Sinematek’in yayınladığı Yeni Sinema Dergisi, 30. sayısında yayınına son verir, geçen bir süreden sonra tekrar yayınlanmaya başlayınca (sadece 2 sayı yayınlanacaktır) dergide Onat Kutlar’ın Seyyit Han (Yılmaz Güney) filmi üzerine bir eleştirisi yer alır. Kutlar eleştiriye başlarken, filmin kendisinden uzaklarda olduğunu, eski görmüşlüğü üzerine yazdığını belirtir. O zamanlar; video, DVD, CD olayları henüz başlamamıştır. Şimdi Ölmeyen Aşk üzerine yazarken filmin benden uzak olduğunu belirtmek istiyorum. Benim, Kutlar gibi mazeretlerim olmayabilir -ayrıca filme bu yollarla ulaşabilme olanağım ne kadar onu da hiç araştırmadım-, daha önemlisi yazı sırf Erksan’ın Ölmeyen Aşk’ı ile de ilgili değil ki…

Evde sinemadan konuşulurken adı sık sık geçerdi, Ölmeyen Aşk. Sonradan ben de gördüm, gencecik bir Laurence Olivier, filmdeki ismi ile söylerlerdi hıçkıli derlerdi, -her halde dublajda öyle kullanılmıştı- sonradan kitabında Heathcliff olarak görecektim, o ismi. Olivier ile birlikte Merle Oberon’un oynadığı William Wyler filmi (Wuthering Heights), 1939 yapımı, her halde bizde 50’li yıllarda oynadı. Emily Bronte’nin (Bronter Kardeşler) romanından uyarlanmış, bizde -kaynak belirtilerek- ilk kez 1963’de Hulki Saner Acı Aşk adı ile çekmiş. Ölmeyen Aşk olarak çekilişi 1966’da Metin Erksan eli ile yapılmış. Belirtmek gerekir ki tam bir çılgın aşk olan romanı, Ölmeyen Aşk ismi dışında Uğultulu Tepeler ve Rüzgârlı Bayır adı ile de Türkçeye çevrilmiş. Roman, sinema dünyasının tüm ülkelerin rağbet ettiği bir kaynak. Kaç tane uyarlaması yapıldı bilemiyorum ama Bunuel’in Abismos de Pasion (1953) ismi ile Meksika’da çektiği bir uyarlaması da var ama 1953’de çekilen bu uyarlama ilk niyet olarak 1930’da düşünülmüş. (Wyler’den önce). Sonradan televizyonda -ancak bir bölümüne rastladığım- dizisi de (yabancı) yapılmıştı.

Filme (Ölmeyen Aşk / Erksan) geçmeden önce, roman(cılar)dan söz etmek gerecek: Bronte Kardeşler, İngiliz yazarları. Üç kız kardeş, yalnızlıklarına arkadaş olarak roman yazmayı seçerler. Anne Bronte (1820 – 1849): Şiirlerinden başka Agnes Grey ve The Tenant of Wildfell Hall (Şatodaki Kadın). Charlotte Bronte (1816 – 1855): Şiirler ve Jane Eyre. Emily Bronte (1818 – 1848): Şiirler ve Wuthering Heights. Jane Eyre’de hayli üne kavuşmuş olmasına rağmen (roman ve çeşitli sinema uyarlamaları var) Wuthering Heights de oldukça popüler olmuş bir romandır ve yukarıda da belirtildiği gibi görsel dünyanın hayli ilgisini çekmiştir ama, işin “ama-sını” aşağıda yazacağım.

