Daha önce yazdığım yazılarda Yeşilçam Sinemasında karakterler olmadığını, tipler bulunduğunu belirtmiş, karakterlerin batı sineması için söz konusu olduğunu söylemiştim. Konunun üzerinde yeniden durulması ve düşünülmesi gereğini duyuyorum. Yeşilçam’ın tiplere dayandığı durumunun tartışılması gereksiz. Olay çok açık ve net. Asıl sorun batı Avrupa ve Amerikan sinemasında. Buralardaki filmlerde karşımıza çıkan kişiler gerçekten karakter özellikleri mi taşımaktadırlar?

Genelinde, toplum yapısının özerk bireylerden oluşmaya başlamasıyla, bireyler arası ilişkiler, çatışmalar sanat alanına da yansıyarak buralarda dönüşümlere yol açmıştır. Çok sesli müziğin gelişmesi, roman türünün ortaya çıkması, resimde, heykelde portrelerin yapılması gibi, tiyatrolarda dramatik yapı ve karakter kişiler belirmiştir. Dramatik tiyatro karakterler üzerine kurulmuştur. Karakter bir bireyi temsil eder. Toplumsal yapı ve toplumsal algı bu yöndedir.

Batı sinemasında, filmlerdeki kişiler bu genel eğilime uyuyorlar mı? Otomatik olarak uyması beklenir, birleşik kaplar olayında olduğu gibi. Aynı toplumsal yapının aynı kültür ve sanat ortamının bir parçası olarak sinemada da dramatik yapı ve karakter kişilerin bulunması beklenir. Öyle midir gerçekten de? Kesin olarak öyledir demek kolay değil. Orada da tipler var, belki tiplemeler var demek daha doğru olur.

Bu konularda derinlemesine irdelemelerde bulunmak beni çok aşar. Konunun uzmanları olayı çok açık olarak ortaya koyup tartışabilirler. Ben kabaca bazı durumları görmeye, üzerinde düşünmeye çalışıyorum.

Yeşilçam sinemasını besleyen kültür halkımızın sözlü, geleneksel kültürü. Onun özelliklerini taşıyor. Bu kültür, bütünüyle Anadolu’ya özgü değil, köklerini Asyadan alıyor. Asya kültür çevresinin parçası. Ayrıca,burada da özel olarak Orta Asya Türk kültür çevresinin bir parçası ve devamı.

Yeşilçam, görünürde Türkiye’deki yaşamın soyut yansımalarını taşıyor. Tipler bizim yaşamımızın tipleri. Ama yaşamın içinde tipler yok, kimse ait olduğu tipin maskesiyle dolaşmıyor. Toplumda kişiler var, Ahmet, Mehmet, Ali, Özgür, Hakan gibi. Sinema gerçek yaşamın olduğu gibi gerçek bir yansıması değildir. Aynaya baktığımızda herkes orada kendini görür Ahmet’i, Mehmet’i… Aynada biz görmek istediğimizi değil aynada yansıyanı görürüz. Ayna optik olarak gelen ışığın görüntüsünü yansıtır, tarafsız bir yansıtıcıdır yalnızca. Sinema böyle bir ayna değildir. Sinema bir kurmacadır, kurmacayı yansıtır. Orada biz işte asıl görmek istediklerimizi görmek isteriz. Orasının biz görmek istediklerimizin aynası olmasını bekleriz ve bunu sağlarız. Sinema görmek istediklerimizi bize gösterir.

Ama sinema olayı bir organizasyondur. Erki elinde tutan organizasyonu da kendine göre yapar. Olay burada düğümlenmektedir.

Yeşilçam sinemasında erk seyircidedir. Çünkü para seyircidedir. Orada kültürel kimliğiyle kendini görmek ister ve görür. Tipler de yaşamındaki kültürel tiplerdir.

Batı sineması farklı bir toplumsal, kültürel yapının olayıdır. Orada asıl erk kapitalist sistemdir. Sistem neyin nasıl yansımasını istiyorsa sinema seyircilere onu yansıtır, sistemin yansıtıcısıdır, sistemin kültürünün, kimliğinin yansıtıcısıdır. Burada seyirci müşteridir, tüketicidir, manipüle edilendir.

