Geçtiğimiz hafta sonu, iki kızımın ısrarı üzerine, onlarla birlikte, halen vizyonda bulunan serüven filmlerinden “Salgın”a gittim. Söz konusu yapımı daha önce de gördüğüm için, bu benim için keyif alma katsayısı görece düşük, kendimden ziyade sevgili küçük hanımlarımı eğlendirmeye yönelik bir izleme seansıydı. Bu arada, gerilim filmlerine çoluk çocuk götürmek gibi bir huyum olmamasına rağmen, özellikle büyük kızımın korku – gerilim filmi tutkusuyla artık baş edemez bir durumdayım!

Velhasıl, 22 Ekim Cumartesi akşamı, İstanbul’da Anadolu yakasının en kaliteli, fakat aynı zamanda da 15.50 TL tam, 13.50 TL öğrenci (!) bileti fiyatlarıyla en pahalı sinemalarından biri olan Ümraniye Cinebonus Meydan’daydık.

Heyhat, anfiteatral yapısıyla perdeyi her noktadan çok iyi görebildiğiniz salonlara, gümbür gümbür bir Dolby Digital ses sistemine ve son derece rahat koltuklara sahip olmasına karşılık, genel kalite açısından bu kadar iddialı bir salon grubunda bile Türk sinema işletmecilerinin o klâsik zaafı (ya da teknik cehaleti) film boyunca beni adım adım huzursuz etmeye, “görüntü keskinliği” konusunda iyice hassaslaşmış olan 3,5 numara bozuk ve gözlüklü gözlerimi âdetâ bir “Yeşilçam usûlü bir trajedi” izliyormuşçasına sulandırmaya başlayacaktı.

Şimdi sözünü edeceğim teknik kusur, en döküntüsünden en şatafatlısına kadar Türkiye’deki sinema salonlarının pek çoğunda artık bir klâsiğe dönüşmüş durumda… Anfiteatral düzendeki salonlarda makine dairesindeki 35 mm göstericiler, 25 – 30 metre uzaklıktaki perdeye doğru objektifleri ortalama 30 ilâ 45 derece eğik olarak yerleştirilir, bu şekilde de sabitlenirler. Bir filmin görüntüsünün, üzerine yansıtıldığı perde yüzeyinin her noktasında aynı derecede net olabilmesi içinse, perdenin de sinema makinesinden gelen o ışık demetini doğru karşılayabileceği bir açı ve eğimde asılmış olması gerekir. Yani, makinenin objektifi yer seviyesine doğru 45 derecelik bir açıyla bakıyorsa, karşısındaki perdeyi de onun gönderdiği resmi deforme etmeden yansıtmasını sağlayacak eş bir açıyla konumlandırmak şarttır.

Fakat her şeyi çok bildiğini sanan ve optik bilimi konusunda bir gözlükçüden bile daha geriden koşan sinema işletmecilerimiz çoğu kez bu basit fizik yasasına uymaz, perdeyi hiç bir eğim vermeksizin yerine tam 90 derecelik dik bir açıyla oturturlar. Böylelikle, makine dairesindeki makinist film boyunca kusursuz bir netlik yapabilmek için objektifin ayar mandalıyla çaresizce oynayıp durur. Fakat bunu asla başaramadığından dolayı da üst tarafını netleyince aşağısı flûlaşan, aşağısını kurtarınca yukarısı dağılan görüntüyü en sonunda gözün daha kolay hoş gördüğü bir bölüme, resmin yukarı noktalarına netleyip öylece bırakır. Böylelikle biz de perdedeki görüntü çerçevesinin tam ortadan aşağısını (bu arada, aynı bölgeye denk gelen altyazılarını!) iki saat boyunca bulanık bir şekilde izlemek zorunda kalırız!

Türkiye’de sinema salonlarının yöneticileri, izleyicilerin hiç bir teknik konudan zerre kadar anlamadıklarına dair tuhaf bir ön kabûl içinde olduklarından dolayı, sıklıkla rastlanan bu projeksiyon kusurunu müdüriyet katına taşıdığınızda da çoğu kez muhataplarınızın küçümseyici sözleri ve yaklaşımlarıyla karşılanırsınız. Ben de geçmişte “Onlarca kilometre uzaktan ve üste para ödeyerek izlemeye geldiğim bir filmi bana baştan sona kadar bulanık bir şekilde oynatamazsınız” dediğimde, “Bulanık falan oynatmıyoruz, sizin gözleriniz bozuk beyim” diye küstahça cevap veren, her biri sinema optiği konusunda allame-i cihan pozisyonundaki bir sürü müdürle kapışmaktan fazlasıyla yorulduğum için, nicedir kaderime boyun eğdim, resim keskinliği kötü olan bu gibi gösterimleri artık paşa paşa sineye çekiyorum.

“Net projeksiyon yapamama” sorunu, Cinebonus Meydan Sineması’nda üç kişi için 42.50 TL ödeyerek girdiğimiz o seans sırasında yaşadığımız sorunlardan yalnızca biriydi; fakat en önemlisi değildi hiç kuşkusuz… Asıl büyük işkence, başlangıç saati hem telefonla yapılan rezervasyonlarda, hem internetteki sitelerde, hem de sinemanın lobisindeki dijital ekranlarda 21.15 olarak ilân edilmiş bir filmin öncesinde, izleyicilere tamı tamına 30 dakika boyunca her türden düzinelerce reklâm görüntüsünün nefes nefese bir tempo içinde dayatılmasıydı!

Sinemada reklâm filmi izlemek, benim gibi, memleketi İstanbul’da, yanı sıra da Türkiye’nin ve dünyanın dört bir ülkesinde yaklaşık 40 yıldır aralıksız sinemaya gitmekte olan bir adam için görülmedik bir şey değil elbette… Reklâmlar –“pek yakında” ve “gelecek program” fragmanlarıyla birlikte- salonlardaki film gösterilerinin geleneksel bir süsüdür. Dahası, dozunda tutulduklarında, gösteriye gecikmiş izleyicilere hem asıl filme yetişmeleri, hem de soluk soluğa içeri girdiklerinde yavaş yavaş kendilerine gelip vücut ritmlerini yeniden bulmaları için zaman kazandırır.

Ancak, sinema salonunda reklâm yayımlama işi, son yıllarda ülkemizde artık bütünüyle zıvanadan çıkıp, gerçek bir zulme dönüşmüş durumda… Orijinal süresi 106 dakika olan “Salgın” gibi bir filmin başında 30 dakika reklâm yayımlanıyorsa (ki bazen bu tanıtımlar, ortalama uzunluğu 85 – 90 dakika olan animasyon çocuk filmlerinde 40 dakikaya bile çıkabiliyor!) yapılan işte hem bir terslik, hem de açık bir kural ihlâli var demektir.

Öncelikle, sinema salonu işletmecileri “filmin 21.15’de başlayacağını” ilân ederek bizleri açıkça aldatmış oluyor ki bu da ticarî yasalara göre “ayıplı ürün / hizmet satmak”tan başka bir şey değil… Çünkü bir çok kişi gibi ben de filmin başını yakalayabilme kaygısıyla salona kadarki mesafeyi -sözgelimi- taksiye binerek katediyor ve önceden bildirilen akış saatine bağlı olarak ekstra harcamalar yapıyorum. Ayrıca, küçük çocuklarımla birlikte gittiğim bir salonda “alkollü içki”den “prezervatif”e kadar bin türlü malın yerli yersiz tanıtımının yapıldığı usandırıcı ve kimi zaman da utandırıcı bir reklâm bombardımanını sineye çekmek zorunda değilim!

Ancak, Türkiye’de, daha pek çok alanda olduğu gibi sinema sektöründe de izleyici “eşek” yerine konulduğundan, şimdiye kadar hiç bir kişi ya da kurum, salon işletmecilerine ve onlara bu reklâm bobinlerini yayımlamaları için veren aracı ajanslara “Bir dakika hemşehrim, bu kepazelik nedir, siz bizden aldığınız ücretle bize film mi gösteriyorsunuz, yoksa ağırlıklı olarak reklâm mı izletiyorsunuz” demedi, demeye gerek duymadı.

Ta ki geçtiğimiz günlerde Sivil Toplum ve Diyalog Merkezi (STDM) adlı, daha önce hiç duymadığım (ki bu bütünüyle benim kusurumdur) Antalya merkezli bir STK’nın söz konusu alanda örnek oluşturacak bir karar aldırmasına kadar…

Dernek statüsünde olduğunu sandığım o merkezin genel başkan yardımcısı, avukat Aydın Türkmenoğlu, bundan kısa bir süre önce kentteki bir sinemaya gider. Gerek elindeki biletin üzerinde, gerekse salonun lobisindeki dijital ekranlarda filmin başlama saati 21.30 olarak duyurulmasına rağmen, Türkmenoğlu tamı tamına 22 dakika reklâm izlemek zorunda kalır ve film gerçekte 21.52’de başlar. Bu duruma gerek bir vatandaş, gerekse bir hukuk adamı olarak tepki gösteren avukatımız, saygı duyulası bir çabayla konuyu Antalya – Konyaaltı İlçesi Kaymakamlığı Tüketici Sorunları Hakem Heyeti’ne taşır. Şikâyetçi, filmin vaat edilenden geç başlaması ve bu konuda yazılı veya sözlü olarak bilgilendirilmemiş olması sebebiyle, 4077 Sayılı Tüketici Kanunu’nun 4/A maddesinde tanımlanan türden ayıplı bir hizmet aldığını vurgulayarak, sinema işletmecisinin filmi duyurulandan daha geç başlatmak suretiyle gerçekleştirdiği hizmet kusurunun tespitini ve 12.50 TL olan bilet ücretinin kendisine sunulan ayıplı hizmetten dolayı 2.50 TL’sinin geri verilmesini talep etmektedir.

Yazılı başvuruyu değerlendiren Tüketici Sorunları Hakem Heyeti, Tüketici Kanunu’nun 4/A maddesindeki “sağlayıcı tarafından bildirilen reklâm ve ilânlarında veya standardında veya teknik kuralında tespit edilen, nitelik veya niteliği etkileyen, niceliğine aykırı olan, yararlanma amacı bakımından değerini veya tüketicinin ondan beklediği faydaları azaltan veya ortadan kaldıran maddî, hukukî veya ekonomik eksiklikler içeren hizmetler, ayıplı hizmet olarak kabûl edilir” hükmüne göre, şikayetçinin haklılığını kabûl ederek, bilet bedelinin salonda sunulan ayıplı hizmet oranında iadesine karar vermiş.

Öte yandan, bir üst otorite konumundaki Tüketici Mahkemesi’nde bütün tarafların Hakem Heyeti kararlarına karşı itiraz hakkı bulunması nedeniyle, sinema işletmecisi de ilgili karara itiraz hakkını kullanmış. Türkmenoğlu’nun bildirdiğine göre, olay şimdilerde yapılan bu itirazın değerlendirilmesi aşamasındaymış.

Sanırım, bu inatçı girişim sonucunda ortaya çıkacak olan yeni durumun farkındasınız. Hakem Heyeti’nin aldığı kararın Tüketici Mahkemesi tarafından da onanması hâlinde, alınan bu karar ülke sathındaki benzer bütün uygulamalar için bir emsâl teşkil edecek. Daha da Türkçe’si, sinema işletmecileri bundan böyle gösterecekleri filmleri ya saatinde başlatacak ya da o filmlerin öncesindeki reklâmların uzunluğunu kolaylıkla görülebilecek noktalarda net olarak belirterek, tüketicileri dürüstçe bilgilendirmek zorunda kalacaklar.

