Bu sütunlar sinema yazıları için, ama sayın Sadi Bey’den beni mazur görmesini dileyerek, yine televizyon uyarlamalarından söz edeceğim. Yaprak Dökümü ve Dudaktan Kalbe dizilerini izlemediğim için, onlar hakkında yazmak istemiyorum. Her ikisinin de daha önceden iki kez sinemaya, birincisi iki, ikincisi ise bir kez televizyona uyarlandığını belirtmekle yetineceğim. Aşk-ı Memnu’nun sinema uyarlaması yok ama yayınlanan dizinin başlamasının arifesinde TRT kendi yapıtını arşivlerden çıkardı, yayınladı. Gurbet Kuşları dizisinin yayınının başlamasından sonra yine TRT, 2. kanalında bu kez, filmi yayınladı. Bazı magazin sayfalarında, yayınlanan filmin “onüç dakika” sansür edildiği bildirildi ve yine kaynak eser olarak Orhan Kemal’in romanı gösterildi.

Bir yapımcı, bir yönetmen, bir film veya bir dizi yaparken, adı duyulmuş, bilinen bir yazarın eserinden hareket edebilir ve filminin tanıtımında bu yazarın adını kullanabilir (kullanmalıdır da). Her edebiyat yapıtının (yazın) sinemaya (görsel) uyarlanabilineceği tarzındaki düşüncemiz, konunun açılımını yaptıktan sonra, hiç bir edebiyat yapıtının sinemaya uyarlanamayacağı şeklinde değişmişti. Bir edebiyat yapıtından yapılan bir uyarlama, uyarlamayı yapanların (senaryoyu yazanın, yönetenin -alt birimde-, görüntüleyenin, kurgulayanın, oynayanların, müzikçisinin) yapıtıdır, tanıtımında yazarın adı anılsa da, sanırım -şimdilerde yayınlanan Aşk-ı Memnu’da yapıldığı gibi- TV dizisi “Halit Ziya Uşaklıgil’in –ölümsüz- eseri Aşk-ı Memnu” diye sunulmamalıdır. Diziyi seyrediyorum, kitabı tekrar okudum, yayınlanan “şey” Hilal Saral’ın dizisi. (Hilal Saral’ın Aşk-ı Memnu’su, Halit Ziya’nın Aşk-ı Memnu’su değil.)

Aşk-ı Memnu, dizileşirken genişlemiş, romanda olmayan kişilikler, olaylar, cep telefonları eklenmiş -ama niye televizyon yok!- Kayıklar, deniz motoruna dönüşürken, matmazel, yarı Türk, yarı Fransız’a evrimleştirilmiş, Habeş olan Beşir’in bu özelliği kaldırılmış. Konuyu ekstradan yan olayların eklenmesi, ne kadar dizinin gerektirdiği bir mantık olabilir, daha devam ettiği için karar veremiyorum ama, bu değişiklikler diziyi Uşaklıgil’den Saral’a taşıyor. (Dizi 8. bölümüne geldi, hâlâ esere adını veren “aşk-ı memnu”dan haber yok. Romana sadık kalan Refiğ, dizisini altı bölümde bitirmişti.)

Aynı şey -jeneriğinde “Eser: Orhan Kemal” yazan- Gurbet Kuşları için de geçerli. Yine geliştirme, genişletme, yeni kişiler, entrikalar, olaylar ekleme, Refiğ’i filminden, Orhan Kemal’in senaryosundan ve hatta Özakman’ın “Ocak”ından uzaklaştırıyor.

Her iki dizide de, gerek romanda (Aşk-ı Memnu) gerek filmde (Gurbet Kuşları) –Gurbet Kuşları romanından hiç söz etmiyorum, o tamamen yanlış bir bilgi, tanıtım- yapılan değişikliklere bir diyeceğimiz yok. Tekrar edeceğim, “hareket noktası olarak” alındığı belirtilebilir, ama “dizileri” Uşaklıgil’e ve Orhan Kemal’e mal etmeyin. Diziler, -ve filmler- hakkındaki bu “ön kabûl ediş”, -aidiyetlerinin yapanlara ait olduğu- yapılan her türlü uyarlama için geçerlidir, velev ki esere “çok daha fazla” sadık kalınmış olsa dahi. (Bu dizi de üç hafta, final diye nitelenen bölümle ile yayından kaldırıldı, (?) çünkü bölüm sonu dizinin finali olamazdı, ancak yeni entrikaların başlangıcı olabilirdi.)

/ Madame Bovary’nin kaç sinema uyarlaması var, hepsi Flaubert’in adını da belirtiyor, kaç tane Anna Karenina uyarlaması var hiç biri Tolstoy’u unutmuyor, Hamlet’in western, hem de spagetti-western uyarlaması bile var; demek ki -önceden yapılmış bir eserden kalkarak- yeni düzenlemeler yapmak mümkün. Can Yücel, Romeo Jülliet’i yeniden yazmadı mı? Yeni bir yorumla ele almak başka, alınan öyküye -oldukça ilginç bir şekilde anlatılırken- çok başka açılımlara kayabilecek “eklentiler” yapmak başka. (Aşk-ı Memnu’da olduğu gibi.) /

(02 Kasım 2008)

Orhan Ünser

Uzunca bir süredir merakla beklediğimiz projelerin başında geliyor Mustafa ve ilk gösterimin heyecanıyla erken saatlerde AKM salonundaki yerimizi alıyoruz.

Dündar’ın bir süre önce basında yer alan “Bu, benim Atatürk’üm…” sözlerini bir an için ıskalayıp, izlediğimiz şeyin bir belgesel olma iddiası taşıdığını hatırlıyoruz. Dolayısıyla belgesel sinemanın evrensel kıstaslarının, yönetmenlerin kendi bakış açısını sunma yolunda bir platform kurmaya müsait olmadığını da… Olguya böyle bir perspektiften bakmak; filmi daha başlangıçta ‘gerçekçi olmak’ gibi bir kaygı gütmeyen -ve gütmek zorunda da olmayan- kurmaca eserlerden farklı bir konuma sürüklüyor. Resmi ya da gayrı resmi, her türden öznel/genel kaygıyı bir kenara bırakıp, önyargılardan uzak, objektif bir tutumla izlemeye başladığımız Mustafa, daha ilk dakikalardan itibaren şaşırtıcı bir seyir izliyor. Karşımızda, -yönetmenin deyişiyle- “topraksız bir çocuğun yurt kurma serüvenini” anlatan bir film var… Sözcüklerin şiirselliği bir kenara bırakılırsa, bu bakış, bütün bir tarihsel süreci hafife alan, gerçeğin dışına iten; bir ulusun, dönemin emperyalist güçlerine karşı olanaksızlıklar içinde verdiği savaşımı örgütlemeyi yaşamının en temel amaçlarından biri sayan bir kişinin ideallerini olabilecek en basit söyleme sığdıran bir yaklaşım içermiyor mu?… Devam ediyoruz: Dündar’a göre, genç Mustafa Kemal’in asker olma nedeni de hayli basit: “Baba ocağında aradığı sıcaklığı, asker ocağında bulmak…” (İlginçtir; bu ifadeden sadece bir kaç dakika sonra, Mustafa’nın politik bilincinin tam olduğu, hatta kimi olumsuz gelişmeleri kısa sürede kavraması sonucunda “Padişahım çok yaşa!” temennisine artık katılmadığından dem vuruluyor. Baba sevgisi arayan bir genç için fazla hızlı bir gelişme!…) Objektifliği hayli tartışmalı hale getiren bir girişin ardından, Samsun’a çıkma hazırlıklarını sürdüren Mustafa Kemal’e, Vahdettin tarafından söylendiği öne sürülen “Paşa, biz yapamadık; ama sen devleti kurtarabilirsin!” sözleri, filme dair ilk anda oluşan kanıyı iyice kuvvetlendiriyor. Doğrusu, şimdiye kadar, belli çevrelerce yönlendirildiği malûm olan bir rivayetten öteye gitmeyen bir yaklaşımın bu kadar açık bir anlatıma dönüştürüldüğüne hiç tanık olmamıştık. Aralarında İngilizlerinki de dahil, tam tersi bir kanıyı pekiştirecek (Vahdettin imzalı Kuvva-yı İnzibatiye’nin kuruluş emirlerinden idam fermanlarına) pek çok belge olmasına karşın, Dündar’ın böylesi bir yaklaşımı (en azından karşı görüşleri vurgulamaya gereksinim dahi görmeden) sergilemesi anlaşılır gibi değil…

Tarihi çarpıtmadan, resmi ideolojiye mahkûm kılmadan, bilinmeyeni aktarmak iddiasıyla yola çıkan Mustafa, Cumhuriyet’in ilânı sonrasında çizdiği Atatürk portesiyle de belgeci yaklaşımın uzağında duruyor. Bu dönemde bir paranoya içine girdiği (İstanbul’u sekiz yıl sonra ziyaret ettiğinde ‘gün gelir bu kalabalık bizi linç etmek için toplanır’ sözleri), en yakın dostlarının dahi ondan uzaklaştığı, kendisini (yine yönetmenin deyişiyle sığınak ve tuzak olan Çankaya’da) bir yalnızlığa hapsettiği türünden ifadeler, çeşitli dönemlerde öne sürülen iddialardan öte bir anlam taşımıyor. Tıpkı Vahdettin örneğinde olduğu gibi bir çok karşı belge ve yaklaşım olmasına karşın, her nedense hiç birine yer verilmeden, sadece bir arkadaşına söylediği varsayımına dayalı ‘özerklik’ tartışması da buna dahil… (Bu süreçte kudretini yitirmiş ve herşeyden elini eteğini çekmiş olarak resmedilen Mustafa Kemal’in, hemen sonra Hatay sorununun üzerine kararlılıkla gitmesi ve İnönü’yü azletmesi filmin havada kalan yönlerine işaret ediyor.)

Karanlıktan korkan, yapayalnız ve filmin neredeyse üçte birini kapsayan Çankaya günlerinde elinden alkolü eksik etmeyen bir Atatürk profilinin çocuklara çok daha yakın gelebileceğini savunabilir Can Dündar… Ne var ki; yaşamının büyük bölümünü savaş cephelerinde geçirmiş (filmde de belirtildiği gibi, çarpan bir yüreği olmasına rağmen sevmeye dahi vakit bulamamış), sözgelimi Kütahya-Eskişehir muharebelerinin ardından makamını gözünü kırpmadan terkederek yeniden cepheye koşmakta tereddüt etmemiş bir Mustafa Kemal’e gözlerini kapamamak, kendisinin de vurguladığı gibi ‘artık okumayan bir kuşak’ adına çok daha anlamlı ve bilgilendirici olabilirdi.

Sonuçta resmi söylemin uzağında bir Atatürk belgeseli yapmak hedefiyle yola çıkan; ancak ne hikmetse, konuya duyarlılığın doruğa ulaştığı 29 Ekim gibi resmi bir günde gösterime giren Mustafa, bir yandan ticari başarıyı getirecek kapıları birer birer aralarken, diğer yandan da güleryüzlü bir tonla, yakın tarihimizin kimi tartışmalı konularını masaya yatırıp, adeta kendi gayrı resmi tarih söylemini inşa etmeyi deniyor. Biraz da bu yüzden, filmden geriye kalan en önemli şey, yönetmenin yorumlarına ihtiyaç bırakmayan anlarda, daha önce hiç karşılaşmadığımız Atatürk görüntüleri oluyor.

(31 Ekim 2008)

Tuncer Çetinkaya

Fatih Hacıosmanoğlu, Türkiye’de sanata ve sanatçıya verilmeyen desteği ve kendine En İyi Yönetmen ödülü kazandıran Taş Yastık filminin zorlu yapım sürecini anlattı, eleştirilere cevap verdi.

İşletme okumak için Amerika’ya gitmişsiniz ama sinema okumuşsunuz. O hikâyeyi biraz anlatır mısınız?

Evet ilk etapta öyleydi. 1987 yılında gittim. Aslında oraya gitmeden önce İstanbul’daki arkadaşlarım çok sıkı bir tiyatro çalışması içine girmek üzereydiler ve benim aklım burda kalmıştı. Sanatla çok içiçe büyüdüm. Oraya da işletme okuyacağım diye gittim ama ordaki okullar çok sanatla iç içeydi. Özellikle tiyatro ve sinema bölümleri. Önce tiyatro oyunculuğuyla başladım. Sonra da sinema eğitimi.

Eğitim açısından daha avantajlı olduğunu düşünüyor musunuz?

Daha iyi demek istemiyorum ama dünyaya farklı bir pencereden, farklı bir açıdan bakıyorsunuz. Burdaki yetişme tarzınız ve dünyaya bakışınızla, oradaki alışkanlıklarınız, hocalarla olan diyaloğunuz size daha da bir kontrast katıyor. Dolayısıyla eğitim açısından daha avantajlı olduğunu düşünüyorum.

Orada önce tiyatro eğitimi ile başladınız ama sinema daha ağır bastı sanırım…

Üniversite yıllarımdan beri zaten sinema ile ilgileniyordum. Senaryolar yazıyorum, hikâyeler yazıyorum ve bu yazdıklarımı hayata geçirmeyi seviyorum ama tabii tiyatroyu da seviyorum.