Yeşilçam böyle bir sinema olmamıştır. Yeşilçam’ın demirbaş tipleri vardır. Oyuncular o tipleri oynarlar. Tipler genelinde oyunculardan bağımsız oluşumlardır. Oyuncular o tiplerle var olurlar.

Batı sinemasında da tipler vardır. Daha doğrusu tip anlayışı vardır. Burada oyuncular kendi tiplerini oluştururlar. Filmlerde kendi tipine uyan kişileri oynarlar. Yada, belki şöyle demek daha doğru olur, sistemin toplum için uygun bulduğu kişileri oyuncular kendi tipleriyle canlandırırlar.

Amerikan sinemasından, Fransız, İtalyan sinemasından oyuncuları gözümüzün önüne getirelim, Robert De Niro, Bruce Willis, Silvester Stolone, Alain Delon, Jean Paul Belmondo, Jean Gabin, Lino Ventura, Anna Magnani, Sophia Loren, Franco Nero ve diğerleri hep kendi tiplerini oynarlar. Yan roller içinde durum aynıdır. Klasik western filmlerinde oynayan oyuncular her filmde hep aynı kendi tipiyle ve giysileriyle perdede görünür.

Batı sinemasında oyuncular ait oldukları toplumun toplumsal kodlarına uyan tipleri canlandırırlar. Kendi ulusal (yerli) sinemasının parçasıdırlar, Fransızdırlar, İtalyandırlar, Amerikalıdırlar.

Seyirci genel bir seyircidir, toplumun bütün kesimleridir. Böyle olmak zorundadır. Sermaye herkese seyrettirebileceği ticaretini yapabileceği ürün için yatırım yapar. Bu ürünün (filmin) tasarımını sermaye, para yatıran yapımcı yapar. Senaryo yazarı, yönetmen, oyuncu bu tasarıma uyan katkılarda bulunur. Bu bir sistemdir, sanayileşmiş bir sinemadır. Filmler bu kapitalist sanayinin ürünleridir. Satılmak üzere, herkes seyretsin diye, bir kültürel tüketim nesnesi olarak yapılırlar.

Ama iş her zaman olduğu gibi salt ticaret değildir. Sistemin toplumsal, kültürel politikalarına da hizmet eder. Bu durumun bu şekilde netleşmesi soğuk savaş döneminin (1950 sonrasının) bir gelişmesidir. Oluşumları şöyle gruplayabiliriz: Sinemanın ilk yılları (1900 başları), birinci dünya savaşı sonları (1920-1930), ikinci dünya savaşı sonrası (1940-1950) ve soğuk savaş dönemi. Sıcak savaş dönemleri film üretiminin sekteye uğradığı yıllardır.

Daha öncede çok yazdım, sinema kapitalizmin kucağına doğmuştur ve onun elinde yetiştirilmiş, büyütülmüş, olgunlaştırılmış ve biçimlendirilmiştir. Kısaca kapitalizmin çocuğudur, ürünüdür, sinemasıdır, onun siyasetinin, ideolojisinin bir yansımasıdır, aynasıdır. Genel işleyiş böyledir. Ve bu yapıdaki bir sinema diğer ülke sinemaları için de bir model oluşturmuştur. Film üretimi pahalı bir uğraştır para gerektirir. Para sermayedarlardadır (kapitalizm). Sermaye işine gelen ürüne para yatırır öyle de olmuştur. Parayı veren düdüğünü çaldırmıştır.

1900’lerin başlarında sinemanın gücü sermaye tarafından hemen anlaşılmıştır. Halk sinemayı merak etmektedir ve filmlere ilgi büyüktür. Sinema yatırım yapılabilir yeni bir alandır.ama ne çekilecektir nasıl çekilecektir? Deneye deneye yol alınır. Sinema diye yeni bir şey yaratılacaktır. Yaratıcılık en öndedir. Yatırımcılar da, film çekenler de yaratıcı olmak zorundadırlar. Nasıl olsa hazır bir seyirci vardır, film istemektedir, yeterki perdede hareket eden görüntüler olsun her şey denenebilir. İlk yıllar böyle geçer. Zamanla olay netleşmeye başlar. Her ülke kendi koşulları içinde sinemaya biçim vermeye, başkalarının yaptıklarından öğrenmeye çalışır. Ulusal kodlara uyan filmler çekilir.