Sivil Toplum ve Diyalog Merkezi Genel Başkan Yardımcısı Avukat Aydın Türkmenoğlu, asıl filmin neredeyse üçte biri uzunluğunda reklâm filmi gösteren sinema salonlarına karşı verdiği hukuk mücadelesini, geçtiğimiz günlerde Antalya’da düzenlediği bir basın toplantısında ayrıntılı şekilde anlattı.

Sivil Toplum ve Diyalog Merkezi Genel Başkan Yardımcısı Avukat Aydın Türkmenoğlu’nun verdiği hukuk savaşı, benim yaşanan onca hukuksuzluğa rağmen sevgili ülkemden neden hâlâ ümidi kesmediğimin de irili ufaklı pek çok gerekçesinden biri aslında… Türkiye’de tüketiciler artık fena hâlde uyanıyor; üste para vererek ve zaman harcayarak tükettikleri hiç bir mal ya da hizmette aptal yerine konulmak istemiyorlar. Çünkü o mala ya da hizmete ödedikleri parayı kazanmak için kan kusanlar yine kendileri…

Bu zor ekonomik koşullarda en az 100 TL harcayarak sinemaya gitmeye karar veren 4 – 5 kişilik bir aile, karanlık salonlara girdiğinde, zaten evlerinde de televizyon ekranında bol bol gördükleri yarım saatlik bir reklâm demeti değil, doğrudan doğruya film izlemek istiyor. Ya da ne azından, reklâmın nerede başlayıp nerede bittiğini, asıl filmin nerede başlayıp nerede bittiğini önceden kesin olarak öğrenmeyi!

Hem bir sinema yazarı hem de bir yurttaş olarak, Antalya’da verilen bu hukuk mücadelesini ayakta alkışlıyorum. Bir sonraki sinemaya gidişimde, emin olun ben de aynı şeyi yapacak ve başlangıç – bitiş saatleri konusunda yanlış bilgilendirildiğim abartılı reklâmlarla karşılaşırsam salonda kesin olarak patırtı çıkartacağım. Şikâyetim ciddiye alınmadığı takdirde de o salonun bağlı bulunduğu ilçe kaymakamlığının tüketici hakem heyetine başvurup, yazılı şikâyet bildiriminde bulunacağım.

Bu konuda sözüm sözdür. Ta ki tüccar sinemacılar bizlere salonlarının gösterim kalitesinden reklâm yayımlama ahlâkına kadar her alanda bir parçacık olsun saygı duymayı öğrenene kadar!

(Bu yazı, Yeni Şafak Gazetesi’nin 30 Ekim 2011 Pazar günkü sinema sayfasında aynen yayımlanmıştır.)

(30 Ekim 2011)

Ali Murat Güven

1954 yılında İstanbul’da doğan Aysel Gürel’in büyük kızı Kâmile Suat Ebrem, o zamanların tiyatro ve sinema oyuncusu (sonraların şarkı sözü yazarı) annesinin yanında tiyatro ve sinema çalışmalarına katılmıştır. Sonraki yıllarda 20 yaşında, Halit Refiğ’in Halit Ziya’dan uyarladığı (‘gerçek’ Bihter rolü ile) Aşk-ı Memnu’da sinema yöntemi ile çekilmiş TV (TRT) dizisinde oynamıştır. Aynı yıl Sayılı Kabadayılar (Jöntürk) ile sinemada kendine yer açmaya çalışarak, Köçek (Saydam / 1975) filmi ile sinemada başrol oynamaya başlamıştır ve filmleri peşi peşine gelmiştir.

Şimdilerin popüleri “Fatmagül’ün Suçu Ne?” dizisinin ilk sinema uyarlaması Batsın Bu Dünya’da (Seden / 1975) oynamıştır. Sinemamızın öne çıkan, Ö. Kavur’un Ah Güzel İstanbul (1981), A. Yılmaz’ın Adı Vasfiye (1985), Asiye Nasıl Kurtulur (1986 / 2.), Aaahh Belinda (1986), Eğreti Gelin (2004), B. Sabuncu’nun Asılacak Kadın (1986), Kupa Kızı (1986), Yolcu (1994), H. Refiğ’in Teyzem (1986), Ş. Kaygun’un Afife Jale (1987), E. Eğilmez’in Arabesk (1988), S. Akar’ın Dar Alanda Kısa Paslaşmalar (2000) filmlerinde değişik ve önemli karakterler canlandırmıştır.

Sinemamız için “genç aşıklar sineması” denir, belki bu formatta başka sinemalarda vardır. Sinemamızda bunun yansıması sinemada eskiyen oyuncuların daha karakter rollerine çekilmeleridir. Bu döneminde Ar, oyunculuğu bırakmamış ama sinemanın eskilerde pek ciddiye alınmayan kurumsal kuruluşlarında (TÜRSAK – Türkiye Sinema ve Audiovisuel Kültür Vakfı) yöneticilik faaliyetlerine yönelerek, sinema ile ilgisini oyunculuğun ötelerine taşımıştır.

Televizyon günlük yaşamımıza iyice yerleşmişken, Pınar Kür, Aysun Kayacı ve Çiğdem Anad ile birlikte “Haydi Gel Bizimle Ol”da değişik konukları ağırlandığı bir program çalışmasına katılmıştır. Sinema dışında çeşitli sosyal aktivitelere katılan Ar, son olarak (yine sinemaya dönerek) 48. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nin Ulusal Uzun Metraj Film Yarışması’nın jüri başkanlığını üstlenmiştir, hemde (benim bildiğim kadarı ile dünyada bir ilk olan) üyelerinin tümünün kadın olduğu bir seçici kurulun başkanlığını…

(Bu yazı 08 – 14 Ekim 2011 tarihleri arasında düzenlenen 48. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali kataloğunda yayınlanmıştır.)

(14 Ekim 2011)

Orhan Ünser

Aydın Arakon’un Ya O Ya Ben (1961) filminde mimar/mühendis (!) olduğu halde mesleğini yapmayan Ayhan Işık mekân tuttuğu bir yaz kasabasında karşılaştığı kıza (Pervin Par) aşık olup, kızın sözlüsü ve babası tarafından aşağılanınca İstanbul’a gelerek mesleğini müteahhit olarak yapmaya başlar. Kızın babası da (Avni Dilligil) ünlü ve güçlü bir müteahhittir. Sevdiği kızın babasının rakibi olarak, onun talip olduğu işleri elinden alarak, adamı iflâsın eşiğine getirir ve son anda borçlarını ödeyerek iflâstan kurtarır. Bu arada kız tarafından da sevilmeye başlamıştır. İflâstan kurtulan baba kızını, kendini önce batıran, sonra kurtaran rakibine verir. Sevgililer tanıştıkları ve adamın mesleğini yapmadan doğa içinde sade bir yaşam sürdüğü kasabaya döndüklerinde, o güne kadar her istediğini elde etmeye alışık kız şöyle bir soru sorar: “Peki, şimdi nasıl geçineceğiz?”. Yani hangi “mesleği” yapacağız.

Filmlerimizde kahramanlar, özellikle erkekler (istisnaen kadınlar da) çeşitli mesleklere sahiptirler fakat mesleki faaliyetleri görülmez, sadece isim olarak vardır. Bazı meslekler (doktor, avukat…) son anda icra edilerek, dramatik yapı gereği darda olan kişi kurtarılır. Fakat meslekler, filme konu olan dramatik yapı ile ya hiç ilgili değildir ya da -gerektiği zaman ortaya çıkan- şekilde yer alırlar. Kadın ve erkekler için -başrol veya ikincil rollerde- öğretmenlik en çok kullanılan mesleklerden biridir. Bütün bunların yanında mesleklerin afiş ve jeneriklerde -filmin isminde- yer alması dramatik yapı içinde kullanılmasından daha azdır. Bu noktadan hareket ederek bazı mesleklerin ve bazı uğraşların (bunlar meslek olmamakla beraber, filmlerimizde -ve bazen gerçek yaşamda-) yer aldığı filmleri, meslekler (uğraşlar) bazında ele almaya çalıştık. Listenin eksiksiz olduğunu hiç bir zaman söylemiyorum. Bu konuda yanlış yorumlarım olabileceği gibi gözümden kaçmış meslekler (uğraşlar) olabilir. Başlangıçta çok ilginç gelmişti ama hayli girift bir konu olduğu işin içine girince ortaya çıktı. Yine de kendime saklamak yerine sizlere iletmeyi göze aldım.

AJAN: Filmlerde ajanlık, gizli servislerde çalışmak ile eş anlamlı gibidir. Polis ajanlığı veya yabancı devlet ajanlığı olabilir. Özgüç’ün Sözlük’ünde Altın Tabancalı Adam diye verdiği filmin afiş adı Altın Tabancalı Ajan’dır. (İnanç / 1970) Murat Soydan’ın elinde tabanca ile yer aldığı afiş fotoğrafından bir şey çıkarmak mümkün değil ama “bir adamın / kabadayı(nın) öyküsü.” olarak özetleniyor.

ARABACI: Şoförler motorlu araç kullanır ama motorsuz araç kullananlarda vardır. Arabacı Sabahat (Akıncı / 1966): Sezer Sezin’in Şoför Nebahat’ına karşılık atlı araba kullanan Sabahat (Gülbin Eray), arabası ile yolcu taşırken “aşk uğruna” birbiri ile çatışan iki gencin arasında kalır. (Özgüç c.1, s.285). Sevgilisi tarafından sevilip sevilmediğini öğrenmek için hizmetçisiyle yer değiştiren zengin kız (!?) (Özgüç c.2, s.55) Arabacının Aşkı (Domates Güzeli)’nı oluşturur. Oksal Pekmezoğlu’nun filminde Ayşen Gruda başroldedir.

AVCI: “Aynı kızı seven iki talihsiz arkadaş.” (Özgüç c.2, s.516) Arkadaşlardan biri türkücü: Atakan Çelik, sevilen kız da şarkıcı: Müşerref Tezcan. Buyrun, iyi seyirler: Zalim Avcı (Kan / 1973). Avcı türkü’lü ve türkücüden sonra bir gerçek Avcı (Kıral / 1997): Osman Şahin, ailesinin yaşadığı bir olayı önce senaryo, sonra öykü olarak yazar. Avcı, ormanda bir karı / koca ile karşılaşır. Kadın genç yaşında kocası tarafından satın alınmış, cinsel doyumsuzluk içinde ve -bir anlatı şeklinde gelişen olaylar- Kurosawa’nın Raşomon filmindeki gibi farklı anlatımlarla gelişir. Rakipler: koca ve avcı, neticesiz kalan bir tecavüz girişimi ve alınamayan bir intikam sonrası, aynı kuyu içinde baş başa kalacaklardır.

BAHÇEVAN: Şarkıcılı filmlerin yeni bir örneği, o yıllarda şarkıcı/oyuncular her filminde farklı bir “sanal” ortamda yaşarken, şarkıları ile -çoğunlukla- zengin kızlara aşık olup, yerli yersiz (yoksa “gerektiği yerlerde” mi ?), şarkılarını söylerler: Bahçevan (Saydam / 1963)

BAR: (Kadın / Kız): Barda çalışmak da bir “iş”tir ama burada “barda” çalışan kız ve kadının barda çalıştığı belirtiliyor. Bar-cı oldukları değil, yani bunlar işin (mesleğin?) sahibi değil, işçisi. “Bar’da çalışan bir kız zengin bir adamla tanışır.” (Özgüç c.1, s.92): Bar Kızı (Otyam / 1954). Bar’da çalıştığını “şarkıcılığını gizleyen ve zengin bir adama aşık olan bir genç kız.” (Özgüç c.1, s.286): Bar Kızı (İnanoğlu / 1966). Kadın bar’da çalışır: Bar Kadını (Üvey Ana) (Nuyan / 1954).