Yurtdışında tiyatro ve sinema oyunculuğu da yapmışsınız…

Evet, yaptım. Tiyatrolardan, Batı Yakası Hikâyesi, A Christmas Carol ve Trio’yu sayabilirim. Sinemada ise ilk tecrübemi Jack Nicholson’ın oynadığı, Danny DeVito’nun yönettiği Hoffa’da yaşadım. Sonra Fugitive’da çalıştım, orda da başrolde Harrison Ford vardı. Sinema öğrencisi ve bir oyuncu olarak iyi bir deneyim oldu. Onlar herşeyi çok görkemli yapıyorlar, saatlerce bekliyorsunuz. Büyük bütçeli işler tabii. Orda her işin mutlaka bir bileni var.

Yurtdışında böylesi görkemli deneyimler yaşadıktan sonra Türkiye’deki şartlarla kıyaslayabilir misiniz?

Türkiye’de öyle değil malesef. Öyleymiş gibi görünüyor ama öyle değil. İşini çok iyi yapan insanlar var ama bunun sayısı çok az.

Peki o zaman biraz sizin filminize gelelim. Taş Yastık’ın yazım ve yapım aşamasındaki süreç nasıl geçti?

Uzun yıllar önce bu filmi kafamda tasarlamıştım. Oturup senaryosunu yazmak oldukça uzun bir süreçti. Senaryo bittikten sonra bir yapımcı aradım kendime ama önce bulamadım, sonra bazı firmalar yardımcı oldu. 4 yıl önce su altı sahnelerini çektim. Haluk Cecan sağolsun yardım etti bana. Bir sene sonra Amerika’daki sahneleri çektim. Sonraki sene de İstanbul sahnelerini çektim. Onlar bittikten sonra montajı da oldukça uzun sürdü ve yaklaşık 5 senede bitti.

Beş sene oldukça uzun ve zorlu geçmiş ama ben şunu çok merak ediyorum. Taş Yastık’a yazan-yöneten ve oynayan olarak resmen baş koymuşsunuz. Ve sizin ilk uzun metrajlı filminiz. Sizin için yazan, yöneten ve oynayan olmanın verdiği avantaj ve dezavantajlar ne idi?

Bence sanatçı hayal ettiğini yapabilmeli. Dolayısıyla yapım ve yönetimde ben olduğum için kimse benim hayal gücüme müdahale etmedi. Başımda parayı ortaya serip bana müdahale eden biri olmadı. Ama tabii filmi paketleyip festivale göndermek, uçak bileti almak, montaj gibi işleri de ben yaptım. Aslında bu işler yapımcının işi. Ben bütün enerjimi filmin yaratıcı kısmına ayırabilecekken bu tarz işlere de koşturdum. Oturup insanlarla para konuştum. Sanatçı, sanatçıyla para konuşmamalı. Bunlar da dezavantajı işte. Benim de hiç sevmediğim bir şey.

Ya hikâye? Yazıp, yönetip, oynayan Fatih Hacıosmanoğlu’nu unutun. Sizin yaşam öykünüze baktığımızda, filmin kahramanı Lodos’la ortak yaşanmışlıklar var. Fatih Hacıosmanoğlu gerçekte bu hikâyenin neresinde?

Aslında öyle gibi gözüküyor ama pek öyle değil. Sizin elinizdeki para değil. Sizin hazineniz; aileniz, doğup büyüdüğünüz mahalledir, anılardır. Bu hazineden faydalanıyorsunuz. Dolayısıyla bu plâtformda filmimi yazdım. Benim hayat hikâyemle benzeşiyor. “Ben Lodos’um” diyebilirim ama aslında film metaforlarla dolu. Bugün yaşadığımız dünyanın mikro boyuta indirgenmiş hali. Doğu ile batının çatışması, aile içi çatışma, yaşadığımız dünyada bize rahatsızlık veren sorunlar zaten önce bizim içimizde yaşadığımız çatışma ile başlıyor, sonra aile içinde yaşadığımız çatışma ile devam ediyor ve sonra yaşadığımız dünyaya yansıyor. Dolayısıyla biz de özellikle batı normlarında yetişmiş ama doğudan gelen bir kültür olarak bu çatışmayı içimizde barındırıyoruz. Hepimiz batının çok etkisi altındayız ve doğuya yine çok fazla sırt dönmüş durumdayız.

Biraz kızgınsınız galiba?…

Yaptığımız filmin anlaşılmayacağını biliyorduk. Filmin dünya prömiyerini Çin’de yaptık. 5000 yıllık kültür bizi davet etti ama doğup büyüdüğümüz bu ülkede Ankara Film Festivali dışında başka bir festival davet etmedi. Aslında Perşembe’nin gelişi Çarşamba’dan belliydi. Çok kızgın değilim. İster istemez üzülüyor insan. Festivaller bir basamaktır sadece. Festivaller beni seçsin, beğensin, değerlendirsin diye ben film yapmıyorum. Yapmak istediğim için yapıyorum. İnsanlarla paylaşmak için yapıyorum.

Hazır bu beğenip beğenmeme, seçip seçmeme konularına gelmişken bazı eleştirilerden bahsetmek istiyorum. Filminizin hikâyesinin bir bütünlüğü olmadığına, oyuncuların sanki bir tiyatro sahnesindeymiş izlenimi verdiğine dair bir takım eleştiriler yazıldı, çizildi… Bu tarz eleştiriler sizi besliyor mu?

Aklı başında, düzeyli eleştiriler olsa bunlar beni besler. Bir saldırı şeklinde yazılmış şeyler bazıları. Japonya’da beni 88 yaşındaki bir kadın anlayabiliyorsa, Kazakistan’da Tarkovsky’nin mezun olduğu okulun profesörü bana ödül veriyorsa, diğerleri benim için önemli değil. Ama insan doğup büyüdüğü topraklarda bu şekilde eleştirildiği zaman üzülüyor ister istemez. Taş Yastık’ta sinemaya 50 yıl emek vermiş insanların emeği var. Maddi imkânsızlıklara rağmen yıllarca emek verilmiş bir filmin bazı insanlar tarafından bu kadar basitçe, iki kelimeyle eleştirme hakkını kendinde bulduğunu zannetmesi çok acı.

Peki ya Kültür Bakanlığı? Bildiğim kadarıyla yapım aşamasında destek alamadınız…

Evet yapım sürecinde alamadık.

Ama sonra uluslararası bir festivalden en iyi yönetmen ödülü aldınız. Kendi ülkenizin bakanlığı sizi desteklemedi ama dışarda alkışlandınız…

Kültür Bakanlığı yapım sonrasında arşivlerine bir kopyasını aldı. Az da olsa bir desteklediler ama film zaten bitmişti. Tabii gönül isterdi ki öncesinde destek versin. Mısır’a, Çin’e, Kazakistan’a, Polonya’ya gidip bizi temsil etmek çok güzel ve sevindirici. O bağlamda filmin en azından diplomatik yollarla gönderilmesi için hem Kültür Bakanlığı, hem Dışişleri Bakanlığı destek verdi. Ama keşke yapım aşamasında destek alsaydık.

Ben filme dönmek istiyorum biraz. Ernest Hemingway, Ömer Hayyam ve Edgar Alan Poe’dan izler var Taş Tastık’ta. Biraz önce doğu-batı çatışmasından bahsettiniz. Bu bağlamda doğu ve batı edebiyatı da filmdeki çatışmanın içinde diyebilir miyiz?

Özellikle üniversite yıllarında Shakespeare ile ilgilenmeye başladım, Shakespeare üzerine dersler aldım. Kişisel olarak edebiyata çok ilgim var. Sinemada da elimden geldiğince analiz etmeye çalışıyorum. Etkisi altında da kalıyorum. Şiiri çok seviyorum, dolayısıyla Shakespeare çok şiirsel bir tarzı var ve sanırım filmiminde anlaşılmasını güç kılan bu şiirsel anlatımdır. Ben filmimi zaten bir şiir gibi tasarladım.

Hazır edebiyata değinmişken Hamlet’e gelelim. Kitapçı dükkanından Hamlet çalınıyor, sonra Lodos’un annesinin kedisi Hamlet kayboluyor. Bir Hamlet’tir gidiyor. Sizin ve Lodos’un, Hamlet’le alıp veremediğiniz nedir?

Dediğim gibi Taş Yastık metaforlarla dolu bir film. Batı kültürünün Hamlet’e bir saplantısı var. Dolayısıyla filmde batıyı temsil eden ve aynı zamanda bende de oluşmuş olan bu saplantıyı irdelemek istedim. Filmin bir yerinde Lodos şöyle diyor: “Hiç yaşamamış, hiç gerçek acılar çekmemiş bir karaktere neden herkes böyle saplanmış?” Dolayısıyla bu saplantı kendinde de oluşmuş. Belki o Hamlet’in çok karmaşık kaotik ruh halinde birisi olarak bu işin içinden çıkmaya çalışıyor. Lodos içinde ‘Hamlet’ diyebiliriz aslında. Kitapçı dükkânında Hamlet’in çalınması, eve geldiğinde annesinin kedisi olması… Nereye gitse Hamlet’i görüyor.

Peki, yeni proje var mı?

Henüz bitmiş bir senaryo yok ortada ama kafamda tasarladığım bir şeyler var.

Çekimler Türkiye’de mi yapılacak?

Evet, şimdilik öyle gözüküyor.

Türk sinemasını bir yönetmen olarak nasıl görüyorsunuz?

Taşıma suyla değirmen döndürüyoruz gibi geliyor. Sadece Türk sineması için söylemiyorum, sanatın her dalı için geçerli bu söylediklerim. Bu ülkeden çok muhteşem yönetmenler, balerinler, baletler, yazarlar, ressamlar çıkabilir. Siyasetçiler, iş adamları konuştular mı mangalda kül bırakmıyorlar ama sanata da yeterince destek vermiyorlar. Futboldaki bir takım başarılarla teselli bulmaya çalışıyorlar. Sanata yatırım yapmıyorlar. Sadece Picasso’nun Van Gogh’un eserlerini sergilemekle bu iş olmaz. Onları da görelim ama, kendi ülkemizdeki genç, yetenekli değerlere destek ve fırsat verilmeli. Burada iş adamlarına, siyasetçilere iş düşüyor ama bunu yapmıyorlar.

(31 Ekim 2008)

Sibel Oral

Peşinen söyleyeyim ki Baba filmi ile Üç Maymun filmini karşılaştıracak değilim. Ama; Baba’da Cemal, yalısında bekçilik yaptığı adamın oğlunun adam öldürmesi nedeni ile ve yıllardır beklediği Almanya’ya gitme isteğinin (dişlerinin sağlıksız olması nedeni ile) gerçekleşmeyeceğini öğrenince, ailesine bakılacağı ve çıktığında da yardım edileceği sözü verilince, suçu üstlenerek “cezaevine” girer. Ama verilen hiçbir söz tutulmaz, gerçek katil karısına tecavüz eder, tecavüze uğrayan kadın henüz kucağında kundaktaki üçüncü çocuğunu cami kapısına bırakıp kayıplara karışır, daha büyük olan erkek ve kız ise -ilkokul öğrencileri- babaları cezaevinde iken, babasının yerine hapse girdiği adamın fedaisi (oğul) ve cezaevinde sonra gidilen bir moral gecesinde babasına sunulan bir fahişe (kız) olur. Üç Maymun’da olay o kadar uzun yıllara yayılmıyor, önce yine patronun işlediği bir suç var.

Bu kez patronun kendisi -yaklaşan millet vekili seçimlerinde adaydır- ıssız bir yolda çarptığı -ve kazadan hemen sonra oradan geçen başka “maymunların” yardım etmekten kaçındıkları- adam ölür. Patron, -bu kez- şoföründen, suçu üstlenmesini ister, gece yarısı yatağından çağırır, bir parkta oturup konuşurlar. Dört avukatla konuşmuştur, 9 ay veya çok çok bir yıl yatacaktır, çıktığında eline toplu para verecektir, yattığı süre içinde de maaşı işleyecektir. Eyüp, teklifi kabûl eder.

Filmleri karşılaştırmayacağım dedim, ama, Baba’da Cemal’e teklifin yapılması ve kabûl sahnesi, konuşmasızdır fakat sinemamızda çekilmiş en güzel sekanslardan ve özellikle Yılmaz Güney’in oyunculuğu bakımından dört dörtlük bir sinemasallık içerir. Üç Maymun’da Eyüp’ün oğlu İsmail (bu kez çocuk değil üniversite kapısında bir delikanlıdır) sınavı kazanamayınca, bir servis arabası alarak çalışmak, bunun için de dokuz ay sonra patron tarafından verilecek parayı şimdiden istemeyi annesine söyler. Önce karşı çıkan anne, sonra kabûl eder, bu görüşmeler sırasında da patron ile bir ilişkiye girer. Bu, Baba’daki tecavüz gibi bir defalık bir ilişki değil, sürekli bir ilişkidir. Bir süre sonra, patronun evlerine geldiğini oğlu fark eder ve bu bilgisini annesine söyler.

Patrondan para, onunla da bir araba alınmıştır. Bu arada 9 aylık süre dolar ve Eyüp tahliye olur, arabanın alınış nedenini araştırır, paranın niçin önceden alındığını pek anlayamaz ise de, olayların gelişmesi ile patronu ile karısının ilişkisini öğrenir. Kadın ise ilişkilerini bitiren patrona (evlidir) giderek, kendisini terk etmemesi ısrarla söyler. Patronun öldürülmesi ile karısının ve kendisinin ifadelerine baş vurulur ve eve gelince İsmail cinayeti itiraf eder. Söz verilen paranın, cezaevinden çıkınca patronu tarafından –mükerreren- kendisine verilmesi üzerine Eyüp, evsizlikten kahvede yatan, kimsesiz garsona suçu üstlenmesini teklif eder.

