecektir, çoban Ali koşulu yerine getirir, ama bu arada yörük obasının borçlu olduğu kasaba tüccarı -eskiden obadan kovulmuştur- oğlu için kıza talip olur ve kabûl edilir, tüm oba mutsuzdur, tam kız kasabaya götürülürken bey vazgeçerek kızı geri almalarını ister, çoban Ali başta kızı almaya giderlerken, üzerinde bulundukları Kızılırmak köprüsü çöker… (Konu Akad’ın filmi için verilmiştir!) – İlk film için Nazım Hikmet’in halk söylencelerinden derlediği senaryo, çekimlerinde farklı noktalarına ağırlık verilerek üç kez çekilir.) (Karamanın Koyunu / Evin / 72 / “Bir güldürü.” -??- – Yalınkılıç / 86 / “Bir rastlantı sonucu politikaya girip namuslu kalmaya çalışan bir gencin öyküsü.”) (Şaban – Karamanın Koyunu / Evin / 54 / “Müşterilerine özenen bir kalaycının öyküsü.”)

KÖPEK / (Köpekler / Saylav / 72 / Sam Peckinpah’ın The Strawdogs filminin uyarlaması.) (Köpekler Adası / Refiğ / 96 / “Mesleğinin sonuna gelip kendini yeniden kanıtlamak isteyen bir gazeteci, satın alıp çekildiği adada topladığı köpeklerle yaşayan eski bir sinema oyuncusu ile röportaj yapmak ister…”) (Meydan Köpeği / y. Duru / 66 / “Hasta karısına bir gözünü veren demircinin öyküsü.”) (Dişi Köpek / Figenli / 80 / “Bir kadının öyküsü.” -??-) (KUDUZ) / (Kuduz “İnsanlık İçin” / Dal – Tengiz / 58 “Kuduz bir köpeğin ısırdığı adamın öyküsü.” – “Çocuklar Çiçektir” / Seriner / 83 / “Evlenmelerine karşı çıkılınca kaçan bir çift ile kuduz bir köpek nedeni ile kuduz olması endişesi içindeki çocukları kasabaya doktora götürmeye çalışan topal bir adamın zorunlu birliktelik ve yolculukları.”) (Kuduzlar / Yusuf / 72 / Sam Peckinpah ‘ın The Strawdogs filminin uyarlaması) (Kuduz Recep “Aslan Arkadaşım” / Sağıroğlu / 67 / ”Osmanlı’nın son günlerinde başına buyruk bir serüvencinin bir öğretmen ve kuvvay-ı milliyeci ile zorunlu yolculuğu sırasında bilinçlenmesi.” )

KURBAĞA / (Kurbağalar / Gören / 85 / “Genç dul Elmas yaşamını domates, biber, kurbağa toplayarak kazanır, bankaya kooperatife borcu vardır, köyün delikanlıları Elmas’a rahat vermezler, o ise hapisten çıkan Balkanlı Ali’ye sevdalanır, Ali de O’na, ama Ali’nin anası rıza göstermez, bir gece sonra Ali Elmas’tan ayrılır, Elmas kurbağa toplamaya devam eder.” – Osman Şahin.) (Yeşil Kurbağalar /Ayanoğlu / 60 / “??” – Uçak / 69 / “Yağız bir Anadolu delikanlısı ile sevdiği kızın öyküsü.” – Yaşar Kemal… İkinci film, birinci filmin tekrar çevrimidir.)

KURT / (Kurt Dölü /t. Oğuz / 73 / “Aşk ve intikam öyküsü.”) (Kurt Kanı / Aslan / 70 / “Yoksulluk nedeni ile kötü yollara düşen genç, iğfal edilen genç kız.”) (Kurt Kanunu / Pertan / 92 / “Atatürk’e yapılacak suikastın hazırlık çalışmalarının anlatısı, bir Kemal Tahir uyarlaması.”) (Kurt Kapanı / Uçak / 73 / “Oğullarını kaçakçılığa zorlayan bir jandarma komutanının öyküsü.” ) (Kurt Kız Aybiçe / Aslan / 76 / “Obasında öldürülenlerin intikamını alan cengaver genç kızın öyküsü.”) (Kurt Mustafa / Palay / 57 “Kurt Mustafa ile ağanın çatışma öyküsü.”) (Kurt Yemini / Evin / 73 / “??”) (Kurt-lar Geceyi Sever / Tulgar 88 / “Mafyanın yemi bir genç kız ve bir polis…” – 2. İpucu / Tulgar / 90 – 3. Şok / Tulgar / 90 / Tulgar’ın devam filmleri…) (Kurt-lar Sofrası / Samsa / 94 / “Banka soygunu yapan sapıklar, alınan rehine -kız- ve kızın babası ve kardeşinin mücadelesi.”) (Kurt-lar Vadisi – Irak / Akar / 05 / ) – (Kurt-lar Vadisi – Filistin / Şaşmaz/ 10 / ) – (Kurt-lar Vadisi – Gladio / Şentürk / 09 / Televizyon dizisinin sinema uyarlamaları.) (Aç Kurtlar / Güney / 69 / “Bölgesindeki eşkıyalara savaş açan eski öğretmen yeni eşkıyanın öyküsü.” ) (Beyaz Kurt / y. Duru / 72 / “Yer Kafkasya, Türklere yapılan zulümler ve baş kaldıran bir genç.”) (Dağ Kurdu / İnanç / 73 / “Bir eşkıya öyküsü.”) (Eski Kurtlar / Erakalın / 74 / “Af yasasından yararlanıp özgürlüğüne kavuşan bir adamın öyküsü.”) (İnsan Kurdu / f. Aslan/ 97 / “İş arayan delikanlı bir fahişenin kızı ile evlenir ve başına türlü işler gelir” – Tarık Dursun’un romanı daha önce Bilge Olgaç tarafından Kara Gün (1971) adı ile uyarlanmıştı.) (Yaralı Kurt / akad / 72 / “Bir kiralık kaatil öyküsü.” – Graham Greene ‘nin “This Gun For Hire” isimli romanı uyarlaması – 2000’de Artun Yeres tarafından yeniden çekildi.) (Malkoçoğlu Kurt Bey / s. Duru / 72 / “1361’de Sazlıdere savaşında şehit olan serhat beyi Kurtbey’in öyküsü.”) (Mekânsız Kurtlar / y. Duru / 68 / “Ev sahibi olabilmek için mücadele veren iki arkadaşın öyküsü.”) (Yalnız Kurt / Samsa / 94 / “Kendisine bir polisi hedef gösteren çeteye karşı, polis ile anlaşarak kendisini kullanmak isteyen çete ile mücadele eden firari bir mahkûmun öyküsü.”) (Dişi Kurt / Akad / 60 / “Kocasından ayrılıp babası Haydar Reis’in yanına dönen Zeynep ile Tüysüz Cemil’in motorcular arasında geçen öyküsü.”) // (Bozkurt Obası /Ayanoğlu / 54 / “Eski Türklerin yaşamları… Bir cengaverlik öyküsü.) (Bozkurtlar Geliyor – Bozkurtların İntikamı / Yörüklü / 67 / 4. yüzyılda geçen Yiğitoğlanın aşk, kahramanlık ve mücadele öyküsü.”)

KUZU (Süt Kuzuları / Öz / 52 / “Bir çiftlikte başlayıp İstanbul plajlarında süren maceranın güldürüsü.”) (Anasının Kuzusu / Erakalın / 64 / “Anne etkisi altında büyüyen bir memurun, tanıştığı bir kız yüzünden bu etkiden kurtuluşunun öyküsü.)

LEOPAR / (Leoparın Kuyruğu / Yasalar / 98 / “70’li yılların başında idamla yargılanan arkadaşlarını kurtarmak için bir zenci Amerikalı askeri kaçıran beş gencin arasında zamanla başlayan mücadele, birinin kazara vurulması ve yaralı rehinenin terk edilerek kaçılması…”)

MARTI / (Martılar Açken / b. Pelit / 02 / “Alkol bağımlısı eski bir fahişe Mehtap; onun epilepsi hastası, esrar taşıyıcılığı yapan, eşcinsellerle arkadaşlık kuran oğlu Akın; Mehtap’tan dolandırdığı paralarla taksi filosu kurmuş, Ermenilerden kalan hazinenin düşünü kuran dostu Kaptan, milletvekili kardeşine işkence yaptı diye açığa alınan, nişanlısının terk ettiği, Kaptanın taksi filosunda şoförlük yapan ve hazine peşine düşen polis memuru… Hoca Kaptan’dan hazinenin bulunabilmesi için babası belli olmayan bir çocuk ister, Kaptan, Akın’ı bulur… Umut taciri hoca, çevresindekiler ve Akın bozkıra doğru sonu olmayan bir yolculuğa çıkarlar.)

ÖKÜZ (Sarı Öküz Parası / Hançer / 72 / “Kağnısını, öküzünü satıp parasını İstanbul pavyonlarında yiyen bir ağanın öyküsü.” – Yalınkılıç / 85 / “İstanbul’a öküz almak için gelen köylü Bilo’nun güldürüsü.”)

ÖRDEK / (Ördek Çıkacak Kaz Çıkacak / Figenli / 75 / “Taşradan gelen tombalacının büyük kentteki öyküsü.”)

ÖRÜMCEK / (Dişi Örümcek / s. Duru / 63 / “Kendini çeşitli olayların içinde bulan evli gazetecinin öyküsü.” -??-) (Öldüren Örümcek / s. Hiçdurmaz 72 / “Köyden İstanbul’a gelen iki kardeşin öyküsü.” ) (Örümcek / t. Oğuz / 72 / “Kaçakçılarla mücadele eden örümcek adamın macerası.”) (Örümcek Adam / c. Okçugil / 66 / “Polise ve bağımlı olduğu şebekeye karşı oynayan örümcek adamın macerası.” -??-)

PANTER / (Pembe Panter / Saner / 75 / “??”) (Temel Reis ve Pembe Panter Gangsterlere Karşı / Gözen / 75 / “??”)

PARS / (Pars: Kiraz Operasyonu / Sınav / 06 / “Uyuşturucu satıcıları ve kullanıcıları ile onlara engel olmaya çalışanlar arasında geçen ‘Pars: Kiraz Operasyonu’; okullardaki öğrenciler, uyuşturucu baronları ve narkotik polislerinden oluşan bir üçgeni konu alıyor. Uyuşturucunun esrarlı tahtının kurbanlarının üzerinde yükseldiği gerçeğini yaşayarak öğrenen ‘Pars’, başka kurbanlar verilmemesi için hayatındaki herşeyi feda etmeye hazırdır.”)

PİLİÇ / (Beyoğlu Piliçleri / İnanoğlu / 63 / “Kızları ağına düşüren bir şebeke… Sevdiği kızı çetenin elinden kurtaran bir adam.” – “Handan” / Servidal / 79 / “Yetişme çağındaki bir genç kızın bunalımlar arasında gerçek kişiliğini arayışı…)

PİRE / (Pire Nuri / Güney / 68 / “Üç arkadaşla kaçırılan bir kızın öyküsü.”)

SANSAR / (Sansar / Figenli / 75 / “Tarihi eser kaçakçıları ile mücadele eden bir motorcunun öyküsü.”)

SERÇE / (Minik Serçe / a. Yılmaz / 78 / “Sıradan bir şarkıcı iken ünlü bir solist tarafından keşfedilen ve evlenilen, genç kadın hızla yükelirken, kocası giderek ününü kaybeder ve ünlendirdiği karısının yaşamından çekilir.” – A Star is Born (A. B. D.de üç kez çekilen filmin uyarlaması.)

ŞAHİN / (Şahin / Arkın / 76 / “İki ailenin rekabeti… Ailelerden biri tarafından kiralanan ayyaş bir kabadayı. – Bazı kaynaklarda “Deli Şahin” diye geçmektedir. – Yalınkılıç / 79 / “Öğreniminden sonra sonra köyüne dönen ve kan davasına karşı çıkıp babasının katili ile evlenen kadının öyküsü.) (Şahinler Diyarı / Saydam / 58 / “Kurtuluş savaşı – bir kahramanlık öyküsü.” -??-) / – Filmer / 71 / “Kurtuluş savaşında geçen bir kahramanlık öyküsü.”) (Kara Şahin / Akıncı / 64 / “Babasının katili ağanın kirli işlerini ortaya çıkaran bir (polis) koleji öğrencisinin öyküsü.” – Figenli / 75 / “Haydutların elinden kurtardığı kız ile ilişki kuran kabadayının öyküsü.”) (Dağlar Şahini Yörük Efe / Gürses / 59 / “İstiklal savaşında geçen bir efenin kahramanlık öyküsü.” ) (Dağlar Şahini / Göreç / 69 / “Yedi köy sahibi ağaya baş kaldırıp dağa çıkan ırgatın öyküsü.”) (Kafkas Şahini / Karamanbey / 70 / “??”)

TAVŞAN / (Tavşan Kızlar / Pekmezoğlu / 76 / “İki aşk arasında kalan bir kanun kaçağının öyküsü.”)

TAVUK / (Beş Tavuk Bir Horoz / Pekmezoğlu / 74 / bk.: “Horoz”) (Komşunun Tavuğu / Davutoğlu / 65 / “Miras peşinde koşan genç kızla, öldürdüğü sanılan amcanın öyküsü.” – Eşici / 79 / “Mirastan pay alabilmek için, çeşitli dolaplar çeviren kişilerin öyküsü.”)

TİLKİ / (Tilki Leman / Saydam / 58 / “Soyguncu bir kadın ve ona aşık bir polis.” ) (Tilki Selim / Hançer / 66 / “Eski kabadayının, öldürülen polis arkadaşının intikamı alması.”) (Tilki Payı / Aslan / 76 / “Beyaz zehir kaçakçılarını ortaya çıkaran bir polisin macerası.)

TORİK / (Uç Baba Torik / Alyanak / 53 / “Uçan bir halı ile çeşitli ülkeleri dolaşan kafadarların güldürüsü.” – “Torik” bir balık ama toplumumuzda bir zamanlar -eskiden- “uç baba torik” diye bir halk değişi vardı, filmin adı oradan geliyor olabilir, “konusu”nda da belirtildiği gibi o yılların bir komedi filmi. -?!-)

TURNA / (Allı Turnam / Aslan / 71 / “Komşu kızının iğfali… Ağa ile kan davası.”)

YARASA / (Yarasa / Yavuz / 94 / “Hiç bir şeyle ilgilenmeyen alaycı ve hırçın genç şair anne- babası ile de anlaşamaz.”)

YENGEÇ / (Yengeç Sepeti / Özkan / 94 / “Aile bireyleri anne-babalarının evinde bir hafta sonu toplanırlar, görünüşe rağmen hepsinin problemleri vardır, baba bunları görerek mutsuzluklarını izler.”) (Yengeç Burcu / Yeres / 88 / “Evli bir TV yıldızı gencin yaşadığı bir gecelik ilişkideki piskopat kadın başına belâ olur.”) (Yengeç Oyunu / Özgentürk / 09 / “Üniversite tarih asistanı Asya, yanına beş yaşındaki kızı İpek’i de alarak, doğduğu şehre gelir. Kısa sürede iş bulan Asya, öğrencileriyle birlikte, sıra dışı bir projenin içinde bulur kendisini. Eski Osmanlı mahkemelerinin belgelerini inceledikleri sırada, herkesin ilgisini çeken bir cinayet vakasıyla karşılaşırlar. Osmanlı döneminde namus cinayeti kisvesi altında işlenen ve beraat kararı çıkmış bir cinayet davasıdır bu.”)

YILAN / (Yılan / Figenli /80 / “Erkekleri birbirine düşüren bir kadının öyküsü.”) (Yılan Kadın / Ergün / 70 / “Sevdiği erkeği elde etmek için her türlü kötülüğü yapan acımasız bir kadının öyküsü.” ) (Yılan Soyu / Göreç / 69 / “Hafızasını yitiren bir adamla, bir kaçakçı çetesinin öyküsü.”) (Yılan Yuvası / y. Duru / 74 / “Kız kardeşini randevu evine düşürenlerden intikam alan bir işçinin öyküsü.”) (Yılanı Öldürseler / Şoray / 81 / “Esme, Abbas’a sevdalıdır, birbirlerini severler, Abbas hapistedir, Esme köyün ağası Halim ile evlendirilir, bir oğlu olur, Abbas hapisten çıkar, Halim ağayı öldürür, direnen Esmeyi kaçırır, köylüler Abbas’ı vurup köye getiriler, uğursuz Esme’nin ya köyden gitmesini ya da öldürülmesi gerektiği kararı alınır, öldürme görevi Ali’ye verilir ama görev başarılamaz, bu kez oğlu Hasan’a verilir, aksi halde babası hortlayacaktır, Hasan annesini yıkanırken öldürür.” – Yaşar Kemal.) (Yılanların Öcü / Erksan / 61 – Gören / 84 / “Kara Bayram evinin önüne ev yaptırmak isteyen Haceli ile çatışır.” – Fakir Baykurt.) (Dişi Yılan / Elmas / 56 / “Çiftlik sahibi iki kardeş ile bir bar kadınının öyküsü.”) (MAR) / (Mar / Erzincan / 11 / “Yılan avcısı olmak isteyen salyangoz avcısı, kaçakçı olmak isteyen yılan avcısı, yürüyecek hiç bir yolu kalmamış, bir bacağını yitirmiş eski bir kaçakçı (çocuk / ergen / yaşlı ) taşrada yaşayan üç yalnız erkek, ıssızlıklarını kapatacak bir sevgi -kadın- ararlar…” Mar, farsça “yılan” demektir.)

Bu Yazının Tamamlayanları:

14.06.2012 – Film İsimlerinde Sair Gıda Maddeleri İsimleri
12.06.2012 – Film İsimlerinde Renk İsimleri
10.06.2012 – Film İsimlerinde Meyve – Sebze İsimleri
09.06.2012 – Film İsimlerinde Çiçek İsimleri
01.11.2011 – Film İsimlerinde Meslekler

(07 Kasım 2011)

Orhan Ünser

Sinema Dergisi’nin düzenlediği bir anket, bu konu hakkında düşüncelerimi genç sinemacılarla paylaşmaya zorladı. Sinema Dergisi, 5.000 kişiyle internet üzerinden yaptığı anketle yüzyıl içinde yapılmış Türk filmeri arasında “en iyi 10 filmi” seçmiş. Bu ülkede yapılan 6.500 film arasında en iyi 10 filmi sinema tarihçilerine, araştırmacılara ve konunun uzmanlarına değil de internet kullanan genç insanlara sorarak bulmuşlar.

Elbette çoğu genç olan bu sinema seyircileri, seyrederek etkilendikleri filmler arasında çok yanıltıcı sonuçlara ulaşmışlar. Bu sonuçların bir değeri olmayabilir. İlgilendiğim konu bu değil. Beni düşündüren, seçenlerin gençler olması ve seçilen filmlerin çoğunlukla “gişe”de başarılı filmler olması. Son yıllarda sinema alanında kariyer yapmak isteyen genç yönetmenlerin hızla çoğaldığını görüyorum. Bir yılda çekilen 70 filmin neredeyse 50’si “ilk film” olarak genç yönetmenlerin filmi. Bu yazım onlara yöneliktir.

Ankette seçilen filmlerin “gişe” filmleri olmasının altını bilerek çiziyorum. Bir çoğunu bende beğenerek izledim. Elbette sinema bir kitle sanatı olarak “gişe”yi göz ardı edemez. Ancak “Sinemada kariyer” söz konusu olunca -ki sinema da kariyer öncelikle yönetmene ait bir vasıftır- tek başına “gişe” yönetmenine kariyer sağlayamaz. Yönetmeni ve filmini sinema tarihinde unutulmaz kılan ve akıllarda kalmasını sağlayan sır, hüner ve güç “gişe”yle âlâkalı değildir. İşte bu noktada genç yönetmenin taze ve dupduru yaratıcı gücünün “gişe tuzağı”ndan uzak durması için anket sonuçlarına değil Türk Sineması’nın “kariyer sahibi” yaratıcılarının kimler olduğuna bakması gerekiyor.

Yüz yıl içinde binlerce filmi yapan yüzlerce yönetmen arasında adını sinema kariyeri açısından sayabileceğimiz yönetmen sayısı bir elin parmaklarını geçmez. Bu isimleri sayarsak meramımızı anlatmış oluruz. Eski kuşaklardan Lütfi AKAD, Metin ERKSAN, Atıf YILMAZ, Yılmaz GÜNEY, Şerif GÖREN, Zeki ÖKTEN, Ömer KAVUR’u yeni kuşaktan da Nuri Bilge CEYLAN’ı ekleyebiliriz. Reha ERDEM, Derviş ZAİM ve Semih KAPLANOĞLU’nun da parlak kariyerlere ulaşacak üç isim olacağını düşünüyorum. (Adlarını anmak istediğim ve sevdiğim bir çok yönetmen arkadaşımın bana güceneceğini düşünerek belirtmeliyim ki; benim ölçü aldığım kariyer eleği, dünya sinemasıdır.)

Genç yönetmenlerin yolunu parlak ışıklarla aydınlatan bu isimlerin yaptığı filmlerin hiç birinin gişesinde birkaç milyon bilet kesilmemiştir. Yılmaz GÜNEY’in “UMUT” isimli filmi ilk gösteriminde seyircinin ilgisini çekmediği için, birkaç gün içinde afişlerden indirilmiştir. Film yasaklanıp Danıştay kararı ile gösterilince, birkaç sinemada yeniden gösterilmiştir. “UMUT”, Yılmaz GÜNEY sinemasının tek ve unik örneği olarak Yılmaz’ı dünya sinemasına taşımıştır. Yılmaz GÜNEY’in sinema kariyerini parlatan ve unutulmaz kılan, üç önemli filmin “SÜRÜ”, “DÜŞMAN” ve “YOL” filmlerinin senaryolarını yazmış olmasıdır.