BEKÇİ: Bekçiler toplumumuzda, eskiden gece yarıları(mızı) düdükleri ile bölen üniformalı, (polis yardımcısı?) görevlilerdi. Topluma polisten daha çok entegre olmuş bir çalışma grubu idi. Orhan Kemal, Murtaza romanında, bir bekçinin, önce (genel) bekçilik, sonradan bir fabrika çevresindeki bekçilik günlerini, göreve (aşırı) bağlılığı ile ailesiyle bile yeterince ilgilenemeyen (şeklen) disiplinli bir tipi yaratır. Bazı afişlerde bekçiliğinin altı çizilerek (bekçi) Murtaza adı ile anılan Tunç Başaran’ın (1965) filmi, Orhan Kemal’in tipini ele alırken, tipi canlandıran Müşfik Kenter, kendi koyduğu disiplin kuralları gereğince çocuğunun ölümüne neden olacak ve kurallara bağlılığının rahatlığı, evlât ölümünün verdiği acı ile olduğu yere çökecektir. 1983’de aynı romanı bu kez Ali Özgentürk çekecektir, Bekçi adı ile. Yine Balkan göçmeni Murtaza için disiplin çok önemlidir, olaylar yine gelişir, fakat Özgentürk sonunda bekçimizi (Müjdat Gezen) bir bankada -artık koşullar değişmektedir- (gönlü rahat) bir güvenlik görevlisi yapar. Bekçiler Kralı ise Sunal’ın kapıcı krallığı ve çöpçüler krallığından sonraki krallığıdır: (Seden / 1979) Sunal, bu filminde de diğer filmlerinden daha fazla kendisi (yarattığı tip) olarak krallığını sürdürecektir.

BENZİNCİ: Fakir genç, zengin kıza aşık olur, fakir genç benzincide çalıştığı için Benzincinin Aşkı (Saner / 1959) olur.

BERBER: Berber, kadın berberi ve erkek berberi olarak ikiye ayrılır, genellikle, bu durum filmlere de yansır. Eleni, adlı Rum kızına aşık olup, babası Yani’nin yanına berber olarak giren Selim’in -güldürü- öyküsü, adapte bir senaryo (N. Hikmet) ile Ertuğrul tarafından Cici Berber (1933) adıyla uyarlanır. Kadınların gözdesi yakışıklı bir berber ile erkeklerden kaçan bir zengin bir öyküsünü ise İnanoğlu, Kadın Berberi (1964) filminde anlatır. (Benzer bir öykü ele alacak olan Kadın Terzisi filminden ise vazgeçilir.) İki kuaför (kadın berberi) kardeşin güldürüsü ise Çılgın Berber (1990) ile tam bir Aydemir Akbaş imâlatı olur.

BOYACI: Sinemamızın en ünlü ayakkabı boyacısı Berduş filminden başlayarak Feridun Karakaya’dır. Sırası gelince Sadri Alışık da “sonunda” milyoner olan sekreter bir kıza aşık ayakkabı Boyacı-sı (1966) olacaktır, Gültekin’in filminde. Ayakkabı boyacısı doğal olarak fakir olacaktır, eğer zengin bir yaşama -şu veya bu nedenle- girerse güldürü malzemesi kendiliğinden ortaya çıkar: Fırçana Bayıldım Boyacı (Erakalın / 1978)

CAMBAZ: Film isimlerinde hep böyle kullanılan bu kelime-nin aslında, canbaz olması gerektiğini düşünüyorum. “…baz” eki, bir işi yapan, oyun olarak yapan anlamına gelir. Hilebaz, hile yapan, kumarbaz, kumar yapan (oynayan) anlamına… Bu yapılanma ile cambaz’ın anlamı “cam” ile oynayan veya (Cam) yapan mıdır? Yoksa can-baz, can’ı ile oynayan şeklinde mi olmalıdır? Cam/nbaz Kızın Aşkı (İnanoğlu / 1961) ve Cam/nbazhane Gülü / Fadime (İnanoğlu / 1971): İnanoğlu’nun ilkinde Sabina’yı, ikincide Filiz Akın’ı oynattığı iki canbaz kızın aşk öyküsü. İlkinde zengin aile, oğullarının fakir canbaz kızla evlenmesine karşı çıkar, ikincide ise canbaz kızı ile ünlü çadıra, hırpani kılıklı biri sığınır -aslında ünlü bir yazardır-, kız bu delikanlıya aşık olur fakat delikanlı bir gün kaybolur. Sonra yaşamları ile ilgili bir roman yayınlanır, roman ve yazarın kimliği ortaya çıkar. Bu kez aşık olma sırası ünlü yazardadır.

ÇALIKUŞU (Reşat Nuri Güntekin) edebiyatımızın en önemli / popüler yapıtlarından biri olan eser birçok kişiyi öğretmenliğe yönetmiştir ama uzun yıllar adı ve sanı ile sinemamıza uyarlanamamıştır. Turgut Demirağ’ın 1947’deki girişimi ancak 1966’da Seden eli ile gerçek olmuştur ama romanda olduğu gibi film adında da “öğretmen” ibaresi yoktur ama yukarıda da belirttiğimiz gibi öğretmenler birçok filme konu / kahraman (yan kahraman) olmuşlardır. Drama edebiyatımızda bir zamanlar -eğitimin ön plâna çıkarıldığı günler- devamlı gündemde olmuş olan Cevat Fehmi Başkut’un Paydos oyunu, adında mesleğin “öğretmenliğin” adını taşımasa da, bir öğretmen film(ler)i olarak -ister istemez- listeye girdi. Sami Ayanoğlu (1953) Erakalın (1968).

ÇÖPÇÜ: Yalnız bizim sinemamızın alışkanlığı değil, kendimize örnek seçtiğimiz Hollywood’da da örnekleri görülmüştür, tutan bir filmin benzerleri yapılır. Kapıcılar Kralı’nın belirli bir beğeni görmesi üzerine, senaryo – yönetim ekibi başrol oyuncularını da yanlarına alarak yeni bir çalışma grubunu ele alılar: Çöpçüler. Çöpçüler Kralı (Ökten / 1977): Başrol oyuncumuz (Sunal) burada da üniformasını (çöpcü kisvesi) giyecek ama (arada sırada yaptığı ve yaparken de -sokak sakinleri ile takıştığı-) çöpçülükten ziyade amiri pozisyonundaki (Ş. Şen) kişi ile gerek “kız” gerek “iş” yüzünden takışacaktır. Sürekli seyirciye gösterilen iş ise göstermelik “iş” olmaktan öteye gitmez.

DANSÖZ: “Dansöz-lük” gösteri yaşantımızın bir unsurudur. “Dansöz” bir zamanlar filmlerimizin vazgeçilmez, bir oyuncusu, “(oryantal) dans” ise filmlerimizin atlamadığı bir bölümü olmuştur. (Adını anımsamıyorum ama gördüğüm bir filmde, dansözün girebileceği bir bölüm olmadığı için, filmdeki çiftlik sahibinin, -herhalde filmin bir oyuncusu idi- fotoğrafına bakarken, -bindirme ile- fotoğraftaki kişinin dans sahnesi “dansöz olarak” filme yamanmıştı.) Uzun yıllar, her filmde, şu veya bu nedenle şurada (gidilen gazinoda) veya burada (oturak aleminde) dans sahnelerine yer verildi. “Dansöz” filmde sadece dans eden bir figür olduğu gibi, filmin oyuncularından biri de olabilirdi. Ayrıca aslında filmde rol alan birçok oyuncu da, -konu denk getirilerek- dansöz olarak dans gösterisine çıkmıştır. Bütün bunlara rağmen dansözlük sadece iki kez film afişlerinde yer almıştır. (Şunu belirtmek isterim ki yukarıda anlattığım dönemde her filmin afişinde ve jeneriğinde, filmin künyesinde çok önemli olarak, “danslar” ibaresinde, gösteriyi yapacak dansözün adı yazılırdı.) Evet sadece iki filmin adında dansöz ibaresi geçer: Köye Gelen Dansöz (Alpaslan / 1955): Özgüç, “bir dansözün öyküsü” (c.1, s.106) diyor, hemen belirtelim ki dansözümüz Özcan Tekgül’dür. 2000 yapımı Dansöz (Ay) ise bir dans yarışması. Bu yarışmaya katılmaya çalışan iki dansöz (İlknur Soydaş / Nilüfer Açıkalın) ve dansözlerin arkalarındaki destekçilerinin -eskiye dayanan- çekişmeleri… Girişte nerede ise “dansözsüz film olmaz” diye bir kurala gelindiği günlerin yaşandığını belirttik. Bu nedenle birçok profesyonel dansöz, dansöz veya dansöz oyunu olarak filmlerde rol almışlardır. Buna karşılık birçok oyuncuda filmlerde şu veya bu nedenle dans etmiş, düpedüz dansöz olmuşlardır: Nana Aslanoğlu (dansöz, oyuncu, yapımcı), İnci Birol, Belgin Doruk, Türkan Şoray, Fatma Girik, Gönül Yazar, Nilüfer Sezer, Leyla Sayar, Neriman Köksal, Sevda Ferdağ, Muhterem Nur, Gönül Bayhan, Muzaffer Nebioğlu, Ajda Pekkan, Filiz Akın, Selma Güneri, Gülbin Eray, Suna Yıldızoğlu, Mine Sun, Nilüfer Aydan, Derya Tuna, Hülya Avşar, Figen Say, Alev Sayın, Arzu Okay, Fatma Belgen…

DENİZCİ: Buradaki denizci-ler eski adıyla bahriyeli de denilen, “denizci asker” anlamınadır. Amerikan sineması için denizciler, deniz piyadeleri birçok filmin (savaş / komedi) konusunu oluştururlar. Gemi ve denizciler, sinemamızda fazla yer almazlar. Denizciler Geliyor (Tuna / 1966) buna bir istisna oluşturarak bir binbaşı (deniz) kızı ile Denizci dört subayın öyküsünü ele alır. Bir diğer istisna ise daha önemli bir olayı ele alan Kahraman Denizciler’dir. (Arduman / 1953) 1953 yılında Çanakkale Boğazı’nda olan bir deniz kazasını konu alır. Deniz Kuvvetlerine bağlı Amerikan yapımı Dumlupınar Denizaltısı 4.4.1953 günü Çanakkale Boğazında Nara Burnu açıklarında İsveç bandıralı Naboland Gemisi ile manevra yapmasına rağmen çarpışarak batar ve 81 denizci şehit olur. Kahraman Denizciler sinemamızın ender yaptığı bir iş olarak bu gerçek olayı ele alırken -büyük bir olasılıkla dramatize edecek,- sinema kalıplarına oturtacaktır. Dediğimiz gibi yine de ender örneklerden biridir. Denizci-lerle ilgilenmişken, denizciler dışındaki askerlere de değinmek gerekiyor, askerlikte bir meslek çünkü. Ama askerliği meslek olarak ele alırken, ismin afişe çıkmasını da arayacağız. Yüzbaşı Tahsin (Arıburnu / 1950), Kurtuluş Savaşı sırasında yaralanıp hafızasını yitiren bir Yüzbaşı’nın aşkını (öğretmen) konu alır. Yüzbaşı Kemal’de (Atadeniz / 1967) yurtdışından askeri sırları çalmaya gelen bir grup ile Yüzbaşının verdiği mücadele anlatılır. Yüzbaşının Kızı (Gülyüz / 1968): Bir Yüzbaşının, köylü bir kadından olan kızı ile ilişkileri… Binbaşı Tayfun (Ziyal / 1968) ise, bir Captain America uyarlaması olmaktan öteye geçmez. Asker Ahmet (Evin / 1971): Kurtuluş Savaşında geçen bir kahramanlık öyküsü. Askerin Dönüşü (Ökten / 1974): Bir askerin terhisinden önceki günde başından geçenler ile terhisinden sonra başından geçenler. Aslında öykülerimizin kahramanın “asker” olduğu filmler çok azdır (Kurtuluş Savaşı filmleri hariç): Şafak Bekçileri (Refiğ / 1963), Anadolu Kartalları (Vargı / 2011).