Birbirine benzer şekilde başlayan filmler çok ayrı noktalara ulaşırlar. Yukarıda da değindiğimiz gibi, Baba, Cemal’in cezaevine girmesine kadar olan bölümü ile sinemamızda çok sinemasal bir anlatım yakalamış filmlerinden biridir, -ne yazık ki- sonrasında temposu oldukça düşer. (Bakınız: bu sitede ki 30.08.2006 tarihi “İlk Düşünüldüğü Noktadan, Farklı Nedenlerle, Farklı Noktalara Varan İki Film: “Zavallılar” (Yılmaz Güney – 1972 / Atıf Yılmaz – 1974) ve “Baba” (Yılmaz Güney – 1971)” adlı yazımız.)

Nuri Bilge Ceylan, kısa metraj Koza’dan başlayarak, aile bireyleri ve yakın çevresi ile çektiği filmlerde, kendine has bir dil oluştururken, kamera hareketlerini en aza kadar indirir, amatör oyuncuları ile uzun hareketsiz sahneler çeker. Üç Maymun’daki gibi kaza sahnelerini ise es geçerek olup bittikten sonra sonucunu gösterir. Önceki filmlerine göre dilini değiştirdiği söylenen son filminde ise “fazla” bir değişiklik yok. Sn. Atilla Dorsay, Erden Kıral’ın Vicdan hakkında yazarken, Kıral’ın önceki filmlerinde çoğunlukla kullandığı ve çok hoşlandığını belirttiğini ağır hareketli sekans-plânları bu kez kullanmadığını, hareketli sahnelerde de başarılı bulduğunu belirtiyor. Ceylan, ise yine fotoğraf ağırlıklı bir anlatımı seçmiş. 3 (evet 4. var) kişi arasında olup biten bir olayı anlatırken, anlatılanın ve mekânın gerektirdiği ağır hareketliliği (aslında böyle bir gereklilik şart değil) sonuna kadar, yer yer sonundan da ötede kullanıyor. Anlatılanın (öykünün) tartışmasına girişmeyeceğim, anlatımın tartışmasını ise yapmaya çalışıyorum ve Ceylan’ın yine bir “fotoğraf galerisi” açtığını düşünüyorum, uzun –ve yine uzun– tutulmuş fotoğraflar.

Uzun tutulmuş derken; hafızam beni yanıltmıyorsa, -çok istediğim halde henüz göremediğim- Glauber Rocha’nın “Deus e o Diabo na Terra do sol – Tanrı ve Şeytan Güneş Ülkesinde” (1964 / Brezilya) filminin başlangıç bölümü, uzaktan kameraya yaklaşan bir kişinin görüntüsü ile açılıyor(muş), hayli uzun olan bu sahnede yaklaşan kişinin yürümesi dışında hiçbir -kamera- hareketi yok (imiş). Milos Forman’ın “One Flew Over the Cuckoo’s Nest – Guguk Kuşu” (1975 / ABD) filminde Jack Nicholson’un 4-5 dakika süren -hareketsiz- kameraya -hareketsiz- bir bakışı vardır, ama -olayın gelişi bakımından- bu hareketsizlik hiç de hareketsizlik değildir, sinemasal bir sekanstır. Hayli uzun tutulmuş bu sekans ile Ceylan’ın önceki filmlerinde de, bu filminde de yaptığı uzun çekimleri karşılaştırmak istemiyorum, ama Ceylan’ca -yine- kullanılan uzun çekimler –içinde yakın plân da var, uzak plân da- bir süre sonra fotoğrafa dönüştüğü izlenimi doğuruyor bende. Yine kendine has bir sineması olan yönetmen Zeki Demirkubuz’un -bir kısım filmleri içinde– aynı sakıncaları filmlerini izlediğim zaman düşünüyorum, ama Demirkubuz durağan anlatımını öykü içine yediriyor gibime geliyor. Akad’ın son dönem filmlerinde de kamera ve objektif hareketlerinin nerede ise tamamen bırakıldığını unutmayalım. Kamera hareketinin hemen hiç olmadığı bir kısım Bunuel filminin, hareketsizliği hakkında herhangi bir şey söylemek mümkün mü? Bütün bunlardan sonra Ceylan’a fotoğraf ağırlıklı film çekiyor demekle herhangi bir özel kastımız olamaz ama Uzak’ın hayli uzun tutulmuş final çekiminden (fotoğrafından) sonra, aynı çekimlerle Üç Maymun’da karşılaşmak hiçte şaşırtıcı olmadı.

Bu sitede 27.06.2008 tarihi ile yayınlanan “Üç Maymun Türk Sinemasını Kurtarır mı?” isimli yazımızı, filmin Cannes’da ödül almasından sonra ve filmi görmeden yazmıştık, şimdi filmi seyrettikten sonra tekrar soruyoruz: Üç Maymun sinemamızı kurtarır mı?

(30 Ekim 2008)

Orhan Ünser

“Zor Karar”, her kiralık katil öyküsünde olduğu gibi, bastırılmış duygular açığa çıkıp karakteri başkalaştırıyor; film de dramatik sonla vuruyor: Kentimiz, ‘kirli’, tehlikeli, tahrik edici Bangkok ve yönetmen biraderler, karanlık hikâyelerinde enfes bir renk (siyah-koyu yeşil egemenliği) seçimiyle izleyicinin ruhunu mengeneye sıkıştırmayı başarmışlar. Not: “Zor Karar”ı kusursuz bir projeksiyonda izlemeniz şart! Ben MARS Cinebonus Astoria’da izledim ve çok memnun kaldım.

“Rüya”, zaman-mekân-insan-doğa ve doğaüstünün birbirine -sanki- görünmez bir iple bağlı olduğuna dair, aşka dair, tutku ve sadakate dair ama sinema olarak zevksiz, büyük perdede izlemeniz için bir gereklilik sunmuyor; Kim Ki Duk, sinemasını -acilen- gözden geçirmeli!

“Mükemmel Bir Gün”, Ferzan Özpetek’in -bir tür- yeni bir başlangıç yaptığı, Roma’da birbirine teğet geçen hayatların 24 saatine giriverdiğimiz, ancak ‘bildik!’ gibi ilerlerken yanıtsız sorularla şoke eden, sersemleten film: Konu insan olunca yanıtlar olmuyor çoğu kez ve mutluluklar, bazen, sadece, külâhta bir dondurmayı tatmak gibi ‘anlarda’ yaşanıyor; ben kendi adıma allak bullak çıktım.

“Düşes”te, özgürlük kavramının yürekleri sardığı 18. yüzyıl sonlarına doğru, mutlak güç sahibi bir erkeğin, duygularına gem vurması ve erkek çocuk dünyaya getirmesi şart olan kadınını zenginlik içinde tutsak ettiği etkili öykü, aslında, çok incelikli biçimde, kadın kadar erkeğin de kanatlarını açarak uçması gerekliliği üzerine kurulmuş: Enfes bir yapıt ve insan özgürlüklerine hâlâ gem vuran çağın belirleyici güçleri üzerine düşünmeye de kapılar açıyor; kaçırmanız affedilemez!

(29 Ekim 2008)

Ali Ulvi Uyanık

aliuyanik@superonline.com

Tolga Örnek’in merakla beklenen filmi Devrim Arabaları izleyici ile buluştu. Hem de ne buluşma… Filmi kime sorsam büyük bir coşku içinde ne kadar keyif aldığından, gurur duyduğundan bahsediyor. Filmin arkasında tıpkı gerçek hikâyedeki gibi büyük bir emek ve dayanışma yatıyor. İzlerken hayıflanmamak da elde değil hatta insan kafasını taşlara duvarla vurmak istiyor. Nasıl, nasıl, nasıl bu kadar kör olabiliriz ve olmaya da devam ederiz, diye. Tolga Örnek gibi bu ülke için hiçbir çıkar gözetmeden çalışıp çabalayan insanlar var. Korkum giderek azalmaları. Bu film onlar için bir saygı duruşu diyor. Oyunculuklardan, dekora-kostüme, müzikten, kurguya dört dörtlük bir film Devrim Arabaları. Hâla görmediyseniz en kısa zamanda izleyin ve Devrim’inize sahip çıkın.

Devrim Arabaları hikâyesini neden film yapmak istediniz?

Her şeyden önce ben bunun gibi kıyıda köşede kalmış hikâyeleri seviyorum. Önceden işlenmiş ama farklı şekilde işlenilebilirliği olan hikâyeler beni çekiyor. Grup halinde başarılan işleri de çok seviyorum. Devrim Arabaları hikâyesi de bir grubun başarısı olduğu için ilk aklımı çelen durumlardan biri oldu sanırım.

Unutulmaya yüz tutmuş, birçokları tarafından unutulmuş ve hatta birçok kişinin hiç bilmediği bir hikâyeyi yeniden keşfetmenize bir durum sebep oldu muhakkak.

Aydın Engin’in zamanında Cumhuriyet Gazetesi için yaptığı bir araştırması vardı. Türk Mühendisleri Derneği Birliği o araştırmayı derleyerek bir kitapçık haline getirmiş. İsmi de “Tünelin Ucundaki Işık”tı, ilk kez orada okudum. Yirmi üç sayfalık çok güzel bir çalışmaydı. Öyküyü, öyküde çalışan insanları, öykünün etrafındaki örgüyü ilk defa orada öğrendim ve çok etkilendim.

Filmde otomobil yapımına dair çok teknik bilgiler var. Kimlerden, nerelerden yardım aldınız bu konuda?

İlk olarak projede çalışmış ve hayatta kalmış mühendisler ile görüştük. Onların çalışmalarını, hatıralarını dinledik. Bir de Saffet Üçüncü adında otomobil dünyasının çok yakından tanıdığı bir dahi var. Projenin ve filmin tüm teknik aşamalarını onunla konuştuk. Onun bize tavsiye ettiği otomobil atölyelerine gittik, ustalarla konuştuk. Sette de sürekli uzmanlar bulundu.

Filmin senaryosunu yazarken yaşanmışlıklara bağlı kaldınız mı?

İşte bu benim en hassas olduğum nokta. Çünkü insanlar bu filmi belgesel zannediyor. Biz hikâyenin özünü temel aldık sadece. Hepimizin bildiği gibi; Cemal Gürsel zamanında, onun verdiği bir emir ile ilk yerli otomobil yapılıyor. Bu otomobili yapmak için bir grup mühendis bir araya geliyor. Otomobil yapılıyor ancak mecliste ufak bir aksilik oluyor. Ve bu aksilik bahane edilerek projenin önü kesiliyor. Biz bu hikâyeyi temel alarak kendi yan hikâyemizi, diyaloglarımızı, karakterlerimizi, dramatik kurgumuzu oluşturduk. Filmdeki hiçbir karakter birebir gerçek değil. Bazıları gerçek bir karakterden esinlenerek bizim üzerine eklemeler yaptığımız karakterler. Bazıları üç-dört karakterin sentezi. Bazıları ise tamamen hayali. Ama işin özüne ve ruhuna sadık kalmaya çalıştığımızı söyleyebilirim. Ayrıca projede çalışmış olan mühendislerin başlarına gelen veya kuşkulandıkları durumları da senaryoya dahil ettik.

Devrim Arabaları ilk bakışta siyasi bir film havası yaratıyor ancak siyaset fonda yer alıyor. Neden?

Bazıları otomobil filmi zannediyor bazıları da politik… Ama bu idealist bir film. İdealist zihniyete bir saygı duruşu. Siyaset sadece onları etkilediği ölçüde ve sizin de söylediğiniz gibi fonda yer alıyor. Çünkü burada önemli olan o projenin hayata geçmesi, otomobilin yapılması. Otomobil de o insanların ruhlarını, kimliklerini anlatmak için bir araç. Çok da politik bir film değil aslında, hatta hiç değil. Bu daha çok bir azim hikâyesi, dostluk hikâyesi.

Filmin bir sahnesinde dönemin önemli gelişmelerini veren radyonun kapatılarak herkesin işine dönmesi önemli bir ayrıntı…

O hem filmin duruşu hem de mühendislerin duruşu ile ilgili bir durum. Otomobilin yapılması emrinin kimin tarafından verildiği önemi değil. Biz otomobile odaklanıyoruz. Ülkemiz için büyük bir şans. İşi politize edersek o insanların emeğini küçültürüz diye düşündük.

Ancak filmde “Devrim” kelimesi yalnızca otomobilin adı olmakla sınırlı kalmıyor. Kelimenin ucu açıklığına da göndermeler var…

Evet, devrim kelimesinin iki tarafına da gönderme var. Devrim sadece arabanın adı değil bir düşünce tarzı. Çünkü otomobilin yapılması için kafalarda da bir devrim olması şart. Benim kişisel olarak devrim deyince aklıma ilk gelen Atatürk devrimleridir. Onun devrimlerine gönderme var birazcık. Çok da filmin sırrını vermeyelim. (gülerek)

Ancak en acısı da Devrim’i halkın da sahiplenmemesi… Bir halkın kendi eserine bu denli karşısında durması hayret verici değil mi?

