Çağdaş sinemadan gelen politik filmler, tam anlamıyla birey üzerinden toplumu anlamaya çabalıyor. İnsanı her şeyiyle ele almak istiyor. Buradan sisteme bakmak ve gelişmiş Batı toplumlarında iletişimsizliği, yabancılaşmayı ve tükenmeyi anlamak istiyorlar. Birbirlerinden farklı yönetmenler ve filmler olsa da, ortak noktaları devlet, sistem ve birey. Sistemin temeli kapitalizm neden yanılsamalar yaratıyor? Şiddet üretiyor? Giderek insanı tüketime zorlarken, insanın tükenmesini ve yabancılaşmasını neden istiyor? Şimdi görebildiğimiz her filmi dikkatli seyretmemiz gerekiyor. Çünkü hepsinde bilinç ve politika var.

Volker Schlöndorff…

Alman yönetmen Volker Schlöndorff (1939), 1970’lerin ortalarından itibaren politik filmlere yöneldi. 1975 yapımı “Die Vorlorene Ehre der Katharina Blum-Katharina Blum’un Çiğnenen Onuru”nu Heinrich Böll’ün romanından uyarladı. Filmi, o zamanki karısı Margarethe von Trotta’yla beraber yönetti Schlöndorf. Filmde, bir kadın militan, yargıyla medya arasında kalır. Schlöndorff, bu filminde hem medyayı hem adalet sistemini mahkûm etti. Yönetmen, Günter Grass’ın romanı “Die Blechtrommel-Teneke Trampet”i 1979 yılında uyarladı. Bu etkileyici politik-savaş filminde, cüce kalmış bir insanın gözleriyle faşizmi görselleştirdi. Teneke trampetiyle faşistleri protesto eden ve büyümeyi reddeden Oskar’ın hikâyesidir bu. Schlöndorff, “Teneke Trampet” filminde, cinsellikle patates arasında bir bağ da kurmuştu. Oskar’ın babası olacak cüce jandarmadan kaçıyor, tarlada iri yapılı kadın közde patates pişirirken, kadının eteğinin altına giriyor ve olanlar da oluyor. “Teneke Trampet”in senaristleri arasında Jean-Claude Carrière de vardı. Müzikleri de muhteşem Maurice Jarre bestelemişti. 1990’ların başında duvarlar ve reel sosyalizm yıkıldıktan sonra, 2000 yılında Almanya’yı, giderek kendini sorgulayan bir politik film yaptı Schlöndorff. “Die Stille Nach dem Schuss-Rita’nın Kimlikleri”, şiddeti eleştiren ve tarafsız kalmaya çalışan bir filmdi. Aşık olduğu Andi’den etkilenip sol örgüte giren Rita, bir örgütte neler yapılıyorsa hepsini yapıyordu. Sevgilisini hapisten bile kaçırıyordu. Ardından Doğu Almanya’ya sığınıyor ve orada reel sosyalizmin ne demek olduğunu keşfediyordu tüm romantik hayal kırıklıklarıyla. Duvarlar yıkılınca Rita’nın sonu da trajik oluyordu.

Margarethe von Trotta…

1942’de doğan ve yönetmen Schlöndorff’un eski eşi olan Margarethe von Trotta, sinemaya oyunculukla başlamış. Senaryolar yazmış. Ardından kadınları öne çıkaran politik filmler yönetmiş. 1981 yılında bir politik filmle dikkatleri üzerine topladı. “Die Bleierne Zeit-Ağır Zamanlar”da, RAF militanlarından Gudrun Ensslin’in hayatını yansıttı perdeye. Film, öğrenci hareketlerini, Baader-Meinhof grubunu gösterirken, aslında anlatılanlar, İkinci Dünya Savaşı sonrası Almanyası’ydı. Von Trotta, 1986 yılında sosyalist bir kadının hayatını “Die Geduld der Rosa Luxemburg-Rosa Luxemburg” filminde anlattı. Luxemburg, Karl Liebknecht’le beraber Alman Komünist Partisi’ni kurdu. Von Trotta, 1994’te siyah-beyaz ve renkli “Das Versprechen-Bekleyiş” filminde birbirinden yirmi sekiz yıl ayrı kalan iki aşığı anlattı. Berlin Duvarı inşa edilir, iki sevgili duvarın iki yanında kalır ve uzun yıllar boyunca birbirlerini birkaç defa görürler. Sonra duvar yıkılır. Aşıklar birbirlerine kavuşurlar. Von Trotta, filmlerinde genelde başrolde Barbara Sukowa’yı oynattı.

Carlos Saura…

İspanyol sinemasının önemli yönetmenlerinden Carlos Saura (1932), 1960’lı yıllarda Franco dönemini eleştiren güçlü politik filmler çekti. Ordunun, kilisenin ve burjuvazinin yanılsamalarını eleştirel bir bakışla yansıttı. 1966 yapımı “La Caza-Av” filmi, kendi kendini yavaş yavaş eriten bir topluma eleştiriydi. İspanya’daki iç savaşta bulunmuş burjuva üç subayın çıktıkları avda birbirlerini yok edişlerini gösterdi Saura. “Av”, metaforik anlatımlı ve faşizmin tam göbeğinde çekilmiş bir filmdi. Filmde varılan sonuçsa, cuntanın altında içine çekilmiş ve çürüyen bir toplumun eleştirisiydi. Saura, 1998 yapımı “Tango”da gerçeküstücü anlatımla Arjantin’deki cunta faşizmini eleştirdi. Bu politik film, tangoyu ve dansını, eleştiri için bir araç olarak kullanıyordu.

Gillo Pontecorvo…

Fransa’nın sömürgeciliğine karşı savaşı anlatan 1965 yapımı “La Bataglia d’Algeria-Cezayir Savaşı” filmi, İtalyan yönetmen Gillo Pontecorvo’nun sinemadan silinmesine neden oldu. Hiçbir yapımcıdan ve ülkeden para bulup doğru düzgün film çekemedi Pontecorvo (1919-2006)… Fransa’nın ekonomik ve politik gücü bir yönetmeni sinemadan uzaklaştırdı. Tüm dünyada büyük ilgi gören “Cezayir Savaşı”, mutlaka görülmesi gereken filmlerden. Çünkü, Fransa filmden değil, anlatım biçiminden etkilendiği için yönetmeni yok edişe itti. Bu filmde, Fransa’nın katliamları çok açık ve belgesel gerçekliğiyle perdeye yansıtıldı. Bir filmin kendi gücünün ötesine geçmesine bir örnek “Cezayir Savaşı…”

Michael Haneke…

Avusturya’ya yerleşmiş Bavyeralı usta Michael Haneke’nin (1942) 2000 yapımı “Code Inconnu-Bilinmeyen Kod”u, politik sinemanın önemli filmlerinden. Göçmenler, ırkçılık, gelişmiş kapitalist bir toplum, insanlar, yoksulluk, zenginlik, düş kırıklıkları, iletişimsizlik ve birçok şey derinlikli bir anlatımla yansıyordu perdeye. Haneke bu filminde, her sekansta tek çekim kullandı, kamerayı sağa-sola kaydırdı. Filmin girişi ve final bölümü gerçekten çok çarpıcıydı. Final bölümünde, sağır-dilsiz çocukların çaldığı trampet sesleri insanın kulağından bir süre gitmiyordu. Bu filmin uzun adı da şöyleydi: “Code Inconnu: Récit Incomplet de Divers Voyages-Bilinmeyen Kod: Bitmemiş Türlü Çeşitli Hikâyelere Gidiş Gelişler…” Haneke’nin daha önce Avusturya’da çektiği “kent üçlemesi”, kapitalizmi ve burjuva toplumlarını eleştirdi. Üçlemenin gördüğümüz iki filminden biri olan 1989 yapımı “Der Siebente Kontinent-Yedinci Kıta”da, kapitalist bir toplumda burjuva bir ailenin kendi kendini yok edişi anlatılıyordu. Sistem onlara sadece tüketmelerini öneriyordu ve insanlar, bu sistemde iletişimsiz kalıp birçok şeye yabancılaşıyordu. Üçlemenin diğer filmi 1992 yapımı “Benny’s Video-Benny’nin Videosu”, burjuva ahlâkını, şiddetini ve ikiyüzlülüğünü sorguluyordu. Gelişmiş batı toplumlarını anlayabilmek ve yorumlayabilmek için Haneke’nin modern filmlerine gereksinim var. Benny, video kamerasıyla çektiği şok tabancasıyla öldürülen bir domuzun görüntülerini yeni tanıştığı kız arkadaşına gösterir. Ardından kızı şok tabancasıyla öldürür. Kanlar içindeki kızı video kamerasıyla görüntüler ve kanları sakince temizler. Belki de en korkunç olan, ailenin cesedi yok ediş biçimiydi. Bu filmi psikanalitik açıdan incelemek gerekiyor.

Lars von Trier…

Danimarkalı usta Lars von Trier’in Amerika’yı eleştiren 2000 yapımı “Dancer in the Dark-Karanlıkta Dans” ve 2003 yapımı “Dogville” filmleri, çağdaş sinemanın önemli politik yapıtlarındandı. 1956 Kopenhag doğumlu Trier’in “Karanlıkta Dans”ı, göçmen bir kadının oğluyla beraber bir tutunma hikâyesiydi. Yabancı bir ülke, yabancı bir kültür, yabancı insanlar. Bu Amerikalılar, hiç de Çeklere benzemiyorlardı. Genç kadının gözleri yavaş yavaş kör oluyordu. Bu filmdeki en güçlü politik taraf, Amerikan adalet sistemine yöneltilen eleştiriydi. Trier, Amerika’nın faşist yasalarla yönetildiğini kanıtlıyordu bu filminde. Diğer filmi “Dogville”, dünyanın rahat edebilmesi için Amerika gibi bir devletin varlığını sürdürmemesi gerektiğini öneriyordu. Gerçeküstücü estetikle beslenen bu film, metoforlarla doluydu baştan aşağıya. Kasaba “Amerika”yı, genç yabancı kadın “dünyalı”yı, kasabanın köpeği de “İsrail”i simgeliyordu bu filmde. Amerika’yı ve Amerikalıları anlayabilmek için bu iki filmin sosyopsikolojisinin içine girebilmek gerekiyor. Amerika’nın yayılmacılığı, kendini sürekli merkezde görmesi, WASP kültürü, kendinden başka her şeyi kötü ve öcü mahlûklar olarak görmesi gibi, Amerika’nın tuhaf sosyopsikolojisini yargılayıcı bir sinematografiyle yansıtıyordu bu iki film. Yönetmen, “Dogville”in devamı 2005 yapımı “Manderlay” filminde de, “Amerika’ya komünizm gelseydi” sorusuna cevap arıyordu. Belki de, komünizm Sovyetler’e değil de ABD’ye gelmeliydi. İnsanlık belki de on yıllarca “Soğuk Savaş” kûbuslarını ve trajedilerini yaşamazdı. “Dogville” ve “Manderlay”, çağdaş sinemanın uç noktadaki solcu filmlerinden ikisiydi.

İngilizler…

Filmlerini işçi sınıfına adamış büyük ustalardan Ken Loach’un (1936), 1990 yapımı “Hidden Agenda-Gizli Ajanda” filmi, İngiltere siyasetlerinin maskesini yere düşüren önemli bir filmdi. Loach IRA’ya bakan bu filminde, İngiltere’de hükümetin Kuzey İrlanda’ya karşı yürüttüğü kirli savaşının nasıl olduğunu belgeliyordu. Loach’un İspanya’nın iç savaşını, duyarlı ve gerçekçi bir dille anlattığı 1995 yapımı “Land of Freedom-Ülke ve Özgürlük”, faşizme karşı savaşı güçlü bir politik duyarlılıkla yansıttı. George Orwell’ın fütüristik romanından uyarlanan Michael Radford’un “1984” filmi, faşizmin veya tüm diktörlüklerin betimlemesini yapıyordu. Giderek “büyük birader”in şu yaşadığımız anlarda görev başında olduğunu da hissettiriyordu film.

Michelangelo Antonioni…

Michelangelo Antonioni (1912-2007), 1961 yapımı “La Notte-Gece” filminin başında, bir buçuk dakikalık sekiz plân-çekimle kapitalist toplumun ruhunu çözümliyordu. Önce Pirelli binası görülüyordu. İşçiler bu binanın camını siliyorlardı. Aşağıda, caddede trafik de akıyordu. Pirelli binası, kapitalizmin katedraliydi. Ardından kamera, hastane odasına geçiyordu. Odada kanserli hasta vardı. Odanın camından kilisenin yansıması da görülüyordu. Antonioni, bu çarpıcı politik mesajıyla şunu anlatmak istiyordu aşağı yukarı: Pirelli binasından hastaneye geçen görüntü, kapitalizmin hastalığını vurguluyordu. Camdan yansıyan kilisenin gerçekte kutsal olmadığını, kapitalizm sisteminde aslolan mabedin Pirelli binası olduğu vurgulanıyordu. Bu filmden sonra Antonioni’nin kapitalizmin ruhunu yansıttığı 1963 yapımı “L’Eclisse-Batan Güneş” geldi. Sol bakışın önemli politik filmlerinden biriydi bu. Kapitalizmde değerin insan değil, borsa trendlerinin olduğu vurguluyordu filmde. Piyasa denen şeyin ruhunun içine giriyordu Antonioni usta kamerasıyla.

Jean-Luc Godard…

Sinemanın en büyük ustalarından Jean-Luc Godard’ın (1930) birçok politik filmi var. Belki de çektiği bütün filmler politikti onun. Godard, 1960 yılında çektiği ilk filmi “A Bout de Souffle-Serseri Aşıklar”, Sartre varoluşçuluğuyla kapitalist sistemin burjuva estetik değerlerini ve bu sistemin sunduğu bütün uzlaşmaları reddediyordu Michel karakterinin özelinde. Fransız “Yeni Dalga” akımının bu büyük ustası, kamerayı koyduğu her açıda ve her “kesme”de, burjuva estetiğini ve yorumunu yerle bir etti. Burjuva ahlâkının estetiğinden beslenen filmlerde, konu akışında ve çekimlerde kurgusal bir devamlılık vardır. Kamera da yanal bir biçimde kayar genelde. Godard, yabancılaştırma efekti gibi çekimlerinde bir devamlılık yerine bir plânı bir bütün olarak çekip, montaj masasında o bütün çekimi parçalayıp, içinden kareler atarak “sıçramalı kurgu”yu denemişti. Uzlaşma, ne sistemleydi, ne de o sistemin içinde yanılsamalarla yaşayan seyirciyle. Godard, raylar üzerinde yan yan kayan kamerayı ahlâki bulmadı hiç. Bu, burjuva estetiğinin yanılsamasıydı. O, kamerayı öne ve geriye kaydırarak yanılsamacı ve uzlaşmacı estetiğin ahlâkını yıktı. Doğrudan doğruya gerçeklikteki gibi anlara ulaştı. Seyirciler, alışık olmadıkları bu estetikle yabancılaştılar veya kendilerinin birebir gerçeklikte yaşadıkları anlara yabancılaştılar. Godard, seyircisini filmleriyle dönüştürüp, görünen gerçekliğin ardındaki gerçekliğe ulaştırmaya çabaladı hep. Godard’ın filmleri, politik duruşlarıyla gerçekte kapitalist toplumda bireyin yanılsamalarını anlattı. Ardından gelen “Le Petit Soldat-Küçük Asker” filminde Cezayir Savaşı’nı eleştirdi. Bu film, Fransa’da yasaklandı. Godard, 1960’ların sonu, 1970’lerin ortalarına kadar seri biçimde politik filmler çekti. Yönetmen, 68 gençlik hareketlerine de katıldı ve gençlere destek verdi zamanında.

Pier Paolo Pasolini…

İtalyan proleterlerinin yönetmeni Pier Paolo Pasolini, 1922’de doğdu. 1975 yılında bir genç tarafından bıçaklanarak öldürülen Pasolini, bir eşcinseldi. Yönetmen, sol bakışlı filmleriyle kapitalist sistemi ve burjuva değerlerini hep eleştirdi. Onun bütün filmleri politikti. Pasolini, İtalyan Komünist Partisi’nden ihraç edildi. Bir erkek çocuğunu ayarttı diye komünistlerce suçlandı. Önce romanlar yayımlayan sanatçı, senaryolar da yazdı. 1961 yılında ilk filmi “Accattone-Dilenci”yi çekti. Bu filmde proleterleri anlattı. Roma’nın kenar mahallelerindeki sefaleti yansıtan Pasolini, namuslu bir iş yapmaya çabalayan, ama başaramayan, hırsızlık yaparken kaza sonucu ölen bir pezevengi anlattı bu filminde. Bir kadını ilk defa seven ve aşık olan adam, hayatındaki tüm pislikleri geride bırakıp yeni hayatı düşlüyordu hep. Ama, sistem kötüdüydü. Pasolini’nin bu filmi yer yer belgesel tadındaydı. Yönetmen, filmleriyle dini, toplumsal ahlâkı, adalet sistemini, kapitalizmi ve burjuvaziyi eleştirdi sonuna kadar. Öncelikle, kapitalizm ve burjuvalar lâğım çukurlarıydı onun için.

Istvan Szabo…

Budapeşte’de 1938’de doğan Macar usta Istvan Szabo, 1964 yılından itibaren film çekmeye başladı. “Almodozasok Kora-Düş Zamanı” filminde, okuldan mezun olan dört mühendisin hayatını anlattı. Onların hiçbir zaman gerçekleştiremeyeceği özgürlük düşlerini anlatırken, filmin aralarına 1956 yılında Kızıl Ordu’nun bastırdığı Macar Devrimi’nden haber görüntülerini de kurguladı. Szabo, sosyalizm içinde hep eleştirel filmler yaptı. Kahramanları hep geleceklerini düşündüler Szabo’nun 1960’lardaki filmlerinde. Szabo, 1966 yılında sosyalist sistemi eleştiren “Apa-Baba” filmini çekti. Babası, kendisi çok genç yaştayken ölen adam, ölen babasıyla sosyalist sistem arasında koşutluk kuruyordu. Oğul, tüm yüceltmelerden, Stalinci bakış açısından kurtulup arınır kendince. Szabo’nun 1970 yılında çektiği “Szerelmes Film-Aşk Filmi”nde, Macar halkının 1956 yılındaki devrim girişimiyle ihtirasların gerçekleşmesini engelleyen kader bir metafor oluştuyordu. Szabo’nun 1979 yapımı “Bizalom-Güven” filmi, bireyin faşizm dönemindeki durumunu anlatıyordu. İnsanlar sürekli bir şeyler için kendini kanıtlamak zorunda hissediyorladı. Rüşvet, iktidara yakın olma ve bireyin bozulması anlatılılıyordu bu filmde.

Andrzej Wajda…

Polonya’nın Suwalki bölgesinde 1926 yılında doğan Andrzej Wajda, sosyalist iktidarın belirlediği konular ve tiplerin dışında filmler çekti hep. Onun adını sinema dünyasında duyuran film “Pipiol i Diament-Küller ve Elmaslar” oldu. 1958 yapımı film, Polonya’nın savaştan, 1945 yılından sonraki yeni dönemini anlatıyordu. Yeni Polonya’ya ve sosyalizme karamsar bakışın filmiydi bu. Savaşın yerini ideolojik savaş almıştır artık. Kardeş kardeşten şüpheye düşer. Wajda bu filminde, savaşın içinden gelen kuşağın ruhlarındaki derin izlerin peşine düştü. Bunlarla beraber, savaş sonrası kuşak da yansıdı bu filmde. Gençler, bu karamsarlıkların ve çaresizliklerin içinde yanılsamalarını yaşıyorlardı. Wajda’nın 1976’da çektiği “Czlowiek z Marmuru-Mermer Adam” filmi, kısa bir süre de olsa sansürce yasaklandı. Wajda bu filminde Stalizmi eleştirdi. 1950’li yıllarda işçi sınıfından bir adam aracılığıyla sosyalizmi yargıladı yönetmen. 1981’de çektiği bir diğer politik film “Czlowiek z Zelaza-Demir Adam”da, sendika lideri Lech Walesa ve sosyalizme karşı bir örgüte dönüşen “Solidarnosc” (Dayanışma) sendikasını anlattı. Hep muhalif bir yönetmendi Wajda usta.