DOKTOR: Doktor-luk filmlerde birçok kahramanın mesleği olmuştur. Filmin -çoğunlukla- erkek kahramanı doktor-dur ve ameliyatları ile birçok can kurtarır. Filmlerin dramatik yapısı da buradan kaynaklanır, çeşitli nedenlerle -bu alkol olur, bir şantaj olur- çok yakınında birinin -çocuğu!- ameliyatını yapmakla yapmamak arasında ikilemde kalırlar. Bir de, birçok filmde olan, olaylar içinde sadece doktorluk yaptıkları rollerde figüran veya daha fazlası rollerde görünümler vardır. Film isimlerinde ise “doktor” ibaresinin yer aldığı filmlerde “meslek” o kadar önemli değildir. Zeki Alasya’nın Doktor (1979) filminde kahramanımız gerçi doktordur ama film bir üçlü aşk hikâyesidir, bu arada ikinci aşık futbolcu olduğu için doktorumuz futbolda oynayacaktır. Faruk Kenç’in Boş Ver Doktor’u (1962) ise eninde sonunda yine bir aşk hikâyesidir. Erakalın’ın doktoru ise yola Tak Fişi Bitir İşi ismi ile çıkan, sonradan değişerek adı Doktor Civanım (1974) olan filmde ise kadınlardan kaçan bir doktorun başından geçenler anlatılır. Aynı ismi taşıyan Tibet’in filmi (1982) ise, şehirde hastanede hizmetçilik yapan bir adamın (Kemal Sunal) köyünde doktor olarak karşılanması ve bunu üstlenmesi ile ortaya çıkan komik durumları ele alır. Doktor-luk mesleğinin (veya tıbbi işlemlerin) şu veya bu şekilde öne çıktığı birçok film vardır.

DOLANDIRICI: Yankesici için söylediklerimizi dolandırıcılar içinde söyleyebiliriz. Yapılan işin adını da taşıyan Dolandırıcılar Şahı (A. Yılmaz / 1960) kaçtığı kasabada müfettiş olarak -isteyerek- tanınan bir üç kağıtçının olaylar nedeni ile doğru yola kayması ve aşık olması anlatılır. Çıkış noktası Gogol’un Müfettiş adlı oyunudur. “Kızını okutmak için dolandırıcılık yapan, kendine zengin süsü veren ve sonunda aşık olan bir kadının öyküsü.”: Acemi Dolandırıcılar (Uçanoğlu / 1979)

DONDURMACI: Dondurmacı-lık ad olarak afişlere taşınmamıştır ama dondurmacının ‘satış sırasında bağırması (müşteri için “reklâm” yapması)’ bunu da mahalli ağızla yapması afişlere geçmiştir. Dondurmam Gaymak (Aksu / 2005): Seyyar olarak dondurmacılık yapan esnafımız, metropollerden kasabalara kadar inmeye başlayan seri üretimli, ambalajlı dondurmalarla rekabet etmeye çalışır. [Dondurmam Gaymak’ta, “gaymak” olarak geçen kelimenin “kaymak” olması gerekir ama yerel ağızda veya gündelik kullanımda “gaymak” olarak geçmesi şive özelliği ve kelimelerin kullanımlarda gösterdiği değişim nedeniyledir. Bunun gibi bazı kelimeler, film isimlerinde yanlış olarak kullanılmaktadır. Bunun en sık görülen örneği kaatil kelimesidir. Kelimenin aslı kaatil olup, adam öldürme fiilinin failini ifade eder. Bu kelime yerine kullanılan katil ise, doğrudan adam öldürme fiili anlamına gelir. Kelime “kaatil” Lütfi Akad’ın 1953 yapımı filminde afişte ve jenerikte doğru olarak kullanılmıştır. Sonraki ka(a)til aramızda (Saylav/90), ka(a)til benim (A. Özer /55), ka(a)tilin kızı (Davutoğlu / 64), ka(a)tiller (Engin / 71), ka(a)tiller de ağlar (Erakalın / 66 – Elmas / 84), babam ka(a)til değildi (Davutoğlu / 66), beni ka(a)til ettiler (Hançer 67), kiralık ka(a)til (Soydan / 71), kiralık ka(a)tiller (İnanç / 70)… filmlerinde yanlış olarak kullanılır. Bu ayrı bir araştırma konusudur.]

EKMEKÇİ: Ekmek, film isimlerinde yer alır almasına ama “Ekmekçi” aynı konunun iki kez uyarlanması ile sadece iki kez ele alınır: Ekmekçi Kadın (Davutoğlu / 1965 – Dinler / 1972). Xavier de Montepin’in popüler romanından uyarlanan filmler, sırası ile Kemal Film (Türkan Şoray) ve Melek Film (Fatma Girik) yapımı (ve oyunları) ile uyarlanacaklardır.

ELMA-CI: Frank Capra’nın iki kez çektiği konunun ikincisi A Pocketful of Miracles, Tuna, tarafından Elmacı Kadın (1971) adı ile bize uyarlanır. Yurt dışında okuyan kızına, kendini, mektuplarında çok zengin diye tanıtan, sokaklarda elma satan bir kadın, kızının gelme haberi ile telâşlanınca, kendisinden satın aldığı elmaların uğur getirdiğine inanan, yeraltı dünyasını idare eden adam tarafından yardım görür.

FALCI: Fal, filmlerimizde dramatik yapıya katkı yaptığı gibi komediyede neden olur. Falcı (Elmas / 1972): “Kızını arayan bir kadın…” (Özgüç c.1, s.463). Üstelik şarkıcı, Behiye Aksoy tarafından oynanıyor. (Filmin falcı-lık ile ne kadar ilişkisi var hatırlayamıyorum.)

GAZETECİ: Gazetecilik filmlerimize ağırlıklı olarak muhabirler rolü ile girer ama bu muhabirler yazacakları haberin peşinde koşan gazeteciler değil, içine isteyerek veya tesadüfen girdikleri işi sonuna kadar götürüp, filmden sonra (veya hiç bir zaman) haber yapmayan kişilerdir. Gazeteci (Uçanoğlu / 1979), bir gazeteci kızın bir mafya kabadayısı ile ilişkisi ile şekillenir. İkisi arasında yeşeren aşk mafyanın işine gelmeyecektir. Kabadayı “aşk uğruna” amacından sapmaktadır. Peki gazetecilik bunun neresinde? Sakar bir gazeteci (Münir Özkul) ve beceriksiz üç soyguncu (Erbulak / Serengil / Tekçe) bir de aksesuar gazetede çalışan genç kız (M. Nur); Yaman Gazeteci (Bolan / 1961), kendi içinde, gazeteciliği adına taşıyarak kullanan bir çalışma oluyor. Adaşı filmde ise iki kız kardeşin öldürülmesi ile gerçekleşen, üzerine giderek olayı çözen bir gazetecinin çalışmaları ele alınır (adam gazeteci değil, polis sanki…) (tekrar): Yaman Gazeteci (Gözen / 1995). Sunal her şey olur da gazeteci olamaz mı? Yanlış haberler üreterek, olmayan bir savaşı başlatan, gazetesinin başını belâya sokan bir gazeteci bu kez karşımızdaki: Uyanık Gazeteci (Tibet / 1988). Filmlerdeki gazeteciler bunlarla kalmaz, Muhteşem Serseri’de (Erakalın / 1964) Ayhan Işık, Yumurcak’ta (Arakon / 1961) Muzaffer Tema, değişik ortamlarda gazeteci olarak olayların işin işine girerler. Fikret Hakan da Dünkü Çocuk’da (Evin / 1965) bir şeyleri (kişileri) değiştiren bir gazeteci tipidir.

GİŞE MEMURU: Kenan, karayollarında otoyol gişeler memurudur. Kalp hastası babası ile birlikte yaşar, evi ile işi arasında bir yaşamı vardır, insanlarla ilişki kuramaz. Gündüzleri babasına bakan Nurgül Kenan’ın çocukluğunu bilir, annesini de tanımıştır. Kenan’ın çocukluk anılarında babası ile problemleri vardır. Babası hep “yap” dediği işleri önceden yaparak Kenan’ın herhangi bir işi yapmasına fırsat vermemiştir. Kenan, babasının söylemesi ile iş dönüşleri Nurgül’ü -çok yakındaki- evine bırakır. Baba baskısı ile gişede iken geçirdiği bir bunalım, denetlemeye gelen kişi tarafından görülünce, Kenan günde birkaç aracın geçtiği tali bir gişeye sevk edilir. Buradan geçen sürücüler ve gişenin eski çalışanı ve “kule”deki denetçisi de Kenan’ın sorunlarını artırır. Sonunda babası ile giriştiği bir ağız dalaşında, hareketsiz kalan babası geçirdiği kriz sonucu yaşamını kaybeder. Problemler Kenan için devam etmektedir. Karaçelik’in Gişe Memuru (2011) filminde yapılan kişi analizi yanında, mesleğin (işin), film içinde önemli bir ağırlık taşımasıdır.

HÂKİM: Hâkim-ler ise filmlerimizin ender kahramanlarındadır. Bodrum Hâkimi (Asla ve Daima) (Şoray / 1976) şimdilik adında mesleği içeren ibare ile tek film gibi gözüküyor. Gerçek bir olaydan hareket edildiği belirtiliyorsa da olay çok değiştirilmiş ve “hâkimlik” üzerinde çok oynanmıştır. Dramatik yapı olarak tam bir Şoray filmi haline getirilmiştir. Bodrum’a atanan kadın hâkim, bakacağı dosyaları incelerken eline suçu “adam öldürmek” olan bir dosya geçer ve şoke olur. Bu hâkimimiz Hukuk Fakültesi’nde okumuş, Ceza Hukuku dersi görmüş, “adam öldürme fiilini” başlı başına bir konu olarak incelemiş-ken ve hâkimlik stajı sırasında ceza mahkemelerinde, özellikle ağır ceza mahkemesinde bir süre çalışmışken, “adam öldürmeyi” hukuken ve sosyolojik olarak incelemiş olması gerekirken, neden bu fiilin işlendiği bir dosya karşısında şoke olur. (Görsel olarak şoke olur -sinemanın görselliği-). Dramatik yapılara alıştırılmış Yeşilçam seyircisi için bu normaldir ama hayatın normal akışı içinde olmaması gerekir, eğer oluyorsa hâkimliğinden şüphe etmek gerekir. Tabii filmin adı da uydurma olacaktır, o zaman. Gecelerin Hâkimi (Hançer / 1963) ve Kara Murat Denizler Hâkimi’nin (Baytan / 1977) ise meslek olarak hâkimlikle bir ilgisi yoktur. Hâkimlerle aynı eğitimden geçmiş “savcı” ve “avukat”lar meslekleri ile film isimlerinde (ve afişlerinde) yer almazlar ama hâkim-lerden daha çok filmin kahramanıdırlar. Özellikle avukatlar, onların incelenmesini meslek gruplarının filmlerdeki işlevlerini ele alan araştırmalara bırakalım ve devam edelim.