Anketçilerin henüz piyasada DVD’si bile olmayan “UMUT”u görmeleri elbette mümkün değildi. Metin ERKSAN’ın “SUSUZ YAZ”ı ve “YILANLARIN ÖCÜ”nün de seyredilebildiğini de sanmıyorum. “SUSUZ YAZ” Berlin de “Altın Ayı” kazandığıda unutulmuş olabilir. Zeki ÖKTEN’in “SÜRÜ” filmi az çok adını duyurmuş olsa da “FAİZE HUCÜM” isimli beş “altın portakal” kazanan filmi, sinemalarda bir hafta afişlerde kalamamıştır. Nuri BİLGE CEYLAN’ın bir sinema klâsiği olan “KASABA”sı tek kopya olarak bir sinemada bir hafta gösterim yapabilmiştir. Nuri’nin diğer filmleri de gişe de başarılı sayılmaz. Öte yandan Nuri’nin on yıl içinde yaptığı altı filmden beşi dünyanın en prestijli festivali olan CANNES’a seçilmiş ve biri hariç hepsi de en önemli ödülleri kazanmıştır. Bir diğer filmi de “MAYIS SIKINTISI” Berlin’e seçilmiştir. Bu filmler dünyanın bir çok ülkesine satılmış ve sadece Fransa’da bizdeki gişe rakamlarını ikiye katlamıştır. Devlet, Türkiye’nin tanıtımı için her yıl milyonlarca dolar harcama yapar. Nuri ise tek başına sinema kariyeri ile ülkesini tüm dünyaya çok daha etkin olarak tanıtmıştır. Nuri sinema alanında dünya çapında kariyer yapmıştır. Ayrıca kariyeri gereği sinemadan başka bir iş düşünemez. İşte kariyer budur.

Genç yönetmenin kariyeri için “gişe tuzağı”na düşmemesi yetmez. Ülkesini ve insanını yakından gözlemesi, ülke sorunlarına duyarlılık göstermesi, halkının macerasını, değişim ve dönüşümünü populizme düşmeden anlatması gerekir. Günümüzün sinemasında en çok eksikliğini hissetiğim konu budur. Ülkemiz 21. yüzyılın ilk on yılında olağanüstü değişim ve dönüşüm yaşarken bunun sinemamızda karşılığını bulması gerekmez mi? 20. yüzyılın son kırk yılında yukarıda adını andığım sinemacıların bir çoğu sadece bu duyarlılıkları nedeni ile vahşi ve ceberrut devlet baskısı ile hapishanelerde yattılar. Filmleri sansürlendi, yasaklandı ve yakıldı. Devletin kalın ve zalim zırhı son elli yıl içinde görece olarak incelmiş olması, genç yönetmenleri daha cesur projeler üretmesi için kışkırtması gerekmez mi? 30 yıldan beri süren iç savaş nasıl olur da sinemamızın ilgisini çekmez. Aynı topraklarda birlikte yaşadığımız Kürt halkının acısını sadece Kürt yönetmenler mi dert edinmeli? İrlanda iç savaşının yüzlerce filmini İrlandalı yönetmenler değil, İngiliz yönetmenler çekti. Keza ETA ile ilgili birçok filmi İspanyol yönetmenler çekti. Ülkemizdeki insan haklarının, düşünce özgürlüğünün, kadın ve çocuk haklarının, topluma ait varlıkların seçilmişler tarafından yağmalanmasının sineması yok mudur?

Kariyer sahibi bir film yönetmeni ülkesinin vicdanıdır. Çünkü toplumun en duyarlı yüreklerinden biridir. Bu nedenle sayıları fazlaca değildir. Genç yönetmen unutmamalıdır ki sinemada kariyer yapmanın ülkesinin acısı ile bir bağı vardır. Böyle bir derdin tasan yoksa sinemada kariyer peşinde koşman boşunadır.

Öte yandan bu bağı ve acıyı hissetmeden film yapanı da veya yapıp da beceremeyeni kimse suçlayamaz. Ey genç yönetmen bir anlatıcı olarak ilkel duyguları istismar ederek kaba güldürüler ve ucuz melodramlar yaparak gişede başarı da kazanabilirsin. Genç ve yaratıcı ruhunu gişede satarak “gişe filmleri yönetmeni” olarak kariyer de yapabilirsin. Hatta bu başarın medya tarafından pohpohlanıp desteklenerek ünlü ve zengin bir yönetmen de olabilirsin. Ya sonrası? Sonrası, artık “gişe tanrısı”na inandığın için gözün başka gerçeklere kapalıdır. Senin önemsemediğin “gerçek”leri anlatan yönetmenleri de küçümsemeye başlar onları aşağılayan demeçler verirsin. O yönetmenlerin çektiği filmleri bir iki dakika bile seyretmeye dayanamazsın, çünkü sana bir işkence gibi gelir. Ama öte yandan zalim zaman akar gider ve sen yaşlandığında dönüp geriye baktığın zaman, yukarıda saydığım isimlerin arasında adını göremezsin. Bırakın “en iyi on film”i “en iyi bin film” arasında bile tek bir filmini göremezsin. İşte o zaman kariyerin için hüzün dolu bir ah çekersin. Söyle bana umut dolu genç yaratıcı, o zaman kimi suçlayacaksın?

(05 Kasım 2011)

Sabahattin Çetin

Almanya’ya Hoşgeldiniz (Almanya: Willkommen in Deutschland)
Yönetmen: Yasemin Şamdereli
Senaryo: Nesrin Şamdereli-Yasemin Şamdereli
Müzik: Gerd Baumann
Görüntü: Chau Ngo
Oyuncular: Fahri Ogün Yardım (Genç Hüseyin), Vedat Erincin (Yaşlı Hüseyin), Demet Gül (Genç Fatma), Lilay Huser (Yaşlı Fatma), Şiir Eloğlu (Leyla), Aliye Artunç (Çocuk Leyla), Ercan Karaçaylı (Muhammet), Kaan Aydoğdu (Çocuk Muhammet), Aykut Kayacık (Veli), Aycan Vardar (Çocuk Veli), Denis Moschitto (Ali), Petra Schmidt Schaller (Gabi), Aylin Tezel (Canan), Rafael Koussouris (Cenk)
Yapım: Roxy Film (2011)

Almanya’da doğmuş, büyümüş, okumuş ve yönetmen olmuş Yasemin Şamdereli’nin “Almanya’ya Hoşgeldiniz” filmi, akıcı kurgusuyla Almanya’ya göç etmiş bir işçi ailesinin hikâyesini anlatıyor.

Almanya’nın Dortmund şehrinde 1973’te doğan Yasemin Şamdereli, 2011 yapımı “Almanya: Willkommen in Deutschland – Almanya’ya Hoşgeldiniz” filmiyle 48. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nin “Uluslararası Yarışma”sında “En İyi Film” olarak “Altın Portakal” kazandı. Yönetmenin Zaza kökenli ailesi, 1959 yılında Tunceli’den Almanya’ya göç eden ailelerden ilki olmuş. Yönetmen, Münih Film ve Televizyon Yüksekokulu’nda (Hochschule für Fernsehen und Film München) okudu. Kısa filmler çekti. Televizyon dizileri yönetti. “Almanya’ya Hoşgeldiniz”, yönetmenin ilk uzun sinema filmi. İşte bu yönetmen, etkileyici bir gözlemle iki kültürü eğlenceli bir sinema diliyle perdeye yansıtıyor. Bu hikâye, Yılmaz ailesinin birkaç kuşağının Almanya macerası. Aslında bu macera, Türkiye’den Almanya’ya çalışmak için göç etmiş Türkiye’deki insanların hikâyesi. 1961 yılında başlıyordu asıl macera. Birkaç yıl öncesinden göçler başlasa da. Münih şehri bir simge bu işçi göçü için. Tren, Münih tren garına giriyor ve bambaşka bir kültür karşılıyor göçmen işçileri. Filmde, siyah-beyaz ve renkli belgesel görüntüler de kullanılmış. Bu durum, gerçeklik duygusunu çoğaltıyor. Film, 1960’ların ortasındaki işçi göçünü anlatıyor. Münih’e trenle gelen Hüseyin Yılmaz, bir milyonuncu göçmen işçi olacakken İtalyan işçiye yol verince 1 milyon birinci işçi oluyor Almanya’ya göç eden. İşte bu film, 1 milyon birinci işçinin şimdiki ve geçmişteki hayatının hikâyesini anlatıyor. Elbette ailesinin de.

Koskoca bir macera…

Artık emekli olmuş Hüseyin ve eşi Fatma, yıllar sonra Alman vatandaşlığına geçmişler. Fatma, Alman pasaportu alacağı için sevinirken Hüseyin buna hiç sevinemiyor. Oğulların, kızların, torunların toplandığı bir aile yemeğinde Hüseyin Türkiye’den ev aldığını söylüyor. Yönetmen, mizah yüklü bu filminde kültürlerarası çatışmaları da hicivli bir dille yansıtıyor perdeye. Küçük torun Cenk, okuldaki Avrupa haritasında Türkiye İstanbul’a kadar olunca atalarının geldiği yeri gösteremiyor. Mutsuz Cenk’i mutlu etmek için bir başka torun Canan, dede ve ninesinin hikâyesini anlatmaya başlıyor Cenk’e. Seyirciler de Cenk’le beraber bu büyük aşkı ve göçü öğreniyor. Geçmiş ve şimdiki anlar muhteşem biçimde iç içe geçirilerek anlatılıyor ki, bunun tadını ancak perdede alabiliyorsunuz. Adı belirtilmeyen Türkiye’nin doğusunda bir köyde ağanın kızı Fatma’ya tutulan genç Hüseyin, zorla da olsa aşkına ulaşıyor. Sonra da Almanya yollarına düşüyor. Her işi yapan Hüseyin, çocuklarının haylazlığından olmalı ailesini de yanına alıyor. Günümüzde uçakla Türkiye gelen aile, doğuda Mardin plâkalı bir minibüsle yollara düşüyorlar köye ulaşmak için. Orada da Canan, hikâyenin geriye kalanını anlatıyor küçük Cenk’e. Yine seyircileri hoş anlar bekliyor bu anlarda da. Sadece geçmişe dair değil, şimdiki zamanlarda da seyirciye iyi gelen hoş anlar var.

Unutulmaz anlar…

Filmdeki en hoş anlar, küçük Muhammet’in Hz. İsa ve Coca Cola’yla kurduğu iletişimdi. Köydeki arkadaşı ondan Almanya’dan kola istiyor. En yakın arkadaşı Muhammet’e çarmıha gerilmiş İsa’dan da söz ediyor. Bu iki figür hayatında çok önemli oluyor Muhammet için. Muhammet bir genç olduğunda süpermarkette devasa kola şişesini görüyor ve çocukluğunun huzurunu yaşıyor şişeye sarıldığında. Bu sahnede, Antonioni ustanın 1961 yapımı siyah-beyaz “İl Notte – Gece” filmi aklımıza geliverdi. Antonioni, “Gece” filminin girişinde önce kiliseyi, ardından Pirelli binasını, sonra da hastaneyi gösteriyordu peş peşe. Antonioni bu sekansta kilisenin yerini Pirelli’nin aldığını ve kapitalizmin de hastanelik olduğunu metaforik bir anlatımla yansıtıyordu. Şamdereli bunu tersine çevirerek, Hz. İsa yerine Coca Cola’nın insana huzur ve mutluluk sunduğunu söylüyor. Ailenin Münih’e geldiği ilk anlar da filmden unutulmazlarından. Babanın geçmişte, kültürlerini unutmamaları için ailesini köye götürdüğü sahnelerde yabancılaşmalar da fark ediliyor. Yeni kuşakların iki kültür arasında kaldığını da görüyorsunuz. Filmde sadece, Muhammet’in abisi Veli’den derin nefretini anlamlandırmak zordu. Filmin bütün final bölümünün etkileyici olduğunu da belirtmeli. Filmin bütün oyuncularının performasları da muhteşem. Filmin diyalogları da iyi işlenmiş. Filmin görselliğinin çok estetik olduğunu söylemeliyiz. Vietnamlı kameraman Chau Ngo filme çok şey katmış. Kurgu da, seyircinin hikâyenin içine girmesini kolaylaştırmış. Alman sinemasının ruhu sinmiş bu filme. Fonda duyulan müzikler de ruha iyi geliyor bu filmden. Ama, en çarpıcı olan, belgesel görüntülerde bir Alman yetkilinin “İşçi bekliyorduk insanlar geldi” demesiydi belki de. Her ne kadar kültürel çatışmalar olsa da, Almanların Türkleri sevdiğini anlıyorsunuz filmde. “Almanya’ya Hoşgeldiniz” filmi sinemasal belleğe alınmalı. Filmin ön jeneriğinin de özel olduğunu belirtelim.

(Bu yazı 04 Kasım 2011 tarihli Taraf Gazetesi’nde yayınlanmıştır.)

(04 Kasım 2011)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com

Tenten’in Maceraları (The Adventures of Tintin)
Yönetmen: Steven Spielberg
Eser: Hergé
Senaryo: Steven Moffat-Edgar Wright-Joe Cornish
Müzik: John Williams
Görüntü: Janusz Kaminski
Seslendirenler: Jamie Bell (Tenten), Daniel Craig (Sakharin), Andy Serkis (Kaptan Haddok), Toby Jones (Yankesici), Nick Frost (Müfettiş Dupont), Simon Pegg (Müfettiş Dupond)
Yapım: Columbia-Paramount (2011)

Belçikalı çizer Hergé’nin yarattığı “Tenten”, sinemanın önemli yönetmenlerinden Steven Spielberg tarafından sonunda “Tenten’in Maceraları” olarak sinemaya üç boyutlu uyarlanabildi. Devamı gelecek gibi.

Ünlü çizgi roman kahramanı Tenten, sonunda Steven Spielberg tarafından sonunda sinemaya uyarlanabildi. Üç boyutlu çekilen 2011 yapımı “The Adventures of Tintin – Tenten’in Maceraları”, bir hazine peşinde seyircileri maceradan maceraya koşturuyor. Neredeyse nefes nefese bırakıyor insanı bu macera. Brüksel’de sıradan bir günde genç gazeteci Tenten, yanında sevimli köpeği Milu, ressama resim çizdirirken Yankesici, rahatça insanların cüzdanlarını yürütüyor. Tenten, resmi çizdirdikten sonra bitpazarında “Tekboynuz” adında bir gemi maketine vurulup satın alıyor. Peşi sıra Sakharin, nam-ı diğer “Kızıl Rackam” bitiyor maketi ondan almak için. Tenten maketi vermeyi reddedince tadına doyulmaz macera da başlıyor böylece. Spielberg bu filmini, Hergé’nin “Le Crabe aux Pinces d’Or – Altın Kıskaçlı Yengeç” (1941), “Le Secret de la Licorne – Tekboynuzun Esrarı” (1943) ve “Le Trésor de Rackham le Rouge – Kızıl Korsanın Hazinesi” (1944) eserlerinden çekmiş. Hergé’nin bu çizgi romanlarını bilince daha heyecanlı oluyor sanki. Bilmeseniz de, Spielberg sinemasal tat almanıza yardımcı oluyor. Gemi maketiyle eve gelen Tenten, geminin direğinin içinden çıkan metal parçasının farkında olmadan geminin hikâyesini öğrenmek istiyor. Kendisi yokken evi darmadağın olan Tenten, Milu’nün yardımıyla metal parçasını buluyor ve gizemin içine dalıyor. Shakharin, Tenten’i kaçırtıp yola çıkan gemisine esir alıyor. Ama unuttuğu bir şey var Sakharin’in. O da Milu… Sakharin, metalin içindeki parşömende yazılı şiirin peşinde. İlk maket gemiyi bulan Sakharin, Tenten’deki şiiri ele geçiremeden üçüncü maket geminin peşine düşüyor. O da Fas’ta. Müzik tutkunu Ömer Bin Salad (Gad Elmaleh) adında bir Arap kaçakçı. Sesiyle kırılmaz denilen camları kıran soprano Bianca Castafiore (Kim Stengel) hayranı bu kaçakçı. Gemideki esaretinden Milu’nün yardımıyla kurtulan Tenten, bir kamaraya hapsedilmiş ve kendini içkiye vurmuş Kaptan Haddok’la tanışıyor. Kaptana cesaret veren Tenten, beraberce gemiden kaçıp Sahra çölüne düşüp Fas’a geliyorlar. Ama her şey bu kadar basit değil tabii ki. Seyredilmeye doyulmaz bir dolu maceradan sonra hazineye, Kaptan Haddok’un çocukluğunda yaşadağı Mulensar Şatosu’na ulaşıyor kahramanlarımız. Amerikalıların, Thompson ve Tomson olarak adlandırdıkları polis müfettişleri Dupont ve Dupond, filmdeki en keyifli ve eğlenceli karakterler.

Hergé’nin Tenten macerası…

Filmin görselliğinin tadına ancak sinema perdesinde varılıyor. Okyanusta ve Sahra’da geçen sahneler gerçekten büyüleyici. Elbette Fas sahneleri de. Aksiyon sahneleri o kadar heyecanlı ki, takip etmekten yoruluyorsunuz. Bu sahneleri seyirciler keşfetmeli ve yaşamalı. Hem de sinemaskop ve üç boyutlu olarak. Bilgisayar teknolojisinin bu kadar kuşattığı sinema bir yerlere gidiyor. Bilgisayar animasyonlu bu filmde, arka plândaki mekânlar sahici gibi bir duygu uyandırıyor insanda. Üç boyutlu hareket yakalama (live-action) tekniğinin kullanıldığı filmde, tüm karakterler animasyon. Mekânlarsa belirlediğimiz gibi gerçeklik duygusu veriyor. Meraklıları “weta digital” tekniğini araştıracaktır belki. Bu filmde gördüğünüz her teknolojik yansıma yakın gelecekte sinemayı tamamiyle kuşatacak. Sinema bambaşka bir yere gidecek.

Asıl adı Georges Remi Prosper olan Hergé’nin 1929’da yarattığı “Tintin”, Brüksel’in de simgesi. Bir gün yolunuz muhteşem Brüksel’e düşerse birçok yerde “Tenten”le karşılaşabilirsiniz. Hergé, Brüksel’i çok seven bir çizgi romancı. Belçikalı Hergé, çok sevdiği Brüksel’de doğdu ve öldü. 1907’de doğan ve 1983’te ölen Hergé, 1929’da yayımlanan “Les Aventure de Tintin – Tenten’in Maceraları” çizgi romanı tüm dünyada üne kavuştu. İlk Tenten, 1929’da çocuk dergisinde görüldü. Bir sipariş üzerine. “Pays de Soviets”, 2000 yılında YKY’den “Tenten Sovyetler’de” adıyla yayımlandı. 1998’de İnkilâp Yayınları’ndan “Tintin au Congo” Türkçeye “Tenten Kongo’da” adıyla kazandırıldı. “Tenten’in Maceraları” serisinden 1998’de yine YKY’den “Tintin en Amérique” eseri “Tenten Amerika” adıyla yayımlandı. “Les Cigares du Pharaon” çizgi romanı “Firavunun Puroları”, ülkemizde 1958, 1964 ve en son olarak 1994’te yayımlandı. Hergé, “Tenten” serisinde Yahudi düşmanlığı, cinsel ayrımcılık, ırkçılık, anti-komünist olarak değerlendirildi. Ama, Tenten ve teriyer cinsi köpeği Milu’yle maceradan maceraya koşarken dünyada çok sevildi. Büyük bölümü Türkiye’de geçen Jean-Jacques Vierne’in yönettiği 1961 yapımı “Tintin et le Mystere de la Troison d’Or – Tenten ve Altın Postun Sırrı” filmi “Tenten İstanbul’da” adıyla ülkemizde Nisan 1963’te gösterime çıkmıştı.

Dahi yönetmen: Spielberg…

Ohio’nun Cincinnati şehrinde 1946’da doğan yönetmen Spielberg, sinemada “harika çocuk” diye anılıyor. Spielberg, 1971’de henüz 25 yaşındayken televizyon için “Duel – Bela” filmini çekti. “Technicolor” çekilmiş bu yol geriliminden çok etkilenen büyük film stüdyosu Universal, iyi çekilmiş bu filmi hemen sinemalarda gösterime soktu ve önemli bir yönetmenin doğuşuna neden oldu. Spielberg, 1974’te bugünden bakınca bile araba takip sahneleriyle büyüleyen “The Sugarland Express – Sugarland Ekspresi” filmini “technicolor” ve sinemaskop çekebilme fırsatını yakaladı. Bu filmin orijinal afişinin etkileyici bir sanat eseri olduğunu belirtmeliyiz. 1975’te “Jaws – Denizin Dişleri” deniz gerilimiyle dahi konumuna yükseldi. 1977’de çektiği “Close Encounters of the Third Kind – Tehlikeli İlişkiler”, onun ilk bilimkurgusuydu ve 1982’de çekeceği “E .T.”ye de ilham verdi. Bu bilimkurgunun bir özelliği de büyük yönetmen François Truffaut’nun başrolde olmasıydı. 1985’te kölelik üzerine filmi “The Color Purple – Mor Yıllar”, Akademi’den hak ettiği ödülü alamayınca kırgınlık yaşasa da, 1993 yapımı siyah-beyaz ve renkli “Schindler’s List – Schindler’in Listesi” Yahudi soykırımı filmiyle “En İyi Yönetmen” dalında Oscar aldı. Bir başka savaş filmi, 1998 yapımı “Saving Private Ryan – Er Ryan’ı Kurtarmak” filmi milliyetçilikle suçlanmıştı. Amerikan tarihinde unutulmuş, ama iç savaşı başlatan kölelilik zamanındaki siyahların mahkemede yargılanmasını anlatan 1997 yapımı “Amistad” filmi de DVD arşivine alınmalı üstadın. 2005 yapımı “Munich – Münih” filmi, “Schindler’in Listesi” gibi onun en vicdanlı filmi olarak değerlendiriliyor. Bu filmde şiddeti iki açıdan da gösteren yönetmen, İsrailli yetkililer, Mossad ajanlarının da “terörist” olarak yansıtılmasından rahatsızlık duydular ve yönetmenin üzerine çizgi çektiler. Yahudi kökenli Spielberg, Amerikan sinemasının yaşayan en büyük yönetmenlerinden. Birçok filmi sinema tarihine kaldı. Elbette “Indiana Jones” ve “Jurassic Park” seriyalleri de var. Spielberg, sinemada yeni olan her şeyi hemen içselleştiren ve filmlerinin ruhuna katan bir yönetmen. Onun filmlerinde yaşama sevinci gibi sinema sevgisi bulursunuz. “Tenten’in Maceraları” filmi, kimse farkına varmadan bir devrim de yapmış olabilir sinemada.