Bernardo Bertolucci…

İtalyan yönetmen Bernardo Bertolucci, sinema yaşamanın başlarında İtalyan faşizmini anlattı ve beyazperdede mahkûm etti. Bertolucci, 1941 yılında Parma’da doğdu. Babası Atillo Bertolucci, şair ve eleştirmendi. Büyük yönetmen Pier Paolo Pasolini’nin asistanlığını yapan Bertolucci, 1960’ların sonundan itibaren güçlü politik filmler yarattı. Baba takıntılı yönetmen, 1970 yılında İtalyan faşizmini araştıran etkili bir film yaptı. “La Strategia del Ragno-Örümceğin Stratejisi” filminde, babasının faşist bir işbirlikçi olduğunu keşfeden bir oğulun peşine takıldı. Bu filmin kurgusu, yönetmenin sinema estetiğinin doruğu olduğu söyleniyor. Bertolucci filmlerini izlerken, sahneleri tek tek değerlendirip sonradan bir bütün oluşturmak gerekiyor. Derinlikteki gerçeklik zihinde oluşturulabiliyor o zaman. Yine 1970’te çektiği “Il Conformista-Konformist” filminde, faşizm ve burjuva ilişkisini derinliğine inceledi. Bertolucci ve sinemasına göre faşizm, burjuvazinin ruh hastalığıdır. Alberto Moravia’dan uyarladığı “Konformist” filminde, başkarakter işlediği tüm suçların, sistemle ve faşizmle uzlaşarak çözüleceğine inanır. Bertolucci, “Konformist” filminde bazı sahnelerde kamerayı sağa ve sola yatırmıştı. Bu estetik ilk defa Carol Reed ustanın 1949 yapımı kara filmi “The Third Man-Üçüncü Adam” filminde denenmişti. Bertolucci’nin 1974-76 yılları arasında çektiği ve beş buçuk saat süren “Novecento-1900” filmi, İtalya’nın yarım yüzyıllık hikâyesini anlatıyordu. Yönetmen, kendi deyişiyle “kızıl bayrağı” Amerika’ya taşıdı bu filmle. Çünkü bu filmin bütçesinin büyük bir bölümünü Amerika’dan karşılanmış yönetmen. Film, biri çiftlik sahibinin, diğeri bir yoksul çiftçinin oğlu, iki farklı sınıftan arkadaşın hikâyesini anlatılıyordu. Bununla beraber yoksulluk, açlık, faşizm, savaşlar vb. yansıyordu filmde. Rusya’da da Ekim Devrimi olur hikâyenin derinliğinde. Bu epik-dönemsel film, politik duruşuyla sinema tarihinin özel ve unutulmaz filmleri arasında yerini aldı.

Costa-Gavras…

Yunan kökenli Fransız yönetmen Costa Gavras’ın (1933) üç önemli politik filmi var. İlki 1969 yapımı “Z-Ölümsüz” filmiydi. Fransız-Cezayir ortak yapımı bu film, Vasilis Vasilikos’un romanından uyarlanmıştı. Bir sosyalist ve barış savunucusu milletvekili Gregorios Lambrakis’in savaş füzelerinin Yunanistan’a yerleştirilmesine karşı yaptığı konuşmadan sonra 1963 yılında öldürülmesi anlatılıyordu filmde. Öncelikle bu film, ana akım gazetelerinde övgüyle karşılanmış zamanında. Yunanistan’daki “albaylar cuntası”nın gelişini haberleyen olaylar, Gavras’ın romandaki bazı akımları aşıp sol düşünceye yaklaştığını gösterdi. İlerici ve cesur mesajlar verdi bu film. Senaryoyu Jorge Semprún yazmış, müzikleriyse Mikis Theodarakis bestelemişti. Bu filmin ardından Gavras, “L’Aveu-İtiraf”ı çekti. 1970 yapımı bu filmin de senaryosu Jorge Semprún’a ait. Film, Lise ve Arthur London’ın ortak yazdıkları otobiyografilerinden uyarlanmıştı. 1951, Prag… Dışişleri’nde bakan yardımcısı Arthur London izlendiğinin farkına varıyor. Budapeşte’deki Rajle ve Sofya’daki Kostov duruşmalarının ardından tutuklamalar hızlanıyor. London, kaçırılıyor ve sorguya çekiliyor. Önce her şeyi inkâr ediyor, kendini savunuyor, umudunu kaybediyor, sonra da itirafa zorlanıyor. Bu film, Çekoslovakya’da Stalizmin hüküm sürdüğü bir dönemi anlatıyor. “İtiraf”, bazı görüşlere göre anti-komünist değildir; ama, anti-Sovyet bir filmdir. Fransız sinema eleştirmeni Guy Hennebelle (1941-2003), Gavras’ın filmlerinin diyalektiği tüm boyutlarıyla vermediği için eleştiriyordu. Özellikle “Ölümsüz” filminde sınıfsal çözümleme yapılmamış diyordu eleştirmen. Ona göre bu durum, tüm Gavras filmlerinin ortak sorunuydu. Gavras, sadece siyasal olayları anlatıyor, soru sormuyor, geride neler oluyor onun sinemasını hiç ilgilendirmiyordu. Politik üçlemenin son filmi 1972 yapımı “L’Etat de Siege-Sıkıyönetim”dir. Son halkanın senaristi, “Cezayir Savaşı”nın senaryo yazarı Franco Solinas’tı. Film, Uruguay’ın bağımsızlığı için silahlı mücadele veren “Tupamaro” gerillalarının Amerikalı bir ajanı kaçırışını anlatıyordu. 1958 yılında Uruguay’da yapılan seçimler, ülkenin ekonomik bunalıma girmesi, ABD’nin etkisini iyiden iyiye hissettirmesi ve ardından toplumsal muhalefetin yükselmesi. Gerillalar, Amerikalı ajanı kaçırıp, onu tüm silâhlarıyla, işkence aletleriyle, manipüle edici konuşmasıyla ve faşist yapısıyla maskesini indirir. Bu film, ajan Philip Michael Santre üzerine değil, ABD emperyalizmi üzerinedir diyor yazar Christian Zimmer.

Taviani kardeşler…

Toskanya’ya bağlı San Miniato’da iki kardeşten Vittorio 1929’da, Paolo 1931’de doğdu. Taviani kardeşler, filmleri ortak yönetiyorlar. İlk filmlerini 1962’de çektiler. Politik yönleri olan, belgesel duygusu veren, yeni gerçekçi sinemaya yaklaşan “Un Uomo da Bruciare-Yakılacak Adam”da, Sicilya’ya yıllar sonra dönen bir adamı anlattılar. Adam, siyasetle uğraştığı için başı Sicilya mafyasıyla derde girer ve trajik bir son onu bekler. Solcu kardeşler, 1960’ların sonunda devrimci filmler çektiler. Bu yaşamlarına da yansıyordu. Kardeş yönetmenlerin her şeyleri ortaktı. Filmlerinde genelde sosyalist bakış açısını yansıtan kardeşler, hiçbir şeye, seyirciye bile taviz vermediler. 1967 yapımı “I Sovversivi-Fesatçılar” filminde, 1964 yılında ölen İtalyan Komünist Partisi’nin genel sekreteri Palmiro Togliatti’nin hayatından yansımaları, hayali dört insan aracılığıyla yansıttılar. Dört kişi, Togliatti öldükten sonra kendilerine yeni bir yol çizerler. 1977 yapımı “Padre Padrone-Babam ve Ustam”ı çekti kardeşler. Giovanni Ledda’nın özyaşamsal romanından uyarladıkları filmde, Sardunyalı bir çoban çocuğunun babasının despotluğundan kurtulup hiç bilmediği İtalyancayı öğrenip üniversiteyi bitirerek bir dilbilimci olduğunu anlattılar. Hem Sicilyacanın hem İtalyancanın konuşulduğu filmde, belgesel duygusu öne çıktı. İnsanlarla yaşadıkları mekânlar birbirini bütünlüyordu filmde.

Amerika’da politika…

Amerikalı Andy Warhol gibi deneysel film çalışmaları yapan sanatçıların yapıtları geniş kitlelere pek ulaşamadı. Saatlerce, sadece bir binanın görüntüsünü çeken bir film elbette seyircinin ilgisini göremezdi. Çünkü, postmodern sanatçı Warhol’un filmlerinin ideolojisi, insanların hemen anlayayacağı ve yorumlayacağı biçimde açık değildi. Deneysel-öncü sinemanın gerilemesiyle, “yeni sol” filmler Amerika’da çekilmeye başlandı. Sosyal içerikli filmler ortaya çıktı. “Militan sinema” diye ad verdiler bu akıma. Ardından kadın mücadelesini destekleyen filmlere uzandı bu sinema akımı Amerika’da. Bununla birlikte “newsreel” denilen solcu bir belgesel birliği de kuruldu 1967 yılında. Vietnam’dan gelen savaş görüntüleri, askerliği reddedenlerin anlattıkları, 1968’de New York Üniversitesi’nde öğrencilerin okulu işgal edişleri “Columbia Revolt” (Columbia İsyanı) belgeseliyle yansıtıldı. 1972 yılında “Küba Filmleri Festivali” de düzenlediler. Ama devlet tüm filmlere el koydu. Belgeseller ardı ardına geldi. Metro ulaşım sisteminin politik ve ekonomik çözümlemeleriyle ilgili “The Wreck of the New York Subway” (New York Metrosunun Enkazı) belgeseli, Amerikalı kadınların bilincini etkileyen bir röportaj belgeseli “The Women’s Film” (Kadınların Filmi), Attica hapishanesindeki isyanla ilgili “Revolution Until Victory” (Zafere Kadar Devrim) belgeseli de bunlara eklenebilir. Amerika’daki “newsreel” grupların birçoğu kendilerini Marksist-Leninist olarak tanıtıyorlardı. Devrimci Zenci İşçiler Birliği, “newsreel” tarzında 1969 yılında bir belgesel çekti. Detroit bölgesindeki fabrikalarda çalışan siyah işçileri örgütlemek için. Amerikan politik filmlerinin en önemlilerinden biri “Winter Soldier-Kış Askeri”dir. Gaziler tarafından Vietnam’da işlenmiş suçlarla ilgili tanıkların anlattıkları vardır bu belgeselde. Bu belgeselin bir diğer önemi Cannes Film Festivali’nde gösterilmesidir. Bir diğer film de, “Ice-Buz”dur. Eleştirmenler filmi beğenmemişler. Çünkü bu film, Amerika’daki devrim için silahlı bir yaklaşımı öneriyor. Hollywood’da, “yeni sol” akıma tepki olarak, başını ünlü yönetmen Francis Ford Coppola’nın çektiği “yeni sağ” akım yönetmenleri ortaya çıktı 1970’li yıllarda. Bu “yeni sağ” akımın içerisinde Paul Schrader ve Martin Scorsese gibi önemli yönetmenler de vardı.

(06 Kasım 2009)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com

“Coco Chanel’den Önce”, kadına giysilerde hak ettiği rahatlığı, sadeliği, estetiği sağlayarak modada kökten bir değişim sağlayan ve bu değişimi bağımsız kişiliği ile tamamlayan ‘küçük dev hanımefendi’nin nasıl “Coco” olduğunun ipuçlarını, doğaldır ki geriye doğru arıyor… Ve ablası ile kader ortaklığı yaptığı yetimhaneye, salaş mekândaki şarkıcılık günlerine, onu himayesine alan ‘deli dolu’ zengin adamla geçirdiği yıllara ve âşık olduğu diğer erkekle ilişkisine giderek ulaşıyor. Sorunsuz bir sinema: Audrey Tautou başta, rollerine tam oturmuş oyuncular; Coco’nun yanında hissettiren bir kamera; gerektiği ölçüde ama oldukça gösterişli birkaç büyük sahne ve yinelenen kostümlerdeki kreasyonun göz alıcılığı, bu Anne Fontaine filmini alımlı hale getiriyor. Ancak ben yine de, Coco’nun karakterini olabildiğince diplere inerek yorumlayan bir önceki film “Coco Chanel & Igor Stravinsky”den yanayım.

“İncir Çekirdeği”, özellikle Batman’dan gelen haberlerle gündemde yer almış kadın intiharlarından yola çıkarak, bu acıyı yaşamakta olan Mardinli genişçe bir ailenin ‘bir gün’ünü anlatıp, “Güneydoğu’da kadın olmak”ın fotoğrafını çekiyor. Mizansen zaafları ve karakterleri irdeleme sorunları var ama politik altyapısı sağlam, bütünüyle dürüst ve samimi bir film. Kadın oyuncular (ve erkekler de) denetimli, hiçbiri rol çalmıyor. İlgiyi hak eden bir çalışma.

“Kıskanmak”, ailenin gözbebeği olmuş ağabeyinin (ve güzel yengesinin yanında) ‘patriarkal’ düzene uygun biçimde bir sığıntı gibi yaşayan çirkin kadın Seniha’nın hasutluğu üzerinden insan denilen varlığın kötülük kodlarını arayan bir film -maalesef- olamamış! Çünkü bir edebi eserin sinemaya uyarlanması esasen o kitabın özünün doğru aktarılmasını hedeflediği halde, burada satıhta gezinen bir intikam hikâyesi olmuş çıkmış. Örneğin, karakterler arası çetrefil cinsellik ve cinsel çağrışımlar yok gibi; oysa çok önemli. Örneğin, romanın sayfalarından aynen çıkıp oyuncuların ezberlerinden geçerek ağızlarına monte edilmiş gibi duran diyaloglar inandırıcı ve etkili değil; tiyatro sahnesi performansları gibi.

Zeki Demirkubuz, ismi zaten nüvesi olan bu romana kendi siyasi – sosyolojik yorumunu getirmiş gibi dursa da, belirsiz ve başarısız. Sinema değeri olarak ise, görüntü yönetiminin kattıkları var… Ama sadece o kadar! Örneğin, tüm karakterlerin ve entrikanın zembereğini kuracak anahtar bir ilk sahne var ki, her anlamda kusursuz olmalı: 1930’ların Zonguldak’ında Cumhuriyet Balosu! Bir bakıyorsunuz “evlere şenlik”. Sözcükler ağzına oturmayan acemi oyuncunun sunuş konuşması; sanat yönetmeni ortada yok, her şey eğreti… Sanırım, Demirkubuz minimal sinemasına dönmeli. Roman uyarlaması ona göre değilmiş. Yazık olmuş yani. Oysa edebi olarak o denli başarılı bir eser ki “Kıskanmak”.

“Yasak Bölge 9”, dünya kamuoyunda ‘karides’ olarak bilinen, dünya dışı akıllı yaratıklarla yaşanan son olayları ekrana getirmiş. Biliyorsunuz, 20 yıl önce Johannesburg üzerinde sabitlenen uzay gemisine girilmiş ve perişan durumda uzay varlıklarıyla karşılaşılmış, arızalı geminin hemen altında onlar için bir kamp oluşturulmuştu. Bu süre zarfında kamp ile çevresinde yükselen anarşizm yüzünden, sayıları milyonu aşan göçmenleri kent dışında yeni bir bölgeye nakletme ve onlardan bir tür virüs kapıp değişinime uğramaya başlayan görevli insan Wikus Van De Merwe’yi zapturapt altına alma girişimlerini anlatmakta film. O olaylar sırasında çekilen belgesel görüntülerden bolca yararlanan, yarı kurmaca, aksiyonun zirvesinde bir çalışma… Kampın, silah endüstrisinde de faaliyet gösteren bir şirketin yönetiminde olması ve sadece uzay varlıklarının temasıyla çalışan uzaylı silâhlarının Wikus’un mutasyonu sayesinde aktif hale getirilebileceğini tespit eden şirket bilim adamlarının onu bir denek haline getirme çabaları, kıyasıya eleştirilmekte. İnsanlığınızı sorgulayacağınız bir film “Yasak Bölge 9”!

Anımsatalım, ana gemi, bir baba oğul ‘karides’in çabası ve Wikus’un yardımıyla hareket ettirilip dünyayı terk etse de, halen, iki milyonu aşmış uzaylı popülâsyonu Güney Afrika’nın başında. Haberlerde sık sık izliyoruz zaten. Konuya duyarlı seyircilere bu yarı-belgeseli kaçırmamalarını öneririm.

(04 Kasım 2009)

Ali Ulvi Uyanık

aliuyanik@superonline.com

Kıskanmak
Yönetmen-Senaryo: Zeki Demirkubuz
Roman: Nahid Sırrı Örik
Görüntü: Emre Erkmen
Kurgu: Zeki Demirkubuz
Oyuncular: Nergis Öztürk (Seniha), Serhat Tutumluer (Halit), Berrak Tüzünataç (Mükerrrem), Bora Cengiz (Nüzhet), Hasibe Eren (Kalfa), Serdar Orçin (Savcı)
Yapım: Mavi Film-Yerli Film (2009)

Zeki Demirkubuz’un yazar Nahid Sırrı Örik’in aynı adlı romanından uyarladığı ‘Kıskanmak’ filmi, insana adanmış bir film. Onun güzelliğine, çirkinliğine, karanlığına, aydınlığına ve birçok şeyine. Demirkubuz’un ruhu, Dostoyevski’yle Fritz Lang’ın dehlizlerinde dolaşıyor sanki.

Film, Atatürk’ün hayatta olduğu 1930’lu yılarda Zonguldak’ta geçiyor. 29 Ekim balosunda Atatürk’ün telgrafı okunuyor ve ardından da danslara geçiliyor. Kalabalığın içerisinde kızlar kadar güzel eşrafın zenginlerinden birinin oğlu Nüzhet görünüyor ve Nüzhet’in gözü de Mükerrem’e takılıyor. Annesinin gölgesinin altındaki Nüzhet, kadınları hemen etkisi altına alan biri. Mükerrem’i de etkilemeye gecikmiyor Nüzhet. Mükerrem, maden mühendisi Halit’le evli. Baloda Mükerrem’in görümcesi Seniha da var. Seniha, zihninin loş karanlığında her şeyi gözlemliyor sürekli. Halit’in kız kardeşi olan Seniha, yüzü çirkin ve bezgin ruhlu bir insan. Abisinin bir sığıntı gibi yanından ayırmadığı biri o. Seniha, hikâyenin derinliğindeki trajedilerin de başlangıcı ve sonu. Bu hikâye, güzellik, çirkinlik ve kıskanma üzerine Dostoyevski’nin ruhundan düşmüş gibi sanki. Bu filme, psikanalitik açıdan da bakmak gerekiyor. Seniha, sessiz, sakin ve makûl biri gibi görünüyor. Ama, onun derinliğine girince bu sakinliğin içinde bir cehennemin olduğu keşfediliyor. Seniha’nın yüzündeki çirkinlik içinin yansıması gibi sanki bir zaman sonra. O, daima kaybetmiş biri. Daha önce ailesinin, şimdi de abisinin sığıntısı gibi. Hep arkalara itilmiş. Aşkın içine düşmesine bile müsaade edilmemiş. Yalnız ve kadersiz. Belki de hayatta tek iletişim kurabildiği insan Mükerrem. Her şeyi içine atmış Seniha’nın ruhundaki intikam ateşi yıllar boyu büyümüş ve zamanı geldiğinde de etrafına trajedi saçıyor. Kaderin ona kaybettirdiklerinden öcünü alıyor sanki. Seniha’nın anlattıklarına ve kelimelerine iyi kulak vermeli. Seniha’ya hayat veren Nergis Öztürk, bu filmindeki performansıyla 46. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde “En İyi Kadın Oyuncu” ödülünü almıştı.