Ben bu durumun eğitimle ilgili olduğunu düşünüyorum. Bu bir kısır döngü. Yapılan bir iş yapılmamış gibi, başarısız olmuş gibi gösteriliyor. Genlerimize kodlanmış sanki biz yapamayız düşüncesi. Yapsak bile Avrupalı bizden daha iyi yapar yargısı… Ben çok fazla emperyalist sohbetlere girme taraftarı değilim ancak bir ülkenin önce kendisine güvenmesi ve sağlam durması taraftarıyım. Bence yabancılar da bizim kendimize olan güvenimizin tam olmasını istemiyorlar. Politik, ekonomik, kültürel her alanda onlara bağlı olmamızı istiyorlar. Onlara bu cüreti veren de biziz.

Elbette her alanda kendi değerlerimize sahip çıkmalıyız…

Konumuz sinema olduğu için onunla ilgili örnek vereyim. Bizim filmimizden önce dönen fragmanlara baktım. Bir seyirci olarak bana bile hakaret gibi geliyor. İşte insanların bunların arasında iyi ve samimi işleri sahiplenmesi, koruyup kollaması lazım. Ancak bu şekilde sektörümüzü ilerletebiliriz. Sadece seyircinin değil, yapımcının da, basının da bu ayrımı yapması gerekiyor. Her şey ticari sorumluluk değil. Ahlâki ve kültürel açıdan da sorunluluk duymalıyız. İsimsiz kahramanlar bu ülke için hiçbir karşılık beklemeden yıllarca çalışmışlar ve giderek azalıyorlar. Onları yüreklendirmek zorundayız. Sadece onlara değil etrafa söylemeli, desteklemeliyiz.

Öyleyse bu film o insanların da kendilerine pay çıkarabilecekleri, göğüslerini kabartacak bir etki yaratabilir. Hangi alanda olurlarsa olsunlar.

Tabii, bir insanı karalamak çok kolay ama kazanmak çok zor. Bu film hem onları yüreklendirmek ama aynı zamanda da sitem etmek için yapıldı. Sitem etmek ve bir daha olmamasını sağlamak için. Kısa vadede değil ama belki uzun vadede bir şeyleri değiştirebiliriz. Ben yabancı markalara karşı değilim ancak yabancı markalar kadar kendi markalarımızın da sahiplenilmesi gerektiğini düşünüyorum. İyi olana sahip çıkalım. Marka ucu çok açık bir kavram. Bu proje, giysi, felsefe her şey olabilir… Mesela bir Türk yurt dışında bir ödül alıyor. Gazetede böyle bir haber gördüğümüzde şöyle bir bakıp sayfayı çeviriyoruz. Zamanında destek olmak çok önemli. Devrim Arabaları projesi o zaman değil on yıl sonra bile hayata geçseydi bugün otuz yedi sene olacaktı. Sadece Türkiye’ye ve komşularımıza satıyoruz diyelim, istihdamı bir düşünün!

Devrim Arabaları projesi bugün ortaya atılmış olsa dahi benzer durumlarla karşılaşmayacağını kimse garanti edemez sanıyorum…

Doğru, ben bu konuda herkesi suçlu buluyorum. Devleti, bürokrasiyi, basını, halkı. Hesap sormamışız ki! Bizim arabalarımız nerede? O dönemde dört tane otomobil yapılıyor, üçü hurdaya kaldırılıyor. O kalan otomobil bugün hala çalışıyor. Düşünün ben bir film çektim ve negatifleri çöpe atıldı, yakıldı. O mühendislerin yerine koyun kendinizi. Ne büyük hayal kırıklığı!

Dönem filmlerinin ülke belleğine katkısını ne ve geçmişte yapılan dönem filmlerini nasıl buluyorsunuz?

Bence stratejik bir hata yapıyorduk. Bir tarihi çok büyük anlatmaya çalışıyorduk. Hollywood gibi epik filmler çekemeyiz ki biz bütçemiz yok. Bir olayı her şeyiyle anlatmaya çalışırken dekordaki, kostümdeki hatalar göze çarpıyordu. Bu da bizi o dönemsellikten uzaklaştırıyordu. Büyük tarihi olayların daha küçük olaylardan, ayrıntılardan esinlenerek anlatılması gerektiğini düşünüyorum. Biz daha somut bir projeye odaklanarak 1961 dönemi ile ilgili portre de sunabiliyoruz. Sokağa çıkma yasağının olduğunu, ihtilâl hükümetinin varlığını, eski başbakanın asıldığını falan söyleyebiliyoruz. Ama daha merkezci daha odaklanmış bir hikâye etrafında. Bu şekilde yapılırsa daha başarılı sonuçlar çıkacağını düşünüyorum. Yani Kurtuluş Savaşı’nı anlatırken dört senesini anlatmak zorunda değiliz. Daha küçük bir parça ama daha sağlam bir anlatım ile amaca ulaşabiliriz.

Ekibinizi de ayrıca tebrik ediyorum. Her şey en ince ayrıntısına kadar düşünülmüş. Çünkü dediğiniz gibi her şeyi anlatma kaygısından çok büyük zamansal hatalar yapılıyordu. Devrim Arabaları bu yönüyle hataya mahal bırakmıyor…

Çok teşekkür ederim. Çok titiz bir ekiple çalıştım. İşine aşık, tutkuyla bağlı bir ekip… Böyle bir ekiple çalışınca hata sıfıra iniyor. Sanat grubu özellikle gerçekten çok uğraştı. Mesela Gündüz’ün ofisindeki çekmecelerde bile o döneme ait tebligatlar, dosyalar bulunuyordu. Film boyunca o çekmeceler hiç açılmadı oysaki… Düşünün, o kadar detaya indiler. Kostüm de aynı titizlikle çalıştı. Her karaktere özel kostüm çalışması yapıldı. Telefon sesleri için ses tasarımcısı arkadaşımız büyük bir kütüphane çalışması yaptı. 1960’lı yılların telefon sesini kullanmadık örneğin. Çünkü Türkiye’ye biraz daha geç geliyor diye 1950’lerin sonundaki telefon sesini kullandık. Gündüz’ün ofisindeki telefon diğerlerinden farklı çalsın istedik. Herkes bir kere daha ve daha iyi baktığı için olaya çok daha tatmin edici bir film çıktı ortaya.

Bir sonraki projeniz yine tarihi bir hikâye mi olacak?

Hayır, bir sonraki projem güncel olacak. Tarihten çok keyif alıyorum ama bu yönümün sinemacılığımın seçtiğim konular altında ezildiğini düşünüyorum. Ben sinemadan keyif alıyorum. Oyunculukla, kadrajla, senaryoyla, kurguyla, müzikle uğraşmayı seviyorum. Biz Türkiye’de insanları kalıplara dökmeye bayılıyoruz. Gittiğimiz her yerde bu film belgesel değil, kendimizi paralamanıza rağmen bu adam çekse çekse belgesel çeker diyorlar. Şu kalıptan biraz sıyrılmak istiyorum. Sonra yine tarihi bir proje yaparım.

(29 Ekim 2008)

Gizem Ertürk

Can Dündar’ın Mustafa’sı ile sonunda tanıştım. Filmi uzun zamandır merakla bekliyordum. 15 yıldır Atatürk üzerine araştırmalar, belgeseller yapan Dündar’ın konu üzerindeki hakimiyeti su götürmez. Atatürk artık uzmanlaştığı bir konu. Film için özel izinle Cumhurbaşkanlığı ve Genelkurmay Başkanlığı arşivlerinin açılmış olması, not defterinden, mektuplarına kadar pek çok şeyin gün ışığını çıkarılmış olması elbetteki heyecan verici.

Özellikle vurgulanan bir detay var; Atatürk’ün insani yönü! Evet, bu vurgu var. Ancak bence yeterli değil. Yani Can Dündar ve ekibi çok titiz bir çalışma yapmışlar. Tebrik etmek lâzım. Zaten ellerinde bu kadar imkân varken yapmalıydılar ve böyle bir belgesel arşivlerdeki yerini almalı. Lâkin yazının başından beri etrafında dönüp durduğum ve bir türlü asıl noktaya gelemediğim bir durum var.

Evet, herkesin övgüler yağdırdığı bu film ile derdim neydi?

Derdim şu ki; yine birçok klişe ile karşı karşıya kalmamdır. Devrim Arabaları’nın yönetmeni sevgili Tolga Örnek ile geçtiğimiz günlerde yaptığımız söyleşide şöyle bir durumdan söz etmiştik; bir bütünü her şeyiyle verme kaygısından sıyrılıp küçük bir parçayı hakkını vererek sunmak. Tabii bu küçük parçanın bütüne dair göndermeler de yapması… Umarım ne demek istediğimi anlatabildim. Yani Mustafa Kemal Atatürk’ün Büyük Taarruzu nasıl yaptığını, Samsun’a nasıl çıktığını artık ez-ber-le-dik! Bunları tekrar tekrar sunmaya ne gerek vardı. Ya da Atatürk’ün son zamanlarını geçirdiği Savarona yatını küçük bir çocuğun oyuncağını beklediği gibi beklediğini de biliyoruz. Bunlar çok tarihi, bilinmesi gereken ve de bilinen durumlar zaten.

Atatürk’ün bilinmeyen ya da daha az bilinen yönleri elbette ki vardı. Bence Atatürk’ün emperyalizm karşıtı ve komünizm yanlısı duruşunun filme yansıtılması bahsedilen farklılığa çok güzel hizmet ediyor. Ata’nın not deflerinden çok özel duyguların paylaşılması yine “insani” yönünü tüm samimiliği ile sunuluyor.

Peki görmek istediğim neydi?

Sanıyorum daha küçük detayları görmek istiyordum. Atatürk’ün koca halkı nasıl örgütlemeyi başardığını daha somut şekilde görmek istiyordum. Kurtuluş’a giden yoldaki Mustafa Kemal’in rolünü daha gerçekçi görmek istiyordum. Belki o zaman biraz daha +18 yaşa hitap edecekti ama olsun. Bir Sarı Zeybek’imiz var zaten.

Ata’nın yurdu kurtardıktan sonra yanına sokulan birinin “çok heyecanlısınızdır” sözü üzerine, “bir gün gelir bu kalabalık sizi linç etmek için toplanır” demesi. Veyahut sık sık tekrarladığı “beni unutmayınız” nidaları aslında çok şey anlatıyor. Bir dünya yasaklamanın, tabunun, heykelin arasında bir parça da olsa kapıyı aralayabildik ya bu da büyük bir adım.

Dediğim gibi çoğu şey tanıdık, bildik. Ama olsun belki de yeniden görmeye ihtiyacımız vardı. Bir milletin kaderine değiştiren bu büyük insana çok çok borçluyuz. Her şeyin ötesinde 29 Ekim Cumhuriyet Bayramı’na güzel bir armağan Mustafa. Can Dündar’ın etkili ve dramatik sesiyle içine işliyor insanın. Korkun yersiz değil ama Seni Unutmayacağız Mustafa!

(28 Ekim 2008)

Gizem Ertürk

Farkında mısınız, dünyada film üretimi arttıkça yarışmalar da daha bir çekişmeli, daha bir heyecanlı geçmeye başladı. Bir sinema eserinin insanlık ailesinin belleğine ve yüreğine armağan edilmiş bir yaratı olduğu, yarıştırılmasının gerekmediği bilinse de, ruhlarda rekabet, hırs, kazanma arzusu baskın… Bir de ticari mekanizmalar için gerekli. Dolayısıyla biz sinema için yazanlar da bu çarkın içinde bazen kendimizi çok fazla kaptırarak gönlümüzden geçenleri savunuyoruz. Örneğin ben ilk kez, Türkiye adayının, Akademi Ödülleri’nde Yabancı Dilde Film heykelciğini kazanmak için yarışacak 5 aday arasında yer alabilecek nitelikte olduğunu düşünüyorum. Onlarca ülkeden oluşan rakiplerini görmeden yüreğimin samimi olarak istediği bu: “Üç Maymun”un 2009 töreninde yerini alması. Bana göre, Türkiye’nin bugüne dek seçtiği en iyi aday adayı! Yapımcısının da ciddi çalışacağından eminim… Hani anımsayınız, geçmiş yıllarda, “aday adayı” olduğu halde “aday” sözcüğünü ve DVD kapaklarında yasa dışı biçimde Oscar heykelciğini kullananlardan, ortada “fol yok yumurta yok”ken magazin basınına “Altın Küreli bilmem ne” diye başlık attıranlara epey ‘numara’ya muhatap oldu da halkımız, o açıdan vurguladım.

En İyi Yabancı Dilde Film ödülleri 1947 yılında verilmeye başlanmış. 1953 yılı hariç, bugüne dek tam 60 kez sahiplerini bulmuş. Ödüllerin hangi ülkelere dağıldığına merak edip bir göz attım, sizlerle paylaşmak istiyorum. Bir ortak yapımın ödüllendirilmesi sadece bir kez olmuş; 1950 yılında İtalya ve Fransa ödülü birlikte almışlar. Zaten bu kategoride üstünlük sağlayan da bu iki ülke: Ortak yapım dâhil, İtalya 13 kez kazanmış; Fransa da 12! İkisini açık ara, 4 kez galip gelen İspanya ile üçü Sovyetler Birliği döneminde olmak üzere yine 4 ödülle Rusya takip ediyor. 3 ödüllü ülkeler ise şunlar: Japonya, İsveç, Çek Cumhuriyeti (ikisi Çekoslovakya dönemi), Almanya (biri Batı Almanya dönemi), Hollanda. Oscar amcayı ikişer kez müzelerine götürenler ise, İsviçre ve Danimarka. Ve birer kez kazananların en az yarısının, film çekme standartlarının her ülke için yükseldiği, iletişimin hızlandığı, festivallerin çoğaldığı, yakıcı sorunların her bireyi ilgilendirmeye başladığı son yıllara rastladığını görüyoruz: Cezayir, Fildişi Sahili, Macaristan, Arjantin, Tayvan, Bosna Hersek, Kanada, Güney Afrika, Avusturya. Neden, “yalnız ve güzel ülke” Türkiye de olmasın?