(04 Kasım 2011)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com

Kule Soygunu (Tower Heist)
Yönetmen: Brett Ratner
Senaryo: Ted Griffin-Jeff Nathanson
Müzik: Christophe Beck
Görüntü: Dante Spinotti
Oyuncular: Ben Stiller (Josh), Eddie Murphy (Slide), Casey Affleck (Charlie), Alan Alda (Shaw), Matthew Broderick (Fitzhugh), Tea Leoni (Ajan Denham), Michael Pena (Dev’Reaux), Judd Hirsch (Avukat Simon), Gabourey Sidibe (Odessa)
Yapım: Universal-Imagine (2011)

Amerikalı yönetmen Brett Ratner’ın “Kule Soygunu” filmi, temel olarak Amerika’daki ekonomik krizin ruhuna dalıyor ve soyguncu zenginlere yumruğunu indiriyor.

New York’taki en güvenli ve lüks kulesinin çatı katında yaşayan Arthur Shaw, hizmetinde bir dolu insan çalıştıran, dışarıdan bakılınca güven veren zengin bir adam. İşleri yürüten, organize eden Josh Kovacs, Shaw’un emirlerini akstmadan yerine getiriyor. Shaw’un çatı katında Mustang araba da var. Bu Mustang, ünlü aktör Steve McQueen’in 1968 yapımı “Bullitt – Gangsterin Kaderi” filminde kullandığı araba. Bu mücevher, bir yerden sonra filmin en önemli karakteri oluyor. Hikâyede her şey herkes için yolunda gibi görünüyor. Shaw kaçırılıncaya kadar. Josh, patronu kaçırıldığını sanırken patron şehri terk etmek için kendini kaçırtıyor. Shaw’un peşinde elbette FBI ajanları da var. Dolandırıcı olduğu anlaşılan itibarlı Shaw, FBI tarafından tutuklansa da kefaletle serbest bırakılıyor ve kuledeki çatı katında ev hapsinde tutuluyor. Kulede kendi çalışanlarının tüm birikimlerini dolandıran Shaw’un çatı katında para olduğuna inanan Josh, işten atılmış Charlie, Dev’Reaux ve her şeyini kaybetmiş borsacı Fitzhugh’la ekip kuran Josh, çocukluğundan beri tanıdığı küçük çaplı hırsız Slide’ı da yanına alarak soygun plânını uygulamaya koyuyor. “Şükran Günü”ne denk gelen bu soygunda bir dolu sürpriz de seyircileri bekliyor.

Soygun filmlerine selâm…

Florida’da 1969’da doğan yönetmen Brett Ratner’ı, 2000 yapımı muhteşem “The Family Man – Aile Babası” filminde fark etmiştik. Yönetmenin 2002’de “Red Dragon – Kızıl Ejder”, 2004’te “After the Sunset – Gün Batarken”, 2006’da “X-Men: The Last Stand – X-Men: Son Direniş” görülmeye değer filmleri de var. İşte bu Ratner, 2011 yapımı “Tower Heist – Kule Soygunu” filmini bir anlamda sinema tarihinin soygun filmlerine adamış. Film, bir noktadan sonra soygun filmlerinin ruh haline bürünüyor ve seyircisini hemen ekibin yanına çekiyor. Elbette hayatta devam ediyor. Hayatta bir kadını olmayan Josh, ajan Claire Denham’a bir an kendini yakın hissediyor. Onunla karşılıklı içmek ona iyi geliyor. Unuttuğu kurları yapıyor. Ama, Slide hikâyeye dahil olunca film eğlenceyi de hatırlıyor. Aslında filmde insanın zihninde kalan gerçek anlamda heyecan veren birkaç an da var. Mustang’i kuleden aşağı iple indirme çabaları insanda tam anlamıyla yükseklik korkusu yaşatıyor. Bu anı, sinemaskop olarak büyük perdede yaşamak gerekiyor. Güvenli kuleye giriş ve çatı katına ulaşma anları da heyecan yaratıyor perdede. Bu filmde, Eddie Murphy denilen muhteşem bir oyuncuyu da unutmamalı. Brooklyn’de 1961’de doğmuş Murphy, sinemaya insanları eğlendirmek ve mutlu etmek için düşmüş sanki. “Kule Soygunu” filmine de neşe getirmiş Murphy. Onu, 1982 yapımı “48 Hrs. – 48 Saat” ve 1984 yapımı “Beverly Hills Cop – Sosyete Polisi” filmiyle sevdik önce. Sonra da kaydadeğer filmleri gelmese de, 1996’da “The Nutty Profesor – Çatlak Profesör” ve 1998’de “Doctor Dolittle – Dr. Dolittle” onun epey eğlendiren filmleri oldu. Fonda duyulan müzikler de iyi ve filme ruh katmış. Filmin tüm oyuncularına da övgü göndermeli. Bu filmi, Amerika’da bazı salonlar göstermek istememiş. Çünkü vahşi kapitalizme eleştiri var ve “itibarlı” zenginlere yumruğunu indiriyor. Amerika’daki ekonomik krizin aslında ruhuna dalıyor “Kule Soygunu” filmi.

(Bu yazı 04 Kasım 2011 tarihli Taraf Gazetesi’nde yayınlanmıştır.)

(04 Kasım 2011)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com

Felsefeci Alain Badiou “Başka Bir Estetik” adlı yapıtında sinemayı kısaca şöyle ifade eder: “aksiyomatik yargıya uygun biçimde ele alındığı takdirde bir film fikrin geçişini çekim ve montaj çerçevesinde sergileyen şeydir.” Buradan yola çıkarsak, “Bir Zamanlar Anadolu’da hangi fikrin geçişini sağlamaktadır” sorusunun cevabı olarak, filmde geçişi sağlanan fikrin “bürokratik ağdaki erk dolaşımı” üzerine konumlandırılmış olduğunu söyleyebiliriz.

BZA’da gerek arabaların içinde gerekse de bozkırlarda yürürken gördüğümüz bürokratik araçlar, aynı zamanda bürokrasinin en temel öğeleridir: polis, savcı, asker ve bunların işlevselliğini kimliklendiren kişileri temsil eden katil, kurban, doktor. Şayet noktaların arasından ip geçirip gerersek meydana gelen şeyin, iktidarın gezim alanı olduğunu görürüz. BZA’nın yönetmeni Nuri Bilge Ceylan ve birlikte senaryoyu oluşturduğu Ebru Ceylan ile Ercan Kesal’ın peliküle aktardıkları şey, ipin oluşturduğu ağdaki dolaşımın hikâyesi. Bürokrasinin tepeden aşağıya inen tek yönlü güç vektörünün yerini döngüsel dolaşımın almasına bir cinayet sebep oluyor; daha doğrusu hep piramit sistemi olarak toplumun kafasında şekillenmiş olan bürokrasinin aslında dairesel yapıda olduğunu doğrulatan şey filmdeki cinayetin hikâyesi oluyor. Şimdi, filmde titizce yorumlanmış olan dairesel ağ modelini biraz daha açalım.

Dolaşım Ağı

BZA’nun konuya girizgâhı kurbanın cesedinin aranması ile oluyor. Bürokratik ağın iktidarı, soruşturmadaki arama safhasında komiser Naci karakterinde bulunmakta. Komiser Naci, hayatı boyunca karşılaştığı her suç olayında kendi gücünü sayısız kez sınamış, her sınanma kendine ait bakışlar dizgesi oluşturmuş. Böylece, cinayetin iç yüzünün kendi kendine her adımda devinerek ortaya serpileceğine dair inancı tam. Ona bu rahatlığı veren diğer olgulardan biri, katil zanlısı Kenan’ın kendi işlediği cinayetin itirafçısı olması; diğer olgu ise, o anda soruşturmanın içinde bulunulan aşama -iz sürme faslı- bittiği zaman yüklendiği tüm sorumluluklardan kurtulacağını bilmesi. Fakat ceset bulunamadıkça, bozkırların karanlığında sonsuzmuşçasına hapsolunmuş yolda dolanıldıkça komiserin elinde tuttuğu erk gücü kayıp gidiyor. İçinde bulunduğu koşullara, ceset bulunduğu an iktidarını kaybedecek olmasının (diğer bir ifadeyle, uzmanlık alanının sağladığı fayda sürecinin kapanmasıyla, iktidar süresinin başka bir soruşturmaya kadar yok olmaya mahkûm olmasının) yarattığı gizil sıkıntı da ekleniyor ama izleyiciler komiser Naci’nin bu husustaki sıkıntısını, savcı Nusret’in iktidarı başlayana kadar keskince farkedemiyor; ne zaman ki ceset bulunuyor, işte o zaman savcının iktidarı başlıyor. Komiser Naci’nin “at gibi şahlandı bizim savcı gördün mü bak,” diye alt kademesindeki genç memura serzenişinde saklı olan şey; gecenin başında kendisine kaybedilmek üzere teslim edilmiş yetkenin peşinde sürdürdüğü uğraşı trajik bir boyuta vardırıyor. Cesedin bulunması sabahı buluyor ve iktidarın getirdiği iyi kötü herşeyden soyutlanan Naci’nin artık tek derdi çocuğu için doktora yazdırması gereken ilâç oluyor.

Naci’nin tersine, hatta ağdaki dolaşımdan hiç çıkamayan, cinayet işlenmese de çıkamayacak olan karakter Arap Ali. Yeraltındaki mitolojik ölüler krallığından beridir kültürel normlarda kendine yer bulmuş olan namütenahi kayıkçıdan pek farkı olmayan bir şöför. İçinde bulunduğu soruşturmanın kendine özgü yapısından kaynaklanan tüm özgüllüklerden Arap Ali muaf; çünkü her zaman yaptığını burada da yapıyor: yolcuları gereken yere getirip götürüyor. Dalından kopardığı elmanın bile bir yolculuk hikâyesi oluyor.

Savcı Nusret’in bürokratik ağdaki dolanımı ilginç. Ağ dairesel demiştik fakat dolaşımın en son vardığı nokta o dairenin nirengi güç noktası oluyor. Biraz daha açarsak, gerilen ipteki otorite dolaşımı arkasına katarak ilerliyor, nirengi noktada bulunan karakter savcı Nusret oluyor. Komiser Naci sahip olduğu yetkeyi soruşturma ilerledikçe kaybedeceğini biliyorsa (bu açıdan bakarsak Komiser’in gerçek korkusu aslında soruşturmanın ilerlemesi denebilir, fakat o zaman niye soruşturmanın aydınlanması için bu çabası? Çünkü başka bir soruşturmada ona tekrar teslim edilecek olan komutayı, başarısız olursa, artık sonsuza kadar kaybetmiş olacak. Uzmanlık alanında bulunduğu zaman boyunca ahlâkını belirleyen şey kendi uzmanlığının direktifleri. Ceset bulunduğu zaman savcıya nefret ile bakması, bu durumun önemli kanıtlarından biri olarak gösterilebilir.), savcı Nusret de aynı şekilde iktidarın büyüye büyüye en sonunda avucuna teslim edileceğinin ve maddi yönden de aslan payını kapacağının farkında. Komiser sıkıldıkça, savcının gece boyunca -soruşturma yalpalaya yalpalaya sürmesine rağmen- koruduğu soğukkanlılığın ardında yatan şey, “dönüp dolaşıp” kendine gelecek olan güç. Artık, başta modellediğimiz ağın sadece dairesel değil, küçük kesitten büyük kesite doğru dairesel hareketlerde bulunan üç boyutlu bir spiral olduğunu dile getirebiliriz.

Katil zanlısı Kenan’ın ağdaki dolanım durumu statik. Yetkesi yok, evet, ama ağdaki mevcudiyetini yok sayamayız çünkü işlediği cinayet bürokratik uzay-zamana sebebiyet veren mekânı-geceyi oluşturan olay. Spiralin ortaya çıkmasına sebep olan Kenan’ın ta kendisi. Ağın iplerini dokuyan ve geren o. İşlediği cinayet, büyük patlama misali güç dolanımını harekete geçiriyor ve güç araçlarını temsil eden karakterler bürokratik evrenden çıkıp gelerek kendi rollerini oynamaya başlıyorlar. Kenan kendi yarattığı dünyanın seyircisi oluyor, bu yüzden filmin başında Kenan’ın ne yaptığını içten içe bilen sinemadaki seyircilerin, buna rağmen kendilerini en yakın hissettiği karakter Kenan oluyor. Fakat soruşturma ilerledikçe asıl izleyici ortaya çıkıyor: Doktor Cemal.

Doktor Cemal ile Arap Ali arasında dışsallaşma açısından bir benzeşi söz konusu. Bu benzeşi, konumlandırılma biçimlerinde yatıyor. İkisi de meydana gelen spiralin hem içindeler hem de dışındalar. Daha doğrusu Arap Ali, ağ yapısına, sabit yetkesiyle (soruşturma süresince kendi erkini kaybetmeyen tek bürokratik araç. Erkini kaybetse bile hemen tekrar kazanabilmesi, küçük erk süreçlerini kaynaştırarak sabit bir bütün haline getiriyor. Modellersek: Zanlı cesedin yerini tarif ediyor – Arap Ali yetkesiyle yanındakilere yol gösteriyor – cesedin olduğu varsayılan yere varılıyor – Ali, erkini ilgili bürokratik araca devrediyor ve bekliyor. Ceset bulunamazsa aynı süreç tekrar yaşanıyor. Durum sıklaştıkça Arap Ali’de erk sürekli hale gelip sabitleşiyor.) içrek olduğu için, cinayet soruşturmasındaki diğer karakterlere göre dışsallaşmış. Arap Ali’nin nihilist, umursamaz tavrı kendi erkinin soruşturma boyunca süregelen sabitliğinden ileri geliyor. Doktor Cemal’in nihilizmi ise, taşranın dışından gelmiş daimi izleyici bir kentli konumuna saplanıp kalmasından kaynaklı. Böylece; mutlak dışsallığa teslim olan Cemal’in, Arap Ali’deki dışsallaşmışlıktan ziyade, yabancılaşmış biri olduğu belli oluyor. Birbirlerine karşı olan diyalektik izlenimleri sayesinde iki karakteri de tanımamız, sohbetlerindeki dışa vurumla oluyor. Aynı zamanda döngüsel dolaşımda doktora, Arap Ali’de olmayan özgürlük niteliğini veren esans, doktorun bu sarsılmaz izleyici hali. Bunun sonucunda bürokratik uzay-zamandaki tanrıya-savcıya ayna tutacak kadar, hatta savcının sahip olduğu erkin hastalıklı yapısını ortaya çıkartacak kadar ileri gidebiliyor ve bunun için pek çaba bile harcamıyor; savcı kendiliğinden karısının ölümüne dair saklı gerçekleri elinde olmadan dökdükçe döküyor. Saklamaya çalışmasına rağmen başaramıyor çünkü doktor savcıya tuttuğu aynayı hiç elden düşürmüyor. Doktorun tek yaptığı savcıya aynayı göstermek oluyor. Peki doktor Cemal’e ayna tutan kim oluyor? Hikâyede bunu yapabilen kişi; otoritel ağdan kopuk olan, aynı zamanda da Doktor Cemal’in benliğindeki toprağın altına gömülü olan gizemli kişi: Ernest Guy Ceriani. Nam – ı diğer “Taşra Doktoru”…

W. Eugene Smith’in Taşra Doktoru

Ernest Guy Ceriani’yi filmde sadece tek bir karede görüyoruz: Doktor Cemal çalışma masasına yöneldiği zaman, yanıbaşındaki fotoğrafta. Nuri Bilge Ceylan’ın düşük alan derinliği ile kadraja aldığı bu fotoğraf, kendini gizemlice ele veriyor. Fotoğrafı çeken kişi usta fotoğrafçı “W. Eugene Smith”. Fotoğraf, E. G. Ceriani’nin 1948 yılında Amerika’nın Colorado taşrasındaki kasabada geçirdiği doktorluk serüveninin karelerinden oluşan “The Country Doctor – Taşra Doktoru” adlı fotoğraf serisinden. Bu kare, fotoğraf sevdalısı Nuri Bilge Ceylan’ın Smith’e gösterdiği saygı duruşunun ötesinde tabii ki. Taşra Doktoru serisi incelendiği zaman, her fotoğrafta doktor Ceriani’nin cesareti, mesleğine adanmışlığı, taşra ile kurduğu sarsılmaz bağ, izleyici olmayan hali karşımıza çıkar. İşte doktor Cemal o fotoğrafı yanıbaşında tutuyor, o fotoğraf sayesinde izleyici olmadığına kendini inandırmaya çalışıyor, o idealist doktor gibi kendi hikâyesinin kahramanı olduğunu benliğine doğrulatmaya çalışıyor. Sadece o fotoğraf değil, kaybettiği kimliğini edinebilmek için çocukluğundan süregelen kareler de Cemal’in yardımına koşmak için oradalar. Zaten fotoğraflar, kimliğin analitik olarak bellenmesine olan katkı kadar kişiseldir. Ama artık çok geç. Cemal idealist kimliğini, içindeki taşra doktorunu kaybettiği gibi, kendi yaşamsal kimliğini de kaybetmiş; daimi seyirciye dönüşüvermiş. Son karede onu pencereden dışarı bakarken görüyoruz, filmin başında camdan içeri bakan biz izleyicilerden farksız adeta. Biz onun hikâyesine ne kadar izleyici isek, o da kendi hikâyesine o kadar izleyici.

Dolaşım Ağının Niteliği

Cinayetin bürokratik evrenden çekip getirdiği dolaşım ağının gezim süreçlerinden ayrı düşünülemeyecek olan “ağ niteliği”ne göz atmakta fayda var. İpin liflerini oluşturan sayısız parçacıktan seçim yapan BZA, ön plâna çıkarttığı motifi, erk yetkesinin kadın üzerinden şekillenişinden yana kullanmış.

John Berger “Görme Biçimleri”nde kadının, gözleyen ve gözlenen olmak üzere özvarlığının ikiye bölündüğünden söz eder. Kadının bölünmesi, erkeklerin mülkiyetindeki toplum tarafından şekillendirilerek koşullanmış olmasından ileri gelmiştir. Muhtar’ın kızının elektrik kesildikten sonra gaz lâmbası eşliğinde çay getirdiği sahneyi anımsayalım. Her ikramında görünen, göründükçe kendi kimliğini oluşturan kadının yanında, kadına bakan erkeğin kendini tanımlamasıdır söz konusu olan. Karanlık odada gezinen muhtarın kızı, toplum içerisinde kendini her zamanki gibi erkek bakış açısıyla (istemsiz olarak) gözleyip tartarken, bakan gözler etrafında belirir. İktidar ağının karanlıkta aydınlanması eş zamanlı olarak ipin niteliğindeki söz konusu kısmı görünür kılar. Yetke evreninden gelen otoritenin içinde ortak mevcudiyetini koruyan varlık, kadının toplumsal bastırılışını barındırır. İkram-sunuş dolanımının aydınlattığı iktidar ağındaki saklılık, kendini artık git gide ele verir; ele verme savcı Nusret’in sırrına ve cinayetin oluş sebebine kadar çözülerek sürer.

BZA’da hikâyeye konu olan iktidarın dolaşım ağındaki araçların hepsi, yoksunlaştıkları ve başat becerilerini kaybettikleri için nitelikli analiz yapmaktan acizdirler; öyle ki köhneleşme ve işlevsizleşme, bürokratik araçlardan otopside kullanılan cerrahi araçlara kadar yayılmıştır. Dahası, bir zamanlar kusursuz çalıştıkları bile şüphelidir.

(Bu yazı Kasım 2011 tarihli Altyazı Dergisi’nde yayınlanmıştır.)

(03 Kasım 2011)

Onur Civelek

onur_civelek@yahoo.com

Godard’ın bir sözü vardır, derki, “panoramik politiktir”. Yani kameranın hareketinde siyaset vardır.

Kimileri de derki, “ben siyasetten anlamam”. Yani siyaset bilmem, siyaset yapmam.

Aslanda siyaset her yerde vardır. Her şey siyasetin içindedir. Siyasetin dışı diye bir şey yoktur. Her durum da siyaset yapıyoruzdur.

Sinemada da kameranın her konumu, her çerçevesi siyasidir. Her film siyasidir. Her sinemacı siyaset yapmaktadır. Bundan kaçış yoktur.

Bu belirlemelerden sonra soralım, “siyasi sinema” nedir, nasıl bir şeydir?

Evet, hep sözü edilmiştir, “politik film” denmiştir, “politik sinema” denmiştir. Örnekler verilmiştir, istenmiştir (talep edilmiştir). (Kimler, niçin istemiştir?)

Bir soru daha, böyle bir istek, diğer sanat dallarını da kapsamakta mıdır? Örneğin, politik şiir, politik resim, heykel, politik müzik, bale, opera, dans… Bir tek sinemadan ve bir ölçüde tiyatrodan mı istenmektedir, “politik olmak”

“Politik olmak”, politika yapmaktır. Politikanın içinde olsun, politikaya bulaşsın, politik konular işlesin denmektedir. Kimler diyor? Sanatçılar mı? Sanatçıları yönlendirmek isteyenler mi? Onların sanatlarını araçsallaştırıp, belli bir politikanın hizmetine girmesini isteyenler mi yani?

Bu, “politika”nın çok dar sınırlar ve hedefler içinde düşünülmesidir.

Aslında sanatlar, insanlara, toplumlara yöneliktir, onların hizmetindedir. Onların önünü açmayı, algılamalarını genişletmeyi, geliştirmeyi, değiştirmeyi hedefler. Bu duruş onun politikasıdır.

Sözü dolandırmıyorum. Düşünüyorum…

Picasso’nun önemi Guarnica’yı yapmış olmasından mı gelmektedir? Dali’yi, Monet’i, Gauguin’i nereye koyacağız?

Michelengelo (ve diğerleri) kilisenin hizmetinde, kilisenin politikasına uygun resimler, heykeller yaptığı için mi önemlidir?