Dostoyevski ve Lang ruhu…

Bu film, Demirkubuz’un ilk dönem filmi ve ayrıca ilk sinemaskop çalışması. Muhteşem bir şey bu. Reha Erdem ustanın “Hayat Var”, Çağan Irmak’ın “Karanlıktakiler” ve Zeki Demirkubuz ustanın “Kıskanmak” filmleri, sinemamızın en iyi sinemaskop çekilmiş filmleri. Buna Nuri Bilge Ceylan ustanın “Üç Maymun” filmini de ekleyebiliriz. İnsana sinema adına heyecan ve umut veriyor bu. Bir heyecan verici şey de, “Kıskanmak” filminin yapımcı şirketlerinden biri olan Yerli Film. Bu film şirketi, sinema tarihimizin derinliğinden yeniden diriliyor sanki. Yerli Film, büyük yönetmenlerimizden Atıf Yılmaz’la zamanın ünlü oyuncularından Orhan Günşiray’ın ortak kurdukları bir yapım şirketiydi. 1961’den 1964’e kadar Atıf Yılmaz’ın yönettiği, Orhan Günşiray’ın başrolde oynadığı altı film çıkmıştı ortaya. Sonra da şirketi bir başkası aldı ve şirketin ömrü 1971’e kadar sürdü. Demirkubuz’un “Kıskanmak” filmiyle bu eski film şirketinin adını hatırlamak insana iyi geliyor.

Zeki Demirkubuz, Muhsin Ertuğrul’a ve Nazım Hikmet’e de bir selâm gönderiyor. Muhsin Ertuğrul’un 1933’te yönettiği “Karım Beni Aldatırsa” filminden görüntüler de sunuyor Demirkubuz. Senaryosunu Nazım Hikmet’in yazdığı “Karım Beni Aldatırsa” filminin başrollerinde Feriha Tevfik, Hazım Körmükçü, Vasfi Rıza Zobu, Muammer Karaca oynamış. “Karım Beni Aldatırsa” sinemada oynarken, perdenin yanında bir genç kadın da müzik çalıyordu “Kıskanmak” filminde. “Karım Beni Aldatırsa” da bir aldatma hikâyesini anlatıyor. Demirkubuz, tıpkı Seniha’nın okuduğu Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza”sı gibi, “Karım Beni Aldatırsa”yla da kendi filmine metafor yapıyor sanki. Demirkubuz, kaybedenlerin sinemadaki anlatıcısı bir yönetmen. Demirkubuz’un filmlerini, Fyodor Mihayloviç Dostoyevski (1821-1881) gibi büyük usta Fritz Lang’ın da (1890-1976) ruhu kuşatıyor. Lang usta, Alman sinemasının en büyük yönetmenlerinden biriydi ve hep kapitalist sistemde kaybetmiş insanları anlattı. Genelde Lang’ın kara filmlerinde trajediler, öncelikle Amerika döneminde, kadınlar tarafından gelirdi. Erkekler, belki kaderin, belki de sistemin itmesiyle suçların içine düşer ve kazanma şansları hiç olmazdı. Demirkubuz’un ruhunda, Dostoyevski’nin derin dehlizleriyle Lang’ın kaybedenleri buluşuyor bir yerlerde. Demirkubuz’un filmleri, yoğunlukla dışavurumcu bir estetikle yansıyor. Mekânların yansıyışı ve ışık düzenlemeleri, insanın içindekinin dışarı çıkması gibi. Öncelikle “Kıskanmak” filminde bu daha derin. Filmin bir yerinde, Seniha’nın odasındaki kütüphanede Lev Nikolayeviç Tolstoy’un (1828-1910) “Harp ve Sulh” romanı da fark ediliyordu. Belki de finale gönderme yapıyordu bu. Demirkubuz, önceki filmlerinde arka sokaklarda dolaşıyordu hep. Bu filmindeyse zihnin arka sokaklarına dalıyor kamerasıyla. Öncelikle evle bu mekâna düşen ışıklar, Seniha’nın iç dünyasıyla buluşuyordu. Seniha, Ömer Kavur ustanın 1986 yapımı “Anayurt Oteli” filminin Zebercet’i gibi sinemamızın önemli karakterlerinden biri olabilir. Seniha’ya önyargılı bakmamak gerek. O, sevgiyi ve şefkati arıyor olamaz mı? Tüm insanlar gibi. Dostoyevski’nin Raskolnikov’u kötü bir insan mıydı? Yönetmen, filminin fonunda müzik kullanmamış. Müzikler daha çok dışarıdan duyuluyor. “Kıskanmak” romanının yazarı Nahid Sırrı Örik, 22 Mayıs 1895 yılında İstanbul’da doğdu ve 1960 yılında yine İstanbul’da öldü. Örik’in “Kıskanmak” romanı 1946’da yayımlanabildi. Bu roman daha önce 1937 yılında aynı adla Tan Gazetesi’nde tefrika edilmişti. “Kıskanmak”, sinemasal belleğe alınmalı.

(04 Kasım 2009)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com

Şimdilerde 40’larını idrak eden benim gibi orta yaşlı sinema tutkunlarının hayatını kaydırmış Yeşilçam ustalarından biridir Kunt Tulgar… O ve diğer birkaç popüler meslektaşının beyazperdede yıllar yılı sergiledikleri kavga – dövüş sahnelerinin gazına gelerek, sinema salonlarının çıkışında arkadaşlarımızla birbirimize az dalmadık, eve kan revan ve çamur içinde dönüp annelerimizden az fırça yemedik çocukluğumuzda…

1970’ler ve 80’ler boyunca oynadığı aksiyon filmleriyle bizim kuşağımızı karanlık salonlarda maceradan maceraya sürükleyip sonunda iflâh olmaz birer sinema müptelâsına dönüştüren bu pire çevikliğindeki aktörle yıllar sonra ilk kez yüz yüze geldiğim gün resmen gözlerime inanamadım. Çünkü, an itibarıyla 61 yaşında olan Kunt Tulgar, ben ilkokula giderken beyazperdede nasıl görünüyorsa, bugün de tıpatıp aynı görünümdeydi!

*****

Konuyla ilgili bağlantı:
http://yenisafak.com.tr/Cumartesi/Default.aspx?t=31.10.2009&i=220065

*****

Yeni Şafak’taki habercilik çalışmalarım sırasında ne zaman “sinema yıldızlarıyla söyleşi yapma” yönünde bir proje söz konusu olsa, benim içimden toplumun güncel beğenisini yansıtan aktör ve aktristlerle görüşmek her nedense hiç gelmiyor. Aynı şekilde, son dönemlerde kapı pencere kırdıran genç kuşak yönetmenlerle de… “Yeni” olana yönelik bu tutukluğum ve isteksizliğim, sinema söyleşileri yapma işini de -son beş yıldır sinema sayfamızdaki öncelikli misyonuma dönüşen- “vefâ”nın doğal bir uzantısı olarak gördüğümdendir sanırım… Günümüzün sinemasal zevklerini belirleyen moda eğilimler ve onların popüler temsilcilerinden ziyade, bizim kuşağımızı bugünlere taşıyanların unutulmaya yüz tutmuş emekleri çok daha fazla cezbediyor beni… Tipik bir “yaşlanma belirtisi” olarak, aslında hiç de şaşırtıcı değil bu yöndeki tercihlerim… Ancak, her ne kadar “moda olan”a itibar etmesem de yine de hayırlı bir iş yaptığımı düşünüyorum zaman zaman sinemamızın temellerini atan emektar sanatçıları ziyaret etmekle…

Kaldı ki Yeni Şafak’ta çağdaş sinemacılarla (aynı zamanda sanatın diğer dallarından daha bir sürü yükselen değerle) son derece kaliteli söyleşiler yapan Aysel Yaşa, Ertan Altan, Kübra – Büşra Sönmezışık kardeşler ve Mezin Tanrısever gibi bir dizi usta mülâkatçı var zaten. Bu alanın “yeni”lerini çoklukla onlara bırakıp, “eski tüfekler”e yönelik (her birini ayrı birer vefâ tezahürü olarak gördüğüm) söyleşi ve haberlere yoğunlaşmak benim kuşağımdan bir sinemasever için belki de en doğrusu…

Türk sinema tarihinin gelmiş geçmiş en karizmatik ad-soyadına sahip aktör, senarist, yönetmen ve yapımcısı, sevgili Kunt Tulgar ağabeye yaptığım ziyaret de işte bu tercihimin yeni bir halkasını oluşturmaktaydı. 1948 – İzmit doğumlu sanatçının beyazperdede ilk boy gösterişi, henüz 4 yaşındayken, Orhan Atadeniz’in çektiği “Tarzan İstanbul’da” filmiyle gerçekleşmiş (1952). Ki onu bu büyüleyici dünyaya ilk sokan kişi de dönemin saygın görüntü yönetmenlerinden biri olan rahmetli babası Sabahattin Tulgar olmuş. Türk sinema tarihine derinlemesine meraklı olanların mutlaka izlemiş olduklarını düşündüğüm (ki benim arşivimde de hayli temiz bir kopyası var) o ilginç Tarzan uyarlamasında, anne-babası yerliler tarafından öldürülünce sahipsiz kalan ve ormandaki hayvanlar tarafından büyütülen küçük Tarzan rolünde ilk çıkışını yapıyordu kısa pantolonlu Kunt Tulgar…

Sonrası ise istisnasız her günü sinema sektöründe geçen dolu dolu bir hayat… Uzunca bir süre ses teknisyeni ve set âmiri olarak hizmet verdiği Yeşilçam’da, 1970’lerin başlarından itibaren, fantastik filmlerin çılgın yönetmeni Yılmaz Atadeniz’in kışkırtmalarıyla oyunculuğa yeniden dönüyor Kunt ağabey ve çevik fiziğiyle kısa sürede kavgalı-dövüşlü filmlerin en gözde oyuncularından birine dönüşüyor. Hele ki Atadeniz’in yönetiminde rol aldığı 1973 yapımı süper kahraman serüveni “Yılmayan Şeytan”da bir “Bakırbaş Tekin” rolü var ki “trash cinema” meraklıları için o yapıt bugün bile hâlâ aşılmaz bir zirveyi oluşturmakta. Aynı şekilde, vaktiyle Türk sinemasının ürettiği birbirinden çılgın ve sıra dışı filmler karşısında kafayı yiyen Avrupalı ve Amerikalı sinemaseverlerin de en favori filmleri arasında yer alıyor bu akıllara zarar bilim-kurgusal serüven…

Öte yandan, 1978 yılında Londra’da bir sinemada izlediği, Richard Donner’ın ilk “Superman”ini Türkiye’de yeniden çekmeyi kafasına koyuyor ve döner dönmez de eşinin yardımlarıyla muhteşem bir Süpermen kostümü hazırlıyor. Hiç abartmıyorum, filmi izleyenlerin de bana hak verecekleri üzere orijinalinden farksız kalitede bir kostüm bu… Ve kumaşı da Mahmutpaşa’dan alınıp, tamamen yenge tarafından dikilmiş! Süpermen rolünü ise o sırada askerliğini yapan -yaklaşık iki metre boyundaki- genç bir yakınına veriyor Tulgar. “Çocuğu askerden annesi-babası hasta diye bir haftalığına izinli saydırdık, o bir haftada da ‘Süpermen Dönüyor’u jet hızıyla çekip bitirdik” diyen usta sinemacıyı en çok da Türk Süpermen’in uçma sahneleri zorlamış. O sorunu da yine eşinin küçük bir Barbie bebeğe (daha doğrusu Barbie’nin erkek arkadaşı olan “Ken” bebeklerinden birine) diktiği mini kostüm ve bir saç kurutma makinesiyle çözmüş. Üzerine muhtelif gökyüzü çekimlerinin yansıtıldığı bir aydinger kâğıdının önüne iple bağladıkları bebeğe saç kurutma makinesinden hava vererek minik pelerininin dalgalanmasını sağlamış ve böylelikle de “uçan bir Süpermen görüntüsü” elde etmiş o filmde… Kendi türünde eşsiz bir örnek olan bu yapıtın DVD’si de bir “trash cinema” klâsiği olarak şu anda dünyanın dört bir köşesinde satılıyor.

“Aksiyon adamı” kimliğiyle son büyük gösterilerini 1980’lerde “En Büyük Yumruk”, “Gizli Kuvvet” ve “Beklenmeyen Randevu” ile yaptıktan sonra ağırlıklı olarak kamera arkasında çalışmayı tercih eden Tulgar, 1990’ları da çeşitli televizyon yapımları için üstlendiği yönetmenliklerle geçirdikten sonra, 2000’lerde ise -bana göre çok erken gelen- bir inzivânın keyfini çıkartıyor.

1952’den 2009’a kadar geçen 57 yılda 10 filmde oyunculuk, 7 filmde yönetmenlik, 7 filmde senaristlik, 4 filmde yapımcılık, 20’nin üzerindeki filmde de ses teknisyenliği… Yeşilçam’da çekilen diğer serüven filmlerine kendisine ait Kunt Film şirketi üzerinden verdiği teknik desteklerin sayısını ise artık o bile hatırlamıyor.

61 yaşına karşın en fazla 45’lerinde gösteren bu zımba gibi, mavi gözlü ve keskin bakışlı adamla yaptığım keyifli muhabbetin sonlarında, “Ağabey, Türk sinema tarihinin görüp göreceği en muhteşem kötü adam fizyonomilerinden birine sahipsin. Neden ansızın fren yaptın hiç anlayamıyorum, oysa senden daha kaç tane soğukkanlı cani karakteri çıkardı” dediğimde, “Ali Muratçığım, gördüğün gibi, ben eski bir özel efekt uzmanı olarak kendi hayatımda da zamanı durdurmayı başardım” deyip, şu davetkâr sözlerle noktalıyor sohbeti:

“Getir koy önüme huyuma suyuma ve görünümüme uygun bir senaryo; para pul önemli değil, hemen oynayayım. Yeter ki içinde bolca kavga-dövüş olsun. Kavga olmazsa asla yaşayamam ben!”

* * *

Uzmanından, ısmarlama ‘dayak’ faslı

Aksiyon filmleri ve bu filmlerin ayrılmaz bir parçası olan kavga-dövüş sahneleri Kunt Tulgar’la sohbetimizin içinde o kadar sıklıkla geçen bir konu başlığına dönüşüyor ki, ben de bir ara iyice havaya girip dayanamayarak “Kunt usta be” diyorum, “Objektifimize küçük bir gösteri yapsana, her ne kadar ben bir Süheyl Eğriboz ya da İhsan Gedik değilsem de karşında bir kaç yumrukluk idare edebilirim sanırım!”

Bunun üzerine Türk sinemasının hiç yaşlanmayan emektarı Tulgar bana Yeşilçam’ın ünlü kavgacılarının kamera önündeki çalışma yöntemlerine ilişkin birkaç tüyo veriyor ve bulduğumuz en yakın çayırlıkta bir dövüş mizanseni oluşturup yukarıdaki hatıra karelerini çektiriyoruz.

Çektiğimiz fotoğrafları makinenin ekranından kontrol ederken, deneyimli aktöre “Nasıldım ağabey, stilize bir biçimde dayak yiyebiliyor muyum?” diye sorduğumda ise “Eh işte, yok zamanda idare edersin, ancak kamera önünde ustalıkla dayak yemek gerçek bir sanattır” diyor ve ekliyor “Senin herşeyden önce şu yavaş yavaş salmaya başladığın göbeğini yeniden bir toparlaman lâzım. Bak benim fiziğime, hiç yaşımı gösteriyor muyum? Şu anda uygun bir senaryo gelsin, 35-40 yaşında karakterleri bile rahatlıkla canlandırırım. Mesleğine âşık bir aksiyon yıldızı, kendine bakmasını da bilmeli…”

* * *

‘Dünyayı Kurtaran Adam’ın ‘özel efektler’ini (!) de o yapmıştı

Kunt Tulgar, sahip olduğu eşsiz pratik zekâ sayesinde, 1970’ler ve 80’lerin gariban Yeşilçam’ında, o günkü standartlara göre “özel efekt” olarak kabûl edilebilecek kimi ucuz yollu film hilelerinin de en aranılan teknisyeni konumuna erişmişti. Ki sonradan uluslararası düzeyde bir şöhret kazanacak olan efsanevî “Dünyayı Kurtaran Adam”ın izleyenlere saç-baş yolduran özel efektleri de Tulgar’ın pratik zekâsının en unutulmaz örnekleri arasında yer alıyor. Bu muhteşem hikâyeyi yine ondan dinleyelim:

“Süpermen Dönüyor’u çekeli henüz iki-üç yıl olmuştu ve o filmde çok ucuza mâlolan hilelerle Süpermen’i İstanbul semalarında uçurmayı başardığım için Yeşilçam’da bayağı bir forsum oluşmuştu. Bir gün Cüneyt Arkın ve Çetin İnanç büroma geldiler. Cüneyt, ‘Dünyayı Kurtaran Adam’ adlı hareketli bir senaryo yazmıştı ve Çetin’in yönetmenliğinde bunu çekmek istiyorlardı. Fakat, senaryodaki uzay gemisi sahnelerinin altından nasıl kalkacaklarını her ikisi de bilemiyordu. Çetin bana, ‘Sen Süpermen’de hiç fena sayılmayacak bir sonuç elde etmiştin. Cüneyt ve Aytekin’i de (Akkaya) bir uzay gemisi kokpitinin içinde bir kaç dakika uçurabilir misin?’ diye sordu. ‘Ayıp ediyorsunuz sevgili kardeşlerim’ dedim ve onlara çekim için bir kaç gün sonrasına randevu verdim.

‘Dünyayı Kurtaran Adam’ın yalnızca uzaylı bölümünü değil, diğer bütün maket ve efektlerini de ben hazırladım. Aynı zamanda, evdeki plâk arşivimden yararlanarak, o dönemin en gösterişli filmlerinin müzikleriyle bezemek suretiyle ses kayıtlarını yine ben gerçekleştirdim. Çekimlerinden 27 yıl sonra bugün, sözünü ettiğim görüntüler artık dünya çapında popüler olmuş durumda. Piyasanın ölü bir zamanında sektöre birazcık hareket getirsin diye çektiğimiz inanılmaz düşük bütçeli bir filmin gün gelip bu kadar tantana kopartacağını bilseydim, çekerken biraz daha ince çalışırdım. Fakat, eğer ki ben aşırı titizlik sergileseydim, ‘Dünyayı Kurtaran Adam’ böylesine popüler olur muydu o da ayrı bir tartışma konusu. Çünkü onun bütün güzelliği döküntülüğünde. Biliyorsunuz, 2006’da çok ciddi bir masraf yaparak ikincisini çektiler, fakat aynı tadı vermedi.”

*****

Yeni başlayanlar için “trash cinema” sözlüğü

“TRASH CINEMA”: Çok düşük bütçeler ve tanınmamış (bazen de düpedüz amatör) oyuncularla çekilen; özel efektleri tam bir zavallılık gösterisi olan; senaryosu, kamera kullanımı, ışık düzeni, kurgusu, müzikleri ve genel yönetimiyle hissedilir bir özensizlik içeren; gösterime girdiği dönemlerde sinemaseverler ve eleştirmenlerden hiç saygı görmeyip kısa sürede unutulup gitmiş, ancak zaman içinde tekrar hatırlanarak daha farklı bir sosyolojik-estetik bakış açısıyla ele alındığında giderek değer kazanmaya başlamış “ezik” filmler… Tam çevirisiyle “Çöplük Sineması”…

Bu türün yeryüzündeki en büyük ustalarından biri Türkiye sineması olup, ülkemizdeki en unutulmaz örneklerini de Yılmaz Atadeniz, Kunt Tulgar, Çetin İnanç ve İrfan Atasoy gibi yönetmenler eliyle vermiştir. Meksika, Hindistan, Endonezya ve İtalya ise diğer önemli ustalar arasında sayılabilir.