Wuthering Heitghts tam bir kara sevda veya çılgın aşk anlatır. Wyler için bir şey diyemem ama gerek Bunuel, gerek Erksan için kara sevda / çılgın aşk keşfedilmesi kaçınılmaz bir kaynaktır. Wyler’in filmi öykünün sonunda başlar. Karlı (ayaz) bir kış günü bir çiftliğe sığınan bir yolcu, asabi, buyurgan çiftlik sahibini merak eder. Çalışanları öyküsünü anlatırlar, şimdiki sahip o zaman çiftlikte çalışan, sahibinin büyütmesi bir gençtir (Heathcliff) ve çiftlik sahibinin kızı (Catherine) ile buluştukları uğultulu tepelerde / rüzgârlı bayırda birbirlerini severler. Fakat bu sonuçsuz bir aşktır. Kızı başkası ile evlendirilince artık delikanlı olmuş olan büyütme, çiftlikten ayrılır ve yıllar sonra zengin ve acımasız biri olarak geri döner. Bir süre sonra başkası ile evlenmiş olan Catherine ölür. Aradan yıllar geçer, halâ Catherine’yi seven Heathcliff çılgın aşkını yaşamaktadır. Bunuel’in filminde, soylu çiftlik sahibi sokakta bulduğu kimsesiz ve yoksul Alejandro’yu çiftliğe getirir ve çiftliğin güzel kızı Catalina ile birlikte büyürler ve birbirlerini severler.

Erksan’ın filminde Ali ile Yıldız’ın aşkı da aynı farlılıklar ve birliktelikler içinde başlar ve gelişir. Birbirlerini severler ama evlenmeleri söz konusu edilemez. Yıldız evlenirken Ali çiftliği terk eder, zengin, hırslı (öfkeli), son model elbiseleri ile (asma yerinden parmağını geçirerek omuzuna aldığı ceketi… ağzında ağızlığa taktığı sigara, başında melon şapka, bıyık bırakmış), son model arabasının (Plymouth) önünde özellikle ağır ağır yürüyerek çiftliğe gelir. Yıldız hastadır. Artık çiftlikte kimse kendisine yanaşmalığını çağrıştıracak bir şey diyemez. Hasta Yıldız’a da istediklerini yaptıracaktır. Yatağından kalkamayan Yıldız’ı yaya olarak -çıplak ayak mı?- buluştukları uğultulu tepelere / rüzgârlı bayıra -zorla- yürütür. Tökezledikçe, zorlar. Yıldız, tepede takatsiz olarak yere oturunca kalkmasını söyler ama Yıldız ölecektir.

Yıldız’ın “beni sevdiğini söyle” demesine rağmen ısrarla, “hayır, senden nefret ediyorum” der ama Yıldız ölecektir, ölü Yıldız’a “ayağa kalkmasını” söyler ve ağlar. Koltuk altlarından tuttuğu, dizleri üzerinde duran Yıldız’ı sağa sola sallayarak, sevdiğini söyler. [Ali’ye (Kartal Tibet) ölü Yıldız’a (Nilüfer Koçyiğit) “ayağa kalkmasını” söylettiren Erksan, Yıldız’ı -kalkmayınca- Ali’den tekmelemesini ister. Buna ise görüntü yönetmeni (Kriton İlyadis) itiraz ederek, “Böyle bir sahneyi çekemem” der. / Bu not, bir dergide yapılan bir röportajda değinilen bir konu idi. Üzerinden yıllar geçti. Detayını bilmem ama özü ile unutulacak bir not değildi.] Kaldı ki Bunuel’in filminin finalinde, Alejandro’nun fırtınalı bir gecede yitirdiği sevgilisi Catalina’nın türbesine götürüldüğü ve cesedi ile seviştiği ürpertici bir unutulmaz son sahne yer almaktadır.

Dediğimiz gibi, Bunuel kadar Erksan’da da, önemli olan kara sevda / çılgın aşk için, Wuthering Heights bulunmaz bir kaynaktır. Eserin sinema versiyonları hele de böyle bir yapıya eğilimli yönetmenler için sonsuz ufuklar açar, (finalde) Catherine’nin ölümü ve sonrası ile kısıtlı imiş görünen bu ufuklar, çılgın aşk peşindeki yönetmenlere yine de sınırsız olanaklar tanır.