HAMAMCI: “Masörlük yapan (hamamda?) saf bir adamın iki kaçakçı çetesi içinde geçen güldürüsü” (Özgüç c.2, s.41): Hamamcı Şevket (Gültekin / 1975), Kahraman Hamamcı (Akakar / 1987) “İki arkadaşın köyden kente geliş… ve dönüş öyküsü.” (Özgüç c.2, s.312) (“Hamamcı” argoda başka anlamlara gelmekte ise de burada, argodaki anlamı ile değil, düz kelime anlamı ile kullanıldığını kabul ediyoruz.)

HANCI: Hancı-lık yalnız ıssız yollarda değil, eskiden yerleşim yerlerinde yolcuların geceleme / dinlenme gereksinimini karşılayan iş kollarından biri idi. Hancı, İnanoğlu’nun 1961 ve 1969’da çektiği filmlerde, “metresinin etkisi ile çalıştığı işyerini soyarken veya evli fabrika yöneticisinin aşık olduğu pavyon şarkıcısı yüzünden, kaatil olması, uzun yıllar sonra (cezasını çektikten sonra) -iki filmin birleşen sonunda- hancı olarak karşımıza çıkması” anlatılır. (Hancı-nın Kızı filmi yukarıda ele alındı.)

HEMŞİRE: Hemşireler bir sağlık elemanı olarak, bol hastalıklı ve hastaneli filmlerimizin vazgeçilmez unsurlarıdır. “Köşk-lerde” hastalara bakan özel hemşirelerde filmlerimizde ayrı grup oluştururlar. Hemşireliğin meslek olarak ada taşındığı film ise Hemşire Ayça’dır. (U. Duru / 1989) “Akıl hastanesinde görevli bir hemşire ile bir mühendisin yasak aşk öyküsü.” (Özgüç c.2, s.357)

HIRSIZ: Hırsız-lık bir meslek midir? Bazıları geçimlerini bu yolla sağladığına göre, illegal de olsa meslek olarak kabul etmemiz gerekir. Ama hırsızlara başlamadan önce, bizden önce birçok batı ülkesinde (A. B. D. ve diğerleri?) filmlere konu olan bir doğu masalı kahramanından söz etmek gerekir. Bağdat Hırsızı. Bağdat Hırsızı (Göreç / 1968) tüm masallığı içinde bizde de filme çekilmiştir, olay egzotik Bağdat’ta geçer bir kostüme (!) filmdir (-fakat filmin çekildiği köşkün kapılarının yanındaki elektrik düğmeleri gecelerin nasıl aydınlanıldığını belirlerler.) Kahramanı hırsız olan birçok film vardır fakat bunlardan çok azı sıfatlarını jeneriklere yazdırır. Hırsız (Davutoğlu / 1965) bu filmlerden biridir; profesyonel bir hırsız ayrıldığı karısına ve hiç görmediği kızına kavuştuğunda ne dramatik anlar yaşanır, -filme bakmak lâzım. (SES dergisinin filmin tanıtım gösterimi nedeni ile yazdığı yazıda, jenerikte bir karede yazan isimlerden birinde (hangisi ?) bir harfin -“sehven”- eksik olması gülüşmelere neden olmuş. -filmin adı “hırsız” ya. Diğer, Hırsız’da (Par / 1986), hırsız-lık için girdiği evde gördüğü resme aşık olma (!) anlatılır. Hırsız Kız (İnanoğlu / 1968) Akın / İnanoğlu çiftinin -yapımcı/yönetmen-oyuncu- kotardıkları filmlerden birisi. Yankesiciler arasına düşüp orada büyüyen bir kızın öyküsü. Sonrası: aşk. Hırsız Prenses (Pesen / 1967). Bir hırsızın aşık olma öyküsü Figenli elinde (1971) Sevimli Hırsız olurken, Tibet’in elinde (1990) aşık olduğu hırsız kız için hırsızlar arasına giren bir zengin adamın başına gelenler olur. Hırsız Milyoner (Kosova / 1977) kardeşinin tedavi parası için hırsızlık yapan bir kız, bir gence aşık olur. Hırsız Var (Tercan / 2004) defile, yarışma, gerçek hırsızlar, sahte hırsızlar, kaçıp kovalamaca… İçine düştüğü grup tarafından hırsızlığa alıştırılan ve yaptırılan bir genç kız bir zengine aşık olur: Gönül Hırsızı (Alyanak / 1971). “At düşkünü hırsız bir gencin öyküsü.” (Özgüç c.1, s.314) At Hırsızı – Banuş’da (Jöntürk / 1967) anlatılır. Hırsız-lık’ın çok özel şekillerinden birisidir: Kamyon Fareliği. Özgüç bu isim altında verdiği konuda bir üçlü aşk hikâyesine değiniyor (c.1, s.266): Kamyon Faresi (Ateş / 1965)

HİZMETÇİ: Hizmetçilik bir meslek değil, bir çalışma dalı, sinemamız filmlerde benzeri çalışma dallarını da çok kullanmıştır, aslında bu çok normaldir de. Saydam’in 1963 yapımı filmi, bir hizmetçinin başından geçen olayları anlatır: Bir Hizmetçi Kızın Hatıra Defteri. İlgi görmesi üzerine bir yıl sonra, 1964 de aynı ekip (yön.: Saydam) tarafından hizmetçilik devam ettirilir: Hizmetçi Dediğin Böyle Olur.

HOKKABAZ: Hokkabaz-lar, çadır tiyatrolarının ele alındığı filmlerde çoğunlukla yan rollerde görülürler veya bazı filmlerde hokkabazlık küçük bölümler halinde yer alır. Hokkabaz (Yılmaz – Baltacı / 2006), çocukluğundaki hokkabazlık merakını bırakmayan (İskender), bu konuda yalnızca yardımcısından (Maradona) destek görür, babası (Sait) bile merakı ile ilgilenmez ama gün gelir İskender, Maradona ve babası ile birlikte hokkabazlık yapmak için yollara düşer.

HOSTES: Film ismine iki kere girmiş bir çalışma dalı olarak hostes-lik farklılık gösterir. Gürsu’nun Hostes’i (1974) -aklımıza ilk geleceği gibi – Uçak hostesidir (Perihan Savaş) Filmdeki olayların yanı sıra filmde de hostesliğini yapar, hatta -yeri gelir- uçağı bile kullanır. Diğer hostesimiz ise otobüs hostesidir: Hostes Hanım (N. Uludağ / 1964) Otobüs seferinde yaşanan olaylar, hostesi bu ilk filmde Ayla Kaya (filmin yapımcısıdır da) oynayacaktır.

İMAM: Bir, hatta iki imamın öyküsü Aynı Yolun Yolcusu (1972 / Demirağ – Gülyüz) filminde anlatılır. Zıt fikirli, biri aydın, biri tututcu iki imamın bir arada çalışabilme durumu aslında Leo McCarey’in “Going my Way” (44) filminin uyarlamasıdır. İmam unvanını afişe taşıyan ilk film, aslında bir sahte imam hikâyesidir. Özgüç’ün “bir efe ile sahte bir imamın öyküsü.” (Özgüç c.1, s.324) olarak belirlediği film İmamın Gazabı (Yalınkılıç – 1967). İngilizcedeki “the” ibaresini başına koyarak yapılan The İmam (İ. Güneş – 2005) ise, bir -motosikletli- imamın karşılaştığı olayları anlatır. Aynı Yolun Yolcusu filminde iki imam arasındaki çekişme, motosikletli imamızın gittiği yerlerde de cereyan edecektir. İmam’ın ön plâna çıktığı filmlerimiz çok azdır fakat birçok filmde imam-lar büyük / küçük rollerde, olumlu / olumsuz kişilikler ve gerçek / sahte kişiler olarak film kişisi olmuşlardır. (Fakat yine de -özellikle- A. B. D. sinemasında olduğu kadar din misyoneri olarak kullanılmamışlardır.)

İŞPORTACI: İnanoğlu çeşitli kılıklara soktuğu kahramanını, bu kez işportacı olarak karşımıza çıkarır. Tabii ki fakirdir, bir de zengin benzeri vardır, birbirine benzer kızlar (aynı oyuncu: Filiz Akın) birbirine karşılaşır / karışır, aşklar…: İşportacı Kız (İnanoğlu / 1970)

KAÇAKÇI: Kaçakçı-lık birçok filmimize konu olmuştur. Güneydoğuda geçen birçok filmin konusu olduğu gibi, İstanbul’da yurtdışında yapılan bir iş olarakta filmlerin konusu olmuştur. Güneydoğuda sınırdan yapılan, ucu İstanbul’a erişenlerde filmlerimizde ele alınır. Bütün bunlara rağmen yapılan iş, kaçakçılık doğrudan film adlarında pek yer almaz. Kaçakçılar (Ertuğrul / 1929 – 32) “Fakir bir balıkçı ailesinin çocukları, aşık oldukları besleme kız ve onları sürüklendikleri kötü yoldan (‘kaçakçılardan?’) kurtaran çobanın öyküsü.” (Özgüç c.1, s.30) Ertuğrul’un Kaçakçılar’ı bu öykü ile kalmaz, sinema tarihimizde başka özellikleri ile de yer alır. 1929’da başlayan çekimler vukuu bulan bir araba kazası ile durur, bu kazada -ilk kez bir sinema filminde rol alan- Arşak Karakaş ölür, bazı oyuncular -başta Sait Köknar- yaralanır. Filmin çekimleri durur; çekimler 1932’de başladığında sinemamız artık sesli olmuştur. -1931’den itibaren- Bu nedenle filmin sesli bölümleri de vardır. Tüm bunlar, filmi, öyküsü ve diğer özelliklerinden daha ötelere taşır. 1952’de Hicri Akbaşlı “eroin kaçakçılığı yapan bir çetenin polis ile çatışmasını” (Özgüç c.1, s. 82) anlattığı Zehir Kaçakçıları, bazı kaynaklarda Beyaz Zehir Kaçakçıları olarak geçer.

KAHPE: “Yosma”dan daha fazla ve yaygın olarak kullanılan bir diğer kadın tasviri de kahpe-dir. Bunu da yosma gibi bir meslekten saymak doğru olmaz. En azından legal olarak ama gayri resmi olarak -erkekler arasında- sayılmaktadır. Bu hali ile ister istemez film afişlerine konuk olacaktır. Ama kelime olarak daha geniş anlamda kullanıldığından, tek başına olduğundan farklı anlamda; Kahpe Kurşun (Hançer / 1957), Kahpe Felek (Kan / 1971), Kahpe Bizans (Müjde / 1999) kullanıldığı olmuştur. Tek başına Kahpe olarak ise (Arakon / 1963 – “cinayetle suçlanan bir mühendis ile sakat kocası olan bir kadın – (Özgüç c.1, s.216), (Erakalın / 1972 – “ikinci adı: Bir Kız Böyle Düştü. F. Dürenmatt uyarlaması” – ağanın oğlu ile seviştiği için köyden kovulup yıllar sonra milyoner olarak dönen Ayşe… (Özgüç c.1, s.471), (Düz / 1979 “bakirelikten kurtulmak kendini bir balıkçıya teslim eden kız… – Özgüç c.2, s.119) filmlerine isim olur. Ayrıca Kahpe Tuzağı (Davutoğlu / 1972), Kahpenin Aşkı (Arslan / 1957), Kahpenin Kızı (Kıpçak / 1952), Ben Kahpe Değilim (A. Hün / 1959)… de var.