Eisenstein “Potemkin Zırhlısı” filminde politik bir konuyu işlediği için mi önemli bir sinemacıdır? Griffith ırkçı konular işlediği için mi önemlidir? Ya Şarlo? Angelopulos, Tarkovski? Trier, Ozu, Sokurov, Godard, Truffaut?

Yanıt vermekte zorlanıyorsak, üzerinde düşünmemiz gerekir…

Bir yanda yaşamımızı doğrudan belirleyen, etkileyen politik yaşam, “politika” vardır, bir yanda da sanatın (sanatların) kendisiyle ilgili bir “politika” vardır. Sanatın, politikası mı, politik sanat mı, sanat politikası mı?

Hem o, hem de bu, her ikisi birlikte denebilir. Örnekler verilebilir. Doğrudur. Ama yeterli midir?

Gelişme, değişme, geliştirme, değiştirme, dönüştürme, bir politikadır, hatta devrimsel bir politikadır.

Sanat, kendi içinde “sürekli devrim” yaparak gelişmekte, toplumları, insanları geliştirmekte, değiştirmektedir. Farkında mıyız?

Canlılar evrende “mutasyon”, devrimsel bir dönüşüm, başkalaşma, baş kaldırı olarak düşünülebilir mi?

Kısaca yaşamın kendisi bir “sürekli devrim” süreci içinde midir? Denizlerdeki yaşamın karaya çıkması nedir?

Politikaysa, işte bunlarda politika… Devrimse, alsana devrim en âlâsından.

İşi sulandırıyor muyum? Su, boğar da arındırır da…

Bütün bunları niçin söylüyorum? Konuyu günümüz Türk sinemasına getirmek için.

Filmlerde işlenen bütün konular, anlatılan bütün öyküler aslında şöyle ya da böyle politika yapıyorlar. Hepsi politik filmler.

Yeşilçam da öyleydi. Bütün dünyada bu böyle. Konusu politika olsun, olmasın, politik bir durumu işliyor, anlatıyor olsun olmasın bu böyle…

İşte burada göz ardı edilen, gözlerden saklanan bir durum daha var: Dil.

Dilin kendisi politik. Bir politikanın aracı. Ve hep (hiç) üstünde durmuyor.sinema hangi dili konuşuyor? Hangi dille öykü anlatıyor?

Her kültürün, her toplumun kendi dili yok mudur?

Sinemanın dili “evrenseldir” mi diyeceğiz? Sakın bu, “düzenin” dili olmasın?

Sinemanın gelişmesi işlediği konulardan mı kaynaklanıyor, dildeki arayışlardan mı? Ya diğer sanatlar?

“Potemkin Zırhlısı” filminde işlenen konu mu, yoksa o konunun nasıl işlendiği mi sinemayı geliştirmiştir? Aynı konuyu Hollywood anlatsaydı ne olurdu?

Picasso’nun “Guarnica” isimli resmi konusundan dolayı mı, yoksa resim anlayışından dolayı mı resim tarihinde önemlidir? Kübizmin kendisi başlı başına politik bir duruştur. Resimde bu ve benzeri durumlar bir bakıma devrim hareketleridir, resmi dönüştürmüş, değiştirmiştir. Bu arada insanların algılamaları, görmeleri, bakışları değişmiştir. Az şey mi?

Nuri Bilge Ceylan’ın uzun durağan çekimleri de politiktir, “politik” bir öykü anlatmasa da.

Karşımızda “evrenselleştirilmiş” bir Hollywood sinema dili var. “global” bir dil, yani küresel…

Hollywood sinema dili ABD’nin iç ve dış siyasetinin hizmetin de oluşturuluş ideolojik bir dildir. ABD’nin hedefi olan dünya egemenliğine hizmet eder. Dünyada bütün ülkelerde artık sinema bu Hollywood diliyle kendi öykülerini anlatmaktadır.

Her ulusun bir ulusal dili vardır. Dilsiz ulus olma. O zaman, kendi ulusal dili olmayan bir ulusal sinema olur mu?

Bu, öykülerden bağımsız bir durumdur. Üstünde düşünelim derim.

Ama en azından kişilerin, yani film yönetmenlerinin kendi özgün, özel dilleri olabilir.

Diğer sanat alanlarında ürün verenlerin hepsi özgün ve özel dillerini oluşturma peşindedir. Sinemada niye değil.

Sinemanın 50 kadar olan döneminde bir Fransız ulusal sinemasından, bir İtalyan ulusal sinemasından, bir Alman ulusal sinemasından söz edilebiliyordu. Sinema yazarları, düşünürler kendi ulusal sinemaları üzerinde tartışıyorlar, görüşler ileri sürüyorlardı ve her ülkenin kendi kültürel algılamasına uyan bir sinema dili vardı. Şimdi durum nedir?

Ama bu arada bir şey daha vardı. Ki bu, sinemayı, diğer sanatlardaki yönelişi dışında farklı bir konuma, yere koyuyordu: Kitlesel olma “zorunluluğu”…

Aslında bu “zorunluluk” sinemada yaratıcının değil, yatırımcının bir zorunluluğuydu. Kapitalist ekonominin işlediği bir düzende yatırılan paranın, kendini artırarak en kısa sürede geri dönmesi gerekir, yani film üretimi yatırım ve para kazanma sektörüdür. Burada filmlerin ticareti yapılır. Filmler bir ticari yatırımdır, maldır. Filmler ticari olmalıdır.

Bu ticari olma gerekliliği, kaçınılmaz olarak kendi standartlarını yaratmıştır. Filmlerin satışının ülke dışına da yapılması için bu standartların genelleştirilmesi gerekirdi. Böylede olmuştur. Bu standartlar sinemanın “evrensel” denilen özellikleridir.

Sinema okullarında sinemacı adaylarına bu standartlar öğretilir ve çark döner. Bunları tartışmayalım mı? Üzerinde düşünmeyelim mi?

Bu ticari sinemanın standartlaştırılmış dili ülkelerin kendi kültürlerinden kaynaklanan ulusal dillerini giderek dönüştürmüştür. Geriye yalnızca ülkelerin kendi öyküleri kalmıştır. Şimdi yapılan budur. Herkes kendi öyküsünü anlatmaktadır, eğer ticari olmak istiyorsa.

Kişilerin kendi özgün dillerini oluşturmaya çalıştığı çabalar ise ticari olamamakta, para kazanamamaktadır. Seyirci bu tür filmlere gitmemektedir. Çünkü onlarda bu kolay algılanan standart ticari dile koşullandırılmışlar, alıştırılmışlardır. Bunun sonucu konfeksiyon bir sinemadır.

Zaten yaşamımız nerdeyse bütünüyle konfeksiyon ürünlerle doldurulmuş değil midir? Yaşam konfeksiyon olunca, sinema da bundan payını kaçınılmaz olarak almaktadır.

Standardın dışına çıkmaya çalışmak, ya da çıkmamak politik değil midir? Durumun ayırdına varıp tartışalım, üzerinde düşünelim derim.

Son bir not. Serdar Akar ilk filminde de “politik”ti, son filminde de politik. Ama nerden nereye? Düşünmeyelim, sorgulamayalım mı?

(03 Kasım 2011)

Engin Ayça

Geçtiğimiz hafta sonu, iki kızımın ısrarı üzerine, onlarla birlikte, halen vizyonda bulunan serüven filmlerinden “Salgın”a gittim. Söz konusu yapımı daha önce de gördüğüm için, bu benim için keyif alma katsayısı görece düşük, kendimden ziyade sevgili küçük hanımlarımı eğlendirmeye yönelik bir izleme seansıydı. Bu arada, gerilim filmlerine çoluk çocuk götürmek gibi bir huyum olmamasına rağmen, özellikle büyük kızımın korku – gerilim filmi tutkusuyla artık baş edemez bir durumdayım!

Velhasıl, 22 Ekim Cumartesi akşamı, İstanbul’da Anadolu yakasının en kaliteli, fakat aynı zamanda da 15.50 TL tam, 13.50 TL öğrenci (!) bileti fiyatlarıyla en pahalı sinemalarından biri olan Ümraniye Cinebonus Meydan’daydık.

Heyhat, anfiteatral yapısıyla perdeyi her noktadan çok iyi görebildiğiniz salonlara, gümbür gümbür bir Dolby Digital ses sistemine ve son derece rahat koltuklara sahip olmasına karşılık, genel kalite açısından bu kadar iddialı bir salon grubunda bile Türk sinema işletmecilerinin o klâsik zaafı (ya da teknik cehaleti) film boyunca beni adım adım huzursuz etmeye, “görüntü keskinliği” konusunda iyice hassaslaşmış olan 3,5 numara bozuk ve gözlüklü gözlerimi âdetâ bir “Yeşilçam usûlü bir trajedi” izliyormuşçasına sulandırmaya başlayacaktı.

Şimdi sözünü edeceğim teknik kusur, en döküntüsünden en şatafatlısına kadar Türkiye’deki sinema salonlarının pek çoğunda artık bir klâsiğe dönüşmüş durumda… Anfiteatral düzendeki salonlarda makine dairesindeki 35 mm göstericiler, 25 – 30 metre uzaklıktaki perdeye doğru objektifleri ortalama 30 ilâ 45 derece eğik olarak yerleştirilir, bu şekilde de sabitlenirler. Bir filmin görüntüsünün, üzerine yansıtıldığı perde yüzeyinin her noktasında aynı derecede net olabilmesi içinse, perdenin de sinema makinesinden gelen o ışık demetini doğru karşılayabileceği bir açı ve eğimde asılmış olması gerekir. Yani, makinenin objektifi yer seviyesine doğru 45 derecelik bir açıyla bakıyorsa, karşısındaki perdeyi de onun gönderdiği resmi deforme etmeden yansıtmasını sağlayacak eş bir açıyla konumlandırmak şarttır.

Fakat her şeyi çok bildiğini sanan ve optik bilimi konusunda bir gözlükçüden bile daha geriden koşan sinema işletmecilerimiz çoğu kez bu basit fizik yasasına uymaz, perdeyi hiç bir eğim vermeksizin yerine tam 90 derecelik dik bir açıyla oturturlar. Böylelikle, makine dairesindeki makinist film boyunca kusursuz bir netlik yapabilmek için objektifin ayar mandalıyla çaresizce oynayıp durur. Fakat bunu asla başaramadığından dolayı da üst tarafını netleyince aşağısı flûlaşan, aşağısını kurtarınca yukarısı dağılan görüntüyü en sonunda gözün daha kolay hoş gördüğü bir bölüme, resmin yukarı noktalarına netleyip öylece bırakır. Böylelikle biz de perdedeki görüntü çerçevesinin tam ortadan aşağısını (bu arada, aynı bölgeye denk gelen altyazılarını!) iki saat boyunca bulanık bir şekilde izlemek zorunda kalırız!

Türkiye’de sinema salonlarının yöneticileri, izleyicilerin hiç bir teknik konudan zerre kadar anlamadıklarına dair tuhaf bir ön kabûl içinde olduklarından dolayı, sıklıkla rastlanan bu projeksiyon kusurunu müdüriyet katına taşıdığınızda da çoğu kez muhataplarınızın küçümseyici sözleri ve yaklaşımlarıyla karşılanırsınız. Ben de geçmişte “Onlarca kilometre uzaktan ve üste para ödeyerek izlemeye geldiğim bir filmi bana baştan sona kadar bulanık bir şekilde oynatamazsınız” dediğimde, “Bulanık falan oynatmıyoruz, sizin gözleriniz bozuk beyim” diye küstahça cevap veren, her biri sinema optiği konusunda allame-i cihan pozisyonundaki bir sürü müdürle kapışmaktan fazlasıyla yorulduğum için, nicedir kaderime boyun eğdim, resim keskinliği kötü olan bu gibi gösterimleri artık paşa paşa sineye çekiyorum.

“Net projeksiyon yapamama” sorunu, Cinebonus Meydan Sineması’nda üç kişi için 42.50 TL ödeyerek girdiğimiz o seans sırasında yaşadığımız sorunlardan yalnızca biriydi; fakat en önemlisi değildi hiç kuşkusuz… Asıl büyük işkence, başlangıç saati hem telefonla yapılan rezervasyonlarda, hem internetteki sitelerde, hem de sinemanın lobisindeki dijital ekranlarda 21.15 olarak ilân edilmiş bir filmin öncesinde, izleyicilere tamı tamına 30 dakika boyunca her türden düzinelerce reklâm görüntüsünün nefes nefese bir tempo içinde dayatılmasıydı!

Sinemada reklâm filmi izlemek, benim gibi, memleketi İstanbul’da, yanı sıra da Türkiye’nin ve dünyanın dört bir ülkesinde yaklaşık 40 yıldır aralıksız sinemaya gitmekte olan bir adam için görülmedik bir şey değil elbette… Reklâmlar –“pek yakında” ve “gelecek program” fragmanlarıyla birlikte- salonlardaki film gösterilerinin geleneksel bir süsüdür. Dahası, dozunda tutulduklarında, gösteriye gecikmiş izleyicilere hem asıl filme yetişmeleri, hem de soluk soluğa içeri girdiklerinde yavaş yavaş kendilerine gelip vücut ritmlerini yeniden bulmaları için zaman kazandırır.

Ancak, sinema salonunda reklâm yayımlama işi, son yıllarda ülkemizde artık bütünüyle zıvanadan çıkıp, gerçek bir zulme dönüşmüş durumda… Orijinal süresi 106 dakika olan “Salgın” gibi bir filmin başında 30 dakika reklâm yayımlanıyorsa (ki bazen bu tanıtımlar, ortalama uzunluğu 85 – 90 dakika olan animasyon çocuk filmlerinde 40 dakikaya bile çıkabiliyor!) yapılan işte hem bir terslik, hem de açık bir kural ihlâli var demektir.

Öncelikle, sinema salonu işletmecileri “filmin 21.15’de başlayacağını” ilân ederek bizleri açıkça aldatmış oluyor ki bu da ticarî yasalara göre “ayıplı ürün / hizmet satmak”tan başka bir şey değil… Çünkü bir çok kişi gibi ben de filmin başını yakalayabilme kaygısıyla salona kadarki mesafeyi -sözgelimi- taksiye binerek katediyor ve önceden bildirilen akış saatine bağlı olarak ekstra harcamalar yapıyorum. Ayrıca, küçük çocuklarımla birlikte gittiğim bir salonda “alkollü içki”den “prezervatif”e kadar bin türlü malın yerli yersiz tanıtımının yapıldığı usandırıcı ve kimi zaman da utandırıcı bir reklâm bombardımanını sineye çekmek zorunda değilim!

Ancak, Türkiye’de, daha pek çok alanda olduğu gibi sinema sektöründe de izleyici “eşek” yerine konulduğundan, şimdiye kadar hiç bir kişi ya da kurum, salon işletmecilerine ve onlara bu reklâm bobinlerini yayımlamaları için veren aracı ajanslara “Bir dakika hemşehrim, bu kepazelik nedir, siz bizden aldığınız ücretle bize film mi gösteriyorsunuz, yoksa ağırlıklı olarak reklâm mı izletiyorsunuz” demedi, demeye gerek duymadı.

Ta ki geçtiğimiz günlerde Sivil Toplum ve Diyalog Merkezi (STDM) adlı, daha önce hiç duymadığım (ki bu bütünüyle benim kusurumdur) Antalya merkezli bir STK’nın söz konusu alanda örnek oluşturacak bir karar aldırmasına kadar…

Dernek statüsünde olduğunu sandığım o merkezin genel başkan yardımcısı, avukat Aydın Türkmenoğlu, bundan kısa bir süre önce kentteki bir sinemaya gider. Gerek elindeki biletin üzerinde, gerekse salonun lobisindeki dijital ekranlarda filmin başlama saati 21.30 olarak duyurulmasına rağmen, Türkmenoğlu tamı tamına 22 dakika reklâm izlemek zorunda kalır ve film gerçekte 21.52’de başlar. Bu duruma gerek bir vatandaş, gerekse bir hukuk adamı olarak tepki gösteren avukatımız, saygı duyulası bir çabayla konuyu Antalya – Konyaaltı İlçesi Kaymakamlığı Tüketici Sorunları Hakem Heyeti’ne taşır. Şikâyetçi, filmin vaat edilenden geç başlaması ve bu konuda yazılı veya sözlü olarak bilgilendirilmemiş olması sebebiyle, 4077 Sayılı Tüketici Kanunu’nun 4/A maddesinde tanımlanan türden ayıplı bir hizmet aldığını vurgulayarak, sinema işletmecisinin filmi duyurulandan daha geç başlatmak suretiyle gerçekleştirdiği hizmet kusurunun tespitini ve 12.50 TL olan bilet ücretinin kendisine sunulan ayıplı hizmetten dolayı 2.50 TL’sinin geri verilmesini talep etmektedir.

Yazılı başvuruyu değerlendiren Tüketici Sorunları Hakem Heyeti, Tüketici Kanunu’nun 4/A maddesindeki “sağlayıcı tarafından bildirilen reklâm ve ilânlarında veya standardında veya teknik kuralında tespit edilen, nitelik veya niteliği etkileyen, niceliğine aykırı olan, yararlanma amacı bakımından değerini veya tüketicinin ondan beklediği faydaları azaltan veya ortadan kaldıran maddî, hukukî veya ekonomik eksiklikler içeren hizmetler, ayıplı hizmet olarak kabûl edilir” hükmüne göre, şikayetçinin haklılığını kabûl ederek, bilet bedelinin salonda sunulan ayıplı hizmet oranında iadesine karar vermiş.

Öte yandan, bir üst otorite konumundaki Tüketici Mahkemesi’nde bütün tarafların Hakem Heyeti kararlarına karşı itiraz hakkı bulunması nedeniyle, sinema işletmecisi de ilgili karara itiraz hakkını kullanmış. Türkmenoğlu’nun bildirdiğine göre, olay şimdilerde yapılan bu itirazın değerlendirilmesi aşamasındaymış.

Sanırım, bu inatçı girişim sonucunda ortaya çıkacak olan yeni durumun farkındasınız. Hakem Heyeti’nin aldığı kararın Tüketici Mahkemesi tarafından da onanması hâlinde, alınan bu karar ülke sathındaki benzer bütün uygulamalar için bir emsâl teşkil edecek. Daha da Türkçe’si, sinema işletmecileri bundan böyle gösterecekleri filmleri ya saatinde başlatacak ya da o filmlerin öncesindeki reklâmların uzunluğunu kolaylıkla görülebilecek noktalarda net olarak belirterek, tüketicileri dürüstçe bilgilendirmek zorunda kalacaklar.

Sivil Toplum ve Diyalog Merkezi Genel Başkan Yardımcısı Avukat Aydın Türkmenoğlu, asıl filmin neredeyse üçte biri uzunluğunda reklâm filmi gösteren sinema salonlarına karşı verdiği hukuk mücadelesini, geçtiğimiz günlerde Antalya’da düzenlediği bir basın toplantısında ayrıntılı şekilde anlattı.

Sivil Toplum ve Diyalog Merkezi Genel Başkan Yardımcısı Avukat Aydın Türkmenoğlu’nun verdiği hukuk savaşı, benim yaşanan onca hukuksuzluğa rağmen sevgili ülkemden neden hâlâ ümidi kesmediğimin de irili ufaklı pek çok gerekçesinden biri aslında… Türkiye’de tüketiciler artık fena hâlde uyanıyor; üste para vererek ve zaman harcayarak tükettikleri hiç bir mal ya da hizmette aptal yerine konulmak istemiyorlar. Çünkü o mala ya da hizmete ödedikleri parayı kazanmak için kan kusanlar yine kendileri…

Bu zor ekonomik koşullarda en az 100 TL harcayarak sinemaya gitmeye karar veren 4 – 5 kişilik bir aile, karanlık salonlara girdiğinde, zaten evlerinde de televizyon ekranında bol bol gördükleri yarım saatlik bir reklâm demeti değil, doğrudan doğruya film izlemek istiyor. Ya da ne azından, reklâmın nerede başlayıp nerede bittiğini, asıl filmin nerede başlayıp nerede bittiğini önceden kesin olarak öğrenmeyi!

Hem bir sinema yazarı hem de bir yurttaş olarak, Antalya’da verilen bu hukuk mücadelesini ayakta alkışlıyorum. Bir sonraki sinemaya gidişimde, emin olun ben de aynı şeyi yapacak ve başlangıç – bitiş saatleri konusunda yanlış bilgilendirildiğim abartılı reklâmlarla karşılaşırsam salonda kesin olarak patırtı çıkartacağım. Şikâyetim ciddiye alınmadığı takdirde de o salonun bağlı bulunduğu ilçe kaymakamlığının tüketici hakem heyetine başvurup, yazılı şikâyet bildiriminde bulunacağım.

Bu konuda sözüm sözdür. Ta ki tüccar sinemacılar bizlere salonlarının gösterim kalitesinden reklâm yayımlama ahlâkına kadar her alanda bir parçacık olsun saygı duymayı öğrenene kadar!

(Bu yazı, Yeni Şafak Gazetesi’nin 30 Ekim 2011 Pazar günkü sinema sayfasında aynen yayımlanmıştır.)

(30 Ekim 2011)

Ali Murat Güven

1954 yılında İstanbul’da doğan Aysel Gürel’in büyük kızı Kâmile Suat Ebrem, o zamanların tiyatro ve sinema oyuncusu (sonraların şarkı sözü yazarı) annesinin yanında tiyatro ve sinema çalışmalarına katılmıştır. Sonraki yıllarda 20 yaşında, Halit Refiğ’in Halit Ziya’dan uyarladığı (‘gerçek’ Bihter rolü ile) Aşk-ı Memnu’da sinema yöntemi ile çekilmiş TV (TRT) dizisinde oynamıştır. Aynı yıl Sayılı Kabadayılar (Jöntürk) ile sinemada kendine yer açmaya çalışarak, Köçek (Saydam / 1975) filmi ile sinemada başrol oynamaya başlamıştır ve filmleri peşi peşine gelmiştir.