Yukarıda “ama” dedikten sonra “aşağıya yazacağım” demiştim, geldik oraya. Gerek Wyler’de, gerek Bunuel’de, gerek Erksan’da, önemli olan Catherine ile Heathcliff’in aşkı, Heathcliff’in gidişi ve dönüşü, Catherine’ye olan aşkı / nefreti ve aşkın / nefretin sergilenmesi… Çeşitli biçimlerde ve derecelerde -ve mutlaka diğer başka uyarlamalarında da başka biçimlerde abartılı ve altı çizilmiş olarak veya gösterişsiz ve sade olarak- işlenmiştir. Bizdeki ilk Saner uygulaması (1963) için Özgüç “birbirine kavuşamayan iki genç aşığın öyküsü” diyor. Aynı uyarlamanın ikincisi (Erksan / 1966) için ise “milyoner olup döndükten sonra, yıllar önceki ezilmişliğinin kompleksiyle, çevresine korku ve ölüm saçan (! – OÜ), sevdiği kadından acımasızca intikam alan hastalıklı bir kişiliğin öyküsü” açıklamasını yapıyor. Bütün bunlar böyle iken, Catherine’nin (Catalina’nın – Yıldız’ın) ölümünün, Emily Bronte’nin romanının ancak ortası olduğunu, olayın kara sevdanın / çılgın aşkın devam ettiğini ve sinema uyarlamalarının bu bölümleri ele almadıklarını belirtelim.

Bu bir eleştiri değil, olabilir ama ana malzemenin (kara sevda) yepyeni oluşumlarla devam ettiğini de gözardı edemeyiz. Bu bölümde neler olur, Catherine’nin başka biri ile evliliğinden olan ve ismini taşıyan kızı Catherine ile Heathcliff’in evlâtlığı Hareton arasında ki aşk. Sinemanın dramatik mantığı içinde bu tip ilişkiler sıkça görülebilir ama bu ilişkiyi geriden Heathcliff organize eder. Catherine ile Hareton’u birbirine iter ve aynı zamanda aralarını açmaya çalışırsa, bu ikinci kuşak genç aşıkların ruh halleri ve başlarındaki Heathcliff’in yönlendirici / amir durumu, uyarlama yapanlara yepyeni açılımlar getirebilecek iken, -anlamadığımız bir nedenle / belki bir filmin zamanının yetersizliği nedeni ile- bu bölüm kullanılmamıştır.

Televizyon dünyası dışarıda ve bizde edebi romanlara ve eski filmlere ilgi duymaktadır. Bunları da dışarıda ve bizde, yeniden biçimlendirerek, bu arada tanınmaz hale getirecek ölçüde değiştirerek de, uyarlamalar (diziler) yapılmaktadır. Yukarıda anlattığımız hali ile hiç değiştirmeye gerek de duyulmadan Wuthering Heights, tam böyle bir dizi malzemesidir ama ben yapılmamış olmasından memnunum.

Romandan tekrar filme, Erksan’ın filmine dönersek, konunun Erksan için devamlılık gösterdiğini göreceğiz. Üç yıl önce yaptığı Acı Hayat (1963 / Ayhan Işık – Türkan Şoray) eşitlerarası bir aşk olarak başlar ama kadının iğfâl edildikten sonra zengin adamla evlenmesi, tersane işçisi adamın ise piyango milyoneri olarak dönüşü ile çılgın ve sonu olmayacak bir aşka dönüşen ilişkiye dönüşür.

Sevmek Zamanı (1966 / Müşfik Kenter – Sema Özcan ) “surete aşık olma”dan yola çıkıp suretteki kişinin de ortaya çıkması ve aşka cevap vermesi ile gelişip, yine çıkışsız bir noktaya gelecektir. Erksan, senaryosunu yazdığı Ayrılsak da Beraberiz (1969) filmini yapımcı Muzaffer Arslan hesabına çekecektir. Yine bir kara sevda öyküsüdür. Türkan Şoray, Tugay Toksöz, Ediz Hun oynayacaklardır. Erksan, yapımcının bir takım davranışları nedeni ile filme başlamış olmasına rağmen bitirmez, yarım bırakır. Filmi Muzaffer Arslan çekerek bitirir, bu arada sonunu da değiştirir. (Şoray çadır tiyatrosu şarkıcısı, Toksöz de kemancıdır, Hun ise bir plâk yapımcısıdır. Şoray’ı dinler ve beğenir, plâk yaptırmak ister. Şoray kabul etmez, Toksöz’ün gayreti ile ünlü bir şarkıcı olur. Hun ile de ilişkileri iyi yoldadır. Bu arada Toksöz ortadan kaybolur ama Şoray O’nu köprü altında bulur ve evlenirler. Gerdek gecesi Hun, Toksöz’ü vurur, öldürür ve gidip teslim olur. Şoray evinin tüm pencerelerini kapatıp bir yıl dışarı çıkmaz. Bir yıl sonra -saçları ağırmıştır- cadılaşmış halinden çıkarak, makyaj yapar ve avukatlar tutarak Hun’u mahkûm olmaktan kurtarır ve aslında onu sevdiğini söyler. Evlenirler ve gerdek gecesi yeni kocası Hun’u vurarak öldürür ve Toksöz’ün mezarına giderek intihar eder.) Erksan’ın bıraktığı filmi değiştirerek Arslan böyle çeker. Erksan’ın düşündüğü finalde ise, Şoray’ın iki mezar arasında oturup ağlaması vardır. Mezarlardan biri kemancının (Toksöz), diğeri plâk yapımcısının (Hun). Her ikisi içinde ağlar: Tam bir kara sevda / çılgın aşk. [Film ile bir ilgili bir not: Ediz Hun, ilk (ve tek) defa bu filmde olumsuz bir karakteri oynar.]