(26 Ekim 2008)

Ali Ulvi Uyanık

aliuyanik@superonline.com

Bir ülkeye çok kişisel, ideolojik ya da herhangi başka bir sebepten sempati duysam dahi bunu o ülkeye dair genel bir yargı yapmamak için özel bir çaba gösteririm. Lâkin bu durumun geçmiş hesaplaşmalar veya politik çıkarlar yüzünden bir millete karşı ırkçı bir yaklaşım sergiletmekten farklı olmadığı düşüncesindeyim. Pozitif ya da negatif yaklaşım ne olursa olsun saplantıya dönüşürse maazallah insanın gözlerini kör edebilir.

İşte bu yüzden Fransa kelimesi böyle bir saplantıya dönüşme olasılığı sebebiyle beni ürkütüyor. Yine de ülkenin geçmişten gelen toplumsal duyarlılıkları ve hâlâ daha bu konularda başı çekmeleri benim için çok anlamlı.

Fransa ile birlikte İtalya’da sinemasal yönden çok çok keyif aldığım iki ülke. Son bir yıl içinde en tat alarak izlediğim İtalyan yapımı Abim Evin Tek Çocuğu (Mio Fratello E Figlio Unico) ve Fidel’in Yüzünden (La Faute a Fidel) olması da sanıyorum tesadüf değil.

Bu iki ülke sinemasının saplantıya dönüşmediğini anlamam için Paris filmini izlemem yeterli oldu. Yine filme girmeden kendimi büyük beklentiler içine sokmuş ve harika bir film izleyeceğimden şüphe duymayarak kendimi filmin kollarına bırakmıştım ki çok geçmeden bir şeylerin yolunda gitmediğini gördüm.

Her şeyden önce filmin adının Paris olması sizi şehrin büyüleyiciyi atmosferi içinde kaybolacağınız izlenimi yaratılmasına neden oluyor. Sık sık gözümüzün önüne gelen Eyfel Kulesi dışında pek fazla böyle bir ayrıntı göremiyoruz. Belki de ilk hayal kırıklığı bununla başlamış olabilir.

Yönetmenin bazı kaygılar içinde olması bu detayları kaçırmış olduğu anlamına geliyor olabilir. Çünkü Cedric Klapsich, Paris’in artık eski Paris olmadığını vurgulamak istiyor. Sevimli tarihçinin genç öğrencisiyle yaşadığı aşktan çok karakterin yaratılma sebebinin Paris artık eskisi gibi olmayan şehre gönderme yapmak olabileceğini düşünüyorum.

Film kalp hastası genç bir erkeğin hayatını, daha sonrasında onun penceresinden geçen başka hayatların serpilmesini konu ediniyor. Üstelik kalp hastası bu adamın profesyonel bir dansçı olması onun yaşadığı durumun ağırlığını anlamamız için iyi bir seçim. Çünkü artık tamamen sakin ve az hareketli bir hayat yaşamak zorunda. İşte o anda kendinizi Pierre’in yerine koyduğunuzda avucunuzun içindeki hayatın ne kadar değerli olduğunun farkına varıyorsunuz.

Pierre kalp nakli için beklemede olduğu günleri pencere önünde hayatı bir köşeden sessizce izleyerek geçiriyor. Biz de Pierre’nin henüz ölmeden kenara çekildiği ve hayat ile tek bağlantısı olan penceresinden geçip giden insanların yer yer detaylı yer yer de yüzeysel hayatlarına tanık oluyoruz. Aralarında Kamerun göçmeninden, manava, profesörden, üniversite öğrencisine geniş bir yelpazenin bulunduğu, gündelik yaşam telâşı içinde çok sıradan gibi görünen ama kendi içinde biricik olan insanların hayatlarına bakış atıyoruz.

Bütün olarak bakıldığında izlendiği zaman hiç de zaman kaybı olmayacak hatta kendi küçük hayatlarımıza çok şey kazandırabileceğimiz bir film Paris. Ama dedim ya genel anlamda ülke sineması üzerine çok mükemmeliyetçi yaklaşmam bazı aksaklıklar ile karşılaştığımda büyük hayal kırıklığı yaratabiliyor. Yoksa hiç de fena bir film değil Paris.

Son bir şey daha; filmin sonunda Pierre taksiyle giderken taksicinin göstericilerin yolu kapattığını söyledikten sonra güzel bir görsel şölen eşliğinde coşkulu bir protesto sahnesi görmek istemedim değil…

(26 Ekim 2008)

Gizem Ertürk

“Üç Maymun”, aldatma üzerine bir hikâye olarak, anlaşılması ve içinden çıkılması olanaksız bir canlı türü olan insandan, aile denilen bir kurum oluşturmuş üçünü örnek alıyor; sinemanın varlık nedeni olan ‘görsel’ dilin zirvesini zorlayarak algılarınıza sunuyor: Çok başarılı; çünkü film bitiminde her bir izleyicinin ‘okuması’nın farklı olacağı kuvvetle muhtemel. İyi bir sanat yapıtı, hele bir de insanı anlatıyorsa, ona izleyici olarak dâhil olanların üzerinde uzlaşması olası değildir, “Üç Maymun”, bu manada da gerçek bir sinema yapıtıdır. Ayrıca bizlere, sinemanın en anlamlı kadın yüzlerinden birini armağan ettiği için özel bir teşekkürü hak etmektedir.

“Testere V”, yepyeni ve daha şoke edici işkence / öldürme çeşitleri icat edildiği sürece, hemen hemen bu nedenle devam edecek olan bir serinin son filmi olarak, ne etkiliyor, ne de bellekte bir iz bırakıyor: “Testere” manyakları için ideal tabii, özellikle de, kurbanların marangoz hızarı gibi bir alete mecburen ellerini verdikleri sahneye bayılacaklar!

“Sihirli Şehir”, yönettiği ilk film “Monster House” animasyon dalında Oscar adayı olan genç ve yaman Gil Kenan’ın tasarım harikası sürükleyici filmi: Fantastik hikâye yavaş yavaş açılıp ilerlerken, her kademede, doğal ışığa kavuşma arzunuzu arttırıyor!

“Paris”, yaşamayı, yaşamaktan zevk almayı, hangi sınıfa mensup olursanız olun en değerlinin yaşanan her an olduğunu en mükemmel biçimde hissettiren kentlerden biri ve bu duygu perdeden yansıyıp iliklerinize kadar işliyor… Bu filmde, geniş bir yelpazede yer alan karakterlerin en az biriyle duygudaşlık kuracak ve inanın buna, eften püften şeyleri artık dert etmeyeceksiniz!

“Devrim Arabaları”nın gerçek öyküsü, bir grup kararlı, yüreği vatana sevdalı, sabırla direnen ve inat eden insanın, maddi-manevi engellere karşın başarmalarını anlatırken, koşut olarak, Türk Sineması için bir ilki gerçekleştiren film ekibi de aynen onlar gibi başarmış. Meclis bahçesi sahnesinin -teknik yetersizliklerden kaynaklanan- görsel zayıflığını saymazsak, iki arabanın tüm bir üretilme süreci, yönetmenin şefliğinde kusursuza yakın bir sinema duygusu yaşatıyor. Dramatik-teknik kurgunun gerçekçi-akıcı yapısı, yapım tasarımındaki (set ve sanat yönetimi) ayrıntı zenginliği, dijital görüntülerdeki yetkinlik ve oyuncuların görevdeşliği aktarmadaki inandırıcılıkları, sinemamız adına bizleri memnun etti. Devrim sözcüğüne politik anlamlar yükleyen diyaloglar biraz aşırı olsa da, tuhaf günler yaşadığımız şu dönemde, Türkiye için kalbi çarpan herkesi duygulandıracak. İyi ki çekilmiş!

(22 Ekim 2008)

Ali Ulvi Uyanık

aliuyanik@superonline.com

Kurtuluş Savaşı gazilerini filme çekme fikriniz nasıl oluştu Nesli Bey?

Bu fikir çok uzun yıllar öncesine dayanıyor. Benim bir Kurtuluş Savaşı gazisi drama film projem vardı. Üzerinde yıllardır düşünüyordum. Belirli periyodlarda da hep gündeme getiriyordum. Ufak tefek birkaç sahne yazıyordum. Araştırmalar yapıyordum. 2003 – 2004 yıllarına geldiğimizde tamam artık bunun zamanı geldi, filme başlayayım diye düşündüm.

Yani ilk başlarda böyle bir belgesel plânınız yoktu, profesyonel oyuncular ile çekeceğiniz bir film düşünüyordunuz…

Evet, hatta Şener Şen oynarsa çok iyi olur diye düşünüyordum. Ciddi bir proje geliştirmek için de kolları sıvadım. Bir proje için çalışmaya başladığınız zaman -özellikle de böyle bir tarihsel konuyu seçtiyseniz- ilk yapmanız gereken şey araştırmadır. Araştırma yapmaya başladığım zaman Kurtuluş Savaşı gazilerinin çok azının hayatta kaldığını gördüm. Bunun üzerine birdenbire bir fikir uyandı kafamda. Neden sanal olanı öncelikli tutuyorsun dedim kendi kendime. Ve inanın neredeyse bir sabah kalkıp çekimlere başladım diyebilirim. Yani başlangıçta düşündüğüm drama projesini gerçek kahramanlarıyla realize etmiş oldum.

İlk olarak hangi gazinin yaşadığı şehirden ve nasıl bir olay örgüsü plânlayarak başladınız çekimlere?

Karar verdikten hemen sonra ekibi topladım ve “yarın çekime gidiyoruz, üç tane Kurtuluş Savaşı gazisini çekeceğiz” dedim. Çekim ekibindeki arkadaşlardan biri: “Nereden başlayacağız çekmeye” diye sordu. Üç gazi, üç farklı yerde yaşıyordu. Çekimlere başlamak için Çorum, Konya ve Eskişehir’den birini seçmeliydim. “Çorum”, dedim. Arkadaş: “Neden hocam” dedi. “Bilmiyorum. Orada bir şey beni çekiyor”, dedim. Filmin böyle ilginç bir başlangıç hikâyesi var.

Çorum’a gidince nelerle karşılaştınız, yani sizi çeken şeyin ne olduğunu gördünüz mü?

Evet, gerçekten de Çorum’a gittiğimde film kendiliğinden örülmeye başladı. Daha sonra filmi seyreden arkadaşlardan bir tanesi dedi ki: “Bu çok ilâhi bir şey. Sanki seni oraya çağırmışlar…

Çekimlere başlamadan plânladığınız her şeyi yansıtabildiniz mi filme yoksa hikâye bambaşka bir yönde mi ilerledi? Çünkü gaziler çok yaşlılar ve yaşları gereği bazı rahatsızlıkları var. Nasıl bir yöntem izlediniz?

Benim kafamda tabiki belli bir proje, bir ana fikir vardı. Ama ben bu ana fikri, böyle olacak olmazsa olmaz gibi bir saplantıyla uygulamaya çalışmadım. Veya tam tersi, rüzgâr ne yöne eserse o yöne giderim gibi bir yaklaşımım da yoktu. Her iki yaklaşımı iç içe ve paralel kullanarak, öykünün omurgasını çok fazla değiştirmeden ama dışarıdan gelecek yararları da göz ardı etmeden çekimleri gerçekleştirdim.

Her şeyin çok doğal ve samimi olması için özel bir çaba gösterdiniz sanıyorum…

Evet, meselâ hiçbir plân ve sahne yeniden çekilmedi. Dekor, aksesuar, kostüm gibi bir sinema filminde olması gereken müdahaleci unsurlardan hiçbiri kullanılmadı. Soru dahi sorulmadı. O an ne çekildiyse aynen kaldı. Bu film tamamen onlarla anı yakalamak üzerine kuruldu. Montaj aşamasına geldiğimiz zaman tüm bu anlardan bir öykü yarattık.

Bu yüzden filmi “Sinema Gerçek” kurallarına uygun olarak çektiğinizi özellikle vurguluyorsunuz…

Film tür olarak Fransızların “Cinema Variete” dediği veya diğer sinema literatüründe “Sinema Gerçek” olarak adlandırılan türdür. Bu filmdeki gaziler gerçek birer kahramandır. Asla rol yapmamaktadırlar. Biz filmi çekerken kendi hayatlarını yaşamaya devam etmekte ve o anda kendi öykülerini oluşturmaktadırlar. Sonuç itibariyle iyi ki bu kararı vermişim diyorum. Çünkü ortaya hem yapmak istediğim film çıktı, hem de bugüne ve gelecek kuşaklara kalacak çok ciddi bir tarihsel belge bırakmış olduk. Yani bir taşla birkaç kuş vuruldu.

Gazilerin filmle yaklaşımı nasıldı? Yani sizin çok farklı bir amaçla, geleceğe tarihi bir belge bırakmak amaçlı onları kayda aldığınızın farkında mıydılar?