KAHVECİ: Muhsin Ertuğrul’un Kahveci Güzeli (1941) “işleri iyi gitmeyen bir kahveye çırak olarak giren iki kardeşin öyküsü” (Özgüç c.1, s.42) olurken aşkı da beraberinde getirir, kahveci güzeli Münir Nurettin Selçuk’ken, Muzaffer Arslan’ın Kahveci Güzeli (1968) Türkan Şoray’dır, “büyük bir otelde kahvecilik yapan kıza aşık olup Kore savaşına gidip gözlerini yitiren gazetecinin öyküsü” (Özgüç c.1, s.352) ele alınır.

KAPICI: Kapıcılık, sigortalı olmayı gerektiren bir çalışma alanıdır ama sinemamıza 1958’den beri -dolaylı da olsa- konu olmaya başlamıştır. Bir fabrika şoförü ile bir kızın aşk öyküsünü anlatan film, kızın bir kapıcı kızı olması ile bu kategoriye giriyor, yoksa anlatılan bir aşk öyküsüdür: Kapıcının Kızı (Akıncı / 1958) Kapıcının kızının, babasının kapıcı olduğu apartman sahibi ile sevişmesi, Erakalın’ın Kapıcının Kızı (1969) filminin konusudur ama “kapıcı” sadece kızın babasıdır. Zeki Ökten 1976 yılında Kapıcılar Kralı’nı çeker. Mekân bir apartmandır ve apartman kapıcısı, binanın sakinleri ile -gerektirdiği gibi- ilişkiler kurarak, kimi ile dost geçinip kimisi ile didişip bir düzen kurar. Bu arada apartman içindeki ailesini de idare eder. Kapıcılık (abartılarak) gerçek anlamda yapılır. Çok kişili kadroyu içeren senaryo Umur Bugay imzasını taşır, kapıcıyı Sunal kendi oyunculuğunun kalıplarına oturtarak oynar. (Boynu Bükük Küleyhan’da / E. Tokatlı – 1990 / ise farklı bir kapıcı tiplemesi ile beyazperdede görünecektir.)

KAPTAN: Gemiyi sevk ve idare eden adamdır da, bizde kaptanlara sonradan süvari payesi verilmiştir. Süvari ata binen adam demektir. Kaptanlık da, gemi yönetenlerden otobüs yönetenlere geçmiştir. Şimdi dolmuş şoförleri bile “kaptan” hitabına muhatap oluyor. Kaptan-lık, gemilerdedir dedik ya -taa Osmanlıktan kalma “kaptan-ı derya” ünvanı o zamanlar için hâlâ kullanılır. Filmlerimizde ise “kaptanlar” filmin kahramanı olsalar bile sadece üniformaları ile görülürler, -pek- gemi sevk ve idare etmezler, gemileri de görünmez. Ama yine de pek çok kaptan filmlerde büyüklü küçüklü rollerde yer alırlar ve “balıkçı teknesi reisleri” -onlar “kaptan” değil “reis”tir.- teknelerinde işlerini görürler. İşte böyle bir tekne kaptanı ile bir armatör (aşağısı olmaz) kızının aşkını anlatır, Kaptan’da (1984) Zeki Alasya. Batan bir gemi nedeni ile ıssız bir adaya düşen altı kişinin mücadelesi Fedakâr Kaptan’da anlatılır, 1959 yapımı filmde. Sonraki yıllar Kemal Film’in görüntü yönetmenlerinden olacak Necati İlktaç’ın yönettiği tek filmde. [Filme adını vermese de Hanım (Refiğ – 1988) filminde Eşref Kolçak’ın yaşlı motor kaptanı tiplemesi de unutulmaz.]

KARPUZCU: Filmin kahramanı ile sevgilisinin başına gelenler, delikanlının karpuzcu olması nedeni ile bu işi afişlere taşır, öykü ise klâsik Yeşilçam öyküsüdür.: Karpuzcu (Atadeniz: 1979) Bu karpuzcunun, karpuz kabuklarından gemiler yapmak gibi bir derdi de yoktur.

KÂTİBE: Şimdilerde yazman da denilen hali ile film isimlerinde yer almayan mesleğin dişi elemanı birçok filmin önemli veya sıradan unsuru olabilmektedir. Patronu ile aşk öyküsü yaşayan ise Dr. Alyanak’ın Cici Kâtibem-i olur (1960)

KAYIKÇI: “Bir kayıkçı, Çeşme-li, sağır ve dilsiz, Yunanistan’ın Sakız Adası’ndan gelen bir şarkıcı, birbirlerine ilgi duyarlar. Bir festival için gelen şarkıcı Sakız’a döner, genç peşinden gider -denizi geçer- yakalanır, sağır dilsiz olduğu için derdini anlatamaz, iade edilir. Çeşme casus şüphesi ile gözlemlenir, araya girenlerce sorunlar ortadan kaldırılır.” (Özgüç c.4, s.40): Kayıkçı (İlhan / 1998). Yeşilçam’da aşk filmlerinin görünümü değişirken yapılan filmlerden biri, “iki aşk arasında kalıp, zengin sevgiliyi terk edip fakir kıza dönen çapkın gencin öyküsü..” (Özgüç, c.2, s.62).

KEMANCI: Buradaki kemancı filmlerimizde çok rastlanan sokak kemancısı veya assolist arkasında keman çalıp -yaptığı besteleri de gizlice gönderen kemancı- değildir. Filme kaynaklık eden, yabancı kaynaklı -tiyatro- eser (inin) aslı Çarlık Rusya’sında geçer. “Kemancı” olarak belirtilen kişi (ve ailesi) ise yahudidir. Bizim filmimiz Kafkasya’da geçer, yahudi aile Türk ailesi olmuştur, karşı taraf yine Ruslardır. Çok bilinen bir oyunun (ve filminin de) uyarlaması: Damdaki Kemancı (Saner / 1972)

KORSAN: Korsan-lık ne kadar bir meslektir? Denizlerde yapılan bu haydutluk bağımlı veya bağımsız yapılabilir. Akdeniz Korsanları (Ögelman / 1950) “Türk denizcisi Davut’la, esir aldığı düşman gemisinde tanıştığı Maria’nın aşk öyküsü” (Özgüç c.1, s.59) ise “korsanlık” sadece göstermelik bir uğraş olacaktır. Bir Maksim Gorki uyarlaması olarak belirtilen, Korsan (Alpaslan / 1957) ise “bir deniz hırsızının öyküsü” (Özgüç c.1, s.121) korsan-lıkla daha ilgili gözükmektedir.

KÖFTECİ: Köfteci-lik ya yerleşik bir yerde (dükkân) yapılır ya da arabalarda seyyar olarak. Filmimizin kahramanı bir seyyar köfteci iken, babası yaşında biri ile evlendirilmek istendiği için kaçan (ve kovalanan) bir kıza hem yardım eder, hem de aşık olur: Meraklı Köfteci (Orbey / 1976). Bu kez iki seyyar köfteci ve aşık oldukları iki zengin kız: Köfteci Holding (Saner / 1985).

KUMARBAZ: Kumarbazlığı bir meslek olarak yapanlar vardır ama her kumar oynayan kumarbaz olsa bile meslek erbabı değildir. Kumarbaz (Aksoy / 1966) The Foxes of Harrow filminin uyarlamasıdır, önce bunu kaydedelim. Kumarbaz, aşık olduğu zengin kızla -babasını ile kumar oynadıktan sonra- evlenir ve şekli bir evlilik yaptığı inancındaki kıza zorla koca olur, bu birleşmeden sakat bir çocukları olur, kadın çocuğu okullarda yetiştirmek isterken babası kumarın inceliklerini öğretme gayretindedir. Çocuklarının kaybı birbirine düşman hale gelmiş olan kadın ile adamı birleştirecektir. Benzer bir konuyu 1970 yılında Vahşi Çiçek adı ile Lütfü Akad çekecektir. Kumar birçok filmde unsur / ağırlıklı unsur olma özelliği gösterir. Birçok filmin kahramanları “erkek veya kadın” kumarbazdır veya kumar oynar. Oynanan kumarlar çoğunlukla el maharetine dayanır veya hilelidir: Altın Kollu Adam (Gülyüz / 1966). Gülyüz yine 1966 yılında; “kumar yüzünden intihar eden babasının intikamını alan bir kumarbazın öyküsünü” (Özgüç c.1, s.301) anlatır Kumarbazın İntikamı filminde.

MEYHANECİ: 1964 yapımı bir Meyhaneci (İnanoğlu) filmi var, filmin verilen konusunun “kanserli bir gencin aşk ve ıstıraplarının öyküsü” (Özgüç c.1, s.242) ise, bunun meyhaneci ile ilgisi varsa bile bu “meslek” ile ilgili değildir. Bunun gibi Meyhanecinin Kızı’nda da (Akad – 1958) filmin meyhaneci-lik ilgisi yoktur, tabii kadın kahramanın babasının meyhaneci olması dışında, bunun doğal sonucu filmin bazı mekânlarının meyhane olması geçmesidir, – o zaman şunu ilâve etmek gerekir ki, birçok filmimizde adında geçmese de, çeşitli özellikleri ile meyhaneler mekân olarak kullanılmıştır. İçilir, dertleşilir, aşık olunur, aşklar yaşanır ve “mutlaka” bir kavgada şişeler sandalyeler havada uçuşur.

OTELCİ: Otelci-lik bir meslekten daha çok bir iştir. Filmlerimizde otelci tipi daha çok gel geç yan rollerden biri olarak yer alır. Yusuf Atılgan’ın romanından Ömer Kavur’un uyarladığı Anayurt Oteli (1986) başlangıçta otelciliğin bir iş olarak yapıldığı filmdir; kahramanımız da babadan kalma bu işi gereklerini yerine getirerek yapar. Otel Anadolu’da tren yolu kenarında bir kasabada bulunur. Bir gece gecikmiş Ankara treni ile gelen bir yolcu otelcimizin (Macit Koper) yaşamını değiştirecektir. Ertesi gün çevredeki bir kasabaya giden gecikmiş yolcu bir daha geri dönmez. Otelcimiz ise devamlı olarak beklemededir, bu beklemek takıntısı, gecikmiş yolcunun odasını o gelecekmiş gibi onun adına (adı?) tutmakla başlar. Giden müşterilerin boşalttıkları odaları yeni gelenlere açmamakla devam eder, sonunda otel tamamen boşalır… Film otel-cilikten uzaklaşarak otelcimizin kişiliğinin irdelendiği, sinemamızdaki ender kişilik üzerine bir filme dönüşecektir.

ÖĞRETMEN: Öğretmen-lerde, doktorlar gibi birçok filmin başkahramanı veya yan karakteri olmuşlardır, başlangıcından beri sinemamızda. Yine doktorlar gibi film isimlerine mesleklerini pek fazla yazamamışlardır. Mesleğin yalın hali ile ad olduğu film Öğretmen (1988) Kartal Tibet’in Kemal Sunal’lı filmidir. İlçesinde “yılın öğretmeni” seçilince atandığı İstanbul’da başından geçenler anlatılır, öğretmenin… taaa akıl hastanesine yatması gerekecek hale gelinceye kadar ki… Öğretmen Kemal (1981) Cumhuriyetin ilk yıllarında (filmde 1938’de Atatürk’ün ölümü haberi kasabaya gelir) bir öğretmenin karşılaştığı güçlükler (karşı güçlere direnecektir) ele alınır, yönetmen: Remzi Jöntürk. Öğretmen Zeynep (1989) ise Ümit Efekan’ın eliyle, okullarda öğretmenlik yapan Zeynep öğretmenin bir mafya babasının asi ve şımarık çocuğuna ders vermesi ile girdiği süreçte karşılaştıklarını anlatır. 1965 yapımı Sevgili Öğretmenim (Erakalın) ise “özel” bir okulda yaşları hayli ilerlemiş hepsi erkek öğrencilere ders vermek durumunda kalan bir kadın öğretmenin başına gelenler (komedi / aşk) Yeşilçam standartları içinde anlatılır.