1920’ler sinemanın tecimsel boyutunun yanı sıra bir kültür ürünü de olduğu, hatta yeni bir sanat olabileceği özellikle Avrupalı düşünürler tarafından tartışılmaya başlandığı kuramlar üretildiği dönemdir.

2. savaş yılları Avrupa’da film çalışmalarını sekteye uğratır. ABD’de ise filmler yapılmaya devam eder. Sessiz sinemadan sesli sinemaya geçilir. Sinemada yeni bir dönem başlar çok şey değişir.

Savaş sonrasında batı toplumları yeniden toplanırken sinema da toplumun aynası olacak filmler üretmeye başlar. Gerçekçilik temelinde İtalya’da yeni gerçekçilik, Fransa’da şiirsel gerçekçilik, psikolojik gerçekçilik, İngiltere’de belgesel sinema, Almanya’da gerçeküstücülük, Sovyetler Birliği’nde sosyalist gerçekçilik anlayışında filmler çekilmeye başlar. Her ülke kendi ulusal kültür yapısına uyan filmlerle kendi ulusal sinemasını oluşturmaya çalışır. Sinemanın sanat olduğu da artık onaylanmıştır, sinema üstüne eleştirel, kuramsal düşünceler gelişmektedir. Sinema yayınları, film eleştirileri, sinema dergileri, film üretimlerine koşut çoğalmaya başlar.

Bu dönemde film kişileri karakter özellikleri gösterirler. Gerçek yaşamın gerçek insanları, bireyleridir bunlar.

Soğuk savaş dönemiyle birlikte kabaca 1950’lerle Avrupa sineması nitelik değiştirir. Ülkelerdeki yönetimlerde ekonomik sisteme daha bir hizmet eder yapıya girerler. Ekonomik sistem siyasal anlayışıyla birlikte ideolojik olarak da belirleyiciliğini devreye sokar. Bunun izleri sinemada da kendini gösterir. Film üretiminde ağırlık tecimsel filmlere geçer. Tecimsellik belirleyici olur. Hemen savaş sonrasının gerçekçi, eleştirel, toplumsal filmleri yerlerini halkı oyalayacak, dertlerinden uzaklaştıracak yapımlara bırakır. Her ülke kendi tecimsel sinemasını yaratır.

Bu arada ABD’de Hollywood kesintiye uğramadan film üretimini sürdürmüş ve sistemini oturtmuştur. Tür filmleriyle kendi masal dünyasını kurmaktadır ve filmlerini bütün dünyaya pazarlamakta satmaktadır. Hollywood sineması bütün dünya için bir modeldir. Her ülkede filmleri gösterilmekte, seyircilerle buluşmaktadır. “Amerikan yaşam tarzı” anlayışı yayılmaktadır. Avrupa ülkelerinde bir yanda kendi sinema filmleri bir yanda da Hollywood filmleri başat olarak gösterilmektedir. Her ülkenin yapımcıları Hollywood filmlerine karşı kendi tecimsel filmlerini üretmeye çalışır. Tecimsel anlayış filmlerin çok seyirciye ulaşmasını amaçlar. Bunun için belli tecimsel film anlayışı, film yapısı, film standartları belirlemek gerekir. Her ülke bunu kendi toplumuna göre çözümler ama bu arada filmlerin başka ülkelere de satışları söz konusudur. O zaman bu tecimsellik anlayışı diğer ülkeler içinde geçerli olmalıdır. “Bileşik kaplar” sistemi işler. Ortak bir tecimsel film anlayışı ve standartları oluşur. Ortak yapımlarda bunu destekler, ortak anlayış, ortak oyuncular, ortak konular…