Erksan sineması -istediği yapmak olanağı bulduğu durumlarda- mutlaka kara sevdaya, çılgın aşka yer veren bir sinemadır. Ayrılsak da Beraberiz’den Ölmeyen Aşk’a dönersek, kara sevda içinde bir bölümden başka bir bölüme geçeriz. Kara sevda’nın bir başka görünümü izleriz. Kara sevda bir dram olarak anlatılırken, kahramanları da farklı derecelerde olayı yürütürler, Erksan’ın Ölmeyen Aşk‘ında olayın erkek kahramanı, -hele dönüşünden sonra- çılgınlık derecedeki davranışları ile kara sevdanın (çılgın aşkın) gösterilen boyutlarını kişileştirir. Bu şekli ile kara sevda’yı da uç noktalara taşır. Erksan’ın filmlerinde daha alt derecelerde görülen çılgınlık burada “doruklara” ulaşır. Böyle bir anlatımda uyarlamanın, senaryonun tek elden çıkması (Erksan) daha doğru gelmektedir. Birsen Altıner’in Metin Erksan Sineması isimli kitabında da verilen film künyelerinde senaryonun Erksan’a ait olduğu belirtilmektedir. Özgüç ise Sözlüğü’nde Erksan ile birlikte Ertem Eğilmez ve Sadık Şendil isimlerini de verir. Bütün bunların yanında çekim sırasında yapımcı ile (Ertem Eğilmez / Nahit Ataman) anlaşamayan Erksan filmi bırakınca bazı sahneleri Feyzi Tuna çekmiştir. Bu haliyle bizlere (seyirciye) ulaşan filme, Scognamillo “yönetmenin film dizininde tamamlanmamış bir filmdir, ‘aslında bu film bütünüyle benim değil, Ölmeyen Aşk artık benim filmim olmaktan çıkmıştır, bir Metin Erksan filmi değildir.’ dediğini belirtiyor” diyor ve yönetmenin yeni bir dönem eşiğinde olduğunu tanıkladığını söylüyor. (6 Yönetmen / G. Scognamillo, s.119).

(Bu yazı YABA Edebiyat Kültür Sanat Fikir Dergisi, Kasım 2011 / Ocak 2012, Sayı: 73 / 74. sayısında yayınlanmıştır.)

(15 Ocak 2012)