POLİS: Polisler bir diğer dikkat çeken meslek grubudur filmlerimizde fakat bunlarda isimlerde yeterince yer almazlar. Polis (Ünlü / 2009) bir mesleğin (meslek mensubunun) adını taşıması yanında, bir kişinin (polis’in) incelemesini yapan bir filmdir. İlerlemiş yaşına (63. yaş gününü kutlayacaktır) ve mesleğinde geldiği noktada hâlâ çalışmaya devam eden polisimiz, bir mafya liderinin oğlunu öldürmek zorunda kalınca, mafyaca hedef tahtasına alınır ve polisçe de eleştirilir. Yaş günü kutlaması yapılırken mafya tarafından da tehditler gelmeye başlar ama bunları umursamayan polisimiz, kendisinden yardım isteyen, suçlular üzerine bir tez yazan üniversite öğrencisi kıza ilgi duymaya başlar ve doktorları tarafından iki aylık ömrünün kaldığını öğrenir. Tüm bu açmazlar arasında ilgi duyduğu kızın başkası ile ilgilenmesi asıl büyük darbeye neden olacaktır. Polisin Almanca olarak afişlerde yer aldığı Polizei (Gören / 1988) ise sanal bir polis hikâyesidir, Almanya’daki çalışmasına ek iş olmak üzere tiyatroda figüranlık yapan kahramanımız provalarına katıldığı oyunda giydiği Polizei üniforması ile sokağa çıkıp, gerçek polis etkisi yaptığını görünce bunu sürdürmeye kalkar… Elmas’ın Polis Dosyası (1989), Gülgen’in Polis Görev Başında (1990), Eşici’nin Alo Polis (1977) polis hikâyeleri anlatan filmler olarak kalır.

POSTACI: Kahramanımız posta dağıtıcısıdır, eski tabiri ile posta müvezziidir ve görev sırasında giydikleri elbiselerden giyer, yani film boyunca zaman zaman görevini yapar ve (üniforması) elbisesi ile her daim postacıdır: Postacı (Memduh Ün / 1983) -ama- oyuncumuz Kemal Sunal olduğuna göre film bir “postacı” filmi değil Sunal filmidir. Mahallesinde kendisini seven kıza aşıktır. Bu ara Almanya’dan gelen kızın ağabeyi kız kardeşi ile postacının ilişkisinden hiç hoşnut olmaz, bozmaya çalışır. Postacımız, -ülkemizi gerçeklerinden biri- postacılar arası yarışmaya (yürüme yarışı) katılır (doğaldır ki) kazanır. Postacılık filmlerimizde yer alan istisnai mesleklerden biri olur.

RÖNTGENCİ: Röntgenci-lik, tıp’ın branşlarından biridir ama toplumumuzda (ve genelde) gizlice özel yaşamları seyretmek anlamına da gelir. Buradaki röntgenci tabii tıp’ın branşının bir elemanı değildir: “Çapkın bir cam silicisinin sonu mutlulukla biten macerası” (Özgüç c.2, s.124) ise Röntgenci (Temizer / 1979) kelimesi ikincil anlamı ile yerini bulmuş olur.

SPORCU-LUK: Sporculuk profesyonel olarak yapıldığı zaman bir meslek olabilir ama bazı sporlar yapısı gereği profesyonellikle uyuşmaz. Öncelikle sporculuğu birçok dalı ile yapan Dümbüllü’nün hangi sporu yaptığı hiç önemli değildir ama yine de sporcudur: Dümbüllü Sporcu (Havaeri / 1952). Yine (-artık-) komedi oynayan (Serengil) ve spor (hem de futbol / aslı bir İtalyan filmi) nedeni ile ünlenen birinin başına gelenler, adı Şepkemin Altındayım olarak Türkçenin çarpıtılma örneklerinden birisi ama bu ad sansüre takılınca Deli Futbolcu (Erakalın / 1965) olur. (Filmin afişleri değiştirilmeden, afişin üst kısmında bir bant olarak yer alan ad, değiştirilen yeni adı içeren bir bandın hazırlanıp üzerine yapıştırılması ile yeni-leştirilmiş olur ama arkadan bakınca, ışık da vurursa Şepkemin Altındayım rahat rahat okunuyordu – ve değiştirilmeden önce filme ad olan bu “lâf” olduğu gibi filmde kullanılıyordu.) Futbolun konu olduğu bir film ilgi çekicidir. Gerçi adında futbol geçmez ama sporcuya takılan lâkap Taçsız Kral, filmin ismi olur: Taçsız Kral (A. Yılmaz / 1965) İlginçlik bununla kalmaz, film bir sporcunun yaşam öyküsünün bir kısmıdır ve film oyuncusu ise, filme de ismini veren unvanın / lâkabın sahibi (Galatasaraylı) Metin Oktay’ın bizzat kendisidir. Filmde takım arkadaşları B. Ali Beratlıgil, Candemir Berkman, rakip takımdan (Fenerbahçe) Naci Erdem, antrenörü Gündüz Kılıç, dönemin Federasyon Başkanı Orhan Şeref Apak “kendilerini” oynarlar. Bu filmin yapılması nedeni ile bir başka spor-cu filmi daha yapılır: Şenol Birol Gool. (Saydam / 1965) Bu filmde de, filme adını veren ve o günlerin sloganı haline gelen Şenol Birol Gol’ün kahramanları ise aynı zamanda filmde de oynayan, Şenol Birol ile Birol Pekel’dir.) Taçsız Kral futbolda Metin Oktay’a verilen bir unvan ve bu unvanı taşıyan başka futbolcu yok ama futbolun başka kralları da vardır. Her yıl ligler sonunda en fazla gol atan futbolcu gol kralı olur. Her ne kadar bu unvanı futbol oynadığı yıllarda birçok kez, taçsız kral unvanını taşıyan Metin aldı ise de O’nun olmadığı ve O’ndan sonraki yıllarda unvanı değişik futbolcular almıştır. Bu unvan iki filme de isim olmuştur. Gol Kralı Cafer (Saner / 1962) “kaleci Melih ile kahveci çırağı Cafer’in -yer değiştirmesi ile oluşan – güldürü” (Özgüç c.1, s.195) olarak bir yabancı film (Mario Mattoli’nin L’inafferabile 12) uyarlaması; Gol Kralı (Tibet / 1980) ise bir Aziz Nesin Gol Kralı Sait Hopsait adlı romanı uyarlamasıdır. Taşralı saf genç, futbol (futbolcu) meraklısı genç kız ile ilişki kurar, kızın bastırması ile zorla önce futbolcu, sonra gol kralı olur. Kızın nişanı atmasında yalvar yakar olan delikanlı, ünlü bir futbolcu (gol kralı) olunca kızın restini görecektir. Bu kez o nişanı atar. Sporun profesyonellik olma ve olmama durumlarına yukarıda kısaca değindik, ata sporu olarak sözünü ettiğimiz yağlı güreşin kimilerine para kazandırdığı olabilir ama sporun bu dalı meslek edinilmiş olsa da hâlâ halka açık bir dal olarak, Kırkpınar (ve diğer harmanlarda) meydanlarında her yıl yeniden pehlivanları çayıra çıkarır. Ökten’in 1984 yapımı Pehlivan, işçi olarak çalışma olanağı bulamayıp, Libya’ya gitmek için sıra bekleyen, babası eski pehlivan Bilâl, bu bekleme sırasında Kırkpınar meydanına çıkmayı deneyecektir, fakat güreşler hiç de meydanda seyirciye seyrettirtikleri gibi -sadece- sportif bir olay olmaktan çıkmış olmasının görselleştirilmesidir.

SÜTÇÜ: Uzun yıllardır sinema içinde olumsuz kahraman avanesini oynayan Süheyl Eğriboz kısa bir süre de olsa ön plâna çıkarılıp, filmlerde kullandığı lâkabı Sütçü ile başrollere çıkar. “Dayısından kalan mirası fakirlere dağıtan bir sütçü olarak: Sütçü (Lâmbaya Püf de…) (Saylav / 1973)

ŞARKICI: “Trafik kazasında gözlerini kaybeden sevgilisini ameliyat ettirmek için şarkıcılık yapan (Lübnan-lı) bir kızın” (Özgüç c.1, s.203) öyküsünü anlatır Nejat Duru, Şarkıcı Kız (1962) filminde. Lübnanlı kızı da bir Lübnanlıya (Maha) oynatır. Şarkıcı’da (Pertan / 00) ise şöhretli şarkıcı giderek gündemden düşünce çıktığı Anadolu turnesinde kasabada “şarkıcı-lığını” yaparken mesleğinden çok dişiliği ile ilgi odağı olur. Bu ise birbirini izleyen olaylara neden olur, -hiç değilse kasabada herkesin gözdesi iken ölmesi- (sahte bir ölümle ölmesi) adının unutulmamasına neden olurken, o yeni bir yaşama başlayacaktır. (İlk filmde “kadın kahramanımız” şarkı söyler, ikincisinde ise şarkıcılık yapar.)