B-MOVIE: Yoğun olarak “trash cinema” özellikleri taşıması nedeniyle sinema salonlarında yaygın gösterime çıkmak yerine (eskiden video kaset, şimdilerde ise) doğrudan DVD piyasasını hedefleyerek çekilmiş olan düşük bütçeli film türü… Bunların büyük bölümü beyazperdede hiç bir zaman gösterim şansı bulamazken, görece eli yüzü düzgün olarak kabûl edilen bazıları da Amerikan sinema işletmeciliği sisteminde, yazlık ya da arabalı sinemalarda seyirciyi çekmesi beklenen esas filmin önüne garnitür olarak eklenip gösterilirdi. Quentin Tarantino ve Robert Rodriguez’in birlikte çektikleri 2007 yapımı “Grindhouse”, bütünüyle bu filmlere adanmış bir saygı gösterisidir.

Kunt Tulgar – Ali Murat Güven Fotoğrafları: M. Yasir Düzcan

(01 Kasım 2009)

Ali Murat Güven
Yeni Şafak Gazetesi Sinema Editörü

alimuratg@yahoo.com

Bir ülke düşünün ki; zenginlik ve fakirlik en uç noktasında yaşansın… O ülkede yaşayan iki kardeş halk birbirinin dilinden hiç mi hiç anlamasın… Aynı ülkede yaşayan insanların bir kısmı, kendi vatanlarında üvey evlât muamelesi görsün. Ülkedeki şanslı (!) çocuklar özel servislerle, artık çoğu bilgisayarlı sıcak okullarına giderken, bir diğer şanssız (!) kısmı yamalı papuçlarıyla karda-kışta yürüsünler, camı-kapısı kırık derme çatma okullarda okumaya çalışsınlar. Yaşıtları matematiği, feni öğrenirken, onlar Türkçe’yi öğrenmeye çalışsınlar. Yani daha en baştan hayata yenik başlasınlar… Ve bir film düşünün ki, tüm bu trajik tabloyu öyle insani, öyle naif bir şekilde anlatsın ki biz filmi gülümseyerek izleyelim. İki Dil Bir Bavul’un yönetmenlerinden Orhan Eskiköy’e kulak kesiliyoruz…

Öncelikle tebrik ederim. İki Dil Bir Bavul’un hak ettiği ilgiyi gördüğünü düşünüyorum. Hemen her yayın organında röportajlarınızı, her gazete, dergi sayfasında filminiz üzerine yazılmış yazıları görüyoruz. Geçtiğimiz yıl Sonbahar filminde görmüştük bu tabloyu… Böyle yoğun bir ilgili bekliyor muydunuz?

Bu yoğun ilgiyi beklemiyorduk. Gündemin de etkisi oldu. Filmden malzeme çıkarmaya çalışanlarla, filmin gerçek duygusunu anlayanlar birbirine karıştı. Gerçi biz, kimin hangi niyetle film hakkında yazdığını biliyoruz. Ancak filmin ısrarla “Kürt Açılımı” ile anılıyor olması rahatsız edici… Açılımın ne olduğunu bile bilmiyoruz daha. Bir yandan da medya insanları provoke ediyor. Bizim filmimizin de bu bağlamda anılması çok üzücü…

Kürt Açılımı ile anılmasının yanında bir de filminizi Nefes filmi ile kıyaslayanlar da oldu…

Akşam Gazetesi’nden bir magazinci, Nefes filmi ile bizi kıyasladı… Bizim filmi bir de Kürt açılımı tarafına koyuyor; sonra da filmin gişe sayılarına bakıp açılımcıların filmi izlenmedi diyor. Şimdi bu ahlâksızlıkla başa çıkmak o kadar zor ki… Filmimiz 22 kopya ile çıktı. Nefes 630 salonda girdi. Şimdi kıyas kaldıracak mı bu? Bu gazeteyi alan 100 bin kişi var. Okuyanlar ne düşündüler kim bilir? Medya ve devlet elele insanları kamplaştırıyor. İki Dil Bir Bavul’un meselesi çok açık. Seyircinin ilgisi de giderek artıyor. Bu da bizi mutlu ediyor.

Peki siz ne düşünüyorsunuz, ne anlıyorsunuz “açılım”dan?

Beni umutsuz yapan şu açılım lâfı… Nereye kime açılıyoruz? Devlet, çözmesi gereken bir sorun hakkında insanların arasındaki uçurumu iyice açtı. Şimdi özellikle Türkler, Kürtlere ayrıcalıklar verileceğini düşünerek daha da sertleşti. Oysaki isyan eden bir halkın diğer halklarla eşit hale gelip gelmeyeceği sorun… İki Dil Bir Bavul da bunun için yapıldı. Eğitim en temel hak. Bir Türk 4 ayda okuma yazma öğreniyor bir Kürt belki 2 senede. Çünkü önce Türkçe öğrenmesi gerekli… Sonra o çocuklar eğitim alamadıkları için hayatlarını yönetemiyorlar. Sonra adalet duyguları sarsıldığı için isyan ediyorlar. Bunu anlamak bu kadar mı zor? Şu televizyonların, gazetelerin dediklerine bu kadar inanmasak daha iyi anlayacağız birbirimizi. Yönetiyorlar bizi. Biz yönetmiyoruz yani. Çözümü isteyenler çok sayıda ama istemeyenlerin sesi daha gür çıkıyor.

Özgür Doğan ile birlikte yaptığınız kısa filmler var… Ancak insanlar sizi İki Dil Bir Bavul ile tanıdı… Film kurmaca değil de belgesel olarak gösterilseydi sanıyorum durum daha farklı olabilirdi…

Özgür ile birlikte kısa filmler yaptık. Bu filmler ödül alsalar, önemli festivallerde gösterilmiş olsalar da fark edilmediler. İki Dil Bir Bavul da belgesel olarak anılmaya devam etseydi yine fark edilmeycekti. Altın Koza’da kurmaca filmlerle yarışması filmin de bizim de fark edilmemizi sağladı. Belgesel sinema bilinmiyor ülkemizde. Belgesel hakkında çok önyargı var.

Bir söyleşinizde, bir sonraki projenizde filme daha müdahaleci olacağınızı söylemiştiniz… Bu, kurmaca yönü ağır basan bir film yapacağınız anlamına mı geliyor?

Nuri Bilge Ceylan’la filmin nasıl hayata geçtiğini konuşurken filmi çektiğimiz köyün hayal ettiğimiz gibi bir köy olmadığını söyledim. Yani öğretmen hayal ettiğimiz olmasını istediğimiz gibi biriydi ama yazdığımız senaryodaki bir dağ köyüydü. O da bana şu cevabı verdi: “Hayal ettiğin şeyin olmasını istiyorsan kurmaca film yapmak zorundasın” Dolayısıyla müdahale gerektiren durumlar olduğunda bunu yapmak gerektiğini düşünüyorum artık.

İki Dil Bir Bavul’un bitiş tarihi ile vizyonu arasında oldukça zaman var. O zaman dilimi içinde neler yaptınız?

2008 yılında ilk gösterimi Amsterdam’da yapıldı. Sonra Türkiye için girişimlerimiz oldu. Bu arada yeni bir proje geliştirdik. Ama zamanımızın çoğunu İki Dil Bir Bavul almaya devam etti.

Benzer bir konuyu yıllar önce, Hakkari’de Bir Mevsim ismiyle Erden Kıral çekmişti. Hakkari’ye sürgün edilmiş bir öğretmenin başından geçenleri anlatan film, 5 yıl boyunca yasaklı kalmıştı…

Filmi biliyorum. Ancak sansür nedeniyle o filmde Kürtçe hiç yoktur. Kürtçe konuşulsa filmi belki bu günlerde ancak izleyebilirdik. Bizim en büyük hatamız da bu yok saymalar ve yasaklar… Bir devlet düşünelim ki vatandaşını yok sayıyor. Farklılıkları yok etmeye çalışıyor.

Neden apolitik bir öğretmen seçtiniz?

Filmdeki hiçbir karakterin politika ile ilgisi yok. Ülkemizdeki çoğunluğun da politika ile ilgisi yok. İnsanlar kendi geleceklerin belirlemek için sadece sandığa gidiyor. Devlet ne derse onu yapıyor. (Çoğunluktan bahsediyorum.) Bu köydeki tüm sorunlar aslında memleketin her yerinde olan şeyler. Hikâyenin özelinde duran Kürt sorunu ülke sorunu aslında. Birbirimizle ilgili önyargılarımız var. Onları sürekli sivriltiyoruz. Bu yüzden sorunun varlığından doğrudan etkilenen ama çözümle ilgisinin olduğunu bilmeyen karakterler var filmde aynı Türkiye’deki çoğunluk gibi.

Zülküf diğerler çocuklardan biraz farklıydı. Hepsini çok sevdik ama Zülküf’ü daha farklı bir yere koyduk… Sizin Zülküf ile ilgili düşünceleriniz neler?

Zülküf’ün hayatında hiç Türkçe kelime yoktu. Dolayısıyla öğretmenini en az anlayan kişiydi. İkinci dilin travmasını da en çok o yaşadı sınıfta… Kendi dilini bilmeyen bir yabancıyla geçirdiği zamanın yükünü en çok o çekti ve Türkçeyi de öğrenemedi bir yılda. 3 Kelime biliyordu en son “evet”, “hayır”, “tamam”. Emre nasıl Kürtçe birkaç kelime öğrendiyse Zülküf de öyle yaptı. Bu travmayı yaşatmaya hakkımız yok bu çocuklara da öğretmene de…

Söyleşi öncesinde Hıncal Uluç’un Altın Portakal için yazdığı “Utanç Festivali Bitti” yazısını gördüm. Ardından Yeni Şafak Gazetesi Sinema Editörü Ali Murat Güven’in aynı konulu yazısını okudum. Güven de Uluç gibi, giysi konusunu ele alarak ve Yılmaz Güney’in ödül alırken giydiği smokinli fotoğrafları hatırlatarak “Hanginiz Yılmaz Güney’den Daha Muhalif ve Radikalsiniz Allah Aşkına” başlıklı bir yazı yazmıştı. Smokinler ve tuvaletler bir festivale verdiğiniz değerin göstergesi midir?

Bu toplumdan bir beklentim var: Hıncal Uluç gibileri “Kör kuyularda merdivensiz bıraksın” Bir aşk şarkısının sözlerini kullandığım için çok mutsuzum Hıncal Uluç’la ilgili konuşurken… Ama onunla ilgili kurduğum hayali bir tek bu sözler anlatıyor.

(02 Kasım 2009)

Gizem Ertürk

“Yeni sezonun en iyi 10 filmi”…

Hürriyet’in 24 Ekim Cumartesi tarihli hafta sonu ekinde, sayfayı boydan boya kaplayan bu başlığı görünce, bir gazeteci ve sinema yazarı olarak önce gözlerime inanamadım.

Sonra da böylesine zavallı bir manşeti atanlar adına mesleğimden utanç duydum.

“Büyük gazete” olma iddiası, yalnızca ön sayfalara atlatma haberler koyarak değil, aynı zamanda “spor”dan “sinema”ya, “günün manşeti”nden “hafta sonu ekleri”ne kadar kadar her alanda fark yaratacak bir titizliği sergilemekle hak edilebilir ancak…

“Türkiye’nin en büyük gazetesi” olma iddiasını yıllardır hiç kimseye bırakmayan Hürriyet ise “sıcak haber”i önceleyip başta sinema olmak üzere diğer her türlü konu başlığını “tükürükle-yapıştır” modelinde sunmayı sürdürürken, böylesine ağır bir unvanı lâyıkıyla taşımakta da zorluk çekiyor.

Adına ve adının taşıdığı ağırlığa tamamen tezat bir yaklaşımla, Türk basının en yüzeysel sinema sayfalarına sahip olan bu gazete, yalnızca film eleştirileriyle değil, yaptığı ucube sinema haberciliğiyle de mesleğimiz adına kalbimize acı veren potlar kırmayı sürdürmekte…

Anılan yayın organının bazı yazarlarının Türkiye’de geçerli olan sinema hukukunu bilip bilmeden köşe yazılarında kestikleri bazı ahkâmları, geçtiğimiz aylarda bu sütunlarda bilginize sunmuştum. Aynı şekilde, “Türk trash cinema geleneği” üzerine Yeni Şafak’ta 2003 yılında yaptığım tam sayfa bir haberi (hiç bir kaynak belirtmeksizin) neredeyse yüzde 50 oranında ortak cümlelerle kendi haberi gibi yayımlayan kimi uyanık editörlere de bu konudaki hatırlatıcı mesajlarımı iletmiş durumdayım ki sizlerin böylesi sevimsiz gelişmelerden (meslektaşlık raconu nedeniyle) haberiniz bile olmadı. Ancak, benzer durumların ara ara gerçekleştiğini bilmenizde de yarar var.

Yanda kupürünü gördüğünüz haber ise Hürriyet’in sinema alanında -benim yakalayabildiğim- en son habercilik faciası…

Düşünün ki bazıları 2009’un son aylarına, büyükçe bir bölümü de 2010 yılının ilkbaharına yetiştirilmeye çalışılan bir grup yerli ve yabancı filmden söz ediliyor. Bunların da yarısından fazlası henüz kurgu masasında! Yani, ortada bir bütün olarak izlenebilecek ve rakipleriyle kıyaslanarak haklarında sağlıklı yargılara varılabilecek “tamamlanmış eser”ler falan yok. Eldeki bütün veri, kitlesel merakı artırmak için yapımcıların önceden hazırlattıkları bir kaç tanıtıcı fragman ve medyaya dağıtılan bir avuç lobi fotoğrafı…

Bu absürd habere “âlet edilen” deneyimli sinema yazarlarının hiç birinin böylesine saçma bir başlığın mezesi olacaklarını önceden bildiklerini sanmıyorum. Onlara muhtemelen “Yeni sezonda merakla beklediğiniz filmler hangileri?” gibi yuvarlak bir soru soruldu; meslektaşlarımız da elde ettikleri sınırlı bilgiler, aldıkları duyumlar ve izledikleri fragmanlardan hareketle bazı filmlerin adlarını alt alta sıraladılar.

Haberin çerçevesi yalnızca bu olsa, benim de yapılan açıklamalara hiç bir itirazım olmazdı. Dahası, biri bana telefon açıp “Önümüzdeki sezonda, nasıl bir şey olacağını merak ettiğin filmler var mı?” dese, pek muhtemeldir ki ben de “James Cameron’un ‘Avatar’ını öncü bir teknolojik deneme olarak merakla bekliyorum” gibi bir cümle sarf ederdim. Fakat, aklı başında bir sinema yazarı olarak hiç kimseye -henüz bir ay önce başlayan ve önümüzdeki yaz aylarına kadar sürecek olan- yeni sinema sezonunun “bana göre en iyi 10 filmi”ni falan sıralamaya kalkıp, kendimi de mesleğimi de küçük düşürmezdim doğrusu…

Bu nasıl bir sinema haberciliği, nasıl bir sinema yazarlığıdır ki Cem Yılmaz’ın henüz yalnızca 3-5 kare lobi fotoğrafı ve bolca dedikodudan ibaret olan “Yahşi Batı”sını daha şimdiden “2009-2010 döneminin en iyi 10 filmi” arasında ilan edebiliyor?

Yarısından fazlası hâlâ kurgu aşamasında bulunan ya da en fazla bir-iki festivaldeki çok sınırlı özel gösterimler çerçevesinde izleyici huzuruna çıkmış bazı yapımları (henüz hiç biri ticarî gösterime sunulmamış ve kalitelerinin ne düzeyde olduğu bilinmeyen diğer düzinelerce rakibinin karşısında) “sezonun en iyisi” olarak tanıtabiliyor?

Hep söylüyorum, söylemeye de devam edeceğim: Bu iş “solcu” olmakla olmuyor, “Boğaziçili” olmakla olmuyor, “SİYAD üyesi” olmakla olmuyor, “doğal sarışın” olmakla ise hiç olmuyor. Sinema, eline her kalem alanın üzerinde pervasızca kalem oynatabileceği kadar hafifmeşrep ya da başıboş bir alan değil…

İşini sevmek, saymak, onun hakkında çok okuyup araştırmak ve de deliler gibi emek vermek gerekiyor. Tabiî, bir de hakkaniyet duygusuna sahip olmak şart…

Türkiye’nin en büyük gazetesi Hürriyet’in “pop sinema” haberciliğinde ise bu gibi özniteliklerden eser yok.

Sinemayla yakın ilişkisini bu konuda yazdığı yazılarla sık sık ortaya koyan Ertuğrul Özkök, bence arada sırada başını ana sayfalardan kaldırıp gazetesinin eklerine de dikkatlice bir göz atmalı…

Aynı şekilde, câmiâmızın -zülf-ü yâre dokunan nahoş bir durum olduğunda ânında açıklama yapmasıyla tanıdığımız- pek saygın üstçatı kurumu SİYAD da sinema haberlerinde bu gibi sakat başlıklar atıldığında (haberin içeriğinde kendi üyelerinin yer almasından kaynaklanan) rahatsız edici bir suskunluğu tercih etmek yerine, mesleğimizin onurunu korumak adına hemen harekete geçerek, “İyi eğitimli ve sorumluluk sahibi bir sinema yazarı, sezonun en başında ‘sezonun en iyi 10 filmi’ gibi anlamsız bir listeleme çabasına katkıda bulunmaz. Böyle bir girişim, hem akla ve mantığa, hem de sinema yazarlığı etiğine aykırıdır. Üyelerimiz, söz konusu örnekte, içeriğini tam olarak anlayamadıkları yanlış bir haber âlet edilmiştir” tarzında net bir açıklama yapmak zorundadır.

Ancak, derneğimiz aradan geçen bir haftalık süre zarfında henüz böyle bir açıklama yapmadı ne yazık ki… O yüzden, ben en azından kendimi ve benim gibi düşünen ahlâklı sinema yazarlarının şeref ve haysiyetini korumak adına bu açıklamayı yapıyorum:

“Normal sinema yazarları, ‘sezonun en iyi 10 filmi’ gibi sübjektif listelere katkılarını yalnızca sinema sezonunun sonlarına ulaşıldığında yaparlar. Henüz sezonun başındayken bazı filmleri peşinen ‘en iyi’ ilan etmek, hem mesleğin doğasına, hem de sinema yazarlığının namusuna aykırıdır. Bu tür bir tutum, kimi yerli ve yabancı filmler karşısında tarafsızlığımızı yitirip, anılan eserlerin ticarî başarısına örtülü destek verme anlamında düpedüz ‘taraf olmamız’ sonucunu doğurur ki böylesi bir ‘yarı tüccar-yarı sinema yazarı’ kimliğine bürünmekten Allah’a sığınırım.”

(01 Kasım 2009)

Ali Murat Güven
Yeni Şafak Gazetesi Sinema Yazarı

alimuratg@yahoo.com

Polisiye filmler, suç sinemasının bir üst dili. Gangster, soygun, psikolojik suç ve kara filmler bu akımın alt türüdür. Polisiye türünün edebiyatı da güçlü olduğu için sinema bundan fazlasıyla yararlanıyor. Polisiye romanın önemli adları Edgar Alan Poe, D. H. Wells, Sir Arthur Conan Doyle, Agatha Christie, Patricia Highsmith, William Irish, Georges Simenon vb. yazarlar polisiye romanı geliştirdiler. En ünlü kahramanlarsa Sherlock Holmes ve Hercule Poirrot’ydu.