Şimdilerin popüleri “Fatmagül’ün Suçu Ne?” dizisinin ilk sinema uyarlaması Batsın Bu Dünya’da (Seden / 1975) oynamıştır. Sinemamızın öne çıkan, Ö. Kavur’un Ah Güzel İstanbul (1981), A. Yılmaz’ın Adı Vasfiye (1985), Asiye Nasıl Kurtulur (1986 / 2.), Aaahh Belinda (1986), Eğreti Gelin (2004), B. Sabuncu’nun Asılacak Kadın (1986), Kupa Kızı (1986), Yolcu (1994), H. Refiğ’in Teyzem (1986), Ş. Kaygun’un Afife Jale (1987), E. Eğilmez’in Arabesk (1988), S. Akar’ın Dar Alanda Kısa Paslaşmalar (2000) filmlerinde değişik ve önemli karakterler canlandırmıştır.

Sinemamız için “genç aşıklar sineması” denir, belki bu formatta başka sinemalarda vardır. Sinemamızda bunun yansıması sinemada eskiyen oyuncuların daha karakter rollerine çekilmeleridir. Bu döneminde Ar, oyunculuğu bırakmamış ama sinemanın eskilerde pek ciddiye alınmayan kurumsal kuruluşlarında (TÜRSAK – Türkiye Sinema ve Audiovisuel Kültür Vakfı) yöneticilik faaliyetlerine yönelerek, sinema ile ilgisini oyunculuğun ötelerine taşımıştır.

Televizyon günlük yaşamımıza iyice yerleşmişken, Pınar Kür, Aysun Kayacı ve Çiğdem Anad ile birlikte “Haydi Gel Bizimle Ol”da değişik konukları ağırlandığı bir program çalışmasına katılmıştır. Sinema dışında çeşitli sosyal aktivitelere katılan Ar, son olarak (yine sinemaya dönerek) 48. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nin Ulusal Uzun Metraj Film Yarışması’nın jüri başkanlığını üstlenmiştir, hemde (benim bildiğim kadarı ile dünyada bir ilk olan) üyelerinin tümünün kadın olduğu bir seçici kurulun başkanlığını…

(Bu yazı 08 – 14 Ekim 2011 tarihleri arasında düzenlenen 48. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali kataloğunda yayınlanmıştır.)

(14 Ekim 2011)

Orhan Ünser

Aydın Arakon’un Ya O Ya Ben (1961) filminde mimar/mühendis (!) olduğu halde mesleğini yapmayan Ayhan Işık mekân tuttuğu bir yaz kasabasında karşılaştığı kıza (Pervin Par) aşık olup, kızın sözlüsü ve babası tarafından aşağılanınca İstanbul’a gelerek mesleğini müteahhit olarak yapmaya başlar. Kızın babası da (Avni Dilligil) ünlü ve güçlü bir müteahhittir. Sevdiği kızın babasının rakibi olarak, onun talip olduğu işleri elinden alarak, adamı iflâsın eşiğine getirir ve son anda borçlarını ödeyerek iflâstan kurtarır. Bu arada kız tarafından da sevilmeye başlamıştır. İflâstan kurtulan baba kızını, kendini önce batıran, sonra kurtaran rakibine verir. Sevgililer tanıştıkları ve adamın mesleğini yapmadan doğa içinde sade bir yaşam sürdüğü kasabaya döndüklerinde, o güne kadar her istediğini elde etmeye alışık kız şöyle bir soru sorar: “Peki, şimdi nasıl geçineceğiz?”. Yani hangi “mesleği” yapacağız.

Filmlerimizde kahramanlar, özellikle erkekler (istisnaen kadınlar da) çeşitli mesleklere sahiptirler fakat mesleki faaliyetleri görülmez, sadece isim olarak vardır. Bazı meslekler (doktor, avukat…) son anda icra edilerek, dramatik yapı gereği darda olan kişi kurtarılır. Fakat meslekler, filme konu olan dramatik yapı ile ya hiç ilgili değildir ya da -gerektiği zaman ortaya çıkan- şekilde yer alırlar. Kadın ve erkekler için -başrol veya ikincil rollerde- öğretmenlik en çok kullanılan mesleklerden biridir. Bütün bunların yanında mesleklerin afiş ve jeneriklerde -filmin isminde- yer alması dramatik yapı içinde kullanılmasından daha azdır. Bu noktadan hareket ederek bazı mesleklerin ve bazı uğraşların (bunlar meslek olmamakla beraber, filmlerimizde -ve bazen gerçek yaşamda-) yer aldığı filmleri, meslekler (uğraşlar) bazında ele almaya çalıştık. Listenin eksiksiz olduğunu hiç bir zaman söylemiyorum. Bu konuda yanlış yorumlarım olabileceği gibi gözümden kaçmış meslekler (uğraşlar) olabilir. Başlangıçta çok ilginç gelmişti ama hayli girift bir konu olduğu işin içine girince ortaya çıktı. Yine de kendime saklamak yerine sizlere iletmeyi göze aldım.

AJAN: Filmlerde ajanlık, gizli servislerde çalışmak ile eş anlamlı gibidir. Polis ajanlığı veya yabancı devlet ajanlığı olabilir. Özgüç’ün Sözlük’ünde Altın Tabancalı Adam diye verdiği filmin afiş adı Altın Tabancalı Ajan’dır. (İnanç / 1970) Murat Soydan’ın elinde tabanca ile yer aldığı afiş fotoğrafından bir şey çıkarmak mümkün değil ama “bir adamın / kabadayı(nın) öyküsü.” olarak özetleniyor.

ARABACI: Şoförler motorlu araç kullanır ama motorsuz araç kullananlarda vardır. Arabacı Sabahat (Akıncı / 1966): Sezer Sezin’in Şoför Nebahat’ına karşılık atlı araba kullanan Sabahat (Gülbin Eray), arabası ile yolcu taşırken “aşk uğruna” birbiri ile çatışan iki gencin arasında kalır. (Özgüç c.1, s.285). Sevgilisi tarafından sevilip sevilmediğini öğrenmek için hizmetçisiyle yer değiştiren zengin kız (!?) (Özgüç c.2, s.55) Arabacının Aşkı (Domates Güzeli)’nı oluşturur. Oksal Pekmezoğlu’nun filminde Ayşen Gruda başroldedir.

AVCI: “Aynı kızı seven iki talihsiz arkadaş.” (Özgüç c.2, s.516) Arkadaşlardan biri türkücü: Atakan Çelik, sevilen kız da şarkıcı: Müşerref Tezcan. Buyrun, iyi seyirler: Zalim Avcı (Kan / 1973). Avcı türkü’lü ve türkücüden sonra bir gerçek Avcı (Kıral / 1997): Osman Şahin, ailesinin yaşadığı bir olayı önce senaryo, sonra öykü olarak yazar. Avcı, ormanda bir karı / koca ile karşılaşır. Kadın genç yaşında kocası tarafından satın alınmış, cinsel doyumsuzluk içinde ve -bir anlatı şeklinde gelişen olaylar- Kurosawa’nın Raşomon filmindeki gibi farklı anlatımlarla gelişir. Rakipler: koca ve avcı, neticesiz kalan bir tecavüz girişimi ve alınamayan bir intikam sonrası, aynı kuyu içinde baş başa kalacaklardır.

BAHÇEVAN: Şarkıcılı filmlerin yeni bir örneği, o yıllarda şarkıcı/oyuncular her filminde farklı bir “sanal” ortamda yaşarken, şarkıları ile -çoğunlukla- zengin kızlara aşık olup, yerli yersiz (yoksa “gerektiği yerlerde” mi ?), şarkılarını söylerler: Bahçevan (Saydam / 1963)

BAR: (Kadın / Kız): Barda çalışmak da bir “iş”tir ama burada “barda” çalışan kız ve kadının barda çalıştığı belirtiliyor. Bar-cı oldukları değil, yani bunlar işin (mesleğin?) sahibi değil, işçisi. “Bar’da çalışan bir kız zengin bir adamla tanışır.” (Özgüç c.1, s.92): Bar Kızı (Otyam / 1954). Bar’da çalıştığını “şarkıcılığını gizleyen ve zengin bir adama aşık olan bir genç kız.” (Özgüç c.1, s.286): Bar Kızı (İnanoğlu / 1966). Kadın bar’da çalışır: Bar Kadını (Üvey Ana) (Nuyan / 1954).

BEKÇİ: Bekçiler toplumumuzda, eskiden gece yarıları(mızı) düdükleri ile bölen üniformalı, (polis yardımcısı?) görevlilerdi. Topluma polisten daha çok entegre olmuş bir çalışma grubu idi. Orhan Kemal, Murtaza romanında, bir bekçinin, önce (genel) bekçilik, sonradan bir fabrika çevresindeki bekçilik günlerini, göreve (aşırı) bağlılığı ile ailesiyle bile yeterince ilgilenemeyen (şeklen) disiplinli bir tipi yaratır. Bazı afişlerde bekçiliğinin altı çizilerek (bekçi) Murtaza adı ile anılan Tunç Başaran’ın (1965) filmi, Orhan Kemal’in tipini ele alırken, tipi canlandıran Müşfik Kenter, kendi koyduğu disiplin kuralları gereğince çocuğunun ölümüne neden olacak ve kurallara bağlılığının rahatlığı, evlât ölümünün verdiği acı ile olduğu yere çökecektir. 1983’de aynı romanı bu kez Ali Özgentürk çekecektir, Bekçi adı ile. Yine Balkan göçmeni Murtaza için disiplin çok önemlidir, olaylar yine gelişir, fakat Özgentürk sonunda bekçimizi (Müjdat Gezen) bir bankada -artık koşullar değişmektedir- (gönlü rahat) bir güvenlik görevlisi yapar. Bekçiler Kralı ise Sunal’ın kapıcı krallığı ve çöpçüler krallığından sonraki krallığıdır: (Seden / 1979) Sunal, bu filminde de diğer filmlerinden daha fazla kendisi (yarattığı tip) olarak krallığını sürdürecektir.

BENZİNCİ: Fakir genç, zengin kıza aşık olur, fakir genç benzincide çalıştığı için Benzincinin Aşkı (Saner / 1959) olur.

BERBER: Berber, kadın berberi ve erkek berberi olarak ikiye ayrılır, genellikle, bu durum filmlere de yansır. Eleni, adlı Rum kızına aşık olup, babası Yani’nin yanına berber olarak giren Selim’in -güldürü- öyküsü, adapte bir senaryo (N. Hikmet) ile Ertuğrul tarafından Cici Berber (1933) adıyla uyarlanır. Kadınların gözdesi yakışıklı bir berber ile erkeklerden kaçan bir zengin bir öyküsünü ise İnanoğlu, Kadın Berberi (1964) filminde anlatır. (Benzer bir öykü ele alacak olan Kadın Terzisi filminden ise vazgeçilir.) İki kuaför (kadın berberi) kardeşin güldürüsü ise Çılgın Berber (1990) ile tam bir Aydemir Akbaş imâlatı olur.

BOYACI: Sinemamızın en ünlü ayakkabı boyacısı Berduş filminden başlayarak Feridun Karakaya’dır. Sırası gelince Sadri Alışık da “sonunda” milyoner olan sekreter bir kıza aşık ayakkabı Boyacı-sı (1966) olacaktır, Gültekin’in filminde. Ayakkabı boyacısı doğal olarak fakir olacaktır, eğer zengin bir yaşama -şu veya bu nedenle- girerse güldürü malzemesi kendiliğinden ortaya çıkar: Fırçana Bayıldım Boyacı (Erakalın / 1978)

CAMBAZ: Film isimlerinde hep böyle kullanılan bu kelime-nin aslında, canbaz olması gerektiğini düşünüyorum. “…baz” eki, bir işi yapan, oyun olarak yapan anlamına gelir. Hilebaz, hile yapan, kumarbaz, kumar yapan (oynayan) anlamına… Bu yapılanma ile cambaz’ın anlamı “cam” ile oynayan veya (Cam) yapan mıdır? Yoksa can-baz, can’ı ile oynayan şeklinde mi olmalıdır? Cam/nbaz Kızın Aşkı (İnanoğlu / 1961) ve Cam/nbazhane Gülü / Fadime (İnanoğlu / 1971): İnanoğlu’nun ilkinde Sabina’yı, ikincide Filiz Akın’ı oynattığı iki canbaz kızın aşk öyküsü. İlkinde zengin aile, oğullarının fakir canbaz kızla evlenmesine karşı çıkar, ikincide ise canbaz kızı ile ünlü çadıra, hırpani kılıklı biri sığınır -aslında ünlü bir yazardır-, kız bu delikanlıya aşık olur fakat delikanlı bir gün kaybolur. Sonra yaşamları ile ilgili bir roman yayınlanır, roman ve yazarın kimliği ortaya çıkar. Bu kez aşık olma sırası ünlü yazardadır.

ÇALIKUŞU (Reşat Nuri Güntekin) edebiyatımızın en önemli / popüler yapıtlarından biri olan eser birçok kişiyi öğretmenliğe yönetmiştir ama uzun yıllar adı ve sanı ile sinemamıza uyarlanamamıştır. Turgut Demirağ’ın 1947’deki girişimi ancak 1966’da Seden eli ile gerçek olmuştur ama romanda olduğu gibi film adında da “öğretmen” ibaresi yoktur ama yukarıda da belirttiğimiz gibi öğretmenler birçok filme konu / kahraman (yan kahraman) olmuşlardır. Drama edebiyatımızda bir zamanlar -eğitimin ön plâna çıkarıldığı günler- devamlı gündemde olmuş olan Cevat Fehmi Başkut’un Paydos oyunu, adında mesleğin “öğretmenliğin” adını taşımasa da, bir öğretmen film(ler)i olarak -ister istemez- listeye girdi. Sami Ayanoğlu (1953) Erakalın (1968).

ÇÖPÇÜ: Yalnız bizim sinemamızın alışkanlığı değil, kendimize örnek seçtiğimiz Hollywood’da da örnekleri görülmüştür, tutan bir filmin benzerleri yapılır. Kapıcılar Kralı’nın belirli bir beğeni görmesi üzerine, senaryo – yönetim ekibi başrol oyuncularını da yanlarına alarak yeni bir çalışma grubunu ele alılar: Çöpçüler. Çöpçüler Kralı (Ökten / 1977): Başrol oyuncumuz (Sunal) burada da üniformasını (çöpcü kisvesi) giyecek ama (arada sırada yaptığı ve yaparken de -sokak sakinleri ile takıştığı-) çöpçülükten ziyade amiri pozisyonundaki (Ş. Şen) kişi ile gerek “kız” gerek “iş” yüzünden takışacaktır. Sürekli seyirciye gösterilen iş ise göstermelik “iş” olmaktan öteye gitmez.

DANSÖZ: “Dansöz-lük” gösteri yaşantımızın bir unsurudur. “Dansöz” bir zamanlar filmlerimizin vazgeçilmez, bir oyuncusu, “(oryantal) dans” ise filmlerimizin atlamadığı bir bölümü olmuştur. (Adını anımsamıyorum ama gördüğüm bir filmde, dansözün girebileceği bir bölüm olmadığı için, filmdeki çiftlik sahibinin, -herhalde filmin bir oyuncusu idi- fotoğrafına bakarken, -bindirme ile- fotoğraftaki kişinin dans sahnesi “dansöz olarak” filme yamanmıştı.) Uzun yıllar, her filmde, şu veya bu nedenle şurada (gidilen gazinoda) veya burada (oturak aleminde) dans sahnelerine yer verildi. “Dansöz” filmde sadece dans eden bir figür olduğu gibi, filmin oyuncularından biri de olabilirdi. Ayrıca aslında filmde rol alan birçok oyuncu da, -konu denk getirilerek- dansöz olarak dans gösterisine çıkmıştır. Bütün bunlara rağmen dansözlük sadece iki kez film afişlerinde yer almıştır. (Şunu belirtmek isterim ki yukarıda anlattığım dönemde her filmin afişinde ve jeneriğinde, filmin künyesinde çok önemli olarak, “danslar” ibaresinde, gösteriyi yapacak dansözün adı yazılırdı.) Evet sadece iki filmin adında dansöz ibaresi geçer: Köye Gelen Dansöz (Alpaslan / 1955): Özgüç, “bir dansözün öyküsü” (c.1, s.106) diyor, hemen belirtelim ki dansözümüz Özcan Tekgül’dür. 2000 yapımı Dansöz (Ay) ise bir dans yarışması. Bu yarışmaya katılmaya çalışan iki dansöz (İlknur Soydaş / Nilüfer Açıkalın) ve dansözlerin arkalarındaki destekçilerinin -eskiye dayanan- çekişmeleri… Girişte nerede ise “dansözsüz film olmaz” diye bir kurala gelindiği günlerin yaşandığını belirttik. Bu nedenle birçok profesyonel dansöz, dansöz veya dansöz oyunu olarak filmlerde rol almışlardır. Buna karşılık birçok oyuncuda filmlerde şu veya bu nedenle dans etmiş, düpedüz dansöz olmuşlardır: Nana Aslanoğlu (dansöz, oyuncu, yapımcı), İnci Birol, Belgin Doruk, Türkan Şoray, Fatma Girik, Gönül Yazar, Nilüfer Sezer, Leyla Sayar, Neriman Köksal, Sevda Ferdağ, Muhterem Nur, Gönül Bayhan, Muzaffer Nebioğlu, Ajda Pekkan, Filiz Akın, Selma Güneri, Gülbin Eray, Suna Yıldızoğlu, Mine Sun, Nilüfer Aydan, Derya Tuna, Hülya Avşar, Figen Say, Alev Sayın, Arzu Okay, Fatma Belgen…

DENİZCİ: Buradaki denizci-ler eski adıyla bahriyeli de denilen, “denizci asker” anlamınadır. Amerikan sineması için denizciler, deniz piyadeleri birçok filmin (savaş / komedi) konusunu oluştururlar. Gemi ve denizciler, sinemamızda fazla yer almazlar. Denizciler Geliyor (Tuna / 1966) buna bir istisna oluşturarak bir binbaşı (deniz) kızı ile Denizci dört subayın öyküsünü ele alır. Bir diğer istisna ise daha önemli bir olayı ele alan Kahraman Denizciler’dir. (Arduman / 1953) 1953 yılında Çanakkale Boğazı’nda olan bir deniz kazasını konu alır. Deniz Kuvvetlerine bağlı Amerikan yapımı Dumlupınar Denizaltısı 4.4.1953 günü Çanakkale Boğazında Nara Burnu açıklarında İsveç bandıralı Naboland Gemisi ile manevra yapmasına rağmen çarpışarak batar ve 81 denizci şehit olur. Kahraman Denizciler sinemamızın ender yaptığı bir iş olarak bu gerçek olayı ele alırken -büyük bir olasılıkla dramatize edecek,- sinema kalıplarına oturtacaktır. Dediğimiz gibi yine de ender örneklerden biridir. Denizci-lerle ilgilenmişken, denizciler dışındaki askerlere de değinmek gerekiyor, askerlikte bir meslek çünkü. Ama askerliği meslek olarak ele alırken, ismin afişe çıkmasını da arayacağız. Yüzbaşı Tahsin (Arıburnu / 1950), Kurtuluş Savaşı sırasında yaralanıp hafızasını yitiren bir Yüzbaşı’nın aşkını (öğretmen) konu alır. Yüzbaşı Kemal’de (Atadeniz / 1967) yurtdışından askeri sırları çalmaya gelen bir grup ile Yüzbaşının verdiği mücadele anlatılır. Yüzbaşının Kızı (Gülyüz / 1968): Bir Yüzbaşının, köylü bir kadından olan kızı ile ilişkileri… Binbaşı Tayfun (Ziyal / 1968) ise, bir Captain America uyarlaması olmaktan öteye geçmez. Asker Ahmet (Evin / 1971): Kurtuluş Savaşında geçen bir kahramanlık öyküsü. Askerin Dönüşü (Ökten / 1974): Bir askerin terhisinden önceki günde başından geçenler ile terhisinden sonra başından geçenler. Aslında öykülerimizin kahramanın “asker” olduğu filmler çok azdır (Kurtuluş Savaşı filmleri hariç): Şafak Bekçileri (Refiğ / 1963), Anadolu Kartalları (Vargı / 2011).

DOKTOR: Doktor-luk filmlerde birçok kahramanın mesleği olmuştur. Filmin -çoğunlukla- erkek kahramanı doktor-dur ve ameliyatları ile birçok can kurtarır. Filmlerin dramatik yapısı da buradan kaynaklanır, çeşitli nedenlerle -bu alkol olur, bir şantaj olur- çok yakınında birinin -çocuğu!- ameliyatını yapmakla yapmamak arasında ikilemde kalırlar. Bir de, birçok filmde olan, olaylar içinde sadece doktorluk yaptıkları rollerde figüran veya daha fazlası rollerde görünümler vardır. Film isimlerinde ise “doktor” ibaresinin yer aldığı filmlerde “meslek” o kadar önemli değildir. Zeki Alasya’nın Doktor (1979) filminde kahramanımız gerçi doktordur ama film bir üçlü aşk hikâyesidir, bu arada ikinci aşık futbolcu olduğu için doktorumuz futbolda oynayacaktır. Faruk Kenç’in Boş Ver Doktor’u (1962) ise eninde sonunda yine bir aşk hikâyesidir. Erakalın’ın doktoru ise yola Tak Fişi Bitir İşi ismi ile çıkan, sonradan değişerek adı Doktor Civanım (1974) olan filmde ise kadınlardan kaçan bir doktorun başından geçenler anlatılır. Aynı ismi taşıyan Tibet’in filmi (1982) ise, şehirde hastanede hizmetçilik yapan bir adamın (Kemal Sunal) köyünde doktor olarak karşılanması ve bunu üstlenmesi ile ortaya çıkan komik durumları ele alır. Doktor-luk mesleğinin (veya tıbbi işlemlerin) şu veya bu şekilde öne çıktığı birçok film vardır.