ŞOFÖRler yerli filmlerin vazgeçilmez kahramanları. Film adlarına taşınmalarının kat be kat üzerindeki filmlerin olumlu olumsuz tipleri. Meslekleri doğrudan yaptıkları gibi şu veya bu şekilde şoförlüklerini yerine getirirler. Taksi (ticari ve özel) şoför olurlar, bir kişinin (Küçük Hanımın) ve Belediye’nin şoförü (Otobüs Yolcuları / Göreç) olurlar. Taksi, kamyon (Gecelerin Ötesi / Erksan), otobüs kullanırlar. Yarışlar yapılır, araba ile “kız tavlama” peşine düşülür. O günlerde taşra baskısı yapmayan İstanbul gazetelerinin öncelikle Ankara’ya ve diğer illere bir yarışmaya dönüşen taşınma öyküsü (Hızlı Yaşayanlar / Pesen)… Biz afiş isimlerine bağlı kalacağız. Şoför (Aksoy / 76 – Gürsoy / 93) Aksoy, sadece “mesleği” isim almış filminde “aşk uğruna da olsa cinayet işleyemeyen” bir şoförle gönül verdiği kızın öyküsünü anlatırken (Özgüç – c.2, s.68), “arabasına aldığı kız yüzünden mafya ile başı derde giren şoför ele alınır (Gürsoy – Özgüç c.3, s.74). Şoför Ahmet (Evin / 61) “kız kardeşi randevuevine düşürülen şoförün” (Özgüç c.1, s.181) öyküsünden, Şoför Deyip Geçmeyin (Erakalın / 66) “çocukları çok seven şoförün öyküsüne” (Özgüç c.1, s.308) geçilir. Şoför Mehmet (Gültekin / 76) şoförümüz rüyasında gördüğü kızı gerçek olarak karşısında görür (Özgüç c.2, s.68). Şoför Nebahat (Erksan / 60 – S. Duru / 70), şoför babası ölünce direksiyon başına geçen Nebahat’ın öyküsü bir re-make konu olacak aynı zamanda re-make yapan S. Duru tarafından bir diziye dönüştürülecektir: Şoför Nebahat ve Kızı (S. Duru / 64), Şoför Nebahat Bizde Kabahat (S. Duru / 65), Şoför Parçası (Aslan / 67 – Erşahin / 87) İlkinde Fikret Hakan, ikincide ise Ümit Besen’dir şoförümüz. Besen olunca şarkısız olmayacağı belli de, “ümitsiz aşk” bir başka fonumuzu oluşturuyor. Şoförler Kralı (Saydam / 64) Otobüs Yolcuları’nın Belediye, Hızlı Yaşayanlar’ın “gazete taşıyıcısı” şoföründen sonra “mert” bir şoför Ayhan Işık ve karşısında Belgin Doruk var. Şoförün Aşkı (Erakalın / 62) Adnan Şenses avare şoförlüğü sürdürmeye devam eder (aşk ve serüven), Şoförün Karısı (Doğan / 62) Kamyon şoförü, karısı ve patron üçgeni. Şoförün Kısmeti (Erakalın / 63) Adnan Şenses hâlâ direksiyon başında. Şoförün Kızı (Erakalın / 65), Şoförümüz Ayhan Işık zengin bir aile içinde yaşamak durumunda kalır ve de bir kızı varsa… Bir Şoförün Gizli Defteri (A. Yılmaz / 58 – Jöntürk / 67), Şoförler de hep zengin kızlarına tutulur? Şoförümüz (Eşref Kolçak) paşa kızı Çiler’e aşık olur (aynı mahallede oturmaktadırlar.) (Çiler, randevuevinde Çilek olur) Jöntürk’ün şoförü ise Cüneyt Arkın’dır, finalde tamamlanamayan bir nikâh töreni (nedeni: ölüm). Avare Şoför (Gültekin / 61) Rüyasında gördüğü kızla karşılaşır avare şoförümüz (Adnan Şenses) size bir şey hatırlatıyor mu? Güzel Şoför (Koşan / 70) Tahran’dan akrabalarının yanına gelen güzel kız, sonunda şoför olur. Tahran’dan gelen yapımcılar ile film İran ile ortak-yapımı olarak çekilir, filmi de (İranlı) Mehmet Koşan (!?) yönetir. Küçük Hanımım Şoförü (Saydam / 62 – Başaran / 70) Küçük Hanımefendi’den (Saydam) sonra başlar seri. Serinin filmlerinden biri de Küçük Hanımın Şoförü olacaktır, 62’de Saydam’ın yönettiği filmi 70’de aynı oyuncularla (Belgin Doruk / Ayhan Işık) Başaran çekecektir. Buradaki şoförlük yukarıda değindiğimiz “özel şoförlüklerden” biridir. Aynı yıl serinin başlangıç filmi Küçük Hanımefendi’yi ise -başka oyuncularla- Eğilmez çekecektir.

ÜÇ KÂĞITÇI: İçi para dolu bir çanta ve peşindeki uluslararası örgüt ve üç kâğıtçılar. Yine yabancı oyuncu takviyeli Üç Kâğıtçılar (Baytan / 1975). Baytan, üç kâğıtçılığı Cüneyt Arkın’dan Kemal Sunal’a taşır: Üç Kâğıtçı (Baytan / 1981) “Ölen babasının mallarını satmak için Almanya’dan köyüne dönen Rıfkı’nın adı “ermişe” çıkar, Rıfkı bunu kullanır ve Belediye Reisliği’ne kadar gelir fakat üç kâğıtçılığı anlaşılır. (Özgüç c.2, s.157)

YANKESİCİ: Sinemamızda yasa dışı işler yapan kahramanları ele alan birçok film vardır. Bu kişiler filmin olumsuz kahramanı iseler, olumlu kahramanla karşılaştıklarında (aynı cinsten de olabilirler, ayrı cinsten de) filmin tamamının (veya bir kısmının) dramatik yapısı oluşabilir. Bu yasa dışı kişiler filmin kahramanı iseler, film komedi ise olaylar bir aşka yönelirken, dramatik yapı ağır basıyorsa kahramanımız ya cezasını çekecektir ya da tövbekâr olacaktır. İnanoğlu, Yankesici Kız (1964) ve Yankesicinin Aşkı (1965) filmlerinde olayı komedi tarafından alıp, birincide “kaybolup yankesiciler arasına düşen zengin bir kızı” (Özgüç c.1, s.249), ikincide ise “birbirini seven bir ‘yankesici’ çifti” (Özgüç c.1, s.281) anlatır. Yankesici (Yurter / 1974) “babaları tarafından terk edilmiş olarak büyüyen kardeşlerin” (Özgüç c.2, s.29) öyküsü anlatılır. (Filme yabancı oyuncular takviyesi de yapılmıştır.)

YOSMA: “Yosma” yine bir tasviri, toplumumuzda şu veya bu nedenle bir kadına kolayca yapıştırılan “leke”-lerden biri, ne kadar meslekten sayılabilir ama kurumlaşmış bir hali vardır. Bu nedenle de birçok filmde (kadın) oyuncuların tiplemelerine girmiştir ve isimlere kadar taşınmıştır. Tek başına Yosma hali ile; “sevdiği erkek uğruna belâlısını öldüren bir pavyon şarkıcısı” (Erakalın / 1966 – Özgüç c.1, s.311), “birbirlerine başlarından geçenleri anlatan üç mahkûm” (Erakalın / 1972 – Özgüç c.2, s.129), “…babası tarafından iğfal edilip kötü yola düşen bir kadın” (Elmas / 1983 – Özgüç c.2, s.221) afişlere yazılmıştır. Filmlerimizde, anneleri nedeni ile birçok genç kız damgalanmış ve yaşamı değişmiştir. Annesinin yosma-lığını afişlere taşıyan Yosmanın Kızı (Hançer / 1957) bunlardan sadece birisi, beyaz kadın ticareti yapan bir çete ile mücadelesi” (Özgüç c.1, s.452) ise Yosmalar Tuzağı’nın (C. Okçugil / 1971) konusu olur. “Yükseklerde gözü olan fabrika işçisi bir kızın” (Özgüç c.1, s.110) adeta akıbetini belirleyen isim: Gecekondu Yosması (Otyam / 1956). Bir başka hikâye ise “çeşitli maceralar geçiren dört okul arkadaşı kızın öyküsü” (Özgüç c.2, s.74): Dört Ateşli Yosma (Eşici / 1977)

Yukarıda Meyhaneci ve Kapıcı diyerek satır başları açtık, bunların içinde meyhanecinin ve kapıcının “kız”larının kahraman olduğu filmlerde vardı, yani meslek sahibi kişinin değil kız’ının öne çıktığı öyküler. Bunlar yalnız değildiler; tütüncününde, üzümcününde kızları da bu gruba katılacaktır. (Ayrıca, tütüncülük, üzümcülük, pamukçuluk giderek hatta balıkçılık bir meslekten ziyade, üreticiliğin bir kolu olarak ziraat / ticaret içinde yer alacaktır.) Şimdi, filmlerimize dönersek, tütüncünün kızı Gürses’in bir senaryodan çıkardığı iki filme konu olur. Tütüncü Kızı Emine (1958 / “bir hizmetçi kızın (?) çileli öyküsü” (Özgüç c.1, s.134) -1969 / “masum bir köy kızının büyük kentteki çileli öyküsü (!)” (Özgüç c.1, s.387). Gürses, aynı isimli bu filmlerinin arasında, bir başka kızın (güzel’in) öyküsünü de anlatır: Pamukçu Güzeli Halime (1959 “pamuk işçilerinin yaşamı” – Özgüç c.1, s.146). Kız çocuklarının (aşk) macerası devam eder. Bu kez Üzümcü Kızın Kaderi (Kan / 1961) Topraktan üretimden, denizden üretime geçersek, yine Gürses ile karşılaşacağız: Balıkçının Kızı Gülnaz (Gürses / 1959) Balıkçının kızları üç tane olunca öykü değişecektir (acaba ?): Balıkçının Kızları (Yurter / 1979). Paragraf başından -hatta daha da yukardan- beri babalarının uğraşı ile andığımız kızlar işi kendileri yaparsa: Balıkçı Kız (Gürsu / 1972) Kızı olmayan bir balıkçı ise Osman’dır: Balıkçı Osman (N. Okçugil / 1973). Bu kadar anlatı arasına bir de masal girer ister istemez. Balıkçı Güzeli (Binikinci Gece) (Gelenbevi / 1953) Dediğimiz gibi bunlar meslekten daha çok -para kazandırsa ve devamlı yapılsa da- bir uğraştırlar. Bir iş sahibinin kızı da Hancının Kızı’dır. (Ergün / 1963) “Evlenmek vaadi ile İstanbul’a götürdüğü hancının kızını şarkıcı yapan adamla, kızın sevgilisinin öyküsü. (Özgüç c.1, s.214). Kızlar güzel olarak devam eder. Bunlardan biri de kendi kendine şarkı söylerken yaşantısı değişen çamaşırcı kızımızdır: Çamaşırcı Güzeli (Saner – 1966). Babaların mesleği (işi) ile anılan -ama film adında belirtilmeyen- kız-lardan biri de: Leblebicinin Kızı ama bu kız dediğimiz gibi babasının mesleği ile afişe çıkar. Leblebici Horhor (1924) ve Leblebici Horhor Ağa (1934): Leblebici Horhor’un (Ağa’nın) bir kızı (Fadime) vardır ve mirasyedi Hurşit beyle aşk öyküsü anlatılır, bu iki filmde. Öncelikle Leblebici Horhor bir operettir. O yıllarda sinemayı tekelinde tutan Muhsin Ertuğrul tarafından önce tiyatroda sahnelenir, sonra sinemada iki kez filme çekilir. Dikkat çekici olan, bir operet olan eserin 1924’de sessiz, 1934’de ise sesli olarak sinemaya uyarlanmasıdır.

Bazı meslekler, herkesin meslek olarak kabul edebileceği işlerdir, ama film isimlerinde yer alan bazı iş-leri de meslek olarak aldık, bunlar genel yargıda meslek olmayabilir. Zaten filmlerimizde kahramanların meslekleri çoğunlukla belirsizdir, belli olanları çoğu da yapılmamaktadır, yapılanlar varsa da bunlar filmin dramatik yapısının gereğidir. Hayal edilen fakat bir türlü yapılamayan işler vardır yahut yapılan bir takım işler yasa dışı veya genel etik kurallara göre kabul gören işler değildir. Devamlı dediğimiz gibi sinemamızda, hele Yeşilçam döneminde aslolan dramatik yapıdır. Meslek, dramatik yapı ile örtüştüğü sürece önem kazanır. Ve (filmlerde) yapılan bir takım işlere genel geçer bir isim vermekte mümkün değildir. Buna iş olmaktan daha çok, bir durum olan lumpen-lik veya mirasyedi-lik (baba parası yiyici-lik) demek daha doğru olur. Bütün bunları göz önünde bulundurarak, tüm eksikleri ile yukarıya bir liste hazırladık. Ne kadar işinize yarar? (yarar mı-?) bilemem ama sanırım bazı bilgiler var.

Bu Yazının Tamamlayanları:

14.06.2012 – Film İsimlerinde Sair Gıda Maddeleri İsimleri
12.06.2012 – Film İsimlerinde Renk İsimleri
10.06.2012 – Film İsimlerinde Meyve – Sebze İsimleri
09.06.2012 – Film İsimlerinde Çiçek İsimleri
07.11.2011 – Film İsimlerinde Hayvan İsimleri

(01 Kasım 2011)

Orhan Ünser