Bizden önce birçok gazeteci ve televizyoncu gitmiş zaten gazileri çekmeye. Başta biraz resmiydi tabi her şey. Bilgi verir gibi konuşuyorlardı. Yapılması gereken bir iş yapılsın gibiydi yani. Daha sonra biz ilişkimizi ve iletişimimizi geliştirdikçe farklı bir şey yapmaya çalıştığımızı anladılar ve gönüllü bir şekilde çalışmaya katıldılar. Üç gazide bugüne ve gelecek kuşaklara çok önemli bir belge bıraktıklarının farkına vardılar. Her şeyi hatırlamak adına zorladılar kendilerini. Ne varsa döktüler ortaya ve kayda geçmesini sağladılar.

Gazilerden biraz bahseder misiniz, nasıl insanlardı?

Bir kere çok sempatiklerdi. Sürekli şakalar yapıyorlardı. Aynı zamanda çok cesurdular, kahramandılar. Bu hayatı çözmüş insanlardı. Kendileriyle, birbirleriyle barışık insanlardı. Hepsinin bu anlamda bir ortaklığı var.

Gazi Ömer Köyük çok hayat dolu biriymiş meselâ…

Evet, Gazi Ömer Köyük çekimler sırasında 108 yaşındaydı. Diğer gazilere göre çok daha canlıydı. Sürekli çevresiyle iletişim halinde olan bir insandı. Neşeli, gezen-tozan, ağaca çıkan, odun kıran… Geçen yıllarda bir ağaca çıkmış ama inememiş. Ahali de uzaktaymış, bağıra bağıra bitap düşmüş, “Karılar beni indirin” diye. Yaşamı boyunca her yıl Zafer Haftası’nda memleketinden kalkıp Ankara’ya gelerek Anıtkabir’i, Gaziler Derneği’ni ziyaret edermiş. Ömer Küyük’ü 12 Ocak 2006’da kaybettik.

Sıhhiyeci Onbaşı Veysel Turan…

Veysel Turan romatizmasının kireçlenmeye dönmesinden ötürü yatalaktı. Başucundaki bayrağı ile yatıyordu. Radyodan haberleri çok yakından takip ediyordu. Çağırılmadığı halde 15 yaşında gönüllü olarak savaşa katılmış. Yanına da ihtiyaç olur diye at arabasını almış. Sıhhiyeci yapmışlar onu. İlk görevi at arabasıyla şehit toplamakmış. Daha sonra 1. Tümen Hücum Taburu’nda süvari olarak Dumlupınar, Sakarya ve II. İnönü savaşlarında düşmanla mücadele etmiş.

Ya en yaşlı ünvanına sahip Süvari Yakup Çavuş nasıl bir insandı?

Tam bir asker. Kalpağıyla dolaşıyor. Kızlarıyla yaşıyor ve bütün evi her şeyiyle hâlâ o yönetiyor, her şey ondan soruluyor. Bir komşusu var, her gün gelip günlük gazeteleri okuyor kulağına.. 1895 yılında Kırım’da doğmuş. Daha sonra ailesi ile birlikte Eskişehir’e göç etmişler. Sakarya Meydan Muharebesi’nde de düşmana karşı savaşmış. Birinci Dünya Savaşı’na da katılmış. Geçtiğimiz Nisan ayında kaybettik Yakup Çavuş’u.

“Son Buluşma” günümüz insanına nasıl bir mesaj vermeyi amaçlıyor?

Bugün bu filmi seyredecek olan insanlar bu vatanı kurtaranların nasıl insanlar olduklarını görecek, anlayacak ve öğrenecekler. Nasıl savaşmışlar, hangi şartlarda yaşamışlar, bugün neyle uğraşıyorlar, sıkıntıları ne, bugüne kadar nasıl ayakta kalabilmişler… gibi soruların yanıtlarının olduğu dünü, bugünü ve geleceği birbirine bağlayan bir film ile karşılaşacaklar. Onun için bu üç kahraman filmin de gerçek kahramanları oldu. Hayatları boyunca da hep kahramanca yaşamışlar zaten. En son kahramanlıklarını da bu filmle yaptılar.

Bugünün insanını çok mu asimile olmuş olarak görüyorsunuz? Zamanlama olarak da düşünecek olursak filmin bir hatırlatma görevi mi üstleniyor?

Bugünün insanı öyle sanal ve yalan bir dünya içinde yaşamaya başladı ki… Belki bu film başka bir kapının da var olduğunu gösterecek. Sanal ve yalan bir dünyanın içinde yaşıyoruz ama bu dünyada gerçeklikte de var. Fakat biz bu gerçekliği göremiyoruz. Tabiki benim öncelikli hedefim unutulmuş bir vakayı ve unutulmuş karakterleri gündeme taşımak. Bakın bu vatanı kimler kurtardı, bu insanları tanıyın, demek var. Ama dediğim gibi asıl hedefim bu ülkenin belleğine katkıda bulunmak. Bugüne ve gelecek kuşaklara tarihi bir belge teslim etmek.

Yani bir taraftan da toplumsal bir sorumluluk üstlendiğinizi söyleyebilir miyiz?

Evet ama ben bunu bir misyon olarak yapmadım. Yani benim böyle bir misyonum var bunu yerine getireyim diye yola çıkmadım. Ben tamamen dümdüz, safça bu film yapılmalı düşüncesi ile yola çıktım. Hiçbiri ard niyet, başka amaç gözetmeden onları filmini yapmayı amaçladım ve yaptım. Filmi izleyen insanlara bu film nasıl çağrışım yapar, nereye gider, o onların problemi. Ben onlara sunmakla yükümlü hissettim kendimi sadece o kadar. Bir öğretmen edasıyla, bakın görün ne varmış gibi değil, içimden geldiği gibi yaptım.

Burada kastettiğiniz filmin belli bir ideoloji tarafından kendilerine mal edilebileceği riski mi? Yoksa “Son Buluşma”nın ideolojiler üstü bir film olduğu mu?

Her şeyden önce bir insan filmi ile karşı karşıya kalacaklar. Filmi izleyen insanların kendi düşünceleri, ideolojileri ne olursa olsun bunu göreceklerine inanıyorum. Şöyle bakın meseleye; aslında bunu böyle günümüzden baktığımız zaman çok algılanmıyor, anlaşılmıyor olabilir. “Ne var ki bunda” gibi tavırlar da ortaya çıkabilir ama bir an şöyle düşündüğünüzde yapılan işin kıymeti çok daha fazla ortaya çıkıyor. Dünyanın gidişatını değiştiren çok önemli şeyler yaşandığı bu topraklarda teknoloji eğer müsait olsaydı, İstanbul’un fethine katılan erlerin görüntüleri sesleri bugün kıymetli olur olmaz mıydı sizce?

Elbette, çok da ilgi çekeceği kesin…

Doğru, çok ilgi çekerdi. Kızmaz mıydık o zamanın sanatçılarına, yönetmenlerine, elinizde imkân varken neden kayda almadınız onları diye, değil mi?

Kurtuluş Savaşı’nın yaşayan son gazilerini bir araya getirip bizlere çok kıymetli bir eser armağan ettiğiniz için teşekkürlerimizi sunuyoruz Nesli Bey…

Ben teşekkür ederim. Kurtuluş Savaşı’nın son tanıklarını filme çekmek bana nasip olduğu için ben de çok mutluyum. İnsanların böyle bir filme ihtiyacı vardı diye de düşünüyorum. Yani hem Kurtuluş Savaşı gazilerini görmeye görmeye hem de farklı bir sanatsal yapıda olan bir sinema filmini izlemeye ihtiyaçları olduğunu düşünüyorum. Çünkü kendilerini görecekler. Babalarını, dedelerini görecekler. Bu film bizi anlatıyor, bu çok önemli. Hani hep diyoruz ya bir takım değerlerimizi kaybettik… “İnsanlar bu tüketim toplumunda, kaos ortamında insani değerlerini kaybettiler” diyoruz. Ben de “gidin görün öyleyse bu filmi” diyorum. (Bu röportaj Mirror Dergisi’nin 52. sayısında yayınlanmıştır.)

(20 Ekim 2008)

Gizem Ertürk

“Sevgi Fırtınası”, iki olgun insanın, birbirlerinin içindeki gerçek ‘ben’lerin ortaya çıkması için gereken cesareti de barındıran bir aşkta buluşmalarını burnunuzu sızlatarak öykülerken, her şeyin iddialar / hırslar üzerine kurulu olduğu şu dünyada yüreğinizi ısıtıyor: Diane Lane, tek sözcükle ve her anlamda enfes!

“Ölüm Yarışı”, intikam arzusunun ateşiyle sert adamların metalle ilişkilerindeki hız ve çarpışma tutkusunu bir araya getiren, çok sıkı bir aksiyon: Bu filmi yöneten insanın, mekanikten – aerodinamik bilgisine çok geniş bir alana egemen olması gerekiyor ki, Paul W. S. Anderson’da bu fazlasıyla mevcut!

“Max Payne”, hem korkutucu, hem suçluların yarattığı gerilimle yüklü ve hem de masalsı gibi bir atmosferde, yani New York’ta, haksızlığa uğramış ve sevdikleri öldürülmüş adamın suçluların peşinden koşması ‘bomba’ etkisinde öykülenmiş: Onun başrolünde olduğu filmden bahsettiği halde tanımadığını ifade eden sinema cahili köşe yazarı tipler Türkiye’ye özgü olsa da, dünya çapında bir oyuncu olan Mark Wahlberg, bu video oyunu uyarlamasına çok yakışmış.

“Kod Adı: JCVD”, eğlenceli gibi başlayıp, giderek dramın burukluğunu hissettiren ve bir uluslar arası yıldızın kendine hırpalayıcı / içten bakışını yansıtan, değişik bir çalışma: Uzun plan-sekanslara dikkat!

“Acaip Bi Film”, adı üzerinde: Müzikal bölümleriyle de eğlendiren, salona girdiğinizden daha ‘hafif’ çıkacağınız bir parodi sağanağı; hoş be!

(10 Ekim 2008)

Ali Ulvi Uyanık

aliuyanik@superonline.com

Yaşı cumhuriyetle bir olan Alkazar Sineması’nı bir Cumartesi gecesi hınca hınç dolu görmek acayip keyifliydi. Her şeyden önce bunu söylemeliyim. Beyoğlu’nun emektar sinemalarına hem yazılı hem de görsel basında dikkat çekilen son zamanlarda, böylesi bir tablo uzun zamandır hasretle beklediğim bir andı. O gün, güzelim sinemalara her gidişimde “umarım bir kişi daha gelir” diye kasap kedisi gibi kapıya baktığım günlerden biri değildi. Artık kimse kıymetli popusunu asırlık gıcırtılı koltukların üzerine koymak istemiyor. Modern zamanların insanlarının, alışveriş merkezlerinin diskotek havasındaki sinemalarında uçuk derecede pahalı biletleri ve biletlerden de daha pahalı mısır ve içecekleri afiyetle yediğini ve bu kültür mirası sinemalarımızın bir-iki kişiyle oynattıkları filmleri düşündükçe mideme kramplar giriyor. O anı yaşarken neler çektiğimi anlatamam. Her neyse, dedim ya bu o günlerden biri değildi. Yaşlı salon, koltukları doldukça sanki gençleşiyor ve bütün görkemi ve ihtişamıyla yükseliyordu. İster filmi böylesi bir kültür salonunda izleme duyarlılığı ister Vicdan’ın cazibesi… Sebep ne olursa olsun o gece kalabalık bir sinema izleyicisi vardı. Film daha başlamadan bütün salonu derin bir mısır hışırtısı sarmıştı bile. Işıklar söndü ve biz Vicdan ile başbaşa kaldık.

Üçüncü sayfa haberlerinin ete-kemiğe büründüğü bir film Vicdan. Oldukça bize has, ısrarla görmezden ve duymazdan geldiğimiz hem toplumun hem de hukukun, uğruna işlenen cinayetleri meşru gördüğü “namus” kavramına incelikli bir yaklaşım sergiliyor. Hikâyenin en başından beri aşık olduğu kadın yerine daha namuslu, itaatkar, ezik… olarak gördüğü diğer kadınla evlenmesinden bunu görebiliyoruz.

Ancak adamın evlendikten sonra dahi cinsel bir tutku ve şevk ile bağlı olduğu kadın ile yine aynı niyetle birlikte olmaktan bir sakınca görmeyecek kadar yoksun bir insan Mahmut.

Bir süre sonra kocası ve çocukluk arkadaşı arasındak ilişkiyi öğrenen Songül, Aydanur’un vicdanına öyle naif bir yolla sızıyor ki iki kadının çatışmasına dönecekmiş gibi görünen film, dayanışmaya dönüşüveriyor. İki kadın bir olup karşılarındaki erkeği saf dışı bırakmaya ve özgürleşmeye çalışıyorlar ama bu hiç de kolay olmuyor, olamıyor.

“Vicdanlarınız sizi itham etmezse, başkalarının ithamının hiç bir değeri yoktur”, demişti Pierre Jeanne… Oysa ülkemizde “vicdan” pek işlemiyor. Hele cinayeti namus kılıfına sokup bunun meşru olduğunu düşünen insanlar varken, bir vicdan azabından bahsetmek söz konusu bile değil.