DOLANDIRICI: Yankesici için söylediklerimizi dolandırıcılar içinde söyleyebiliriz. Yapılan işin adını da taşıyan Dolandırıcılar Şahı (A. Yılmaz / 1960) kaçtığı kasabada müfettiş olarak -isteyerek- tanınan bir üç kağıtçının olaylar nedeni ile doğru yola kayması ve aşık olması anlatılır. Çıkış noktası Gogol’un Müfettiş adlı oyunudur. “Kızını okutmak için dolandırıcılık yapan, kendine zengin süsü veren ve sonunda aşık olan bir kadının öyküsü.”: Acemi Dolandırıcılar (Uçanoğlu / 1979)

DONDURMACI: Dondurmacı-lık ad olarak afişlere taşınmamıştır ama dondurmacının ‘satış sırasında bağırması (müşteri için “reklâm” yapması)’ bunu da mahalli ağızla yapması afişlere geçmiştir. Dondurmam Gaymak (Aksu / 2005): Seyyar olarak dondurmacılık yapan esnafımız, metropollerden kasabalara kadar inmeye başlayan seri üretimli, ambalajlı dondurmalarla rekabet etmeye çalışır. [Dondurmam Gaymak’ta, “gaymak” olarak geçen kelimenin “kaymak” olması gerekir ama yerel ağızda veya gündelik kullanımda “gaymak” olarak geçmesi şive özelliği ve kelimelerin kullanımlarda gösterdiği değişim nedeniyledir. Bunun gibi bazı kelimeler, film isimlerinde yanlış olarak kullanılmaktadır. Bunun en sık görülen örneği kaatil kelimesidir. Kelimenin aslı kaatil olup, adam öldürme fiilinin failini ifade eder. Bu kelime yerine kullanılan katil ise, doğrudan adam öldürme fiili anlamına gelir. Kelime “kaatil” Lütfi Akad’ın 1953 yapımı filminde afişte ve jenerikte doğru olarak kullanılmıştır. Sonraki ka(a)til aramızda (Saylav/90), ka(a)til benim (A. Özer /55), ka(a)tilin kızı (Davutoğlu / 64), ka(a)tiller (Engin / 71), ka(a)tiller de ağlar (Erakalın / 66 – Elmas / 84), babam ka(a)til değildi (Davutoğlu / 66), beni ka(a)til ettiler (Hançer 67), kiralık ka(a)til (Soydan / 71), kiralık ka(a)tiller (İnanç / 70)… filmlerinde yanlış olarak kullanılır. Bu ayrı bir araştırma konusudur.]

EKMEKÇİ: Ekmek, film isimlerinde yer alır almasına ama “Ekmekçi” aynı konunun iki kez uyarlanması ile sadece iki kez ele alınır: Ekmekçi Kadın (Davutoğlu / 1965 – Dinler / 1972). Xavier de Montepin’in popüler romanından uyarlanan filmler, sırası ile Kemal Film (Türkan Şoray) ve Melek Film (Fatma Girik) yapımı (ve oyunları) ile uyarlanacaklardır.

ELMA-CI: Frank Capra’nın iki kez çektiği konunun ikincisi A Pocketful of Miracles, Tuna, tarafından Elmacı Kadın (1971) adı ile bize uyarlanır. Yurt dışında okuyan kızına, kendini, mektuplarında çok zengin diye tanıtan, sokaklarda elma satan bir kadın, kızının gelme haberi ile telâşlanınca, kendisinden satın aldığı elmaların uğur getirdiğine inanan, yeraltı dünyasını idare eden adam tarafından yardım görür.

FALCI: Fal, filmlerimizde dramatik yapıya katkı yaptığı gibi komediyede neden olur. Falcı (Elmas / 1972): “Kızını arayan bir kadın…” (Özgüç c.1, s.463). Üstelik şarkıcı, Behiye Aksoy tarafından oynanıyor. (Filmin falcı-lık ile ne kadar ilişkisi var hatırlayamıyorum.)

GAZETECİ: Gazetecilik filmlerimize ağırlıklı olarak muhabirler rolü ile girer ama bu muhabirler yazacakları haberin peşinde koşan gazeteciler değil, içine isteyerek veya tesadüfen girdikleri işi sonuna kadar götürüp, filmden sonra (veya hiç bir zaman) haber yapmayan kişilerdir. Gazeteci (Uçanoğlu / 1979), bir gazeteci kızın bir mafya kabadayısı ile ilişkisi ile şekillenir. İkisi arasında yeşeren aşk mafyanın işine gelmeyecektir. Kabadayı “aşk uğruna” amacından sapmaktadır. Peki gazetecilik bunun neresinde? Sakar bir gazeteci (Münir Özkul) ve beceriksiz üç soyguncu (Erbulak / Serengil / Tekçe) bir de aksesuar gazetede çalışan genç kız (M. Nur); Yaman Gazeteci (Bolan / 1961), kendi içinde, gazeteciliği adına taşıyarak kullanan bir çalışma oluyor. Adaşı filmde ise iki kız kardeşin öldürülmesi ile gerçekleşen, üzerine giderek olayı çözen bir gazetecinin çalışmaları ele alınır (adam gazeteci değil, polis sanki…) (tekrar): Yaman Gazeteci (Gözen / 1995). Sunal her şey olur da gazeteci olamaz mı? Yanlış haberler üreterek, olmayan bir savaşı başlatan, gazetesinin başını belâya sokan bir gazeteci bu kez karşımızdaki: Uyanık Gazeteci (Tibet / 1988). Filmlerdeki gazeteciler bunlarla kalmaz, Muhteşem Serseri’de (Erakalın / 1964) Ayhan Işık, Yumurcak’ta (Arakon / 1961) Muzaffer Tema, değişik ortamlarda gazeteci olarak olayların işin işine girerler. Fikret Hakan da Dünkü Çocuk’da (Evin / 1965) bir şeyleri (kişileri) değiştiren bir gazeteci tipidir.

GİŞE MEMURU: Kenan, karayollarında otoyol gişeler memurudur. Kalp hastası babası ile birlikte yaşar, evi ile işi arasında bir yaşamı vardır, insanlarla ilişki kuramaz. Gündüzleri babasına bakan Nurgül Kenan’ın çocukluğunu bilir, annesini de tanımıştır. Kenan’ın çocukluk anılarında babası ile problemleri vardır. Babası hep “yap” dediği işleri önceden yaparak Kenan’ın herhangi bir işi yapmasına fırsat vermemiştir. Kenan, babasının söylemesi ile iş dönüşleri Nurgül’ü -çok yakındaki- evine bırakır. Baba baskısı ile gişede iken geçirdiği bir bunalım, denetlemeye gelen kişi tarafından görülünce, Kenan günde birkaç aracın geçtiği tali bir gişeye sevk edilir. Buradan geçen sürücüler ve gişenin eski çalışanı ve “kule”deki denetçisi de Kenan’ın sorunlarını artırır. Sonunda babası ile giriştiği bir ağız dalaşında, hareketsiz kalan babası geçirdiği kriz sonucu yaşamını kaybeder. Problemler Kenan için devam etmektedir. Karaçelik’in Gişe Memuru (2011) filminde yapılan kişi analizi yanında, mesleğin (işin), film içinde önemli bir ağırlık taşımasıdır.

HÂKİM: Hâkim-ler ise filmlerimizin ender kahramanlarındadır. Bodrum Hâkimi (Asla ve Daima) (Şoray / 1976) şimdilik adında mesleği içeren ibare ile tek film gibi gözüküyor. Gerçek bir olaydan hareket edildiği belirtiliyorsa da olay çok değiştirilmiş ve “hâkimlik” üzerinde çok oynanmıştır. Dramatik yapı olarak tam bir Şoray filmi haline getirilmiştir. Bodrum’a atanan kadın hâkim, bakacağı dosyaları incelerken eline suçu “adam öldürmek” olan bir dosya geçer ve şoke olur. Bu hâkimimiz Hukuk Fakültesi’nde okumuş, Ceza Hukuku dersi görmüş, “adam öldürme fiilini” başlı başına bir konu olarak incelemiş-ken ve hâkimlik stajı sırasında ceza mahkemelerinde, özellikle ağır ceza mahkemesinde bir süre çalışmışken, “adam öldürmeyi” hukuken ve sosyolojik olarak incelemiş olması gerekirken, neden bu fiilin işlendiği bir dosya karşısında şoke olur. (Görsel olarak şoke olur -sinemanın görselliği-). Dramatik yapılara alıştırılmış Yeşilçam seyircisi için bu normaldir ama hayatın normal akışı içinde olmaması gerekir, eğer oluyorsa hâkimliğinden şüphe etmek gerekir. Tabii filmin adı da uydurma olacaktır, o zaman. Gecelerin Hâkimi (Hançer / 1963) ve Kara Murat Denizler Hâkimi’nin (Baytan / 1977) ise meslek olarak hâkimlikle bir ilgisi yoktur. Hâkimlerle aynı eğitimden geçmiş “savcı” ve “avukat”lar meslekleri ile film isimlerinde (ve afişlerinde) yer almazlar ama hâkim-lerden daha çok filmin kahramanıdırlar. Özellikle avukatlar, onların incelenmesini meslek gruplarının filmlerdeki işlevlerini ele alan araştırmalara bırakalım ve devam edelim.

HAMAMCI: “Masörlük yapan (hamamda?) saf bir adamın iki kaçakçı çetesi içinde geçen güldürüsü” (Özgüç c.2, s.41): Hamamcı Şevket (Gültekin / 1975), Kahraman Hamamcı (Akakar / 1987) “İki arkadaşın köyden kente geliş… ve dönüş öyküsü.” (Özgüç c.2, s.312) (“Hamamcı” argoda başka anlamlara gelmekte ise de burada, argodaki anlamı ile değil, düz kelime anlamı ile kullanıldığını kabul ediyoruz.)

HANCI: Hancı-lık yalnız ıssız yollarda değil, eskiden yerleşim yerlerinde yolcuların geceleme / dinlenme gereksinimini karşılayan iş kollarından biri idi. Hancı, İnanoğlu’nun 1961 ve 1969’da çektiği filmlerde, “metresinin etkisi ile çalıştığı işyerini soyarken veya evli fabrika yöneticisinin aşık olduğu pavyon şarkıcısı yüzünden, kaatil olması, uzun yıllar sonra (cezasını çektikten sonra) -iki filmin birleşen sonunda- hancı olarak karşımıza çıkması” anlatılır. (Hancı-nın Kızı filmi yukarıda ele alındı.)

HEMŞİRE: Hemşireler bir sağlık elemanı olarak, bol hastalıklı ve hastaneli filmlerimizin vazgeçilmez unsurlarıdır. “Köşk-lerde” hastalara bakan özel hemşirelerde filmlerimizde ayrı grup oluştururlar. Hemşireliğin meslek olarak ada taşındığı film ise Hemşire Ayça’dır. (U. Duru / 1989) “Akıl hastanesinde görevli bir hemşire ile bir mühendisin yasak aşk öyküsü.” (Özgüç c.2, s.357)

HIRSIZ: Hırsız-lık bir meslek midir? Bazıları geçimlerini bu yolla sağladığına göre, illegal de olsa meslek olarak kabul etmemiz gerekir. Ama hırsızlara başlamadan önce, bizden önce birçok batı ülkesinde (A. B. D. ve diğerleri?) filmlere konu olan bir doğu masalı kahramanından söz etmek gerekir. Bağdat Hırsızı. Bağdat Hırsızı (Göreç / 1968) tüm masallığı içinde bizde de filme çekilmiştir, olay egzotik Bağdat’ta geçer bir kostüme (!) filmdir (-fakat filmin çekildiği köşkün kapılarının yanındaki elektrik düğmeleri gecelerin nasıl aydınlanıldığını belirlerler.) Kahramanı hırsız olan birçok film vardır fakat bunlardan çok azı sıfatlarını jeneriklere yazdırır. Hırsız (Davutoğlu / 1965) bu filmlerden biridir; profesyonel bir hırsız ayrıldığı karısına ve hiç görmediği kızına kavuştuğunda ne dramatik anlar yaşanır, -filme bakmak lâzım. (SES dergisinin filmin tanıtım gösterimi nedeni ile yazdığı yazıda, jenerikte bir karede yazan isimlerden birinde (hangisi ?) bir harfin -“sehven”- eksik olması gülüşmelere neden olmuş. -filmin adı “hırsız” ya. Diğer, Hırsız’da (Par / 1986), hırsız-lık için girdiği evde gördüğü resme aşık olma (!) anlatılır. Hırsız Kız (İnanoğlu / 1968) Akın / İnanoğlu çiftinin -yapımcı/yönetmen-oyuncu- kotardıkları filmlerden birisi. Yankesiciler arasına düşüp orada büyüyen bir kızın öyküsü. Sonrası: aşk. Hırsız Prenses (Pesen / 1967). Bir hırsızın aşık olma öyküsü Figenli elinde (1971) Sevimli Hırsız olurken, Tibet’in elinde (1990) aşık olduğu hırsız kız için hırsızlar arasına giren bir zengin adamın başına gelenler olur. Hırsız Milyoner (Kosova / 1977) kardeşinin tedavi parası için hırsızlık yapan bir kız, bir gence aşık olur. Hırsız Var (Tercan / 2004) defile, yarışma, gerçek hırsızlar, sahte hırsızlar, kaçıp kovalamaca… İçine düştüğü grup tarafından hırsızlığa alıştırılan ve yaptırılan bir genç kız bir zengine aşık olur: Gönül Hırsızı (Alyanak / 1971). “At düşkünü hırsız bir gencin öyküsü.” (Özgüç c.1, s.314) At Hırsızı – Banuş’da (Jöntürk / 1967) anlatılır. Hırsız-lık’ın çok özel şekillerinden birisidir: Kamyon Fareliği. Özgüç bu isim altında verdiği konuda bir üçlü aşk hikâyesine değiniyor (c.1, s.266): Kamyon Faresi (Ateş / 1965)

HİZMETÇİ: Hizmetçilik bir meslek değil, bir çalışma dalı, sinemamız filmlerde benzeri çalışma dallarını da çok kullanmıştır, aslında bu çok normaldir de. Saydam’in 1963 yapımı filmi, bir hizmetçinin başından geçen olayları anlatır: Bir Hizmetçi Kızın Hatıra Defteri. İlgi görmesi üzerine bir yıl sonra, 1964 de aynı ekip (yön.: Saydam) tarafından hizmetçilik devam ettirilir: Hizmetçi Dediğin Böyle Olur.

HOKKABAZ: Hokkabaz-lar, çadır tiyatrolarının ele alındığı filmlerde çoğunlukla yan rollerde görülürler veya bazı filmlerde hokkabazlık küçük bölümler halinde yer alır. Hokkabaz (Yılmaz – Baltacı / 2006), çocukluğundaki hokkabazlık merakını bırakmayan (İskender), bu konuda yalnızca yardımcısından (Maradona) destek görür, babası (Sait) bile merakı ile ilgilenmez ama gün gelir İskender, Maradona ve babası ile birlikte hokkabazlık yapmak için yollara düşer.

HOSTES: Film ismine iki kere girmiş bir çalışma dalı olarak hostes-lik farklılık gösterir. Gürsu’nun Hostes’i (1974) -aklımıza ilk geleceği gibi – Uçak hostesidir (Perihan Savaş) Filmdeki olayların yanı sıra filmde de hostesliğini yapar, hatta -yeri gelir- uçağı bile kullanır. Diğer hostesimiz ise otobüs hostesidir: Hostes Hanım (N. Uludağ / 1964) Otobüs seferinde yaşanan olaylar, hostesi bu ilk filmde Ayla Kaya (filmin yapımcısıdır da) oynayacaktır.

İMAM: Bir, hatta iki imamın öyküsü Aynı Yolun Yolcusu (1972 / Demirağ – Gülyüz) filminde anlatılır. Zıt fikirli, biri aydın, biri tututcu iki imamın bir arada çalışabilme durumu aslında Leo McCarey’in “Going my Way” (44) filminin uyarlamasıdır. İmam unvanını afişe taşıyan ilk film, aslında bir sahte imam hikâyesidir. Özgüç’ün “bir efe ile sahte bir imamın öyküsü.” (Özgüç c.1, s.324) olarak belirlediği film İmamın Gazabı (Yalınkılıç – 1967). İngilizcedeki “the” ibaresini başına koyarak yapılan The İmam (İ. Güneş – 2005) ise, bir -motosikletli- imamın karşılaştığı olayları anlatır. Aynı Yolun Yolcusu filminde iki imam arasındaki çekişme, motosikletli imamızın gittiği yerlerde de cereyan edecektir. İmam’ın ön plâna çıktığı filmlerimiz çok azdır fakat birçok filmde imam-lar büyük / küçük rollerde, olumlu / olumsuz kişilikler ve gerçek / sahte kişiler olarak film kişisi olmuşlardır. (Fakat yine de -özellikle- A. B. D. sinemasında olduğu kadar din misyoneri olarak kullanılmamışlardır.)

İŞPORTACI: İnanoğlu çeşitli kılıklara soktuğu kahramanını, bu kez işportacı olarak karşımıza çıkarır. Tabii ki fakirdir, bir de zengin benzeri vardır, birbirine benzer kızlar (aynı oyuncu: Filiz Akın) birbirine karşılaşır / karışır, aşklar…: İşportacı Kız (İnanoğlu / 1970)

KAÇAKÇI: Kaçakçı-lık birçok filmimize konu olmuştur. Güneydoğuda geçen birçok filmin konusu olduğu gibi, İstanbul’da yurtdışında yapılan bir iş olarakta filmlerin konusu olmuştur. Güneydoğuda sınırdan yapılan, ucu İstanbul’a erişenlerde filmlerimizde ele alınır. Bütün bunlara rağmen yapılan iş, kaçakçılık doğrudan film adlarında pek yer almaz. Kaçakçılar (Ertuğrul / 1929 – 32) “Fakir bir balıkçı ailesinin çocukları, aşık oldukları besleme kız ve onları sürüklendikleri kötü yoldan (‘kaçakçılardan?’) kurtaran çobanın öyküsü.” (Özgüç c.1, s.30) Ertuğrul’un Kaçakçılar’ı bu öykü ile kalmaz, sinema tarihimizde başka özellikleri ile de yer alır. 1929’da başlayan çekimler vukuu bulan bir araba kazası ile durur, bu kazada -ilk kez bir sinema filminde rol alan- Arşak Karakaş ölür, bazı oyuncular -başta Sait Köknar- yaralanır. Filmin çekimleri durur; çekimler 1932’de başladığında sinemamız artık sesli olmuştur. -1931’den itibaren- Bu nedenle filmin sesli bölümleri de vardır. Tüm bunlar, filmi, öyküsü ve diğer özelliklerinden daha ötelere taşır. 1952’de Hicri Akbaşlı “eroin kaçakçılığı yapan bir çetenin polis ile çatışmasını” (Özgüç c.1, s. 82) anlattığı Zehir Kaçakçıları, bazı kaynaklarda Beyaz Zehir Kaçakçıları olarak geçer.

KAHPE: “Yosma”dan daha fazla ve yaygın olarak kullanılan bir diğer kadın tasviri de kahpe-dir. Bunu da yosma gibi bir meslekten saymak doğru olmaz. En azından legal olarak ama gayri resmi olarak -erkekler arasında- sayılmaktadır. Bu hali ile ister istemez film afişlerine konuk olacaktır. Ama kelime olarak daha geniş anlamda kullanıldığından, tek başına olduğundan farklı anlamda; Kahpe Kurşun (Hançer / 1957), Kahpe Felek (Kan / 1971), Kahpe Bizans (Müjde / 1999) kullanıldığı olmuştur. Tek başına Kahpe olarak ise (Arakon / 1963 – “cinayetle suçlanan bir mühendis ile sakat kocası olan bir kadın – (Özgüç c.1, s.216), (Erakalın / 1972 – “ikinci adı: Bir Kız Böyle Düştü. F. Dürenmatt uyarlaması” – ağanın oğlu ile seviştiği için köyden kovulup yıllar sonra milyoner olarak dönen Ayşe… (Özgüç c.1, s.471), (Düz / 1979 “bakirelikten kurtulmak kendini bir balıkçıya teslim eden kız… – Özgüç c.2, s.119) filmlerine isim olur. Ayrıca Kahpe Tuzağı (Davutoğlu / 1972), Kahpenin Aşkı (Arslan / 1957), Kahpenin Kızı (Kıpçak / 1952), Ben Kahpe Değilim (A. Hün / 1959)… de var.

KAHVECİ: Muhsin Ertuğrul’un Kahveci Güzeli (1941) “işleri iyi gitmeyen bir kahveye çırak olarak giren iki kardeşin öyküsü” (Özgüç c.1, s.42) olurken aşkı da beraberinde getirir, kahveci güzeli Münir Nurettin Selçuk’ken, Muzaffer Arslan’ın Kahveci Güzeli (1968) Türkan Şoray’dır, “büyük bir otelde kahvecilik yapan kıza aşık olup Kore savaşına gidip gözlerini yitiren gazetecinin öyküsü” (Özgüç c.1, s.352) ele alınır.

KAPICI: Kapıcılık, sigortalı olmayı gerektiren bir çalışma alanıdır ama sinemamıza 1958’den beri -dolaylı da olsa- konu olmaya başlamıştır. Bir fabrika şoförü ile bir kızın aşk öyküsünü anlatan film, kızın bir kapıcı kızı olması ile bu kategoriye giriyor, yoksa anlatılan bir aşk öyküsüdür: Kapıcının Kızı (Akıncı / 1958) Kapıcının kızının, babasının kapıcı olduğu apartman sahibi ile sevişmesi, Erakalın’ın Kapıcının Kızı (1969) filminin konusudur ama “kapıcı” sadece kızın babasıdır. Zeki Ökten 1976 yılında Kapıcılar Kralı’nı çeker. Mekân bir apartmandır ve apartman kapıcısı, binanın sakinleri ile -gerektirdiği gibi- ilişkiler kurarak, kimi ile dost geçinip kimisi ile didişip bir düzen kurar. Bu arada apartman içindeki ailesini de idare eder. Kapıcılık (abartılarak) gerçek anlamda yapılır. Çok kişili kadroyu içeren senaryo Umur Bugay imzasını taşır, kapıcıyı Sunal kendi oyunculuğunun kalıplarına oturtarak oynar. (Boynu Bükük Küleyhan’da / E. Tokatlı – 1990 / ise farklı bir kapıcı tiplemesi ile beyazperdede görünecektir.)