Orhan Ünser

Sinema, başlangıçta renksiz ve sessizdi. İlk çekilen filmlerde belirli bir olayın saptanmasının yanında, o olayı uzak yerlere götürmek vardı, yani başka mekânlara… Bunun sonucu olarak zamanla, aynı filmler içinde farklı mekânların da yer alabileceği giderek görülebilecektir. Sinemanın sanat olması, görüntünün pelikül üzerine kaydedildikten sonra hareketli olarak tekrar / yeniden gösterilebilmesi ile başlar. Sinema makinesini / alıcıyı bulanlarla sinemayı sanat yapanlar bu nedenle aynı kişiler değillerdir. Bir süre sonra -ne kadar zaman sonra?- ortaya atılan, benim bugün hâlâ sinemanın ne olduğu konusu hakkındaki düşüncem: görsel olarak bir mekân ve zaman üretilebilmesidir. Bu mekân ve zaman filmden filme değişiklik gösterebildiği gibi bir film içinde de değişiklik gösterebilir. Tek mekâna bağlı kalmamak ve filmin süresini aşan zamanlarda geçen öyküleri anlatmak, öngörülen bu tanımlama prensibine uymamak sinema yapmamak anlamına gelmez. Bugüne kadar çoğunlukla örnekleri verilen bu tarz filmlerde anlatım içinde değişebilen mekân ve zamanları, birbirini izleyen veya izlemeyen şekillerde birbirine bağlayabiliyor fakat sonuçta tek veya çok yapılı bir bütünlüğe ulaşabiliyor ise sinema kotarılmış demektir.

Çok genel -belki açıklamaya ihtiyaç gösteren- bu görüşten sonra, olaya somut örnekler vermek gerekirse, Hitchcock’un Rope’u (1948) ilk akla gelecek örnektir. Çok özel konumu nedeni ile sinema tarihinde yerini alan filmde, tek mekânda, film ile aynı sürede geçen olay anlatılmaktadır. Filmin asıl ayırıcı özelliği filmde kesme/cut kullanılmamasıdır. Hiç yönetmeni öyle bir anlatıma girerken böyle bir zorunluluk yüklemek mantıklı değildir. Ama Hitchcock, biraz da deneysel olan filmde, kendi atmosferini de yaratarak anlatımı bu uç noktaya taşıyabilmiştir.

Kısıtlı mekânlarda geçen filmleri sıralamak gibi bir niyetimiz yok ama yıllar önce gördüğümüz Noz w Wodzie (Sudaki Bıçak / 1962) filmi ile Polanski mekân olarak kendisine bir tekneyi seçmişti… Filmin tamamı teknede geçmiyor, öncesi vardı ama çoğunluk bir teknede kısıtlı oyunu (3 kişi) arasında geçiyordu… Şimdi -eski alışkanlığını sürdüren- Polanski, Yasmina Reza’nın oyunundan yazar ile birlikte yazdıkları senaryoya dayanarak (bizde Acımasız Tanrı adı ile gösterilen, oyununun adı Vahşet Tanrısı olan) Carnage isimli filminde yine tek mekâna dönüş yaparak, öyküsünü anlatıyor. Açılışta genel plânda konuşan çocukları gösteriyor, bir süre sonra çocuklar arasında ikisi itişip kakışıyorlar. Uzaklaşan biri elindeki bir dalı “öyle kalın bir şey de değil” savuruyor ve dal tartıştığı çocuğa çarpıyor (vuruyor). Dalı elinden atan çocuk kadrajdan çıkıyor, diğer çocuklar yüzüne dal çarpan çocukla ilgileniyorlar. Bütün bunlar olurken kamera belli bir plânda kalıyor, olayı sadece saptıyor.

Polanski, olayı çekeceği mekâna giriyor, oyuncuları da (dördü de) aynı mekândalar. Önce bilgisayarda olayı anlatan bir dilekçe yazılıyor. Dilekçe dalı (alt yazılarda “sopa” olarak belirtiliyor) kullanış amacı (“silâh”) değiştiriliyor (dilekçeden çıkarılıyor). İki aile (vuran çocuğun anne/babası – vurulan çocuğun anne/babası) anlaşarak -olayı çözümlemiş, bitirmiş olarak ayrılırlarken- evin (dairenin) kapısı açılmış, çıkılacak… Fakat başlanılan konuşmalar nedeni ile geri dönülüyor ve -sonu belirsiz konuşmalarla- birbirlerini, önce karı/kocalar karşı karı/kocayı sonra karı-lar, koca-larını, koca-lar, karı-larını (devamında önce kendi kocalarını – kendi karılarını, sonra karşı kocaları, karşı karıları) suçlamaya, sözlerine o güne kadar vermedikleri şekilde cevap vermeye başlıyorlar. Bu olaylar zinciri devam edip gidiyor. (Bu ara tekrar kapılar açılıyor, vuran çocuğun anne/babası gitmeye kalkıyor ama bir türlü gidemiyor, karşılıklı suçlamaların sonu alınmıyor ki…