Öyle de oluyor… Tıpkı gerçek hayattaki gibi adam birkaç yıl sonra şartlı tahliye ile salıveriliyor. Bu da hukuk vicdanı… Ancak Aydanur’a olan tutkusu biraz olsun törpülenmemiş hatta daha da artmış bir halde olan Mahmut yeniden Aydanur’un peşine düşüyor. İşte bu noktadan sonra film oldukça yüzeyselleşiyor. Birçok şey üstünkörü geçiliyor ve apar topar bir son geliyor ardından. Bilmemiz gereken daha çok şey olmalı diye düşündüm filmi izlerken. Ama olmadı. Evet, sinemada yönetmen sadece göstermek istediklerini gösterir. Bu hem yönetmeni özgürleştirir hem de biz izleyenleri üzerinde kafa yormaya, hayal kurmaya iter. Ama bu filmde bilinmeyenler, uç noktalar biraz fazlaydı.

Vicdan’ın görselliği cezbedici. Kurgusu harika. Sırf bu iki sebebten bile izlebilir bir film ama daha fazlası var tabiki. Film, hiç diyalog olmasaymış bile çok güzel akıp gidebilirmiş gibi geliyor bana. Zaten diyalog oldukça az. Ancak varolan sözler, pek de üzerine düşünülmemiş gibi çoğu zaman da yersiz ve gereksiz geliyor. İnsan böyle bir filmden daha vurucu replikler bekliyor ama gelmiyor. Bence Vicdan’ın tek eksiği senaryosunun zaafları.

Bir de söylemeliyim ki filmle ilgili söylenen biraz Kader biraz 2 Genç Kız birleşimi gibi eleştirilerin çok yersiz ve yıkıcı olduğunu düşünüyorum. Evet, Kader türünün ve zamanın başyapıtı bence. Ancak her hırsı ve tutkuyu gördüğümüz filmi Kader ile mukayese etmenin ya da her lezbiyenliğe ya da kadın duygusallaşmasına giden bir noktada 2 Genç Kız gibi yargısına varılmasını anlamsız..

(13 Ekim 2008)

Gizem Ertürk

Türk sinemasının ‘en derin’ yönetmenlerinden, belki de en başta geleni Semih Kaplanoğlu’yla kendi sinemasını, daha doğrusu hayata bakışını konuştuk. Gösterime henüz girmeyen ‘Süt’ için asla konuşmak istememekte diretmesinde şu anlam yüklüydü: “Bilinmeyen, konuşul(a)maz.” Haklıydı; Herkes Kendi Evinde, Meleğin Düşüşü ve Yumurta’dan çıkarılacak, ‘bilindik’ bir Semih Kaplanoğlu vardı. Yalnızca onu konuştuk… İkimizin ‘nasibini’!

Semih Kaplanoğlu deyince akla ‘aşkın bir dil’ geliyor. Tarkovsky’e yanaşan bu dilin bir başka özelliği de mekânın ve insanın iç yolculuğunu yoğun biçimde yansıtması. Peki siz yeni bir dili sinemaya taşıdığınıza inanıyor musunuz?

Bunu benim cevaplamam çok doğru olmaz. Ancak mekân ve insanın o mekânla ilişkisi, benim ilk filmimden beri süre giden bir durumdur. İnsanı ve mekânı nasıl ele alacağımızı, nasıl bir forma sokacağımızı ve onlar üstündeki anlatım yollarını nasıl çeşitlendireceğimizi, daha ötesi insanın derinliğine nüfus edecek bir anlatım yolunu bulabilme üzerine hep düşünüyorum. Burada çeşitli enstrümanlar var; mimari yapılar meselâ… Mimar Sinan’ın eserleri olsun, diğer geleneksel mimari yapıtları olsun; yapım formları ve şekilleri bakımından yalınlık içerir; ama aynı zamanda çok da ulvidir. Aslında tamamen bir soyut yapı vardır bizim sanatımızda. O soyut yapı, dünyayı olduğu gibi, dünya ötesini de işaret eder. O bağlantı, mimari ile ilişkiyi kurmaya çalışır. Ben de filmlerimde aslında bu tür ilişkiler kurma çabası içinde düşünmeye çalışıyorum. O yüzden hikâye anlatmaktan ziyade; ânı, oluşu ve durumu kavramaya yönelik bir yol izlemeye çalışıyorum.

Bu da filmlerinizi tasavvufî bir niteliğe taşıyor.

Bu konuda bir tanımlama yapma gereğini çok fazla duymuyorum. Ama tabii ki beslendiğim kaynaklar içinde tasavvuf var.

Burada tasavvufun felsefî tarafına vurgu yaptım. Çünkü siz de filmlerinizin, bir metafizik yapıyı ve felsefî düşünceyi barındırdığını vurguluyorsunuz?

Tabii, öyle düşünüyorum. Film yapmanın benim için anlamı bu. Metafizik anlamda bir alana geçmek. Çünkü gerçekle ve gerçeğin açılımları ile kurduğunuz ilişkide, yapay görüntünün anlamları ve bu anlamlar üzerinden kurduğunuz dünyanın karşılaşması çok önemli bir şey. Hayatı buradaki yaşantı ile sınırlandırıyorsanız; anlattığınız şey, insan odaklıdır ve sadece buraya ait sınırlar içinde gerçekleşir. Ama ben biliyorum ki, dünya sadece burayla sınırlı değil. Hayat ya da kozmik olan şey, sadece burada olan bir şey değil. Yani bunun öncesi ve sonrası var. Yapıtınızı bu düşünceyle ilişkilendirdiğinizde, seyirci de metafizik ya da ‘tasavvufî’ bir anlatım yolu üzerinde düşünmeye başlıyor.

O tasavvufi söylemin dikkat çeken bir başka kavramı da ‘dönüşler’. ‘Herkes Kendi Evinde’ ve ‘Yumurta’ örnekleminde konuşursak, hem mekânsal, hem de içsel anlamda ‘ait olduğu yere dönüş’… Bir adım daha atıyorsunuz; bu dönüşte, değişimi mekândan ziyade filmlerdeki ana karakterin üzerinden yürütüyorsunuz…

Değişmemiş şeyin üzerinden değişenin halini anlatmak, insanın hayal yolculuğu gibi de algılanabilir. Kendi fıtratı olarak da algılanabilir. Gerçekte bağlı olduğu varlıkla olan ilişkisi olarak da algılanabilir. Ama sonuçta buradaki yapı, böyle kurulmuş bir yapı.

Peki izleyicinin bu dönüşleri algılaması zahmetli midir?

Benim anlatmak istediğimin ötesinde algılayanlar da var. Anlamayanlar da var. Çok sıkıcı bulanlar da var. Bu normal bir şey. Ayrıca filmlerim seyirciden katkı bekliyor.

Nasıl bir katkı?

Yani bağlantıları kurmaları açısından düşünmelerini istiyor. Kalplerini açmasını istiyor. Kalbinizi açmadığınız takdirde, bazı şeyleri algılamanız çok kolay değil. Klişelerle, bugüne kadar gelmiş ticarî sinemanın kalıpları içinde durduğumuz sürece, bu tür bir şeyi algılamak konusunda problemler yaşanıyor. Ama şöyle bir şey de var: Bugün anlamıyorsa da, yarın algılayabilir.

Bu derinlik, seçiciliği hatta seçkinciliği de beraberinde getirmiyor mu?

O değişken bir şey. Çünkü siz bir kitabı, bir filmi, bir resmi yaparsınız; onu birileri anlar. Belki 10 sene sonra anlar, belki hiç anlamaz ya da siz yeteneksizsinizdir, hiç anlaşılmazsınızdır. Bunlar önemli değil.

Karakterleriniz, felsefî anlamda otantik yani içe dönükler. Bu içe dönüklük, izleyiciyi de o yolculuğa taşıyacak kadar etkili. Senaryoyu yazarken bir tarafa; ama, filmi çekerken o iç yolculuğun anlatımı sizi zorluyor mu?

Aslında senaryo benim için çok derin bir metinden ziyade, çekime giderken nasıl bir atmosfer olacağının rehberliğini yapan bir şeydir. Ben çekime başlamadan önce, oyuncumun kendi dünyalarıyla, karakterimin dünyasını yaklaştırmaya çabalıyorum. Mekâna karar verirken de; oradaki insanların nasıl yaşadıklarına kadar, bir derinlik elde etmeye çalışıyoruz. Yani yüzde ellisi senaryo ise, yüzde ellisi de çekim öncesi ve çekim aşamasıyla ilgili bir süreç.

Yani film çekmeye başlamadan önce o mekânın sosyolojik ve fizikî yapısı için ciddi araştırmalarınız oluyor.

Evet, hatta metafiziki! Meselâ çalışacağınız evin kapladığı alan, o evin yaşantısı, bütün bunların da o filme katkıları oluyor.

Buna ‘mekânın ruhaniyeti’ de diyebilir miyiz?

Tabii ki. Neden o evi seçtiğinizin bir anlamı var. Benim için o seçim sadece fizikî bir şey değil. Başka manâlara da açık olması lâzım. Sonuçta o görüntüden bir imge çıkacak ortaya. Bu imge, insanların ev algısında bir sırrı hissettirmeli. Sinema sadece, senaryoyla, görüntüyle, oyuncuyla ya da karakterle olan bir şey değil. Eğer bunların içlerinden bazıları o ahengi bozuyorsa, hissettireceğiniz şeyde eksiklikler olmaya başlayabilir. Ben buna çok dikkat ederim. Mekânı, rengi, atmosferi, evde güneş nereden doğuyor nereden batıyor, bütün bunların kuracağınız görsellikle çok ilgisi var. Meselâ sesler… Bazı sesler var meselâ, onları içinde yer aldığı sahneden çıkarın, o sahnenin etkisi yüzde 30-40 azalır. Yani bütün bunların ahengi ve birleşiminden oluşuyor bir film ve etki.

O ruhaniyeti, oyuncularınıza nasıl geçiriyorsunuz?

Anladığım kadarıyla iki yolu var. Birincisi, onların içine doğru gitmek. Oyuncuları iyi tanımak… Onların içindeki o ruhaniyeti deşmek ve almak… Onların kendi hayatlarındaki var oluşlarını ve kendi sorunlarını da filmin içine katabilirsek eğer, ancak o zaman o karakterin gerçeklik duygusu çıkageliyor. Senaryo şu, diyaloglar da şu, hadi oyna. Öyle bir şey yok. Mekânla, oyuncunun ilişkisini, o evle, eşyalarla ilişkisini sağlamam gerekiyor. Bu daha önce; ama uzun süren bir çalışma. İçine gireceği yapının, oyuncumun hayat deneyiminde nereye karşılık geldiğini anlamaya çalışıyorum.

Şunu diyebilir miyiz: Semih Kaplanoğlu seçtiği oyuncuların, düşünsel yönden güçlü olmalarını da önemser?

Hayır, bence değil. Zekâsını, kavrayışını çok önemsiyorum. Ama ne olursa olsun kalplerinin birazcık açık olması lâzım. Yönetmenin görevi, o oyuncunun içindeki zenginliği dışarı çıkarmaktır. Ne ekip, ne de oyuncular; bir yönetmenin aklından ve kalbinden geçenleri tam olarak anlayamazlar. Bu iletişimi kurmanız mümkün değil. İnsanları, anlamasalar da o alana çekip; o anlayamadıkları duruma bile katkıda bulunabilmelerini sağlamanız gerekiyor. Bu işin en önemli yanı. Bu nedenle her filmde yeni bir oyuncu adayının sinema dünyasına girmesine ön ayak olmayı istiyorum.

Bu cümlenin tersine gidelim; Nejat İşler’in ‘Yusuf’ rolüyle kurduğu bağı nasıl gözlemlediniz

Sonuçta Nejat profesyonel bir oyuncu. Her türlü şeyi yapabilir. Ama biz biraz daha onun içine doğru yolculuk yaptık. Aslında bütün film, o karakterin kendine dair sorduğu soruları, çocukluğunun gençliğinin geçtiği evle uzaklığını, kendisi ile olan uzaklığını idrakidir. Yani bu da cevaplar yerine sorularla ilerleyen bir süreçtir. Bazen onu çok yalnız, çaresiz bıraktığım oldu. Bazı yerlerde metni çok fazla deşifre etmeden; çaresiz kaldığı ve kendisini suskunluğa ittiği zamanlar oldu. Bunlar hep, oyuncunun ya da oynayacak kişinin teslim olması ile ilgili bir şey. Eğer teslim olabiliyorsa, bırakıyorsa size kendini her şeyi yapabilmeniz için bu çok önemli bir şey.

Tıpkı Yusuf gibi, Nejat İşler’i de içindeki kuyuya düşürdünüz yani?

Metaforik olarak böyle. Filmin kendisi zaten öyle. Ancak bunun için filmin her anına eğildik. Meselâ sisli giriş sahnesini 5-6 gün, farklı farklı saatlerde çektik. Bir gün sabah gittik, sis vardı; bir gün gittik, sis yoktu, açık bir havaydı; bir gün gittik, sadece bulutluydu ve ekip bana hep şöyle dedi: “Abi çektik işte, niye bir daha çekiyorsun?” Çünkü ancak o sisin olduğu anda benim istediğim duygu çıkacaktı. O yüzden, filmde, oyuncu ve mekân dışında, çektiğiniz anla ilgili de bir durum var. Meselâ salanın okunduğu anın etkisi, ya da siz filmi çekerken bir cenazenin yanınızdan geçmesi, o atmosferi çok etkiliyor.