Avrupada sinema bir sanayi ürünüdür,sanayileşmiş bir sinemadır. Sanayi ürünlerinin standartları olur. Her şey ekonominin kurallarına göredir. Halk müşteridir, seyircidir ona filmler pazarlanır tüketmesi için. Oyuncular bu sistemin filmlerinin oyuncularıdır. Onlar da bir bakıma sanayinin ürünüdür, pazarlanırlar. Ayrıca film pazarlamanın lokomotifidirler. Oyuncunun filmi pazarlanır. Reklam ve tanıtım sektörü işin bir parçasıdır.oyuncunun ne oynadığından çok oyuncunun kendisi önemlidir seyirci için. Seyirci sevdiği oyuncunun filmlerine gider. Oyuncu yapımcı için bir yatırım alanıdır (nesnesidir). Seyirci sevdiği oyuncuda kendine dair özellikler bulur, oyuncudan hep aynı şeyleri bekler bu beklenti oyuncunun oynayacağı filmlerdeki durumunu da belirler. Seyircinin beklentilerinin dışına çıkamaz. Bu onun standart kişiliğidir artık. Dolayısıyla hep kendi karakter tipini oynar her filmde. Sanayi ürünü tecimsel popüler kültür içinde popüler sinema ve popüler oyuncular… Her şey sistem tarafından tasarıma uygun olarak üretilir ve pazarlanır.

Ayrıca bir de gene sistem içinde ama sistemin tecim anlayışının dışında “sanat sineması denen” sınırlı bir seyirciye ulaşan filmlerde yapılmaktadır bu ülkelerde. Bu, “sanat sineması” filmlerinin sistem içindeki konumu işlevi başka bir yazının konusu.

Ayrıca gene özellikle İtalya ve Fransa’da güçlü sol partiler ve sendikalar vardır, güçlü bir entelektüel çevre vardır, yayıncılık eleştiri kuramsal çalışmalar yapılmaktadır.

Cannes ve Venedik festivalleri sinemanın tecimsel boyutunun dışındaki oluşumların sergilendiği dünya sinema çevrelerine sunulduğu ortamlardır. Yani Avrupa’da sinema tamamıyla tecimsel sinemaya teslim olmamıştır. Yönetmenlerin isimleri oyuncular kadar önemsenmektedir. Gene de bütün bunlar seyirciler için yapılan tasarımlardır. Bunu ister kapitalist yapımcı yapsın, ister sanatçı, yaratıcı yönetmen yapsın olay seyirciler için yapılan tasarımlardır. Kuşkusuz seyircilerin eğilimleri, beklentileri dikkate alınarak yapılmaktadır filmler. Seyirciler asıl belirleyiciler değillerdir. Oysa Yeşilçam’da belirleyici olan seyircilerdir, asıl tasarımcı seyircilerdir. Dolayısıyla sinemada var olan tipler bu durumlara göre biçimlenmişlerdir. Yeşilçam’ın kahraman tipleri seyircilerin kültürünün derinliklerinden gelirler, batı sinemalarında böyle bir derinlik yoktur, zaten batı toplumlarının tarihsel geçmişleri de çok eskiye gitmez. Yeşilçam geleneksel sözlü kültür ürünüdür batı halkın sözlü kültürünü çoktan geride bırakmış yazılı kültürle yol almaktadır ve bu yazılı kültür toplumsal oluşumlara yön vermektedir. Batı sinemaları da kapitalizmle birlikte bu yazılı kültür insanları tarafından tasarlanmaktadır.

Sinema sanat kültür alanına girdiğinde diğer sanatların toplum yaşamında yüzlerce yıllık bir geçmişleri ve gelişim süreci vardır. Sanat ailesinin yeni doğan bir çocuğu olarak sinema bu sanat ortamından beslenmek yerine yatırımcının beklentileri doğrultusunda yol almaya çalışır. 1. savaş öncesi yıllarıdır Avrupa’da sanat ve düşünce ortamında köktenci oluşumlar çeşitli akımlar, dönüşümler yaşanmaktadır. Hatta sinema bunlara etkide eder ama kendisi pek etkilenmez. Diğer sanatların popüler bir kitlesi, yapısı yoktur. Geniş kitlelerin yaşamını kucaklama gibi bir beklenti içinde değildir. Sanat ve kültür çevrelerinin bir olayıdır. Uzun zaman içinde ancak geniş kitlelerin yaşamına girebilir. Bu yıllarda daha sinemanın sanat olabileceği kimsenin düşüncesinde yoktur. Eğlence eğlendirme aracıdır, çok ilgi çekmektedir, popülerdir. İşte sermaye böyle bir sinema algısına yatırım yapar. Her ülke kendi halkının kültüründen, tarihinden, günlük yaşamından beslenen öyküler anlatan filmler yapar. Genelde filmlerin sesi ve rengi yoktur ama geniş bir kitlesi vardır.