1800’lü yıllarda, köylerden şehirlere göç başlayınca yaşama biçimleri de değişti. Tarım toplumundan sanayi toplumuna bir geçiş başladı. Bu yüzden belki suçun kendisi de değişime uğradı. İlk polis teşkilatı Fransa’da kuruldu. 1830’lu yıllarda, Paris’in suç dünyasının içinden gelen ve sonra polis şefi olan Vidocq, değişen ve gelişen suç unsurlarını fark edince, kriminolojide de gelişmeler oldu. Cinayet masasının ilk temelleri atıldı. Polisiye filmlerin içerisinde dolaşırken, Avrupa’nın Amerika’ya, Amerika’nın Avrupa’ya etkilerini de bulmak gerekecek. Birbirlerini etkileyen ve birbirini geliştiren bu farklı iki kıtanın polisiye romanları/filmleriyle serüvenli bir yolculuk bu. Polisiyenin en önemli yönlerinden biri, stilize anlatımıyla yaratıcılığı doruğa çıkartırken insanın ufkunu genişletmesi. Polisiye, alttan alta da tüm sosyolojisi ve psikolojisiyle beraber, iç ve dış dünyayı aynı fotoğraf içerisinde yansıtabiliyor. Polisiyede hiç değişmeyen motiflerden biri cinayet. “Katil kim” sorusu, gerilim, araştırmalar, kanıtlar, zekâ bu türün en önemli özelliği. Yıllarca sinemada B türü diye adlandırılan polisiye sinema, ancak 1970’lerde saygınlığa ulaştı.

Şiirsel gerçekçilik…

Heyecan verici şeylerden birisi de, Fransız polisiye filmlerinin Amerikalıları büyülemesi. Bu geçmişten günümüze kadar sürüyor. Ama, buna karşılık Fransızlar da Amerikalılardan etkileniyorlar. Sinemada şiirsel gerçekliğin (réalisme poétique) en önemli yönetmenlerinden Marcel Carné’nin (1905-1996), 1938’de yönettiği “Le Quai des Brumes-Sisler Rıhtımı” filmi, karanlık ve sisli atmosferiyle insanların çıkışsızlıklarını ve felâkete sürüklenişlerini anlatıyordu. Jean Gabin’in hayat verdiği Jean, kaçak geldiği liman şehrinde Michèle Morgan’ın hayat verdiği Nelly’ye aşık oluyor, bir cinayete karışıyor ve sonra da trajedisine sürükleniyordu. Pierre Dumarchais’nin “Pierre Mac Orlan” romanından uyarlanan bu şiirsel polisiyenin senaryosunu Jacques Prévert yazdı. Yapıt, biçim ve içeriğiyle yaklaşmakta olan savaşın umutsuzluğuyla bir karamsar filme dönüşür. Yönetmen, bu filminde mekânlara düşürdüğü ışıklarla çığır açtı. Şiirsel gerçekçi filmlerin tüm bir sinemayı etkileyecek estetiğini de sundu Carne. Bunlardan en önemlisi de, yağan yağmurlarla ıslanan sokakların üzerine vitrinlerden yansıyan ışıklardı. Bu estetik yoğunluk, birkaç yıl sonra gelecek olan kara filmlerde bolca kullanılacaktı. Carne’nin “Sisler Rıhtımı”nda, Le Havre şehrinin üzerine çöken sis, sinema tarihinin en unutulmaz karamsarlığını da perdede yaratıyordu. Gerçekten bu karamsarlık öylesine bir karamsarlık değildi. Tam anlamıyla bir karabasan gibiydi. Carne’nin aynı yıl çektiği ve daha yoğun bir duygusallığa yönelen filmi “Hotel du Nord-Kuzey Oteli”, intihar eden iki sevgiliyi anlatıyordu. Eugène Dabit’nin aynı adlı romanından uyarlanan bu filmin finali “Sisler Rıhtımı”ndan biraz daha umutludur. Genç adam Pierre (Jean-Pierre Aumont), önce sevgilisine ateş eder ve yaralar. Ama kendini vuramaz. Hapse düşse de sonunda sevgililer birleşir. Carne, 1939 yılında yine Jean Gabin’le “Le Jour se Lève-Gün Ağarıyor” filmini çekti. Bu filmde, polisin kuşattığı bir otelde işçi sınıfından bir genç François işlediği cinayeti birden hatırlıyor ve sonrasında da polisle çatışmaya girmek zorunda kalıyordu. Kasvetli atmosferi olan bu filmin finali de karamsardı. Filmin, siyah-beyaz fotoğrafları da heyecan vericidir bu filmde. Filmin ışık düzenlemeleri de büyüleyiciydi. Şiirsel gerçekçi filmlerde kadınlar çoğunlukla sarışındır ve onlara mesafeli durmak daha güvenliydi. Kötücül olmasalar da kötülükleri getirebildikleri içindi belki.

Hitchcock’un filmleri…

Gerilim sinemasının “baba”sı Alfred Hitchcock’un (1889-1980) Amerika döneminde çektiği 1954 yapımı polisiye-gerilimi “Dial M for Murder-Cinayet Var” filminde, karısını öldürmek için plân yapan kocanın plânlarının geri tepmesi Hitchcock usulü bir ironiyle perdeye yansıyordu. Frederick Knott’un oyunundan uyarlanan filmde, Tony Wendice (Ray Milland), bir adama şantaj yapıyor. Yaptığı plânsa çok ayrıntılıdır. Adam, kolayca eve girip Tony’nin karısı Margot Mary Wendice’i (Grace Kelly) öldürecektir. Ama, küçük bir ayrıntı atlanınca adam kurban oluyordu. Filmdeki Başmüfettiş Hubbard (John Williams), Agatha Christie’nin dedektifleri gibi olayı çözümlüyordu. Gerçekten Hitchcock’un bu filmi, sosyolojik açıdan da çarpıcıydı. Margot zengindi. Tony’yse evde sığıntı bir içgüveysi gibiydi. Tony, tüm sosyopsikolojik sıkışmışlığıyla karısından kurtulup servetine sahip olmak isteyen bir adamdı ve kapitalizme yenilmişti. Hitchcock’un her filminde polisiye unsurları olsa da, “Cinayet Var” hemen öne çıkan filmlerinden. Hitchcock’un “İp” adyla da anılan 1948 yapımı “The Rope-Ölüm Kararı” filmini de doğrudan polisiyeye katabilirsiniz. “Ölüm Kararı”, Hitchcock’un ilk renkli filmidir ayrıca. Bu filmin bir özelliği de, tek bir mekânda geçmesiydi ve her sahnenin uzunluğu da (hiç kesme yapmadan) on dakika sürmesiydi. Yani kameranın konumu film boyunca sekiz defa değişiyordu. Aslında Hitchcock, filmini “kesme” yapmadan tek bir çekimle yapmak istiyordu, ama o devirlerde teknik imkânsızlıklardan dolayı bunu gerçekleştirememişti. Filmde, zengin ailelerinden iki genç sadece merak ve haz için bir genci öldürüyorlardı. Katil iki genç, açıkça vurgulanmasa da eşcinseldi. Katil gençler, cesedi sandığın içine yerleştirdikten sonra o sandığı verdikleri partide masa olarak kullanıyorlardı.

Polisiyede suçun değişen yüzü…

Savaş sonrası, Amerika ve Avrupa’da, gelişen hayat standartlarıyla artan refah düzeyi suçu da değiştirdi neredeyse. Aslında düş kırıklığı öne çıktı 1960’larda. Savaş sonrası refah toplumunun bir yalan olduğu anlaşıldı. Toplumda bireycilik de öne çıkmaya başladı. Şiddet yıllarının başlangıcı diye anılan 1960’larla beraber hiçbir şey eskisi gibi olmadı. Fransız sinemasının Hitchcock’u diye anılan Henri – Georges Clouzot (1907-1977), suç sinemasının en önemli sinemacılarından birisiydi. Filmleriyle, tıpkı Hitchcock gibi korkuların ve kabusların içerisinde kamerasıyla dolaştı hep. Clouzot, gerilim öğeleriyle beslenen polisiyeleriyle sinemaya yeni bakış açıları sundu. Filmleri psikanalitik yönden ele alınması gereken bir yönetmen Clouzot. Bu önemli yönetmenin en iyi filmlerinden biri olan 1955 yapımı “Les Diaboliques-Şeytan Ruhlu İnsanlar”dı. Pierre Boileau ve Thomas Narcejac’ın ortak yazdıkları romanlarından uyarlanan bu siyah-beyaz polisiye-gerilimde bir adam Michel (Paul Meurisse), karısı Christina (Véra Clouzot) ve metresi Nicole’ün (Simone Signoret) ortak plânıyla öldürülür. Adam gerçekten ölmüş müdür? Seyircinin bilmediği bir şeyler mi vardır? Nicole ve Christina’nın Michel’i öldürmeye çalıştıkları “an”lar, sinemanın az gördüğü tedirginlik ve gerilim duygusuyla perdeden yansıyordu. Filmin ikinci yarısından sonra hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığını fark eden seyirci daha da dehşete kapılıyordu. Clouzot, tıpkı Christina gibi masum seyirciyi de sürekli şaşırtıyordu bu filminde. Yönetmenin 1947 yapımı “Quai des Orfevres-Katil Kim” filminin de bilinmesi gerekiyor. İşlemediği bir cinayetten dolayı yargılanan bir adamın baskılara dayanamayarak suçu üzerine almasını anlatıyordu film. Clouzot, bu filminde adalet sisteminin ve toplumun ikiyüzlülüğünü sert bir dille eleştiriyordu. “Katil Kim”, Stanislas ve André Steeman’ın “Legitime Defense” romanından uyarlanmıştı. Bu filmdeki kamera kullanımları, açıları, kurgusu, ışık düzenlemeleri sanat açısından üst noktaya çıkıyordu. Yönetmen Clouzot, “şiirsel gerçekçi” filmlerdeki görselliğe önemli katkılarda bulunmuş kameraman Armand Thirard’la da (1899-1973) çalıştı. Armand Thirard, Hollwood’daki Gregg Toland (1904-1944) kadar önemli bir kameramandı. Gerçekten bu iki büyük kameraman sinemadaki fotoğrafın gücününün önemli temsilcilerindendi.

Melville sinemasına saygı…

Fransız polisiye sinemasının büyük yönetmenlerinden biri de Jean-Pierre Melville’di (1917-1973). Melville’in 1970’de “Le Cercle Rouge-Ateş Çemberi”, Alain Delon ve Yves Montand’ın karşılıklı performanslarıyla bu suç filmi sinemaya zenginlik kattı. Hapisten yeni çıkmış bir mahkûmla, tahliye sırasında trenden kaçan bir ganster, bir soygun yaparlar ve polis onların peşine takılır. Melville’in filmlerinde her şey sakin ve soğuktur. Seyirci, gerilim filmlerindeki gibi tedirgin olurken, suçun arkaplanlarına da tanık edebiliyor onun filmlerinde. Ustanın son filmi 1972 yapımı “Un Flic-Gecelerin Adamı”nda bir banka soyulur, bir polis de soyguncuların izini sürer. Simon’un (Richard Crena) helikopterden hızla yol alan trene inişi sinemanın özel sekanslarından biridir hâlâ. Melville ustanın bu uzun sekansı yarım saat kadar sürüyordu: Holikopter yerden havalanıyor, polisler tren garında önlemlerini alıyor, tren hızla yol alırken Simon da helikopterden iple aşağı sarkıyor, trene giriyor, kompartımandaki adamdan zorla içinde uyuşturucu olan çantayı alıyor, yine hızla yol alan trenden helikoptere iple tırmanıyor ve sonra helikopter yere iniyor. İşte bu sahneler yarım saat sürüyordu. Bu filmin en etkileyici anı finaliydi belki de. Bu final melodramatik gelebilir. Ama Melville, soğuk anlatımıyla duyguları doğrudan dışavurdurmayan bir yönetmendi. Melville, Alain Delon’a sinemanın en buz maskesini giydirdiği 1967 yapımı “Le Samurai-Kiralık Katil” filminde, yalnız bir adamı, bir samurayı anlattı. Koskoca şehirde, Paris’te yapayalnız bir kiralık katilin peşine takılmıştı kamerasıyla büyük usta.

Değişen ruhlar…

Polonya sinemasından gelen Roman Polanski (1933), İngiltere’de 1965 yılında Catherine Deneuve’ü oynattığı gerilim yüklü polisiyesi “Repulsion-Tiksinti”de, gerçeküstücü bir anlatım denedi. Erkeklerden tiksinen ve onlarla cinsel ilişkiye giremekten korkan Londralı bir genç kız Carole, kan dondurucu bir katile dönüşüyordu. Siyah-beyaz bu film, 1960’ların ruhuyla da buluşuyordu. Şiddet toplumuna dönüşmeye başlayan refah toplumuna karamsar bir bakışın filmiydi bu ayrıca. Senaryoyu Polanski’yle ortak yazan muhteşem Gérard Brach’ı da hatırlamak gerekiyor. Brach (1927-2006), Polanski’nin 1966 yapımı siyah-beyaz “Cul-de-Sac-Çıkmaz Sokak”, 1979 yapımı “Tess”, 1988 yapımı “Frantic-Çılgın” filmlerinde de senarist olarak çalışmıştı. Orijinal adı “İtme” anlamına gelen psikolojik gerilim başyapıtı “Tiksinti” filminde, Polanski de “cameo görüntüsü”yle yer alıyordu. “Cameo görüntü”, yüzü tanıdık simaların bir an görünmesi anlamına geliyor. Hitchcock da sık sık bunu yapardı kendi filmlerinde. “Tiksinti” filmin yapısı, psikolojide “katatonya” denilen zihinsel karışıklık üzerine kurulmuştu. “Katatonik şizofreni” de deniliyor buna. İşte Carole böyle psikolojik sorunlu bir genç kızdı. Amerikalı Yahudi yönetmenlerden Darren Aronofsky’nin 1998 yapımı “Pi” filminin, öncelikle iç mekanlarda “Tiksinti”den esinlendiği söyleniyor.

Fransız “Yeni Dalga” akımının belgeselcilikten gelme yönetmenlerinden Louis Malle (1932-1995), “L’Ascenseur pour L’Echafaud-İdam Sehpası” filminde, kusursuz bir cinayeti varoluşçu bir tarzda anlatıyordu. Büyük caz trompetçisi Miles Davis’in fonda duyulan müziklerinin de etkisi vardı filmde. Miles Davis, bu filmin müziklerini birkaç saatte doğaçlama olarak yapmış. 1958 yapımı bu film, Bulgar asıllı Fransız yazar Noël Calef’in romanından uyarlanmıştı. Etkileyici siyah-siyah beyaz görüntülerse Henri Decaë’ye aitti. Filmde Jeanne Moreau (Florence Carala), Maurice Ronet (Julien Tavernier) ve Georges Poujouly (Louis) başroldeydi. Asansör ve asansör boşluğundaki gerilimli sahnelerinin olduğu bu kara film, Louis Malle’in ilk filmiydi. Yönetmene göre bu film, Paris’in, yoldan çıkmış Paris’in filmidir. Fransız lejyonunda bulunmuş Julien, Louis’yle evli Florence’la ilişkiye girer ve Julien, kocayı ortadan kaldırmak için planlarını uygulamaya koyar. Louis’nin sonu asansörde mi gelecektir? “Yeni Dalga”nın en iyi polisiye yönetmeni Claude Chabrol’dü (1930) belki de. Chabrol, Hitchcock’a yakın bir yönetmendi. Chabrol, 1982 yılında “Les Phantomes du Chapelier-Şapkacının Hayaletleri” filmini yaptı. Karısını öldürdükten sonra, öldürme hazzını alan ve seri cinayetler işlemeye başlayan bir adamı anlattı Chabrol bu filminde. Büyük polisiye roman yazarı Georges Simenon’un romanından uyarlanan filmde Michel Serrault (Léo Labbé), büyük şarkıcı üstat Charles Aznavour (Kachoudas) ve Monique Chaumette (Bayan Labbé) başrolü paylaşıyordu. 1995’te Ruth Rendell’ın romanından “La Ceremonie-Seremoni”yi çekti Chabrol. Başrollerde Sandrine Bonnaire-Isabelle Huppert ikilisi vardı. Küçük bir kasabada geçen hikâyede finâl bölümüne kadar pek sarsıcı bir şey yok gibiydi. Ama Chabrol, aralara sıkıştırdığı “vurgu”larla fırtınayı haberliyordu. Finâl kanlıydı. Duvarlardan sonra sınırların ortadan kalktığını söyleyenlere Chabrol cevap veriyordu: Çelişkilerin sürdüğü ve yoksulluğun çoğaldığı dünyada sınıflar olacak…

Başlarda “Yeni Dalga” yönetmenlerinin çok sevdikleri Don Siegel (1912-1991), aksiyon-polisiye filmlerinin unutulmaz yönetmeniydi. Amerikalı Siegel’i sinemaseverler Clint Eastwood’un oynadığı ve “Kirli Harry” diye de anılan “Dirty Harry-Kirli Adam” filmiyle hatırlarlar. Daha çok ahlâkçı ve sağcı bakışla perdeye yansıyan Siegel’ın filmlerinde Amerikan yargı sistemi eleştiriliyordu sürekli. Filmin kahramanı Harry Callahan, suçluları yakalıyoruz, mahkeme serbest bırakıyor diye söylenirdi sürekli. Polisiyeler sinemanın her şeyi. Çünkü onda suç, ahlâk, çöküntü, yargı, toplumun ikiyüzlülüğü, yalnızlık ve katiller var. Polisiye filmler, günümüzde saygın bir yerde şimdi.

Polisiyenin şiddeti…

Şiddet sineması… Polisiyenin bir başka alt türü. Aslında şiddet olgusu, aklınıza gelebilecek her türden filmin içerisinde olabilir. Ama, şiddet sineması diye adlandırılan bir tür de var sinemada. Genel ifadeyle şöyle denilebilir: İçerisinde doğrudan “şiddet” olan sinemadır bu. 1960’lı yıllarda sosyolojik ve psikolojik motiflerini oluşturdu bu tür. Dönemlere göre değişimler geçirse de, aşağı yukarı motifleri aynıydı. 1960’lı yıllar çok önemliydi ve Batılı toplumlarda düş kırıklığıyla beraber değişimler de başlamıştı. Her şeyin temeli, güvensizlik ve korkuydu. II. Dünya Savaşı’nın yıkıntıları altından demokrasi ve refah toplumu çıkmıştı. 1950’li yıllar, mutlak güvenle huzurlu geçirildi. Çünkü, faşizm korkusu ve tehlikesi de aşılmıştı. ABD ve İngiltere, savaş sonrasında ekonomik anlamda epey geliştiler. Ahlâki değerler de değişmişti artık. Refah arttıkça, yalnızlık da ortaya çıkmaya başladı. Bunun en önemli nedenlerinden biri de, savaş sonrası acıların aşılabilmesi için (toplumsal tutunma yerine) ilişkilerinde özveri yapmışlardı bireyler. Refah düzeyi yükseldikçe bireycilik çoğaldı. İletişimsizlik ve yabancılaşma sarmaladı insanları. Sınıf farklılıkları açıldı. 1960’lı yıllarda ardarda şiddet olayları patlak vermeye başladı: ABD Başkanı John F. Kennedy’ye suikast, Vietnam Savaşı, siyahi özgürlük eylemcisi ve din adamı Martin Luther King’in öldürülmesi, 68 kuşağı vb gibi. İşte bu ortamlarda şiddet sineması da kendine yeni yollar buldu.