KAPTAN: Gemiyi sevk ve idare eden adamdır da, bizde kaptanlara sonradan süvari payesi verilmiştir. Süvari ata binen adam demektir. Kaptanlık da, gemi yönetenlerden otobüs yönetenlere geçmiştir. Şimdi dolmuş şoförleri bile “kaptan” hitabına muhatap oluyor. Kaptan-lık, gemilerdedir dedik ya -taa Osmanlıktan kalma “kaptan-ı derya” ünvanı o zamanlar için hâlâ kullanılır. Filmlerimizde ise “kaptanlar” filmin kahramanı olsalar bile sadece üniformaları ile görülürler, -pek- gemi sevk ve idare etmezler, gemileri de görünmez. Ama yine de pek çok kaptan filmlerde büyüklü küçüklü rollerde yer alırlar ve “balıkçı teknesi reisleri” -onlar “kaptan” değil “reis”tir.- teknelerinde işlerini görürler. İşte böyle bir tekne kaptanı ile bir armatör (aşağısı olmaz) kızının aşkını anlatır, Kaptan’da (1984) Zeki Alasya. Batan bir gemi nedeni ile ıssız bir adaya düşen altı kişinin mücadelesi Fedakâr Kaptan’da anlatılır, 1959 yapımı filmde. Sonraki yıllar Kemal Film’in görüntü yönetmenlerinden olacak Necati İlktaç’ın yönettiği tek filmde. [Filme adını vermese de Hanım (Refiğ – 1988) filminde Eşref Kolçak’ın yaşlı motor kaptanı tiplemesi de unutulmaz.]

KARPUZCU: Filmin kahramanı ile sevgilisinin başına gelenler, delikanlının karpuzcu olması nedeni ile bu işi afişlere taşır, öykü ise klâsik Yeşilçam öyküsüdür.: Karpuzcu (Atadeniz: 1979) Bu karpuzcunun, karpuz kabuklarından gemiler yapmak gibi bir derdi de yoktur.

KÂTİBE: Şimdilerde yazman da denilen hali ile film isimlerinde yer almayan mesleğin dişi elemanı birçok filmin önemli veya sıradan unsuru olabilmektedir. Patronu ile aşk öyküsü yaşayan ise Dr. Alyanak’ın Cici Kâtibem-i olur (1960)

KAYIKÇI: “Bir kayıkçı, Çeşme-li, sağır ve dilsiz, Yunanistan’ın Sakız Adası’ndan gelen bir şarkıcı, birbirlerine ilgi duyarlar. Bir festival için gelen şarkıcı Sakız’a döner, genç peşinden gider -denizi geçer- yakalanır, sağır dilsiz olduğu için derdini anlatamaz, iade edilir. Çeşme casus şüphesi ile gözlemlenir, araya girenlerce sorunlar ortadan kaldırılır.” (Özgüç c.4, s.40): Kayıkçı (İlhan / 1998). Yeşilçam’da aşk filmlerinin görünümü değişirken yapılan filmlerden biri, “iki aşk arasında kalıp, zengin sevgiliyi terk edip fakir kıza dönen çapkın gencin öyküsü..” (Özgüç, c.2, s.62).

KEMANCI: Buradaki kemancı filmlerimizde çok rastlanan sokak kemancısı veya assolist arkasında keman çalıp -yaptığı besteleri de gizlice gönderen kemancı- değildir. Filme kaynaklık eden, yabancı kaynaklı -tiyatro- eser (inin) aslı Çarlık Rusya’sında geçer. “Kemancı” olarak belirtilen kişi (ve ailesi) ise yahudidir. Bizim filmimiz Kafkasya’da geçer, yahudi aile Türk ailesi olmuştur, karşı taraf yine Ruslardır. Çok bilinen bir oyunun (ve filminin de) uyarlaması: Damdaki Kemancı (Saner / 1972)

KORSAN: Korsan-lık ne kadar bir meslektir? Denizlerde yapılan bu haydutluk bağımlı veya bağımsız yapılabilir. Akdeniz Korsanları (Ögelman / 1950) “Türk denizcisi Davut’la, esir aldığı düşman gemisinde tanıştığı Maria’nın aşk öyküsü” (Özgüç c.1, s.59) ise “korsanlık” sadece göstermelik bir uğraş olacaktır. Bir Maksim Gorki uyarlaması olarak belirtilen, Korsan (Alpaslan / 1957) ise “bir deniz hırsızının öyküsü” (Özgüç c.1, s.121) korsan-lıkla daha ilgili gözükmektedir.

KÖFTECİ: Köfteci-lik ya yerleşik bir yerde (dükkân) yapılır ya da arabalarda seyyar olarak. Filmimizin kahramanı bir seyyar köfteci iken, babası yaşında biri ile evlendirilmek istendiği için kaçan (ve kovalanan) bir kıza hem yardım eder, hem de aşık olur: Meraklı Köfteci (Orbey / 1976). Bu kez iki seyyar köfteci ve aşık oldukları iki zengin kız: Köfteci Holding (Saner / 1985).

KUMARBAZ: Kumarbazlığı bir meslek olarak yapanlar vardır ama her kumar oynayan kumarbaz olsa bile meslek erbabı değildir. Kumarbaz (Aksoy / 1966) The Foxes of Harrow filminin uyarlamasıdır, önce bunu kaydedelim. Kumarbaz, aşık olduğu zengin kızla -babasını ile kumar oynadıktan sonra- evlenir ve şekli bir evlilik yaptığı inancındaki kıza zorla koca olur, bu birleşmeden sakat bir çocukları olur, kadın çocuğu okullarda yetiştirmek isterken babası kumarın inceliklerini öğretme gayretindedir. Çocuklarının kaybı birbirine düşman hale gelmiş olan kadın ile adamı birleştirecektir. Benzer bir konuyu 1970 yılında Vahşi Çiçek adı ile Lütfü Akad çekecektir. Kumar birçok filmde unsur / ağırlıklı unsur olma özelliği gösterir. Birçok filmin kahramanları “erkek veya kadın” kumarbazdır veya kumar oynar. Oynanan kumarlar çoğunlukla el maharetine dayanır veya hilelidir: Altın Kollu Adam (Gülyüz / 1966). Gülyüz yine 1966 yılında; “kumar yüzünden intihar eden babasının intikamını alan bir kumarbazın öyküsünü” (Özgüç c.1, s.301) anlatır Kumarbazın İntikamı filminde.

MEYHANECİ: 1964 yapımı bir Meyhaneci (İnanoğlu) filmi var, filmin verilen konusunun “kanserli bir gencin aşk ve ıstıraplarının öyküsü” (Özgüç c.1, s.242) ise, bunun meyhaneci ile ilgisi varsa bile bu “meslek” ile ilgili değildir. Bunun gibi Meyhanecinin Kızı’nda da (Akad – 1958) filmin meyhaneci-lik ilgisi yoktur, tabii kadın kahramanın babasının meyhaneci olması dışında, bunun doğal sonucu filmin bazı mekânlarının meyhane olması geçmesidir, – o zaman şunu ilâve etmek gerekir ki, birçok filmimizde adında geçmese de, çeşitli özellikleri ile meyhaneler mekân olarak kullanılmıştır. İçilir, dertleşilir, aşık olunur, aşklar yaşanır ve “mutlaka” bir kavgada şişeler sandalyeler havada uçuşur.

OTELCİ: Otelci-lik bir meslekten daha çok bir iştir. Filmlerimizde otelci tipi daha çok gel geç yan rollerden biri olarak yer alır. Yusuf Atılgan’ın romanından Ömer Kavur’un uyarladığı Anayurt Oteli (1986) başlangıçta otelciliğin bir iş olarak yapıldığı filmdir; kahramanımız da babadan kalma bu işi gereklerini yerine getirerek yapar. Otel Anadolu’da tren yolu kenarında bir kasabada bulunur. Bir gece gecikmiş Ankara treni ile gelen bir yolcu otelcimizin (Macit Koper) yaşamını değiştirecektir. Ertesi gün çevredeki bir kasabaya giden gecikmiş yolcu bir daha geri dönmez. Otelcimiz ise devamlı olarak beklemededir, bu beklemek takıntısı, gecikmiş yolcunun odasını o gelecekmiş gibi onun adına (adı?) tutmakla başlar. Giden müşterilerin boşalttıkları odaları yeni gelenlere açmamakla devam eder, sonunda otel tamamen boşalır… Film otel-cilikten uzaklaşarak otelcimizin kişiliğinin irdelendiği, sinemamızdaki ender kişilik üzerine bir filme dönüşecektir.

ÖĞRETMEN: Öğretmen-lerde, doktorlar gibi birçok filmin başkahramanı veya yan karakteri olmuşlardır, başlangıcından beri sinemamızda. Yine doktorlar gibi film isimlerine mesleklerini pek fazla yazamamışlardır. Mesleğin yalın hali ile ad olduğu film Öğretmen (1988) Kartal Tibet’in Kemal Sunal’lı filmidir. İlçesinde “yılın öğretmeni” seçilince atandığı İstanbul’da başından geçenler anlatılır, öğretmenin… taaa akıl hastanesine yatması gerekecek hale gelinceye kadar ki… Öğretmen Kemal (1981) Cumhuriyetin ilk yıllarında (filmde 1938’de Atatürk’ün ölümü haberi kasabaya gelir) bir öğretmenin karşılaştığı güçlükler (karşı güçlere direnecektir) ele alınır, yönetmen: Remzi Jöntürk. Öğretmen Zeynep (1989) ise Ümit Efekan’ın eliyle, okullarda öğretmenlik yapan Zeynep öğretmenin bir mafya babasının asi ve şımarık çocuğuna ders vermesi ile girdiği süreçte karşılaştıklarını anlatır. 1965 yapımı Sevgili Öğretmenim (Erakalın) ise “özel” bir okulda yaşları hayli ilerlemiş hepsi erkek öğrencilere ders vermek durumunda kalan bir kadın öğretmenin başına gelenler (komedi / aşk) Yeşilçam standartları içinde anlatılır.

POLİS: Polisler bir diğer dikkat çeken meslek grubudur filmlerimizde fakat bunlarda isimlerde yeterince yer almazlar. Polis (Ünlü / 2009) bir mesleğin (meslek mensubunun) adını taşıması yanında, bir kişinin (polis’in) incelemesini yapan bir filmdir. İlerlemiş yaşına (63. yaş gününü kutlayacaktır) ve mesleğinde geldiği noktada hâlâ çalışmaya devam eden polisimiz, bir mafya liderinin oğlunu öldürmek zorunda kalınca, mafyaca hedef tahtasına alınır ve polisçe de eleştirilir. Yaş günü kutlaması yapılırken mafya tarafından da tehditler gelmeye başlar ama bunları umursamayan polisimiz, kendisinden yardım isteyen, suçlular üzerine bir tez yazan üniversite öğrencisi kıza ilgi duymaya başlar ve doktorları tarafından iki aylık ömrünün kaldığını öğrenir. Tüm bu açmazlar arasında ilgi duyduğu kızın başkası ile ilgilenmesi asıl büyük darbeye neden olacaktır. Polisin Almanca olarak afişlerde yer aldığı Polizei (Gören / 1988) ise sanal bir polis hikâyesidir, Almanya’daki çalışmasına ek iş olmak üzere tiyatroda figüranlık yapan kahramanımız provalarına katıldığı oyunda giydiği Polizei üniforması ile sokağa çıkıp, gerçek polis etkisi yaptığını görünce bunu sürdürmeye kalkar… Elmas’ın Polis Dosyası (1989), Gülgen’in Polis Görev Başında (1990), Eşici’nin Alo Polis (1977) polis hikâyeleri anlatan filmler olarak kalır.

POSTACI: Kahramanımız posta dağıtıcısıdır, eski tabiri ile posta müvezziidir ve görev sırasında giydikleri elbiselerden giyer, yani film boyunca zaman zaman görevini yapar ve (üniforması) elbisesi ile her daim postacıdır: Postacı (Memduh Ün / 1983) -ama- oyuncumuz Kemal Sunal olduğuna göre film bir “postacı” filmi değil Sunal filmidir. Mahallesinde kendisini seven kıza aşıktır. Bu ara Almanya’dan gelen kızın ağabeyi kız kardeşi ile postacının ilişkisinden hiç hoşnut olmaz, bozmaya çalışır. Postacımız, -ülkemizi gerçeklerinden biri- postacılar arası yarışmaya (yürüme yarışı) katılır (doğaldır ki) kazanır. Postacılık filmlerimizde yer alan istisnai mesleklerden biri olur.

RÖNTGENCİ: Röntgenci-lik, tıp’ın branşlarından biridir ama toplumumuzda (ve genelde) gizlice özel yaşamları seyretmek anlamına da gelir. Buradaki röntgenci tabii tıp’ın branşının bir elemanı değildir: “Çapkın bir cam silicisinin sonu mutlulukla biten macerası” (Özgüç c.2, s.124) ise Röntgenci (Temizer / 1979) kelimesi ikincil anlamı ile yerini bulmuş olur.

SPORCU-LUK: Sporculuk profesyonel olarak yapıldığı zaman bir meslek olabilir ama bazı sporlar yapısı gereği profesyonellikle uyuşmaz. Öncelikle sporculuğu birçok dalı ile yapan Dümbüllü’nün hangi sporu yaptığı hiç önemli değildir ama yine de sporcudur: Dümbüllü Sporcu (Havaeri / 1952). Yine (-artık-) komedi oynayan (Serengil) ve spor (hem de futbol / aslı bir İtalyan filmi) nedeni ile ünlenen birinin başına gelenler, adı Şepkemin Altındayım olarak Türkçenin çarpıtılma örneklerinden birisi ama bu ad sansüre takılınca Deli Futbolcu (Erakalın / 1965) olur. (Filmin afişleri değiştirilmeden, afişin üst kısmında bir bant olarak yer alan ad, değiştirilen yeni adı içeren bir bandın hazırlanıp üzerine yapıştırılması ile yeni-leştirilmiş olur ama arkadan bakınca, ışık da vurursa Şepkemin Altındayım rahat rahat okunuyordu – ve değiştirilmeden önce filme ad olan bu “lâf” olduğu gibi filmde kullanılıyordu.) Futbolun konu olduğu bir film ilgi çekicidir. Gerçi adında futbol geçmez ama sporcuya takılan lâkap Taçsız Kral, filmin ismi olur: Taçsız Kral (A. Yılmaz / 1965) İlginçlik bununla kalmaz, film bir sporcunun yaşam öyküsünün bir kısmıdır ve film oyuncusu ise, filme de ismini veren unvanın / lâkabın sahibi (Galatasaraylı) Metin Oktay’ın bizzat kendisidir. Filmde takım arkadaşları B. Ali Beratlıgil, Candemir Berkman, rakip takımdan (Fenerbahçe) Naci Erdem, antrenörü Gündüz Kılıç, dönemin Federasyon Başkanı Orhan Şeref Apak “kendilerini” oynarlar. Bu filmin yapılması nedeni ile bir başka spor-cu filmi daha yapılır: Şenol Birol Gool. (Saydam / 1965) Bu filmde de, filme adını veren ve o günlerin sloganı haline gelen Şenol Birol Gol’ün kahramanları ise aynı zamanda filmde de oynayan, Şenol Birol ile Birol Pekel’dir.) Taçsız Kral futbolda Metin Oktay’a verilen bir unvan ve bu unvanı taşıyan başka futbolcu yok ama futbolun başka kralları da vardır. Her yıl ligler sonunda en fazla gol atan futbolcu gol kralı olur. Her ne kadar bu unvanı futbol oynadığı yıllarda birçok kez, taçsız kral unvanını taşıyan Metin aldı ise de O’nun olmadığı ve O’ndan sonraki yıllarda unvanı değişik futbolcular almıştır. Bu unvan iki filme de isim olmuştur. Gol Kralı Cafer (Saner / 1962) “kaleci Melih ile kahveci çırağı Cafer’in -yer değiştirmesi ile oluşan – güldürü” (Özgüç c.1, s.195) olarak bir yabancı film (Mario Mattoli’nin L’inafferabile 12) uyarlaması; Gol Kralı (Tibet / 1980) ise bir Aziz Nesin Gol Kralı Sait Hopsait adlı romanı uyarlamasıdır. Taşralı saf genç, futbol (futbolcu) meraklısı genç kız ile ilişki kurar, kızın bastırması ile zorla önce futbolcu, sonra gol kralı olur. Kızın nişanı atmasında yalvar yakar olan delikanlı, ünlü bir futbolcu (gol kralı) olunca kızın restini görecektir. Bu kez o nişanı atar. Sporun profesyonellik olma ve olmama durumlarına yukarıda kısaca değindik, ata sporu olarak sözünü ettiğimiz yağlı güreşin kimilerine para kazandırdığı olabilir ama sporun bu dalı meslek edinilmiş olsa da hâlâ halka açık bir dal olarak, Kırkpınar (ve diğer harmanlarda) meydanlarında her yıl yeniden pehlivanları çayıra çıkarır. Ökten’in 1984 yapımı Pehlivan, işçi olarak çalışma olanağı bulamayıp, Libya’ya gitmek için sıra bekleyen, babası eski pehlivan Bilâl, bu bekleme sırasında Kırkpınar meydanına çıkmayı deneyecektir, fakat güreşler hiç de meydanda seyirciye seyrettirtikleri gibi -sadece- sportif bir olay olmaktan çıkmış olmasının görselleştirilmesidir.

SÜTÇÜ: Uzun yıllardır sinema içinde olumsuz kahraman avanesini oynayan Süheyl Eğriboz kısa bir süre de olsa ön plâna çıkarılıp, filmlerde kullandığı lâkabı Sütçü ile başrollere çıkar. “Dayısından kalan mirası fakirlere dağıtan bir sütçü olarak: Sütçü (Lâmbaya Püf de…) (Saylav / 1973)

ŞARKICI: “Trafik kazasında gözlerini kaybeden sevgilisini ameliyat ettirmek için şarkıcılık yapan (Lübnan-lı) bir kızın” (Özgüç c.1, s.203) öyküsünü anlatır Nejat Duru, Şarkıcı Kız (1962) filminde. Lübnanlı kızı da bir Lübnanlıya (Maha) oynatır. Şarkıcı’da (Pertan / 00) ise şöhretli şarkıcı giderek gündemden düşünce çıktığı Anadolu turnesinde kasabada “şarkıcı-lığını” yaparken mesleğinden çok dişiliği ile ilgi odağı olur. Bu ise birbirini izleyen olaylara neden olur, -hiç değilse kasabada herkesin gözdesi iken ölmesi- (sahte bir ölümle ölmesi) adının unutulmamasına neden olurken, o yeni bir yaşama başlayacaktır. (İlk filmde “kadın kahramanımız” şarkı söyler, ikincisinde ise şarkıcılık yapar.)

ŞOFÖRler yerli filmlerin vazgeçilmez kahramanları. Film adlarına taşınmalarının kat be kat üzerindeki filmlerin olumlu olumsuz tipleri. Meslekleri doğrudan yaptıkları gibi şu veya bu şekilde şoförlüklerini yerine getirirler. Taksi (ticari ve özel) şoför olurlar, bir kişinin (Küçük Hanımın) ve Belediye’nin şoförü (Otobüs Yolcuları / Göreç) olurlar. Taksi, kamyon (Gecelerin Ötesi / Erksan), otobüs kullanırlar. Yarışlar yapılır, araba ile “kız tavlama” peşine düşülür. O günlerde taşra baskısı yapmayan İstanbul gazetelerinin öncelikle Ankara’ya ve diğer illere bir yarışmaya dönüşen taşınma öyküsü (Hızlı Yaşayanlar / Pesen)… Biz afiş isimlerine bağlı kalacağız. Şoför (Aksoy / 76 – Gürsoy / 93) Aksoy, sadece “mesleği” isim almış filminde “aşk uğruna da olsa cinayet işleyemeyen” bir şoförle gönül verdiği kızın öyküsünü anlatırken (Özgüç – c.2, s.68), “arabasına aldığı kız yüzünden mafya ile başı derde giren şoför ele alınır (Gürsoy – Özgüç c.3, s.74). Şoför Ahmet (Evin / 61) “kız kardeşi randevuevine düşürülen şoförün” (Özgüç c.1, s.181) öyküsünden, Şoför Deyip Geçmeyin (Erakalın / 66) “çocukları çok seven şoförün öyküsüne” (Özgüç c.1, s.308) geçilir. Şoför Mehmet (Gültekin / 76) şoförümüz rüyasında gördüğü kızı gerçek olarak karşısında görür (Özgüç c.2, s.68). Şoför Nebahat (Erksan / 60 – S. Duru / 70), şoför babası ölünce direksiyon başına geçen Nebahat’ın öyküsü bir re-make konu olacak aynı zamanda re-make yapan S. Duru tarafından bir diziye dönüştürülecektir: Şoför Nebahat ve Kızı (S. Duru / 64), Şoför Nebahat Bizde Kabahat (S. Duru / 65), Şoför Parçası (Aslan / 67 – Erşahin / 87) İlkinde Fikret Hakan, ikincide ise Ümit Besen’dir şoförümüz. Besen olunca şarkısız olmayacağı belli de, “ümitsiz aşk” bir başka fonumuzu oluşturuyor. Şoförler Kralı (Saydam / 64) Otobüs Yolcuları’nın Belediye, Hızlı Yaşayanlar’ın “gazete taşıyıcısı” şoföründen sonra “mert” bir şoför Ayhan Işık ve karşısında Belgin Doruk var. Şoförün Aşkı (Erakalın / 62) Adnan Şenses avare şoförlüğü sürdürmeye devam eder (aşk ve serüven), Şoförün Karısı (Doğan / 62) Kamyon şoförü, karısı ve patron üçgeni. Şoförün Kısmeti (Erakalın / 63) Adnan Şenses hâlâ direksiyon başında. Şoförün Kızı (Erakalın / 65), Şoförümüz Ayhan Işık zengin bir aile içinde yaşamak durumunda kalır ve de bir kızı varsa… Bir Şoförün Gizli Defteri (A. Yılmaz / 58 – Jöntürk / 67), Şoförler de hep zengin kızlarına tutulur? Şoförümüz (Eşref Kolçak) paşa kızı Çiler’e aşık olur (aynı mahallede oturmaktadırlar.) (Çiler, randevuevinde Çilek olur) Jöntürk’ün şoförü ise Cüneyt Arkın’dır, finalde tamamlanamayan bir nikâh töreni (nedeni: ölüm). Avare Şoför (Gültekin / 61) Rüyasında gördüğü kızla karşılaşır avare şoförümüz (Adnan Şenses) size bir şey hatırlatıyor mu? Güzel Şoför (Koşan / 70) Tahran’dan akrabalarının yanına gelen güzel kız, sonunda şoför olur. Tahran’dan gelen yapımcılar ile film İran ile ortak-yapımı olarak çekilir, filmi de (İranlı) Mehmet Koşan (!?) yönetir. Küçük Hanımım Şoförü (Saydam / 62 – Başaran / 70) Küçük Hanımefendi’den (Saydam) sonra başlar seri. Serinin filmlerinden biri de Küçük Hanımın Şoförü olacaktır, 62’de Saydam’ın yönettiği filmi 70’de aynı oyuncularla (Belgin Doruk / Ayhan Işık) Başaran çekecektir. Buradaki şoförlük yukarıda değindiğimiz “özel şoförlüklerden” biridir. Aynı yıl serinin başlangıç filmi Küçük Hanımefendi’yi ise -başka oyuncularla- Eğilmez çekecektir.