Olayın hemen başında gelen/vuran çocuğun “avukat” babasının cep telefonu çalmaya başlıyor ve adam uzayıp giden konuşmalara, bu konuşmaların başlangıcında diğer üç kişi susarak konuşmanın bitmesini bekliyorlar ama konuşmalar ardı ardına o kadar çoğalıyor ki, artık diğerleri kendi aralarında konuşmaya başlayabiliyorlar, taa ki avukatın karısının, konuşan kocasının elinden telefonu alıp vazoya atmasına kadar… Giderek ipler gerilmeye, içki içmeyenlerin wishky içmeye başlamaları, ağız dalaşının giderek temposunu artırması…

Bütün bunlar olurken Polanski iki üç kere giriş kapısı açılsa da -ancak koridorda asansör kapısına kadar gidebiliyor- hep daire içinde kalıyor. Çoğunlukla oturdukları salonda, koridor, mutfak, yatak odasından geçilen banyo, -zaruri- kullanım alanları… Bu mekân(lar)da, dört oyuncusu bir arada veya her türlü şekli ile ikişer ikişer veya tek başlarına çerçevesine (kadrajına) alıyor, konudan konuya geçerek, arada önceki konulara dönüşler yaparak, birbirlerini suçlayarak, birbirlerine -görünüşte- nazik davranarak konuşturuyor…

Cep telefonu vazoya atılan avukat, adeta şok geçiriyor, bütün geçmişinin, bilgilerinin onda (telefonda) olduğunu söylüyor, -karısının tabiri ile- yıkılıyor. Cep telefonun vazoya atılması ile -birbirlerini her türlü şekilde suçlayan- iki kadın adeta gülme krizine giriyorlar. Avukatın karısı bu arada ökçeli ayakkabılarını çıkarıyor. Avukat yığıldığı duvar dibinde çaresizken, ev sahibi adam saç kurutma makinesi ile telefonu kurtarmaya çalışıyor…

Bütün bunlar, yıllar önce Hitchcock’un Rope da yaptığı gibi “tek çekim”de anlatılır gibi ama öyle değil, orada hiç olmayan kesme/cut burada bol bol kullanılıyor ama olayın sürekliliği, bağlamanın (kurgu) sağlamlığı, kadrajların toplu veya tek kişilik oluşu, anlatımın temposunu düşürmüyor… Hiç bir şey çözümlenmemişken, tamamen ümidin kesildiği -avukatın- cep telefonu çalmaya başlıyor… (Mucize mi !?!) Artık yapacak bir şey yoktur, film (oyun !) bitiyor (mu?), görüntü kararıyor (sinemada uzun zamandır görmeye alışık olmadığım bir şey: kararma) ve ev sahibi kocanın evden attığı kemirgen hayvanın (ev sahibi koca, bu atma eylemi nedeni ile gelen karı/koca tarafından hayvan düşmanı olmakla suçlanıyor ve bunu kabul ediyor -en azından- hayvanları, -“tüylü kemirgen hayvanları”- sevmediğini söylüyor) görüntüsü ile tekrar açılıyor ama gösterilmek istenilen şey aslında bambaşka…

İki karı kocanın baştan beri çekişmelerine neden olan, bir süre önce kavga etmiş iki çocuk (çocukları), hiç bir şey olmamış gibi gayet dostane biçimde konuşuyorlar, -ne konuşuyorlar?- uzaktan, genel çekim, sadece konuşuyorlar. Polanski, başlangıçta “genel çekim açısı” ile çocukları nasıl yorumsuz (mu?) verirken (kavga ederler), sonuçta da bu kez dostça konuşurken veriyor, yine “genel çekim açısı” yine yorumsuz (mu?), yine (konuşmaları anlaşılmayan) çocukların çekimi ile -duyarsızmış ?!! gibi bir çekimle- final jeneriği geçmeye başlıyor. [Tavernier, filmlerinin finaline -kendi dilinde- “son” (fine) yazısı koymuyordu, “son” yazısı konulunca filmler biter mi?]

(15 Ocak 2012)

Orhan Ünser