Şiddet sinemasının kahramanları çoğunlukla toplumda yalnız, hep kendisini savunmak ve kanıtlamak zorunda kalmış insanlardı. Çoğunluğu erkekti. Şiddet sinemasında kahraman, mutlaka bir şeye maruz kaldığı için sürekli kendisini savunmak ve kanıtlamak zorunda hissediyordu. Bu türde kahramanlar, kendisi istediği ya da seçtiği için değil, rastlantı sonucu şiddete bulaşıyordu. Kahraman, şiddete meydan okuyor, şiddeti yaşamaktan kaçmıyor ve korkmuyordu. Bu türün kahramanları, toplumla savaş halinde değildi. Tersine, toplumu düzeltecek insan olarak kendilerini görüyorlardı. Bir önemli motif de, çevrelerindeki birçok şeyi pislik olarak görüyorlardı. Topluma karşı savaşmasalar da, bu toplumu çürümüş olarak yorumluyorlardı. Bu türün kahramanları genelde ahlâkçıydılar. Şiddet sinemasında kahramanlar, çoğunlukla aşksız yaşarlardı. Tutku ve cinsellik olsa da, aşk asla yoktu. Çünkü, yarının ne olacağını bilmediği için geleceğe dair planlar yapmazdı bu türün kahramanları. Şiddet sinemasının kahramanlarının doğrudan bir kadınla yattığı gösterilmiyordu hiç. Baş karakterin dışındakiler aşk hayatlarını rahatça yaşıyorlardı. Eğer başkarakter aşık olursa, yakalanma ihtimali çoğalırdı. Bu türün kahramanları, adaleti ve kanunları yetersiz bulurdu. Bu yüzden kendilerini kanunun yerine koyarlardı. Çünkü, bu kahramanlara göre kanun insanlara yeterince yardımcı olmuyor ve insanlara eşit olamıyordu. Şiddet sinemasında, yer yer sağcı bakış da olabiliyordu. Adaletin suçluya verdiği ceza az diye ahlakçı bir yargılama da vardı. Bunu şöyle bir tezle savunuyor bu türün çoğu filmi: Şiddeti yaratan kişi az cezayla dışarı çıkarsa, yine şiddet saçacak ve topluma tehdit oluşturacak…

Şiddet sinemasında renk tonları alabildiğine parlak kullanılıyordu. Çünkü her taraf kanlar içindedir. Görüntüler, çok belirgin, ara tonlar ve gölgeler çok az fark ediliyordu. Bunun böyle olmasının nedeni, şiddeti apaçık göstermek içindi. Bu yüzden mekanlara yoğun ışık düşer, nesneler ve insanlar, seyirci tarafından belirgin biçimde görülür ve perdede hiçbir şey saklı kalmazdı. Şiddeti gizlememek, her şeyi göstermek, şiddete karşı davranışları yumuşatmamak, şiddeti küçümsememek ve alabildiğine şiddet anlarını büyültmek. İşte yönetmenler bu yüzden ışığı parlak ve yoğun kullanıyorlardı şiddet sinemasında. Şiddet sinemasında korku asla yoktu. Bu türün kahramanları gerçek anlamda kahraman olarak yansıtılıyordu. Ama, mükemmel değillerdi, hem görüntüleriyle hem de yaptıkları işler açısından. Şiddet sinemasındaki bu sıradan insan, başına gelen felâkete karşılık vermiş ve kahraman olmuştur. Şiddete hemen şiddetle karşılık verilmiyordu. Önce zekâyla karşılık veriliyordu. Çünkü, bu türün yarattığı en önemli imgelerden biri, kahramanın zekâsıydı.

Birkaç örnek: Henri-Georges Clouzot: “L’Enfer-Cehennem” (1964). Roman Polanski: “Repulsion-Tiksinti” (1965). William Wyler: “The Collector-Korkunç Koleksiyoncu” (1966). François Truffaut: “La Mariee etait en Noir-Siyah Gelinlik” (1968). Sam Peckinpah: “Straw Dogs-Köpekler” (1971). Don Siegel: “Dirty Harry-Kirli Adam” (1971). Sidney Lumet: “Serpico” (1973). Krzystof Kieslowski: “Krotki Film o Zabijaniu-Öldürme Üzerine Küçük Bir Film” (1988). Bertrand Tavernier: “L’Appat-Yem” (1995). Claude Chabrol: “La Ceremonie-Seremoni” (1995). Michael Haneke: “Benny’s Video-Benny’nin Videosu” (1992), “Funny Games-Ölümcül Oyunlar” (1997), “La Pianiste-Piyanist” (2001).

Şiddetin ruhu…

Suçun, psikolojisinden ve sosyolojisinden beslenen bu suç filmlerinde toplumun genel fotoğrafını görebiliyorsunuz. İçine polisin karıştığı her film suç filmlerinin içine alabilinir. Gangster sineması, soygun filmleri, kanlı sinema, kara film vs. Buluştukları ortak noktaları para, ihtiras, cinayet, iktidar çatışmaları gibi benzer olguları şiddetle buluşturmaları. Burada birçok filme dokunma şansımız yok, ama belli başlı ustalara ve filmlerine ulaşma şansımız olabilir. İkinci Dünya Savaşı sonrası, ABD ve Batı Avrupa’da görece refah toplum 1950’lerde sakince sürerken, toplumlar daha adil, daha insanca düzeni çabuklaştırmak istiyorlar. 1939-45 yılları arasında insanlık tarihinin en büyük facialarını yaşayan dünyada hayat nasıl kurulacaktı? Sinema, 1929 Amerikan ekonomik buhranından sonra, gangster ve soygun filmleriyle suç olgusunu perdeye yansıtmaya başladı. ABD’de gangsterlerin ortaya çıkışı buhranla birlikte içki yasağıydı. Yeraltından gelen çeteler, Şikago ve New York gibi büyük şehirlerde hem kendi bölgelerinde, hem kendi aralarında, hem de kanunlarla savaşıyorlardı. Sonradan kanunların adamları da satın alınacaktı. Şiddet olgusu günlük yaşamın parçası oldu. 1930’lu yıllarda çekilen iki gangster filmi, Marvin LeRoy’un W. R. Burnett’ın romanından uyarladığı 1931 yapımı “Little Caesar-Küçük Sezar” ve Howard Hawks’un Armitage Trail’in aynı romanından uyarladığı 1932 yapımı “Scarface-Yaralı Yüz” gangsterlerin dünyasına ayna tuttu. Öyle ki, gerçeklikteki gangsterler gardroplarını bu filmlerden sonra değiştirirmişler. Bu iki film, büyük şehre göç eden yoksul ailelerin geleceksiz çocuklarının suç dünyasına girişlerini, yükselişlerini ve düşüşlerini o dünyanın şiddetiyle yansıtıyordu. Gelmiş geçmiş en büyük mafya babalarından Al Capone’un hayatını Antonio “Tony” Camonte adıyla anlatan “Yaralı Yüz”, kirlenmeyi çarpıcı bir anlatımla perdeye yansıtabilmişti. Suç filmlerini anlayabilmek için şiddeti oluşturan sosyopsikolojiyi ve ekonomik yönleri de fark edebilmek gerekli.

1960’lı yıllar refah toplumunu sarsılmaya başladı. Şiddet olayları çoğaldı. 1960’lı yıllarla birlikte suç filmleri, olguları ve olayları stilize bir anlatımla perdeye yansıtmaya başladı. 1960’lı yılları ve sonrasını haberleyen değişimin filmi Alfred Hitchcock’un Robert Bloch’un romanından uyarladığı 1960 yapımı siyah-beyaz “Psycho-Sapık” filmiydi. Korkunun ön plâna çıktığı bu gerilim, psikanalitik bir bakışla, şizofren kahramanı Norman Bates’le (Anthony Perkins) dönüşümü fark ettiriyordu. Film, alttan alta kapitalizmin yarattığı adaletsiz ekonomik bölüşüme dokunup geçerken, aslında sistemin zayıflıklarının altını çiziyordu. Patronunun parasını çalan genç kadın Marion Crane (Janet Leigh) sığındığı motelde cinayete kurban gidiyordu kişiliği ikiye bölünmüş Norman tarafından. Duşta işlenen cinayetteki stilize kurgu denemesi gelecekteki hızı da haberliyordu. Yine 1960’ta çekilen Fransız “Yeni Dalga”sının en çarpıcı filmlerinden Jean-Luc Godard’ın “A Bout de Souffle-Serseri Aşıklar”ı, suç üzerine uç noktada bir filmdi. Konusu, başkarakterinin işlenişi ve kurgu diliyle çok özel bir filmdi bu. Bireyselleşme adına da. Humphrey Bogart hayranı Michel (Jean Paul Belmondo), kendince gangstercilik oynayan bir araba hırsızıydı. Yavaş yavaş trajik sonuna doğru ilerliyordu. Bu filmi önemli kılan, her şey bir tarafa, kurgu diliyle yarattığı şiddetti. Filmde, görüntü sürekli sıçrar ve seyirci de sürekli yabancılaşma yaşar. 1960’lardan gelen değişime katkıda bulunan yapıtlardan biri de Arthur Penn’in 1967 yapımı “Bonnie and Clyde-Bonnie ve Clyde” adlı gangster filmiydi. Ekonomik bunalım yıllarında soygunlar yapan iki sevgiliyi anlatılıyordu bu yapıt. Bu filmin en önemli özelliğiyse, yoğun şiddeti biçimsel bir dille perdeye yansıtmasıydı. Bu film, sinema tarihinin ilk önemli postmodern gangster filmiydi. Hikâyeyi anlatış ve yansıtış biçimi, klâsik gangster filmlerine benzemiyordu. Büyük yönetmenlerden Penn, bu filminde doğrudan bir şeye odaklanmıyordu. Bazı sahnelerde bu filmin bir gangster filmi olduğunu dahi unutabiliyordunuz. Hikâye, anayoldan çıkıp yandaki yola giriyor ve başka bir şeyin içinde oluyordunuz o an. Penn’in “Bonnie ve Clyde”ı, Godard’ın “Serseri Aşıklar”ıyla Hitchcock’un “Sapık”ı gibi modern suç sinemasının köşe taşlarındandı. Artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktı. “Bonnie ve Clyde”ın senaryosunu da David Newman ve Robert Benton yazmışlardı.

1970’lerde şiddet-suç filmlerinde toplumsallıkla bireysellik iç içe geçiyordu. Öncelikle Hollywood’da Vietnam Savaşı sonrası sendromunun ardından dışavurumcu özellikler taşıyan içsel, vicdanı hissettiren filmler belirginleşti. Önemli filmlerden Martin Scorsese’nin 1976 yapımı “Taxi Driver-Taksi Şoförü”, Amerikan “yeni sağı”nın vicdan muhasebesi gibiydi. Vietnam gazisi Travis, çürümüş toplumda ahlakı yeniden inşa etmek için çalışıyordu. Şiddet yüklü bu suç filmi sağın ahlakçı bakışıyla vicdanları rahatlamaya çabaladı. “Taksi Şoförü”nün senaryosunu ünlü yönetmen Paul Schrader yazmıştı. Büyük usta Stanley Kubrick’in 1971 yılında Anthony Burges’ın romanından uyarladığı “distopik” ve “fütüristik” filmi “A Clockwork Orange-Otomatik Portakal”, 1960’larda başlayan bireyselliğin geldiği son noktalardan biriydi. Şiddet-suç ürkütücü boyuttaydı. Bu sistem, bireyi sadece şiddete yöneltiyordu. Alex (Malcolm McDowell), uzak (ya da yakın) bir gelecekte, Beethoven’in 9. senfonisini dinleyerek “haz” için şiddet saçıyordu. Burada suçlu Beethoven mi, yoksa sistem miydi? Kubrick, Alex aracılığıyla şiddeti sosyopsikolojik olarak yansıtırken, filmin ikinci bölümünde sistemin/devletin varlığını öne çıkartarak, sistemin vahşetine tanıklık ettiriyordu seyircisini. İnsanın kanını donduran terapilere tanıklık eden seyirci, Alex’i yaratanın bu sistem olduğunu fark ediyordu. Tüm iletişim araçlarını denetleyen ve yönlendiren devlet, bireyi şiddetle baş başa bırakıyordu. Postmodernizmin tümüyle sardığı 1980’lerden günümüze kadar sinema da toplumla birlikte “şiddetin hazzı”nı yaşıyordu. Artık şiddet-suçta “seri cinayet katilleri” vardı. Günümüzü (1980’lerden bu yana) en iyi yansıtan filmlerden biri de Jon Amiel’in 1995 yapımı “Copycats-Kopya Cinayetler”iydi. Seri cinayetler işleyen katil, geçmişte başkalarının işlediği cinayetleri tıpkısı gibi yeniden işliyordu. Bu şizofreni, medyanın imgeleriyle ortaya çıkıyordu. ABD ve Avrupa’da okul katliamlarını anımsayın. Şizofreniye yakalanan suçlular, kendilerini filmlerdeki “kahraman”larla özdeşleştirerek cinayetler işliyorlardı. 1990’lardan gelen Quentin Tarantino’nun “Reservoir Dogs-Rezervuar Köpekleri” (1992), Bryan Singer’ın “The Usual Suspects-Olağan Şüpheliler” (1995), David Fincher’ın “Seven-Yedi” (1995), Coen kardeşlerin “Fargo” (1996), David Lynch’in “Lost Highway-Kayıp Otoban” (1997), Sam Raimi’nin “A Simple Plan-Basit Bir Plan” (1998), Anthony Minghela’nın “The Talented Mr. Ripley-Yetenekli Bay Ripley” (1999), Bong Joong-ho’nun 2003 yapımı “Sal in Eui Choo Eok-Cinayet Günlüğü” gibi suç filmleri günümüzün modern kaosunun filmlerinden birkaçı. Hem içeriğiyle, hem de kurgusuyla hâlâ şaşırtan İsveçli yönetmen Daniel Alfredson’un 1997 yapımı “Tic Tac-Tik Tak” filmini de hatırlayın. “döngüsel kurgusu”yla göçmenlere yönelmiş ırkçı şiddeti anlatıyordu bu film.

Polisiyenin soygun filmleri…

Polisiye sinemanın içerisinde yer alan soygun filmleri, sinemanın yaratıcı türlerinden biridir. Hem içerik, hem biçim olarak. Bir de sosyolojiyi temel alması. Özellikle ilk dönemlerde (1950’lere kadar), tüm soygun filmleri aşağı yukarı birbirine benziyordu. Günümüzde, western filmleri gibi pek rağbet görmüyor bu tür. Bu türün sosyopsikolojisi, western filmlerindeki gibi daha kolay ortaya çıkabiliyor. Soygun filmlerinin sosyopsikolojisi, dönemlerin değişime/dönüşüme uğraması nedeniyle bazı farklılıklar göstermeye başladı. Özellikle 1960’lı yılların gelişiyle batıda düş kırıklıkları da ortaya çıktı. Refah toplumu söyleminin bir yanılsama olduğunun fark edilmesi, şiddetin artması, bireyciliğin çoğalması, güven duygusunun azalması, gelecek kaygısı gibi nedenler hem gerçek hayatı, hem de perdede yaratılan hayatları etkiledi. Şiddet sineması diye bir olgu ortaya çıktı 60’larda. Polisiyenin içerisinde oluşan soygun sinemasının en belirgin özelliği, toplumla ve sistemle hesaplaşmak.

Soygun filmleri önce Amerika’da ortaya çıktı, sonra Avrupa’ya da yayıldı. 1903 yılında Amerikalı yönetmen Edwin Porter’ın bir kovboy filmi olan “The Great Train Robbery-Büyük Tren Soygunu”yla soygun filmleri de başladı. 1950’li yıllarda daha gelişen soygun filmleri, kendi sosyolojisini de oluşturmaya başlıyor. Polisiyenin alt türü olan soygun sinemasının motifleri birbirine benziyordu. John Huston’ın 1950 yapımı “The Asphalt Jungle-Elmas Hırsızları”, türün gelişimini sağladı. Neredeyse bu türün motiflerini tek tek kullandı. Michael Crichton’ın 1951 yapımı komedi unsurları da olan İngiliz filmi “The Lavender Hill Mob-Altın Hırsızları”, Hollywood’a bir cevap gibiydi. Bu filmde, emekliliği gelmiş ve hiç kimseye zararı dokunmamış Henry Holland’ın (Alec Guinness) yıllarca çalıştığı bankayı soyma hikâyesi anlatılıyordu. Ekim 1951’de ülkemizde de gösterime giren “Altın Hırsızları” türündeki filmlere İngiltere’de “ealing komedisi” deniliyor. Kara mizah yüklü bu türde, genellikle küçük suçluların başarısız soygun hikâyeleri anlatılıyor. İngilizlere özgü kara mizahı da, savaş sonrası dönemin ekonomik durumlarını da hissettiriyor bu “ealing komedisi” filmleri. Soygun sinemasının motifleri üzerinde de durmak gerekiyor. Bu türün temel özelliklerinden biri “çatışma”dır. İnsanlarla, teknolojiyle ve sosyal kurumlarla bir çatışma vardır. 1940’lı yıllarda doğan polisiyenin diğer bir alt türü kara filmlerden çok farklıdır soygun filmleri. Kara filmlerde insan karanlığa, bilinmezliğe karşı savaşılırken, soygun filmlerindeyse kollektif ve antisosyal bir karşı koyma vardır. Bu türün bir diğer motifi de, hemen hemen çoğunlukla şehirde geçmesidir. Modern zamanlarda şehirde yaşama ve şehirlerdeki kurumlara insanların uyum sağlaması gerekiyor. Sıradan insan şehirde düş kırıklığına uğruyor ve kolaylıkla kayboluyor. Küçük suçlarla çok paraya kavuşuluyor. Bu önemli bir motiftir. Filmin anakarakterlerini tek bir şeye odaklanmasını sağlıyor bu. Soygun öncesi ve soygun, ayrıtılı bir biçimde yansır perdeye. Seyirci her şeyi tüm ayrıntısına kadar gözler. Özellikle ilk dönem soygun filmlerinde, küçük çaplı soygunlar yapılır. Bunun parasıyla da büyük soygun finanse edilirdi. Bir de elbette çete elemanlarının yeteneği sınanmış oluyordu böylece. Bununla beraber, seyircinin karakterlere karşı sempati duyması da engelleniyor. Çünkü küçük soygunlar kurumlara karşı değil, kişilere yapıldığı için seyirciler de karakterlere karşı soğuyordu.

En önemli mekânlar bankalardı. En iyi korunan ve en çok parası olan yerlerdir bankalar. Bir diğer soygun mekânıysa kumarhanelerdir. Bu mekânlar da bankalar gibi çok sıkı korunuyorlar. Soygun filmlerinde her ne kadar karakterlere karşı sempati oluşturulmamaya çalışılsa da, bir noktadan sonra seyirci çete elemanlarına karşı duygusal destek vermeye başlıyor. Belki tuhaf, ama aşağı yukarı tüm soygun filmlerinde böyle oluyor. Gerçek soygunun kurumlara karşı yapıldığı için olabilir bu. Çete elemanlarının hepsi bir zenaat sahibidir. Yeteneklerini yasal yollardan kullanamazlar bir türlü. Çete içinde iyi araba kullanan bir sürücü, elektrikçi, mekanikçi ve küçük memurlar hep vardır. Çeteyi bir arada tutan iki kişi vardır. Birincisi başkarakterdir. Soygunu çoğunlukla o planlıyor. Diğer kişiyse daha yaşlı ve tecrübelidir. Baba gibidir. Bu tecrübeli eleman “beyin” olarak bilinir, “Doc” ya da “Prof.” diye anılır. Çete üyeleri bir aile gibidir. Bir arada yaşarlar ve çalışırlar. Kurumları yenip teknolojiyi alt ederler. Bunun böyle olmasının nedeni, eski aile yapılarının ya da kliklerinin, yeni kişiliksiz sosyal yapılarla nasıl yenileceğinin dışavurumu gibidir soygun filmlerinde bu motif. Çünkü, yalnızca kurumlara karşı değil, topluma karşı da bir savaşım vardır.