ÜÇ KÂĞITÇI: İçi para dolu bir çanta ve peşindeki uluslararası örgüt ve üç kâğıtçılar. Yine yabancı oyuncu takviyeli Üç Kâğıtçılar (Baytan / 1975). Baytan, üç kâğıtçılığı Cüneyt Arkın’dan Kemal Sunal’a taşır: Üç Kâğıtçı (Baytan / 1981) “Ölen babasının mallarını satmak için Almanya’dan köyüne dönen Rıfkı’nın adı “ermişe” çıkar, Rıfkı bunu kullanır ve Belediye Reisliği’ne kadar gelir fakat üç kâğıtçılığı anlaşılır. (Özgüç c.2, s.157)

YANKESİCİ: Sinemamızda yasa dışı işler yapan kahramanları ele alan birçok film vardır. Bu kişiler filmin olumsuz kahramanı iseler, olumlu kahramanla karşılaştıklarında (aynı cinsten de olabilirler, ayrı cinsten de) filmin tamamının (veya bir kısmının) dramatik yapısı oluşabilir. Bu yasa dışı kişiler filmin kahramanı iseler, film komedi ise olaylar bir aşka yönelirken, dramatik yapı ağır basıyorsa kahramanımız ya cezasını çekecektir ya da tövbekâr olacaktır. İnanoğlu, Yankesici Kız (1964) ve Yankesicinin Aşkı (1965) filmlerinde olayı komedi tarafından alıp, birincide “kaybolup yankesiciler arasına düşen zengin bir kızı” (Özgüç c.1, s.249), ikincide ise “birbirini seven bir ‘yankesici’ çifti” (Özgüç c.1, s.281) anlatır. Yankesici (Yurter / 1974) “babaları tarafından terk edilmiş olarak büyüyen kardeşlerin” (Özgüç c.2, s.29) öyküsü anlatılır. (Filme yabancı oyuncular takviyesi de yapılmıştır.)

YOSMA: “Yosma” yine bir tasviri, toplumumuzda şu veya bu nedenle bir kadına kolayca yapıştırılan “leke”-lerden biri, ne kadar meslekten sayılabilir ama kurumlaşmış bir hali vardır. Bu nedenle de birçok filmde (kadın) oyuncuların tiplemelerine girmiştir ve isimlere kadar taşınmıştır. Tek başına Yosma hali ile; “sevdiği erkek uğruna belâlısını öldüren bir pavyon şarkıcısı” (Erakalın / 1966 – Özgüç c.1, s.311), “birbirlerine başlarından geçenleri anlatan üç mahkûm” (Erakalın / 1972 – Özgüç c.2, s.129), “…babası tarafından iğfal edilip kötü yola düşen bir kadın” (Elmas / 1983 – Özgüç c.2, s.221) afişlere yazılmıştır. Filmlerimizde, anneleri nedeni ile birçok genç kız damgalanmış ve yaşamı değişmiştir. Annesinin yosma-lığını afişlere taşıyan Yosmanın Kızı (Hançer / 1957) bunlardan sadece birisi, beyaz kadın ticareti yapan bir çete ile mücadelesi” (Özgüç c.1, s.452) ise Yosmalar Tuzağı’nın (C. Okçugil / 1971) konusu olur. “Yükseklerde gözü olan fabrika işçisi bir kızın” (Özgüç c.1, s.110) adeta akıbetini belirleyen isim: Gecekondu Yosması (Otyam / 1956). Bir başka hikâye ise “çeşitli maceralar geçiren dört okul arkadaşı kızın öyküsü” (Özgüç c.2, s.74): Dört Ateşli Yosma (Eşici / 1977)

Yukarıda Meyhaneci ve Kapıcı diyerek satır başları açtık, bunların içinde meyhanecinin ve kapıcının “kız”larının kahraman olduğu filmlerde vardı, yani meslek sahibi kişinin değil kız’ının öne çıktığı öyküler. Bunlar yalnız değildiler; tütüncününde, üzümcününde kızları da bu gruba katılacaktır. (Ayrıca, tütüncülük, üzümcülük, pamukçuluk giderek hatta balıkçılık bir meslekten ziyade, üreticiliğin bir kolu olarak ziraat / ticaret içinde yer alacaktır.) Şimdi, filmlerimize dönersek, tütüncünün kızı Gürses’in bir senaryodan çıkardığı iki filme konu olur. Tütüncü Kızı Emine (1958 / “bir hizmetçi kızın (?) çileli öyküsü” (Özgüç c.1, s.134) -1969 / “masum bir köy kızının büyük kentteki çileli öyküsü (!)” (Özgüç c.1, s.387). Gürses, aynı isimli bu filmlerinin arasında, bir başka kızın (güzel’in) öyküsünü de anlatır: Pamukçu Güzeli Halime (1959 “pamuk işçilerinin yaşamı” – Özgüç c.1, s.146). Kız çocuklarının (aşk) macerası devam eder. Bu kez Üzümcü Kızın Kaderi (Kan / 1961) Topraktan üretimden, denizden üretime geçersek, yine Gürses ile karşılaşacağız: Balıkçının Kızı Gülnaz (Gürses / 1959) Balıkçının kızları üç tane olunca öykü değişecektir (acaba ?): Balıkçının Kızları (Yurter / 1979). Paragraf başından -hatta daha da yukardan- beri babalarının uğraşı ile andığımız kızlar işi kendileri yaparsa: Balıkçı Kız (Gürsu / 1972) Kızı olmayan bir balıkçı ise Osman’dır: Balıkçı Osman (N. Okçugil / 1973). Bu kadar anlatı arasına bir de masal girer ister istemez. Balıkçı Güzeli (Binikinci Gece) (Gelenbevi / 1953) Dediğimiz gibi bunlar meslekten daha çok -para kazandırsa ve devamlı yapılsa da- bir uğraştırlar. Bir iş sahibinin kızı da Hancının Kızı’dır. (Ergün / 1963) “Evlenmek vaadi ile İstanbul’a götürdüğü hancının kızını şarkıcı yapan adamla, kızın sevgilisinin öyküsü. (Özgüç c.1, s.214). Kızlar güzel olarak devam eder. Bunlardan biri de kendi kendine şarkı söylerken yaşantısı değişen çamaşırcı kızımızdır: Çamaşırcı Güzeli (Saner – 1966). Babaların mesleği (işi) ile anılan -ama film adında belirtilmeyen- kız-lardan biri de: Leblebicinin Kızı ama bu kız dediğimiz gibi babasının mesleği ile afişe çıkar. Leblebici Horhor (1924) ve Leblebici Horhor Ağa (1934): Leblebici Horhor’un (Ağa’nın) bir kızı (Fadime) vardır ve mirasyedi Hurşit beyle aşk öyküsü anlatılır, bu iki filmde. Öncelikle Leblebici Horhor bir operettir. O yıllarda sinemayı tekelinde tutan Muhsin Ertuğrul tarafından önce tiyatroda sahnelenir, sonra sinemada iki kez filme çekilir. Dikkat çekici olan, bir operet olan eserin 1924’de sessiz, 1934’de ise sesli olarak sinemaya uyarlanmasıdır.

Bazı meslekler, herkesin meslek olarak kabul edebileceği işlerdir, ama film isimlerinde yer alan bazı iş-leri de meslek olarak aldık, bunlar genel yargıda meslek olmayabilir. Zaten filmlerimizde kahramanların meslekleri çoğunlukla belirsizdir, belli olanları çoğu da yapılmamaktadır, yapılanlar varsa da bunlar filmin dramatik yapısının gereğidir. Hayal edilen fakat bir türlü yapılamayan işler vardır yahut yapılan bir takım işler yasa dışı veya genel etik kurallara göre kabul gören işler değildir. Devamlı dediğimiz gibi sinemamızda, hele Yeşilçam döneminde aslolan dramatik yapıdır. Meslek, dramatik yapı ile örtüştüğü sürece önem kazanır. Ve (filmlerde) yapılan bir takım işlere genel geçer bir isim vermekte mümkün değildir. Buna iş olmaktan daha çok, bir durum olan lumpen-lik veya mirasyedi-lik (baba parası yiyici-lik) demek daha doğru olur. Bütün bunları göz önünde bulundurarak, tüm eksikleri ile yukarıya bir liste hazırladık. Ne kadar işinize yarar? (yarar mı-?) bilemem ama sanırım bazı bilgiler var.

Bu Yazının Tamamlayanları:

14.06.2012 – Film İsimlerinde Sair Gıda Maddeleri İsimleri
12.06.2012 – Film İsimlerinde Renk İsimleri
10.06.2012 – Film İsimlerinde Meyve – Sebze İsimleri
09.06.2012 – Film İsimlerinde Çiçek İsimleri
07.11.2011 – Film İsimlerinde Hayvan İsimleri

(01 Kasım 2011)

Orhan Ünser

Genellikle yabancı filmlerde oluyor. Filmlerin bazı yerlerine geçmişteki usta oyuncu ve yönetmenlerin eserlerini anımsatan bölümler koyuyorlar. İlk aklıma gelen “Korkunç Bir Film” serisinin filmleri. İsimlerini hatırlayamasanız da sahneler eski filmleri çağrıştırıyor. Ben görmediğim için fark edemedim ama bir arkadaş “Almanya’ya Hoşgeldiniz” filminde oyuncunun dev Coca Cola şişesine sarılması sahnesinin Antonioni’nin “Gece” (La Notte) filmine saygı duruşu olduğunu söyledi. Sinemamızın gerçekleştirdiği filmlerde benzer durumlar çok nadirdir. Yine görmeyip de kulaktan duyduğum “Gemide” ile “Laleli’de Bir Azize” filminde benzer bir saygı gösterisi varmış. Zeki Demirkubuz’un “Kader”inin başkahramanının da “Masumiyet” filminde Haluk Bilginer’in canlandırdığı karakterin öncesi olduğu biliniyor. Vizyona yeni giren “Anadolu Kartalları”nda Ediz Hun’u Hava Kuvvetleri Komutanı olarak gördüğümde filmin hoş bir fırsatı kaçırdığını fark ettim. Şimdiye kadar askeri pilotlar ve Türk Hava Kuvvetleri dendiğinde sinemamızda hemen Halit Refiğ’in yönettiği “Şafak Bekçileri” akla gelirdi. O filmde Eskişehir’de ve Türk Hava Kuvvetleri’nin yardımı ile çekilmişti. “Anadolu Kartalları”nı görünce, o filme saygı gereği keşke Ediz Hun yerine Hava Kuvvetleri Komutanı rolünde Göksel Arsoy oynasaydı diye düşündüm. Ediz Hun da çok sevdiğim bir oyuncudur, özel hayatını bile takip ederim. O kadar ki geçen yıl Frankfurt Türk Film Festivali’nin kızının mutlu bir yuva kurmasına vesile olduğunu, Ediz Hun’un Frankfurt Konsolosluğu’nda çalışan bir damada sahip olduğunu bile öğrenmişimdir. Oğlunun ise Avrupa’nın küçük ve sevimli ülkesi Malta’da mutlu ve mesut yaşadığı basına daha fazla yansımıştır.

*****

Fotoğraf çeken cep telefonları ve digital fotoğraf makineleri çıktıktan sonra sinema sanatçılarının işi oldukça zorlaştı. Sanatçıları gören hayranları hemen cep telefonuna veya fotoğraf makinesine davranıp fotoğraf çektirmek istiyor. Toplum içine çıkan sanatçının neredeyse gününün yarısı fotoğraf çektirmek isteyen hayranlarına poz vermekle geçiyor. Bazı hayranlar ise işin tadını iyice kaçırıyormuş. Geçtiğimiz günlerde “İncir Reçeli”nin yönetmeni Aytaç Ağırlar’la konuşuyoruz, anlattı. “Abi, Üsküdar’da gidiyorum, amcanın biri çevirdi, hayranım olduğunu, fotoğraf çektirmek istediğini söyledi. Girdim koluna, yan yana vaziyet aldık, poz verdik, bekliyoruz. Bekledik, bekledik, hareket yok, fotoğraf çeken de yok. ‘Eee’ dedim, ‘Kim çekecek fotoğrafı?’. Amca bana döndü, ne dese beğenirsin, ‘Siz ünlü sanatçılarsınız, çok fotoğraf çektirmek isteyen hayranınız olur, neden yanınızda fotoğraf makinesi bulundurmuyorsunuz?’ Diyecek başka bir şey bulamadım, kucakladım, sarıldım, ‘Başka sefere inşallah’ diyerek uğurladım.”

Sadi Bey’in Twitter Günlükleri:

Türk Sinemasının en pahalı yapımlarından olacağı söylenen “Kara Murat: Mora’nın Ateşi”nin 02 Aralık 2011 olarak ilân edilen vizyon …

… tarihi belirsizleşti. Fısıltı gazetesine göre 3 trilyona yakın harcama yapılmış, film bitmemiş ancak yapımcının parası tükeneyazmış, …

… bunun üzerine destek arayışları başlamış?

Bazı sanatçılar takır takır kesesinden para harcayarak yardım malzemesi tedarik edip Van depremzedelerine gönderdi. Bazıları ise …

… paraları, konser düzenleyip vatandaştan toplayarak yardımseverlik yapmayı tercih ediyor. Birçok sanatçı yaptıkları yardımı açıklamayı …

… doğru bulmazken, yardım amaçlı konser vereceklerini açıklayanların hareketi reklâm ve gündeme gelmek gibi de algılanabiliyor.

“Yüzde Yüz istanbul” sloganıyla pazarlanan yaşam merkezinin adını “The İstanbul” koymuşlar. Daha uygun isim bulunamazdı doğrusu, aferim.

Sinema Dergisi, Tüm Zamanların En İyi 10 Türk Filmi listesi istedi, sırasıyla şöyle yazdım: Kosmos, Gurbet Kuşları, Sevmek Zamanı, …

… Anayurt Oteli, Sonbahar, Beş Vakit, Acı Hayat, Kader, Irmak, Hayat Var. Listemi gözden geçirdim, 10 filmin 3 tanesi Reha Erdem filmi.

(29 Ekim 2011)

Sadi Çilingir

Anadolu Kartalları
Yönetmen: Ömer Vargı
Senaryo: Hakan Evrensel
Müzik: Ozan Doğulu
Görüntü: Uğur İçbak
Oyuncular: Engin Altan Düzyatan (Kemal), Çağatay Ulusoy (Ahmet), Özge Özpirinçci (Ayşe), Hande Subaşı (Burcu), Alpay Kemal Atalan (Mustafa), Alper Saldıran (Fatih), Ekin Türkmen (Özlem), Ümit Belen (Halit), İlhan Şeşen (Baba), Filiz Taçbaş (Anne), Ediz Hun (General)
Yapım: Fida Film (2011)

Ömer Vargı’nın Hava Kuvvetleri’nden destek bulmuş “Anadolu Kartalları”, atmosferi sağlam, ama iyi işlenmemiş diyaloglarından dolayı melodramın tuzaklarına düşmüş bir film.

Reklâmı çok yapılan “Anadolu Kartalları”, bu beklentileri anlatım sorunlarından dolayı karşılayamayan bir film. Ahmet Onur ve arkadaşları, Hava Kuvvetleri’ne katılıp pilot olma hayali kuruyorlar. Bu o kadar kolay değil. Yeryüzündeki en ağır eğitimden geçen pilot adayları, o eğitime dayanma güçleriyle hayallerine ulaşabiliyorlar. Ahmet Onur ve Ayşe’ye kardeş olmamalarına rağmen “ikizler” deniyor. Bir de Mustafa var. Eskişehir’de başlayan eğitim İzmir’de sürüyor. Konya’daysa havacıların ustalık tatbikatları yansıyor perdeye. Ahmet Onur, konservatuvarda müzik eğitimi alan Burcu’yla büyük aşk yaşasa da Burcu, Ahmet Onur’u uçaklarla paylaşmaktan pek mutlu değil. Ayşe, çocukken ölmüş pilot babasının mesleğine dokunmak istiyor. O da aşık. Filmdeki en güzel şey, Ayşe’yle Mustafa arasında gelişen aşkın belgeseliydi belki. Film, Aristo anlatımına sıkı sıkıya bağlı hikâyesine, dram ve duygu yoğunluklarını yayarak insanları arada “katharsis” diye anılan “duygusal boşalmalara” da sürüklüyor. Yaşanan dramlar, küçük çatışmalar bu dramatik anlatımla buluşuyor. İzmir’de bir de Kemal komutan var. Bosna’da savaşmış, aile sorunlarıyla uğraşan ve Ahmet Onur için bulunmaz bir komutan. Pilotlarla tezi için anket çalışması yapan Özlem’le komutan Kemal, Ahmet Onur’a, aşk acısı ve yaşanan dramlarda ayakta durma gücü de veriyor. Aslında bu filmde gençlere, sürekli aile sıcaklığı ve güveni veriliyor. Arada acılar yaşasanız bile mutluluk daha çok Hava Kuvvetleri’nde denilmeye çalışılıyor. Sevgiliniz güzel, dostluklarınız sağlam ve geleceğiniz güvencede olur deniliyor sanki. Ölmek de var elbette. Konya’daki Uluslararası Anadolu Kartalları Tatbikatı görsel açıdan iyi yansıyor perdeye. Yani havadaki çekimler. Bu anlardaki dramatik gerilim seyirciyi de atmosferin içine alıyor.

Bir hayal kırıklığı…

İstanbul’da 1953’te doğmuş yönetmen Ömer Vargı, 1974 yılında Yılmaz Güney’in yarım bırakmak zorunda kaldığı “Endişe” filminde Şerif Gören’in asistanlığını yaptı, sinema macerası başladı. 1970’lerde Gören’e de asistanlığını sürdürdü. Vargı, 1998’de “Her Şey Çok Güzel Olacak”la ilk uzun filmini çekti. 2003’te “İnşaat” ve ardından 2007’de “Kabadayı” filmleri geldi. Aslında Vargı bir reklâmcı. Belki de bu yüzden sinema duygusu biraz törpülenmiş. Filmin senaryosunu Hakan Evrensel yazmış. Yazar Evrensel’in Alfa Yayınları’ndan 2009’da çıkmış “Güneydoğu’dan Öyküler: Vatan Sağolsun Nefes” romanı, yine 2009’da Levent Semerci tarafından sinemaya uyarlanmıştı. Yönetmen Vargı’nın 2011 yapımı “Anadolu Kartalları”nın en büyük handikapı, maalesef diyalogları. Filmi yarı yolda bırakırken, beklenenden daha çok melodramın ortaya çıkmasına neden oluyor bu. Ağlatmak için de epey uğraşılmış. Espriler bile havada kalıyor. Özellikle Ahmet Onur’la sevgilisi Burcu arasında geçen anlar pembe dizileri çağrıştırıyor maalesef. Filmin hikâyesi aslında biraz işlense daha heyecan verici bir filme dönüşebilirmiş. Sanki her şey aceleye getirilmiş. Senaryo iyi işlenmemiş. Kurguda bazı parlak anların olması da filmden hayal kırıklığıyla ayrılmayı engelleyemiyor.

Ama, bu propaganda filmindeki en güzel şey hava çekimleri. Bu anlarda az da olsa heyecan perdeyi kaplıyor. Bir an kendimizi, Blake Edwards ustanın 1970 yapımı “Darling Lili – Sevgili Lili” filminin içinde hissettik hava çekimleriyle. Geometrik açılar filme estetik tat veriyor. Sekiz bin metreden daha yüksekteki görüntüler müthiş derinlikli yansımış perdeye. Uçakla İzmir’in üzerinde dolaşmak da insanı çarpıyor. Uğur İçbak, sinemamızın önemli kameramanlarından. Aslında Vargı’nın bu filmi, Tony Scott’ın 1986’da çektiği “Top Gun” propaganda filminin yolundan gitmiş. Tom Cruise’un dinamizminden yararlanan “Top Gun” filminden sonra Amerikalı gençler Hava Kuvvetleri’ne akın etmişti. Vargı’nın bu filmini gören gençlerin de bir ihtimal pilot olmak için Hava Kuvvetleri’ne akın etmesi umut ediliyor. Yeşilçam, Hava Kuvvetleri’yle daha önce de dans etmişti. Halit Refiğ’in Göksel Arsoy’u oynattığı 1963 yapımı siyah-beyaz “Şafak Bekçileri” de var. “Anadolu Kartalları” filminin müzikleri yer yer iyi olsa da, şarkılar insana pek iyi gelmiyor. Sözler ve yorum insanı hayli itiyor şarkılarda. İyi film olmanın kıyılarına gelen bir hayal kırıklığı “Anadolu Kartalları” filmi. Filmin en büyük süprizi Ediz Hun’du. 1960’lı yıllarda Yeşilçam’ın unutulmaz melodramlarının unutulmaz oyuncusuydu o.

(Bu yazı 28 Ekim 2011 tarihli Taraf Gazetesi’nde yayınlanmıştır.)

(28 Ekim 2011)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com