Bütünsellikten kopuş ve filmin her bir parçasının kendi ‘oluş durum’larını gözlemleyip, yansıtmak… Müthiş bir titizlik gerektirir bu…

Kesinlikle. Meselâ o yüzden birçok sahneyi tekrar tekrar çekerim. Çünkü sıralı yani kronolojik olarak çekmeye çalışıyorum öyküyü. Diyelim ki yedi tane sahne çekmişim arka arkaya; sekizinci sahneye geliyoruz, öyle bir durum meydana geliyor ki orada, oyuncunun bir katkısı oluyor ya da bir ses duyuyorsunuz… O anda üçüncü sahneyi bir daha çekiyorum. Çünkü buradaki durumla, bir önce çektiğim sahne ile güçsüz bir bağ ortaya çıkıyor. Ya da oyuncu bir şey buluyor, “Gel bak, şurada bir daha deneyelim.” diyor, tekrar geriye dönüyoruz. Montajda da bu süreci sürdürüyoruz.

Sürekli bir ‘yapı-söküm’, ekibi zorlamıyor mu, ya da ekip seçimini biraz da sabırları mı belirliyor?

Aslında bazen zorlanıyorlar. Çünkü anlamıyorlar. Özellikle profesyonel kesimden gelenler şuna alışmışlar: Şu sahneyi çektik bitti. Geri dönüp niye uğraşıyoruz? Halbuki o geriye dönüşlerin başka bir şeye katkısı var. Görüntü yönetmenimiz Özgür Eken, Şehnaz Tango’dan beri beraber olduğumuz birisi. Çok genç başladı ve gayet iyi ilerliyor. Onun dışında sanat yönetmeni arkadaşım Naz Erayda’nın hem çok profesyonel hem de manevi katkıları oluyor. Ekibin içinde çok yeniler ve çok eskiler var. Burada bazı şeyleri gözetiyorum. Meselâ işte taşralı bir kızla, şehirden gelmiş bir adamın hikâyesinde tabiî ki kızın deneyimsizliği ve içinde bir oyuncu kalıntısının olmaması çok önemli. Aynı yaşta, üç-beş dizide oynamış oyuncudan alamayacağınız şeyleri Saadet’den (Saadet Işıl Aksoy – Yumurta filminden) alabiliyorsunuz. Çünkü orada başka bir saflık, başka bir heyecan, başka bir tedirginlik, başka bir korku var. Bu, filmde başka bir şeye yarıyor. Onun yalnızlığına, tedirginliğine, taşralılığına, hepsine çalışan bir şey bunların hepsi. Onun için katkıları kurarken, oyuncuları düşünürken, bu tür şeyleri dikkate alıyorum.

Şehir ve taşra arasındaki ilişki, kaçınılmaz bir ögesidir Semih Kaplanoğlu filmlerinin. Ancak bu ilişkide bakılan taraf, taşradır ve bir ruhaniyet taşır. Tıpkı Yumurta’nın çekildiği Birgi ve Tire’de olduğu gibi… Mekânın dilini, taşra üzerinden konuşturmak, plânlanmış bir adım mı?

Taşra benim için sadece taşra olmaktan öte, geçmiş hayatın algısına açık bir şey. Sadece taşra değil, sadece köyümüz, kasabamız değil; geçmiş hayatımız. Toprakla, doğayla, geleneklerle, hayat biçimleriyle kurulan; ancak bugün ortadan kalkmış bir ilişki. Şimdi taşra çok daha farklı. Çok daha modern, çok daha değişken, kendi geleneğini daha çabuk eriten bir yanı var. Tire’de meselâ, Birgi orada dururken, gençlerle konuştuğunuzda, yaşadıkları yerle hiçbir bağlarının olmadığını ve modern bir hayat sürmek istediklerini anlıyorsunuz. Bu da çok anlaşılır bir şey. Süt’ü de o modernizmin ya da değişime sebep olacak şeyin üzerinden anlatıyoruz. Yumurta’da benim için taşranın geçmiş duygusunu taşıyan bir yanı da var.

Karşıyakalısınız; ve ne ilginçtir, İzmir’in en modernist yerlerinden birisidir. Karşıyaka’dan çıkıp da, taşradaki o karşılaşma, geriye dönüş ve özlem duygusunu bu kadar iyi yansıtabilmenin arkasında neler var?

Karşıyaka’da doğup büyüdüm. Annemler, Buca’da yaşıyorlardı. Toprakla uğraşıyorlardı. Üzüm, tütün vs… ekiyorlardı. Buca, benim çocukluğumdaki haliyle İzmir’den bir hayli kopuk ve kendi başına küçük kasaba ya da köy gibi bir yerdi. Orası olsun, babamın doğup büyüdüğü Tire olsun, aslında hep gidip geldiğim ve sevdiğim yerlerdi. Meselâ Birgi eski bir beylik ve imparatorluk başkenti. Bana hâlâ öyle görünür. Çünkü o beylik başkenti olmanın ruhunu bütünüyle yansıtmış. Çok yabani ve çok güçlü hâlâ; her an karşınıza çıkan müthiş bir atmosferi var. Bunun Birgivî Hazretleri’yle bağlantılı olduğunu da söyleyebilirim. Ne zaman gitsem oraya, çok başka bir ruh haline girebiliyorum. Tuhaf bir şekilde çok arkaik ve köklüdür. Birgi’nin yukarısında bir cami var mesela… O caminin mimarisi o kadar güçlüdür ki, ister istemez yolumu hep oradan geçiririm ben. Birgi’ye hep giderim. Tire de bence öyledir. Meselâ bir sürü terk edilmiş ev var. Bunlar araştırıldığında, çoğu eski tekke çıkıyor. Osmanlı zamanında adeta dini bir merkez; ama aynı zamanda Yahudiler’in ve Rumlar’ın yaşadığı bir yer.

Geçmişe, yüklü bir sadakatiniz var. Batı terminolojisi içinde buna nostalji deseler de, siz o kavramı da dışlıyorsunuz. Sanki geçmişi, şimdiki zaman içinde yeniden üretiyorsunuz…

Nostalji, bizi ‘gerçek’ten iyice uzaklaştırır ve bağımızı koparır. Bense, içimizde var olan; ama unuttuğumuz gerçeğimizle, kendi hayatımızın ilişkisini kurabilmenin derdindeyim. Sinema ve diğer sanatlar, aslında bizim tamamen manevi yönümüze dönük alanlardır. Sanatın, kökeni itibariyle popüler kültürle alâkası yoktur. Ayinlerden çıkmış bir şeydir. O ayinsiliği ortadan kaldırdığımızda; sanat çok sıradan, çok basit ve hayatı dünyayla sınırlayan bir şey haline gelmeye başlar ki, etkileyiciliğinin karşılığı ve anlamı olmaz. Ben o ayinsiliği ve büyüselliği çok önemsiyorum. Çok teşekkür ederim; dediğiniz gibi nostaljik bir şey değil bu.

Sizin sinemanız dile gelse, şunu diyecek gibi: Gerçeği görebilmek için dışarıdan bakma. Kapıyı arala ve içeri gir…

Girmen ve bir şekilde bedel ödemen lâzım. Buradan zaman algısına dahi gidebiliriz. Zaman kavramı, benim için nimettir ve sinemanın hammaddesidir. Yaptığımız filmlerin ölçüsü zamandır. Montaja oturduğumuz zaman, sahneleri hep zaman parçaları olarak görürüz. Zaman parçasının üzerine kaydedilmiş görüntüler. Görüntülerle oluşmuş bir zaman değil. Bugünkü zaman algımızla, yüz sene önceki zaman algısı arasında çok ciddi farklar var. Biz şimdi zamanı kendimizden uzaklaştırarak, ağırlığını üzerimizden atmaya çalışıyoruz. Çünkü zamanı düşünmek bir yönüyle kendimizi düşünmeye, Yaratıcı’ya düşünmeye yöneltiyor. Hızlandırılmış ve parçalanmış zaman, bizi bu dünyayla iyice sınırlandırıyor ve sekülerleştiriyor. Zaman algısı bence sekülerleşme konusundaki en önemli unsur. Sekülerizm, zamanı bir hapishane haline dönüştürüyor. Kendi başına kalamayan, zamandan korkan, kendinden kaçan ve zamanın ölümle sınırlı olduğunu zanneden insanoğlu, zamanla olan ilişkisinde de sorunlar yaşıyor. Ben filmlerimde zamanı yaymaya çalışıyorum. Bir insanın bir yerden bir yere yürümesinin gerçeklik karşılığı ne ise bunu yerleştirmeye çalışıyorum. Kamerayı, insan gözünden fazla yukarıya veya aşağıya indirmemeye çalışıyorum. Kamera hareketi kullanmamaya çalışıyorum. Sakin insanın, duran gözüyle ve izleyici gözüyle bakmak istiyorum. Konuşmaları diyalogları mümkün olduğu kadar azaltmaya çalışıyorum; anlatabiliyorsak, konuşmadan olabildiği kadar atıyorum.

Zor mudur peki, ‘hâl’in sinemasal dili?

Bu konuda dönüp dolaşıp Mimar Sinan’ın Süleymaniye’sine bakarım. Nasıl yapmış, ne kadar az eleman kullanmış, ne kadar az parçalamış; ama gökten sanki şelâleler akıyor! Müthiş bir akıcılık var; ama aynı zamanda o kadar da sade ve konuşmuyor. Bizi sadece ilâhi bir şeye doğru yöneltiyor. Bence bu ülkede medeniyetten, sanattan söz edeceksek Süleymaniye o anlamda bir kilit taşıdır. Ona çok iyi bakmanız lâzım. Hepimizin oradan öğreneceği çok şey var. Hem içinden hem de dışından. Orada, ‘güzel olanı güzel anlatma’ derdi var. Yani cemaliyle anlatma…

Zaman üzerinde biraz duralım. Bir yönetmen için iki tane zaman var; filme konu olan zaman ve şimdiki zaman. Bu ikisi arasında bir diyalektik var, sizin filmlerinizde. Zira, ‘şimdiki zaman’, her an ‘filme ait zaman’ın içine girebilir…

Kesinlikle. Bir sahne var meselâ… Çekeceğimiz mekânda yaseminler sürekli dökülüyor. Arkadaşlara orayı hiç süpürtmedim. Çünkü öyle bir an gelecek ki, onlar iyice yerlere dökülmüş olacaklar. O yaseminleri kendi elinizle yere atarsanız, asla kendi dökülmüşlüğü kadar gerçek olmayacaktı. Meselâ ezanın kaçta okunacağını bilmek bile çok önemli. Yumurta’da Nejat’ın bayıldığı sahneyi çekiyoruz; ben biliyorum ki, üç dakika sonra ezan okunacak ve çekimin içine girecek. Ve o çekime girdi ezan sesi. Ama ben bunu fazla buldum, montaj esnasında. Duyguyu fazlalaştıran, nostalji duygusunu çok daha abartacak olan bir şeydi. Ben o zaman onu kaldırdım oradan. Oyuncu filmde soruyor: “Salayı duydun mu?”. Adam da diyor ki: “Ne salası oğlum, sala okunmadı ki!” Şimdi orada gerçekten sala okundu. Ve onlar gerçekten o konuşmayı yapıyorlar. Bir önceki çekimde, 2 saat önce sala okundu, Nejat duydu, hepimiz duyduk, ama filmde oynattığımız oranın yerlisi adam duymamıştı. Burada zamanın iki yönü çarpıştı işte. Bu hayatta her şey, Yaratıcı tarafından plânlanmış. Bunun varlığı ve yokluğu üzerine dünya felsefesi oluşmuş. Ben de filme kaydettiğim her şeyin, yaratıcılık anlamında bir alan oluşturulabileceğine inanıyorum. Böyle düşününce, o salanın duyulmasının ya da duyulmamasının önemi başlıyor.

(07 Ekim 2008)

Fatih Doğulu

http://www.sinemalife.com

“Tropik Fırtına: Al Bakalım”, gerçek bir kaba güldürü örneği olarak, ‘film içinde film’ hikâyesini katmanlarla genişletip birkaç meseleyi anlatabiliyor ve yığınla saçmalık içinde bir şeyi asla yapmıyor, yani ‘kendi içinde saçmalamıyor’: Sinemada kabalığın ne denli zor olduğunun ve kolaya kaçmadan kotarmanın da herkesin harcı olmadığının kanıtı!

“Dehşet Treni”, kentin karanlık bölgesine çekerken izleyici, gerçek anlamda bir ‘sıra dışı deneyim’ yaşatıyor: Kamera kullanımı, renk skalası, görsel etkiler ve tabii ‘ön görselleştirme’nin nasıl önemli olduğunun ispatı bir yönetim, inanılmaz!

“Aşkın Peşinde” bir yaşamı heba edip de bulamayanlardansanız ve hala umudunuzu koruyorsanız ya da kaybetmenin acısına dayanamayacağınız için aşktan kaçanlardansanız, aşkın tüm değerlerin üzerinde yer alabildiğini unutmayın ve de bu filmi izleyin. Biliyorsunuz zaten, itiraf edin, her konuda çok güçlü ve dünyalara da sahip olsanız, aşk söz konusu olduğunda rahatlıkla kırılabilirsiniz. Aşkın yaşının gerçekten de olmadığının bu enfes öyküsünde, bu aşk konçertosunda, ‘dağları deviren’ bir kadroyla, aşkın ve güzelliğin tadına bir kez daha varın.

(08 Ekim 2008)

Ali Ulvi Uyanık

aliuyanik@superonline.com