Soygunlar genel olarak başarılı olur. İhanet, soygun sonuna kadar ortaya çıkmıyor. Cinsel zayıflıklar ve gerçek aşk çoğunlukla trajediyle sonuçlanıyor. Karakterlerin soyguna katılma nedenleri, zengin olma ve borçlarından kurtulma gibi durumlar yüzündendir. Ama, çete liderinin nedeni farklıdır. Onun amacı, kurumlardan öç almaktır. Çete lideri, modern toplumdan nefret eder. Genelde ilk defa suç işler ve topluma meydan okur. Toplumdan nefret etmesinin en temel nedeni de, bu toplumu kontrol edememesi yüzünden. Soygun yapılan kurumda, paralar ve mücevherler çok olmalıdır, çünkü bu soygundan sonra o kurum çökmelidir. Soygun plânı en ince ayrıntısına kadar yapılır ve bu plân filmde seyirciye an an sunulur. Eğitim çok önemlidir. Çünkü, en küçük hata başarısızlığı getirir. Kişisel zayıflıklar çete için en olumsuz yönlerden biridir. Soygun filmlerinin bir diğer önemli tarafı polislerdir elbette. Soygunun seyirci tarafından küçümsenmemesi için polisler aptal olarak yansıtılmıyor bu soygun filmlerinde.

Soygun sinemasından birkaç örnek: John Huston’ın 1950 yapımı “The Asphalt Jungle-Elmas Hırsızları”, Stanley Kubrick’in 1956 yapımı “The Killing-Son Darbe”si, Lewis Milestone’un 1960 yapımı “Ocean’s Eleven-Soyguncular”ı, Henri Verneuil’ün 1963 yapımı “Melodie en Sous-Sol-Vurgun”u, 1969 yapımı “Le Clan des Siciliens-Sicilyalılar Çetesi” ve 1971 yapımı “Le Casse-Hırsızlar”ı, Peter Yates’in 1972 yapımı “The Hot Rock-Belallı Elmas”ı, Sidney Lumet’nin 1975 yapımı “The Dog Day Afternoon-Köpeklerin Günü”sü, Micheal Mann’in 1995 yapımı “Heat-Büyük Hesaplaşma”sı, Quentin Tarantino’nun 1992 yapımı “Reservoir Dogs-Rezervuar Köpekleri” vb.

(31 Ekim 2009)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com

Bir sinema sitesinde, televizyonun diziler yolu ile bir takım edebi metinleri nasıl ters yüz ettiğini yazmanın faydası nedir? Aynı şey bizde ve dışarıda, sinema da bir çok kez yapmıştı, yapmıştır ve yapacaktır da. Nejat Saydam, Peyami Safa’nın 9. Hariciye Koğuşu’nu hem de aynı isimle sinemalaştırırken Peyami Safa nın adını kullanmaya hakkı varmı idi? Çünkü romanı sinemalaştırırken yeniden yazmıştı, bu değiştirme veya esinlenme değildi, aynı şeyi Vasıf Öngören’in Asiye Nasıl Kurtulur’unda da yapmıştı. Aynı oyunu, -ikinci kez- bu defa değiştirerek Atıf Yılmaz da çekmişti, neydi değişikliği, “epik oyunu”, “müzikal film” yapmıştı. Saydam sonradan Orhan Kemal’e el atmış ve Vukuat Var / Hanımın Çiftliği’ni Asiye’de yaptığı gibi “Türkan Şoraylaştırmıştı”. Örnekleri daha da artırmak olası, ama benim kalkış noktam bir televizyon dizisi, Halit Ziya Uşaklıgil’in ölümsüz eseri: Aşk-ı Memnu. (Dizi böyle sunuluyor) ve bir gazetecinin yazdığı gibi, “İyi ki Halit Ziya’nın romanını okudum, aksi halde -diziyi seyrediyor ya- Halit Ziya’yı seks yazarı sanacaktım” diyor. Halit Ziya’nın ve de edebiyatımızın bu önemli eserinden Halit Refiğ’de dizi yapmıştı -şimdi yayında olan diziyi yapanlar- otursunlarda seyretsinler. Yaptıkları diziye bir şey demiyorum, ama diziyi “Halit Ziya Uşaklıgil’in ölümsüz eseri” diye sunmasınlar. Halit Ziya’nın romanından hareketle böyle bir dizi yaptık desinler, o zaman yaptıklarına diyecek sözüm kalmaz. Bereket Halit Ziya’nın romanı piyasada -aslında her zaman piyasadadır, ama dizi nedeni kimi yayıncıların aklına da düştü de yeniden basımları yapıldı.

Perşembe günlerinin reyting birincisi olan ve giderek olmaya devam edecek olan Aşk-ı Memnu’yu sakın ola Halit Ziya’nın romanından uyarlanmış sanmayın -bunu zaten biliyorsunuz- o dizi, senaryosunu yazan hanımlarla, yöneten hanımın dizisidir. Aynı şekilde -bu defa Orhan Kemal’e el atılarak- aynı oyun oynanmaya başlıyor. Vukuat Var / Hanımın Çiftliği, televizyonda “Hanımın Çiftliği – Orhan Kemal’in ölümsüz eseri” olarak sunuluyor ve Orhan Kemal perdesi arkasında -başlangıçta ilk haftalardaki- esere bağlılık terk edilerek romansızlığın ufuklarına yelken açılıyor. Yazık, Güllü’ye de yazık, romanda çoktan ölmüş olan ilk aşkı Kemal’e de… Bakalım nerelere yuvarlanacaklar. Unutmadan, romanın daha önce yapılmış, iyice ters yüz edilmiş sinema filminden başka televizyona yapılan ve epeyce romanla uyuşan diziden sonra, romana uygunmuş gibi başlayan -sadece başlayan- dizisi nereye varacak… Orhan Kemal iki cilt olarak yazdığı bu romanı sonunda, kitaba adını veren çiftliğin “yanışı” ile bitirir. Farklı adları olan iki ciltlik romana şimdilerde bir de üçüncü cilt eklendi: Kaçak. Kaçak romanının, Hanımın Çiftliği’nin üçüncü cildi olabileceğini ben yıllar önce yazmıştım, -ilk kez kendimin söz ettiğini söylemiyorum ama- bu öngörüm gerçekleşti. Dilerim diziciler romanı üçüncü cilde kadar uzatmazlar. Üçüncü cilt aslında tamamen farklı bir şeydir bir kere, sonra çıkış noktası da farklıdır. Orhan Kemal’in -öncesi olmayan- bir film öyküsünden Vedat Türkali bir senaryo çıkarır ve bu metin Lütfü Akad eli ile başlanarak Üç Tekerlekli Bisiklet adı ile çekilirken yarım kalır ve üzerinden bir süre geçtikten sonra Memduh Ün tarafından bitirilir. Orhan Kemal filmden epey zaman sonra, -hiç Çukurovaya gitmemiş- Üç Tekerlekli Bisiklet’teki “kaçak katili”, Hanımın Çiftliği’ni yakan ırgat ile değiştirerek (özdeşleştirerek), romanın, sonradan üçüncü cilt olarak kabûl edilecek olan devamını yazar ve -sanırım, ancak ölümünden sonra- yayınlanır. Bu roman da film olur sonradan, aynı ad ile: Kaçak / Memduh Ün.

Bütün bunlar niye yazıldı. Her hafta şurasından burasından izlediğim, -evde izleniyor çünkü- ve her hafta yeniden isyanları oynadığım, Aşk-ı Memnu (romandan uyarlandığı söylenen / yazılan dizinin, aslında romanla alâkasız olduğu) olayına şimdilerde Hanımın Çiftliği’nin de eklenmiş bulunmuş olması. Evet isyan ediyorum, herkes istediği gibi dizi yapabilir ama lütfen yaptığınız dizileri, aslını o kadar deforme ettikten, çarpıttıktan sonra “Halit Ziya Uşaklıgil’in / Orhan Kemal’in ölümsüz eseri” diye sunmayın. “Halit Ziya Uşaklıgil’in / Orhan Kemal’in şu veya bu romanından esinlenerek bir dizi yaptık” deyin. Sanatçıların emeğine “lütfen” saygı.

(Bugün -30.10.2009 Cuma- Hanımın Çiftliği yayınlanmadı, yerini 120 isimli film aldı. Diziye ara mı verdiler, yoksa yayından mı kaldırıldı, henüz öğrenemedim. Kaldırılmasını istemem, ama yukarıda ki muhalefetlerim devam ediyor.)

(30 Ekim 2009)

Orhan Ünser

Nefes’i göreli birkaç hafta olmasına rağmen filmle ilgili düşüncelerimi yazmak için kendimi bir türlü hazır hissedemedim. Hatta hiçbir şey yazmamayı düşündüm ama rahat edemedim. Uzun bir süre film ile ilgili yapılan tartışmaları, eleştirileri takip ettim. Birçok kişiyle konuştuk, tartıştık…

Hatırlarsınız film vizyona girmeden önce, filmin ilk dakikalarında komutanın askerlerine konuşma yaptığı sahne -“uyursan, ölürsün” dersem sanırım herkes daha net hatırlayacak- internette dolaşmaya başlamıştı. Özellikle şoven arkadaşların profillerini hemen süslemeye başlamıştı bu video… Demokratik açılım tartışmalarının tam üzerine denk gelen film, içleri nefretle fokurdayan ve ağzı köpükler içinde “alın size açılım” diyerek videoyu paylaşan insanlara çok güzel malzeme oldu… Bu görüntüler beni yeterince irite etmişti.

Kestirmeden söyleyeyim filmi beğenmedim. Gerekçesi sinematografik başarısızlığı değil tam tersine bu anlamda gayet de iyi çekimlere sahipti. Ancak benim için filmin anlattıkları, mesajı ve orijinalliği daha önemli. Tabii bunu sinematografik öğelerle desteklerse şahane olurdu. Böyle bir şey yok…

Askerlik hiç kuşku yok ki çok zor… Özellikle de komando olarak yapmak en zoru, en tehlikelisi… Gencecik erkek çocuklarının evlerinden, annelerinden, sevgililerinden uzak bir dağ başında her an ölümle burun buruna yaşaması kalbinde insan sevgisi taşıyan hangi insanı derinden etkilemez, yakmaz ki?

Peki ne bekliyordum? Tüm bunları sorgulamasını bekliyordum… Şovenizmi ve militarizmi sorgulamasını bekliyordum. Bunu başarabilseydi çok daha cesur bir film olacaktı. Ancak film, bunları sorgulamak bir yana dursun tüm bunların bir parçası oluyor.

Elbette filme bir kadının ve bir erkeğin aynı mesafede durmasını beklemek haksızlık olur. Dibine kadar erkekçe “dans ederler ama kıvırtmadan”, -kıvırtsalar ne olur? kıvırtmak ayıp mıdır? Neden durduk yere kadınlara bir gönderme yapılıyor?- Erkekler kıvırtamaz mı yani? “Büyük şehre aşk küçük gelir, elbette seni aldatacak” gibi beylik lâflar bence çok gereksizdi.

Nefes, kendisine çok güveniyor. Sözü seyirciye bırakmıyor, kendi söylüyor. Çok hız yapıyor, haliyle virajı alamıyor. Klişelere ve demogojiye yenik düşmükten de kendini kurtaramıyor…

(30 Ekim 2009)

Gizem Ertürk

İki Dil Bir Bavul hızla hayatımıza girdi. Hızla deyince macera filmi sanılabilir. Oysa sakin, dingin bir film. Yine de içinde sessizce ve hatta bazen sözsüzce birçok kelime, canlılık, hareket ve çatışma barındırıyor.

Film yeni mezun bir öğretmenin Urfa’nın bir Kürt köyüne atanmasıyla başlıyor. Öğretmenimiz Türkiye’nin batısından, Denizli’den gelen bir genç. Daha hayatının da meslek yaşamının da baharında. Yeni nesil Türkiye’nin, Türk değerlerinin ve Türk kültürünün temsilcisi. Gittiği köy ise Türkiye’nin en doğusunda, Türk kimliğinin sınırlarının zorlandığı, yerine Kürt kimliğinin hem dil hem kültür hem de yaşam olarak önde geldiği bir yer. Öğretmenle köyün coğrafyaları farklı, iklimleri farklı. Bu da en şirin söylemle “Türkiye mozaiği”nin gerçeği.

İki Dil Bir Bavul bu yer yer artan çatışmayı hiç de sert bir dille anlatmıyor. Usul usul genç öğretmen Emre’nin peşine takılıyor ve ortada olanı kaydediyor. Emre hoca ılımlı ve girişken bir yapıya sahip. Tamamıyla yabancı olduğu köye yerleşiyor, yavaş yavaş uyum sağlıyor, bir yandan da Türkçe konuşamayan çocuklarla derse girmeye başlıyor. Öğrencilerin çoğunun günlük hayatlarında Türkçe yok. Sonra bir gün geliyor, yaşları yedi, sekizi buluyor ve okula geliyorlar, getiriliyorlar ya da çağırılıyorlar. Okulda onlardan Türkçe konuşmaları bekleniyor, derslerini Türkçe işlemeleri gerekiyor. Çok temel bir sorun çırılçıplak ortada duruyor. Bu çocuklar Kürtçe konuşuyor, nereden bakarsak bakalım en azından çift anadilliler. Hatta bir sahnede Kürt bir babanın dile getirdiği gibi anadilleri Kürtçe, yabancı dilleri Türkçe. Peki, elde değil, sormak gerek: Türkiye’nin eğitim sisteminde bu çocukların yeri ne? Türkiye’nin Cumhuriyet sonrası oluşturduğu eğitim politikasında Türkiye’nin doğusu ve doğunun halkı nerede duruyor? Nerede durduruluyor? Dahası oraya yollanan eğitim ve öğretim elemanları bu sistemin içinde nerede duruyor ve durduruluyor? Başta bir plân varsa bile, şu anda plân bile kendinden habersiz işliyor. Çark dönüyor dönmesine ama giden öğretmenlerle her şeye rağmen okumayı ve yazmayı öğrenmek için gelen öğrenciler sayesinde. Olanlar yeni değil, duyulmamış da değil. Ama İki Dil Bir Bavul hafıza tazeliyor ve yeni sorular sorduruyor. Türkiyeliler’e bazı şeyleri hatırlatıyor ve uzun süredir göz ardı edilen meselelerin üstüne tekrar düşünülmesini sağlıyor.

İki Dil Bir Bavul dingin diliyle hiç sıkmıyor, rahatlıkla izleniyor. Önce Emre öğretmenin ensesinde gezinen kamera insanı şaşırtıyor ama sonra alışıyoruz. Çoğunlukla belgesel dili hakim. İzliyoruz, sakince izliyoruz. Bazı yerlerde saf belgesel dilinin ve metotlarının dışına çıksa da yönetmenlerinin de bir söyleşide söylediği gibi “Kurmaca ile belgesel arasındaki belirsizliği sonuna kadar” kullanıyorlar. Yönetmenler ekliyor: “Gerçek bir hikâyeyi sinemanın bütün olanaklarını kullanarak anlattık.” (1) Özellikle ders sahnelerinin aralarına giren ev sahneleri çok değerli bir kaynak. Günümüz doğusunun çok canlı belge örneklerini taşıyor. Sarsıcı bir şekilde akılda yer ediyor. Dingin bir dille ince ince hafızamıza o evlerin içindeki hayatları örüyor.

İki Dil Bir Bavul yönetmen Orhan Eskiköy ve Özgür Doğan’ın ilk uzun metraj filmi. Görünüşe göre film sadece Türkiye içinde değil, dünyada katıldığı çeşitli festivallerde de çok sevildi. Taze taze 46. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde bu yıl ilk kez verilen “En İyi İlk Film Ödülü”nü aldı. Aynı günlerde Abu Dhabi’de belgesel jürisi tarafından En İyi Ortadoğu Belgeseli seçildi ve Siyah İnci Ödülü’nü kazandı. Haziran ayında yapılan 16. Adana Altın Koza Film Festivali’nde Yılmaz Güney Jüri Özel Ödülü ve Sinema Yazarları Derneği En İyi Film Ödülü’nü almıştı. ZagrebDocs Film Festivali’nde En İyi Genç Yönetmen ve Saraybosna Film Festivali’nde de EDN Talent Ödülünü kazanmıştı. İki Dil Bir Bavul izlenerek ve üzerinde konuşularak çoğalıyor. Orhan Eskiköy ve Özgür Doğan’ın yolları hem İki Dil Bir Bavul’un yolculuğunda hem de yeni projelerde açık olsun.

(1) Cinedergi, Ekim 2009, Sayfa: 62-65, Söyleşi: Banu Bozdemir

(29 Ekim 2009)

Nur Özgenalp

“Korku”, bizleri dehşete düşüren ne varsa itiraf etmemizi ve bilinçaltımızı iyice açmamızı, bir grup üniversitelinin araştırması için isterken, asıl sert / kanlı entrikasını bu çerçevenin etrafında kuruyor… Ruhsal travmaların en derinini yaşayan genç adamın plânları, gerçek ama kâbuslarımız denli karanlık, bulanık, tekinsiz, çıkışsız görüntülerin etkisiyle, adına insan denen türün ‘muhteşem acımasızlığı’nın sanat eserine dönüşüyor. Clive Barker’ın kısa hikâyesi, yönetmen ve oyuncuları genç fakat mahir bir ekiple, küçük bütçesine göre çarpıcı bir filme dönüşmüş.

“This Is It”i, Michael Jackson’ın on yıl aradan sonra çıkacağı konser dizisinin aylar süren provalarını izlerken, onun ‘melek gibi’ karakterini de keşfe çıkıyorsunuz. Katıksız bir sevgi adamı; her notaya, her tınıya, koreografinin her nüansına hâkim bir sanat insanı; bizdeki karşılığını tasavvufta bulan ‘varlık birliği’ne inanan bir gönüldaş ve gezegenimiz doğasının yıpratılıp hızlı bir yok etme sürecine sokulmasına isyan eden bir dünya vatandaşı. Bu film, hem gözde şarkılarını son kez ondan dinlemek ve şovunu izlemek, hem de onun yüreğine son bir kez dokunmak için ideal…

Film çıkışı, sinema yazarı arkadaşım Murat Erşahin’le de konuştuğumuz gibi, bu denli hassas bir ruh bu dünyadaki görevini aslında tamamlamış ve ‘gitmeye de’ çoktan hazırmış.

(28 Ekim 2009)

Ali Ulvi Uyanık

aliuyanik@superonline.com

Konak
Yönetmen: Cem Akyoldaş
Senaryo: Mehmet Akif Turgut, Funda Çetin
Görüntü: Taylan Sancaktar
Oyuncular: Ogün Kaftanoğlu, Sevil Uyar, Paşhan Yılmazel, Damla Debre, Öykü Akay, Kerem Fırtına, Almeda Abazi,
Cihan Özdeniz
Yapım: Öykü Yapım (2009)

İçeriğiyle sağa yakın duran yönetmen Cem Akyoldaş’ın ‘Konak’ filmi, anlamsız replikleri yüzünden genç oyuncularının performansına yazık ediyor. Perdeyi kırmızıya boyayan bu film, atmosferi ve şiddet duygusuyla sinemamızdaki korku-şiddet türünün içinde kendine yer bulacak belki.

Film, milli yüzücü bir genç kızın dramıyla açılıyor. Bir an fragman izliyormuş duygusuna kapılan seyirci, ardından bu görüntülerin filmin hikâyesinin derinliğinde anlamı olduğunu anlıyor. Hikâye, Safranbolu’da bir konakta geçiyor. Altı üniversite öğrencisi, üçü kadın, üçü de erkek Safranbolu’nun tarihi yerlerini ödev için araştırmak için gelirler. Arabaları bozulur. Filmde tesadüf veya mantıksız dediğiniz bir şey, hikâyenin derinliğinde anlamını buluyor. Bu sürprizli, kanlı ve şiddet yüklü film, hiçbir günahın kefaretsiz kalmayacağını söylüyor. Suç, kanunlarla çözülemese de cezayı birileri verebilir diyor bu film. Sağ bakışın kıyılarında dolaşan “Konak”, gerçekten yer yer irkiltici ve inanılmaz kanlı bir film. Bu yapıtta belki de en büyük handikapsa diyaloglar. Gerçekten bazı replikler yer yer anlamsız ve gülünç olabiliyor. Yönetmen konuşmaların yarısını atsa bu filmin iyiliğine olurmuş. Sükût bazen altındır çünkü. Genç oyuncuların performansları anlamsız ve gereksiz konuşmalar yüzünden gerilere düşüyor. Sinemanın, kameramanın oyunculara verdiği müthiş fırsatlar var. Küçük bir mimik ve hareket bir dolu konuşmadan daha anlamlı olurdu. Bu film, eski zamanlardaki Yeşilçam filmlerindeki handikaplara düşüyor sık sık. Bir sanat yapıtı her şeyi açıklamak, söylemek ve göstermek zorunda değil ki. Filmin finalinin gerçekten sürprizli olduğunu belirtmeliyiz. Ama çok uzun tutulmuş ve ayrıntılara boğulmuş ne yazık ki. “Konak”, televizyon dizileriyle tanınan yönetmen Cem Akyoldaş’ın ilk uzun metrajlı film deneyimi ayrıca.

İç mekânda şiddet…

Filmde, yönetmenin iyi bir şey yapma çabası fark ediliyor ve bu çabaya saygı duyuyorsunuz. Diyalogları bir tarafa bıraktığınızda filmde yaratıcılık pırıltıları görebiliyorsunuz. Filmin büyük bir bölümünün bir gecede ve bir mekânda, konakta geçmesi iyi düşünülmüş. Filmdeki şiddet, gerçekten vahşice ve kanlar fışkırıyor. Sır perdeleri aralandıkça şiddetin dozu da çoğalıyor filmde. Hikâyedeki tüm gençler o günaha bir şekilde bulaşmış ve şimdi de günahlarının kefaretini ödüyorlar. Konak, hikâye gibi gizemli. Hemen kendini ele vermiyor. Hem konağı ve hem de karakterleri usul usul seyircisine sunan yönetmen, seyircisini şiddet ve korkunun içerisinde bırakıyor. Teknik ve yapım imkânları geliştikçe sinemamızda türlerin çoğalması heyecan verici. Son birkaç yıldır sinemamızda korku, gizem ve şiddet ağırlıklı filmler yavaş da olsa perdelere düşmeye başladı. Ama sinema tarihimizde korku türü denenmişti. Aydın Arakon’un 1949 yapımı “Çığlık”, Mehmet Muhtar’ın 1953 yapımı “Drakula İstanbul’da”, Orhan Erçin’in 1954 yapımı “Ölüm Saati” gibi korku-gerilim-şiddet filmlerimiz vardı geçmişte. Günümüzdeyse Kutluğ Ataman’ın 1994 yapımı “Karanlık Sular”, Taylan kardeşlerin 2003 yapımı “Okul” ve 2006 yapımı “Küçük Kıyamet”, Hasan Karacadağ’ın 2005 yapımı “D@bbe”, Biray Dalkıran’ın 2006 yapımı “Araf”, Alper Mestçi’nin 2007 yapımı “Musallat” gibi öne çıkan korku-gerilim-şiddet filmleri var. Bu tür yavaş yavaş kendi yönetmenlerini ortaya çıkartıyor ve belki de, Uzakdoğu sinemalarındaki gibi olmasa da, sinemada kendine has korku filmleri ortaya koyacaklar. Yönetmen Akyoldaş’ın “Konak” filminde iç mekânlar bir karakter gibi yansıyor perdeye. Konağın içindeki ışık düzenlemeleri de korku sinemasının tadı veriyor seyirciye. Kamera kullanımları da çarpıcı. Seyircisini atmosferinin içerisine alabiliyor yönetmen. Kan gölüne dönüşen bu filmde makyajların da iyi olduğunu belirtmeliyiz. Yönetmen, son jenerikte hem bir klibi hem de kamera arkasını sunmak istemiş seyircisine, belirtelim.

(27 Ekim 2009)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com

Geçen hafta sonu Antalya Altın Portakal Film Festivali’nden ekranlara yansıyan bilumum “kılık-kıyafet salaşlığı” manzaralarını hayretle izledikten hemen sonra, bir sonraki yazımı “Türk sinema festivallerinin ödül törenlerinde yaşanan kılık-kıyafet laubaliliği”ne ayırmayı daha o gün kafama koymuştum. Ancak, değerli meslektaşımız Hıncal Uluç, hafta içinde Sabah’taki köşesinde kaleme aldığı zehir zemberek bir yazıyla (20 Ekim 2009, Salı) söz konusu mesele üzerine ilk ciddi tepkiyi gösteren kişi oldu.

http://www.sabah.com.tr/Yazarlar/uluc/2009/10/20/utanc_festivali_bitti

Uluç’un -günlük bir köşe sahibi olmanın avantajıyla- sıcağı sıcağına dile getirdiği o haklı serzenişten sonra anılan konuya değinme önceliğimi her ne kadar yitirmiş olsam da, bu durum öteden beri son derece rahatsız olduğum “Türk usûlü ödül törenleri” üzerine bir kaç kelâm etmemi engellemiyor elbette…

Belki üslûbum Hıncal ustamız kadar köşeli olmayacak… Dahası, “Altın Portakal bütünüyle gereksiz bir festivaldir” gibi uç bir noktaya da taşımayacağım eleştirilerimi… Ancak, ülkesinde sinema sanatının gelişimi için kendi etki sınırları içinde samimiyetle çaba gösteren bir sinema yazarı ve sinemasever olarak ben de sonuna kadar şikayetçiyim Antalya-Altın Portakal, Adana-Altın Koza ve İstanbul-Altın Lale gibi organizasyonlarda yıllardır objektiflere yansıyan o gayrıciddi görüntülerden…

Bu yarışmaların hiç biri, yapımcı ve yönetmenlerin yıl içinde ürettikleri filmleri o kişilerin ellerinden yalvar yakar çekiştirerek almıyor; başvuruyu yine aday yapıtların hukuksal sahipleri yapıyor, yani konulan ödüllere doğrudan doğruya kendi iradeleriyle talip oluyor sinemacılarımız… Öte yandan, çoğu festivaldeki değerlendirme sürecine, en azından alternatif bir oylama ve ödül üzerinden bizzat “halk” da katılıyor.

Bu aşamadan sonra, bir takım sinema insanları bu işe bilgilerini ve mesailerini harcayıp günlerce salonlara doluşarak yapılan başvuruları değerlendiriyor, organizatör kuruluşlar da ciddi harcamalar eşliğinde sağlıklı bir yarışma ortamı oluşturmaya çabalıyorlar. Medya deseniz, bizim sektör de çoğu kez kalabalık bir gazeteci güruhu göndererek destek veriyor böylesi kültürel etkinliklere…

Nihayetinde, ödülleri kazananların listesi kamuoyuna ilân ediliyor ve yapılan bu seçme sonuncuda da birilerinin yüzü gülüyor. Ya da en azından teorik olarak “gülmesi gerekiyor”. Çünkü, bizler, Antalya, Adana ya da İstanbul’daki ödül törenlerinde hiç de bu tür bir manzarayla karşılaşmıyoruz. “Jürideki arkadaşlarının hatırını kıramayarak oralara kadar gelmiş” pozlarda, sunucular tarafından alkışlar eşliğinde anons edildiklerinde gövdelerini koltuktan zorlukla kaldıran bir takım -alabildiğine heyecansız- sinemacılar kürsüye geliyor, savruk bir beden dili eşliğinde son derece yüzeysel ve de özensiz konuşmalar yapıp iniyorlar. Bu sırada büyük bir bölümünün üstü başı da “sigara almak için alelacele köşedeki bakkala çıkmış pazar sabahı erkeği” görünümünde oluyor. Ayıptır yahu…

Sanatı yücelten bir yarışmaya katılmışsınız… İcrâ ettiğiniz o sanatın uzmanı konumundaki kişiler sizin başarı ve emeğinizi doğru teşhis edip ödüllendirmişler… Öte yandan, ülke medyasının temsilcileri de tam karşınıza dizilmiş, üstelik bunlardan bazıları üç kıtaya canlı yayın yapmaktalar… En önemlisi de “halkınız”ın karşısındasınız. Ki o halk elde ettiğiniz başarıya “halk jürisi” oylarıyla, yanı sıra da gişe önlerinde harcadığı zaman ve parayla destek oluyor.

Kendinize biraz ayar verin de gardrobunuzdan (hadi smokini-kravatı falan çoktan geçtik) lacivert bir ceket, bir de ütülü pantolon çıkartıp giymeyi öğrenin artık…

Böyle davranmak “şekilcilik” ya da “küçük burjuva takıntısı” falan değil, “zarif olmak”tır. Ki gerçek bir sanatçıya yakışan duruş da budur. O sahnenin karşısında oturan eski tüfek Yeşilçam ustalarına dönüp bir bakın hele, sizi alkışlamaya geldiklerinde nasıl giyiniyorlar! Aldıkları eğitimden, sahip oldukları geleneksel görgüden ve emeğinize duydukları saygıdan dolayı böyle davranıyor bütün o kıdemli oyuncu ve yönetmenlerimiz. Siz ise “Heykelciğimi alıp hemen Cihangir’deki kahvede yarım bıraktığım okey partisine geri uzayayım” havalarındasınız.

Bana “Ben muhalifim, radikalim, sistemin dayattığı değerleri sallamıyorum” diye martaval okursanız, o zaman bu satırların yazarı da sinema arşivinden yüzlerce yerli-yabancı ödül töreni fotoğrafı çıkartıp tek tek önünüze koyar. Bu işler yurt dışında -en azından dünya ölçeğinde ön sıralarda yer alan doğru düzgün film yarışmalarında- hiç de böyle yürümüyor. Tören gecesi kılık kıyafetinin tam olarak nasıl olması gerektiğine ilişkin kesin bir kural dayatmayan yarışmalarda bile böylesi arabesk manzaralara çok az rastlanmakta… Çünkü, oralarda sanatçılar kamunun önüne çıkarken doğal bir refleksle kendilerine çekidüzen veriyor, alışageldikleri spor tarzı bile o formatın en şık hâliyle üzerlerinde taşıyorlar. Aşırı resmî bir tören kıyafeti olarak “smokin” giymeseler bile en azından “Arap Kadri” görünümünde dolanmıyorlar sahnede… Aralarından en radikali U2’nin Bono’su kadar radikal oluyor ki Bono’yu da şimdiye kadar pantolonundan dışarı fırlamış kırış kırış gömleklerle hiç görmedik doğrusu…

Türk sinemasının gelmiş geçmiş en aykırı, en sistem muhalifi sanatçılarından biri Yılmaz Güney’di. Ve aynı Güney, ölümünün üzerinden çeyrek yüzyıl geçtikten sonra, bugün bile benim hafızama sahneye ya da medya huzuruna çıkarken giydiği birbirinden şık takım elbiselerle kazınmıştır. Bir de 1982 yılında Cannes’da, cezaevinden –Şerif Gören ile ortaklaşa- yönettiği “Yol” filmi nedeniyle Altın Palmiye alırken, gurur dolu bir tebessüm eşliğinde sıktığı yumruğu ve jilet gibi smokiniyle…

O yüzden, salaşlığınızı topluma “kendine özgü bir duruşa sahip olmak” falan diye yutturmaktan vazgeçin artık…

Ülkemizde düzenlenen bütün sinema yarışmalarının organizasyon komiteleri, alacakları bağlayıcı kararlarla bu laçka kılık-kıyafet düzenine artık bir son vermek zorundalar. Yoksa, bin bir emek ve harcamayla düzenledikleri o etkinlikler, “Çaltılıçukur Kiraz Festivali” kapanış töreni atmosferinden bir türlü kurtulamayacaktır.

(25 Ekim 2009)

Ali Murat Güven
Yeni Şafak Gazetesi Sinema Editörü

alimuratg@yahoo.com

“Casus Kızlar”da, farklı özellik ve yeteneklere sahip liseli üç Beverly Hills kızının, gizli bir örgüt tarafından “Charlie’nin Melekleri” gibi ajanlara dönüştürülmeleri ve dünyayı tuhaf bir tehlikeden kurtarmaları konu ediliyor. Bir TV dizisinin sinema versiyonu; rengârenk bir eğlencelik fakat yalnızca ‘ergenlik çağı çocukları’ için. Çizgi film olarak değeri ise, vasat!

“Fame”, olağanüstü emekle çok çalışılırsa düşlerin gerçek olabileceği okula, ter, sabır, gözyaşı, üzüntü, sevincin iç içe geçtiği o atmosfere, New York Gösteri Sanatları Kent Lisesi’ne, yani, Alan Parker’ın 2 Oscar ödüllü 1980 yapımı filminin mekânına yeni nesille geri dönerek, müthiş doyuma ulaşacağınız yepyeni performanslar sunuyor. İlk filmden sonra 82-87 yılları arasında, Türkiye’de de iyi bilinen TV dizisi çekilen “Fame”, gerçek başarıya, gerçek üne giden yolun, çok para kazanılan kısa yollardan değil, uzun, disiplinli ve aynı zamanda özgürleştirici bir eğitimden geçtiğini anlatırken, öğrencilerin kişisel sorunlarına da eğiliyor. Yetenekli olsanız bile geldiğiniz yer / sınıfınız / aileniz itibariyle zorluklarla karşılaşabileceğiniz gerçeği üzerinden, hayata karşı kendini tanıma ve dayanıklılık kazanma sürecinin de altını çiziyor.

Bu filmde, klâsik ve modern dansın, müziğin, şarkıların, tiyatro oyunculuğunun hakkını veren, pırıl pırıl, capcanlı, büyüleyici genç oyuncularla kendinizi iyi hissederken, asıl alkış da sinema denilen harikulâde sanata gidecek kuşkusuz. Hemen tüm sahne gösterilerini kendi öyküleme tekniği içinde, iki saate yakın bu kadar mükemmel bir uyumla sunabilen tek sanat dalı olduğu için.

“İki Dil Bir Bavul”da, Anadolu’nun batısından, Denizli’den gencecik, ‘ana kuzusu’ bir öğretmenin, Anadolu’nun doğusundaki bir Kürt köyüne tayininden sonra, aynı ülke topraklarında tamamen yabancı hissettiği, dilini, kültürünü bilmediği bu yerde, bir eğitim-öğretim yılında yaptığı çalışmalar belgelenmiş, kurmaca tadında sunulmuş. Ana teması ‘insanı sevmek’, fakat bir yandan da, ‘doğal olanın değiştirilmeye çalışılmasının beyhudeliği’, her çocuğun kendi kimliğini muhafaza edeceği gerçeği üzerine…

“Kana Susadım”, gencecik yaşında hamile kalan sağlam karakterli kız Juno’nun senaryosu ile Oscar kazanan Diablo Cody, bu kez, sınıf atlamaya çalışan ‘ortalama kasabalıların ahlakı’na, çocukluklarından bu yana çok yakın arkadaş olan iki genç kızın dramı ile neşter atıyor. “Aeon Flux” ile tanıdığımız kadın yönetmen Karyn Kusama’nın yönettiği filmin tonu, keskin yanları acıtan bir mizahın ortasında gerçeküstü korkuyu yaşamanıza neden olmakta… Erkeklerin hırsının kurbanı Jennifer’ın erkeklerle ‘beslenmeye’ başlaması, bana, tecavüze uğradıktan sonra erkekleri öldürmeye başlayan bir Abel Ferrara karakterini (“Ms. 45”/1981) anımsattı. Erkek avlayan bu seri katilin sonu, ironik biçimde, bir hemcinsinin elinden geliyordu. Jennifer’ın sonu da…

(23 Ekim 2009)

Ali Ulvi Uyanık

aliuyanik@superonline.com

Senaristliğini ve yönetmenliğini dizi senaryolarından tanıdığımız Meriç Demiray’ın yaptığı “Babam Büfe” isimli film çağın hastalığı bireysel ve yalnız yaşama tutkusunun adeta cellâdına aşık olma çılgınlığına dikkat çekiyor. Birey olamama ve bireycilik ilişkisini irdeleyen film, günlük yaşamda rastlayabileceğimiz öykülerin birbiri içine geçmiş iflâsını etkileyici bir akışla seyirciyle buluşturuyor.

46. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali kapsamına ilk kez seyirci karşısına çıkan ve birçok eksiğine rağmen beğeni toplayan Meriç Demiray’ın ilk filmi “Babam Büfe”, küçük mantık hataları ve devamlılık sorunlarına rağmen yılın en çok konuşulan filmi olmaya aday gibi görünüyor.

Bir apartman kapıcısının günlük rutinliğinin derinliklerinde bireyin yalnızlık tutkusunu ve bu tutkunun nasıl bir ince ölüme dönüştüğünü beyazperdeye yansıtan Demiray, kapitalist toplum modelinin bireyi ve emeği öğüttüğü değirmenin ciddiyetine de işaret ediyor.

Yarattığı karakterlerin yönelişindeki başarı ve öyküdeki olay örgüsünün gerçekle tıpatıp aynı olması seyirciye her saniyesi sert bir sosyal ilişkiler karışımı sunarken, kapitalist gelişimin birey için hazırladığı hendekleri gözden kaçırmıyor. Olayların neden sonuç ilişkisi içindeki akarı sayesinde seyircinin anlaşılır ve akıcı bir film izlemesini sağlayan Demiray, eleştirilere konu olsa da, bolca kullandığı küfürlerle de aslında halihazırda yaşadığımız sokağın profilini de çizmiş oluyor.

Oldukça düşük bir bütçeyle ve imece usulüyle çekilen filmde iki çocuk sahibi kapıcı Salim hâlâ şiir yazacak derecede sevdiği eşi Türkân’a daha iyi bir hayat sağlamak için apartmanda oturan haber kameramanı Korcan’la birlikte bir sahtekârlık plânlar. Salim’in ‘başrolünde’ olduğu sahte aksiyon haberleri çekip televizyona gerçek diye yutturup kazanacakları paraları kırışacaklardır. Plân tutar, iş büyümeye başlar. Salim bakkalda hırsız, sokakta kapkaççı olur, Korcan da çekip çekip satar. Ancak Türkân’ın hamile kalması ve dikkatli bir kanal yöneticisi hayatın akışını bozmaya başlar.

Korcan en büyük korkusu olan yalnızlık içine çekilmezliklerle dolu bir yaşamda ısrar ederken Salih ise içinde yaşattığı yalnızlığın esiri olmuştur. Korcan’la hazırladıkları dümenin anlaşılması üzerine plânları suya düşen Salih, binaya doğal gaz bağlanmasıyla da işinden olur. Eşinin bakkal Adnan’la kaçması üzerine yıkım yaşayan Salih, hazırladığı plânla kanallarda yüksek fiyatla alınacak bir sün hazırlar kendine.

Öykünün yaralayıcı bir iklimde ilerlemesi sayesinde seyirciye filmden ziyade bir gerçekliği tattırma yöntemi deneyen yönetmen, kontrolden tamamen çıkan hayatın nasıl bir eziyete dönüşebildiğinin altını çiziyor.

Haksızlık ve terk edilme duygusunun dayanılmaz işkencesiyle yoğrulan karakterlerin ızdırap dolu yolculuğuyla seyirciyi derinden etkileyen Yönetmen Demiray, sinemanın büyülü atmosferiyle herkesin kıyısından köşesinden geçtiği bir öyküyü sürükleyici bir dille sanatseverlere ulaştırıyor.

Filmin Künyesi

Senaryo-Yönetmen: Meriç Demiray
Tür: Dram
Yapımcı: Direnç Kıymaç
Oyuncular: Turan Özdemir, Levent Tülek, Nalan Kuruçim, Caner Çandarlı.

(21 Ekim 2009)

İsmail Yıldız

ismailsterk@gmail.com