Savaş sonrasında Avrupa’da sinema sanat ve kültür çevrelerinin de ilgisini çeker tartışılmaya başlanır. Çünkü sinema eğlence kültürünün bir parçası olmuştur ve kendi kültürel yapısını oluşturmaktadır. Ayrıca yeni bir sanatın oluşumu söz konusudur. Böylece sinema yalnızca sermayenin değil kültür çevrelerinin de alanına girer. Bu çevreler sinemaya el atarlar sanat alanlarında o sıra var olan akımlara, düşüncelere, anlayışlara göre ona şekil vermeye çalışırlar.

Oyunculuk anlayışı da tiyatroda var olan “bir karakter yaratmak” düşüncesi üzerine kuruludur. Oyuncular “karakter” olmaya çalışırlar. Bir çoğu da zaten tiyatrodan gelmektedir başka bir model de yoktur.tip yaratmak tip olmak uzak doğu sanatlarının batıda tanınması sonucu batı tiyatrosunda düşünülmeye tasarlanmaya başlar. Fakat sinema oyuncularında tipleşme bunun sonucu ortaya çıkmaz. “Brecht’in denemeleri, Sovyetler Birliği’ndeki uygulamalar bu konuda yönlendirici olmamıştır.” Ve 1950’lerden sonrasının bir olayıdır ve de tecimselliğin sinemanın ana yapısı olmasının bir sonucudur. Sermaye tecimsel anlayışıyla ve siyasal ideolojik yaşam yapısıyla sinemayı şekillendirir. Sermaye için filmler tecimsel mallardır ve pazarlanırlar. Tecimsel malın pazarlanmak için belli standartları olmalıdır. İşte bu standart olma düşüncesi oyuncuların standart tiplere dönüşmesinin başlıca nedenidir. Tecimsel popüler filmlerin popüler oyuncuları artık tiptirler. Yatırımcının sinemasında durum ve ana akım budur.

Yeşilçam’daki tiplerin oluşumunun kaynağı seyircilerin kültürel yapısıdır. Oysa batıda tipler tecimsel sinemanın standardizasyonunun bir sonucudur.

Yeşilçam seyircileri “sinema aynasında” kendi kültürel kimliğinin yansıması tipleri görürken batı sineması seyircileri sistemin onlar için tasarladığı kimliği yansıtan tipleri görmekte onlarla bütünleşmektedir. Batı sineması sistemin uygun bulduğu bir toplum modelinin oluşturulması ve sürdürülmesinde görevini yerine getirir. Batı sinemasındaki oyuncular kendi tipleriyle bu oluşumda yer alırlar. Yeşilçam ise kendi kültürünün yansıtıcısı olarak bu kültürel toplumsal kimliğin yaşamasını sağlar. Yeşilçam seyircisi sinemada kendi yansımasını görür batı sineması seyircisi ise orada kapitalist sistemin anlayışının yansımalarını görür. Yeşilçam sinemasında halkın kültürel kimliği yansır, batı sinemasında kapitalizmin kültürel kimliği yansır. Tipler de bu durumun yansıtıcılarıdır.

(23 Temmuz 2017)

Engin Ayça

‘Dinamo Operasyonu’ olarak tarihe geçen ‘Dunkirk Tahliyesi’, İkinci Dünya Savaşı’nın kaderini değiştiren yakın tarihin dönüm noktalarından biridir. Belçika ve Fransa’ya giren Alman askerlerinden kaçarak Manş Denizi kıyısındaki Dunkirk sahiline konuşlanmış 400 bin kişilik İngiliz ordusu, 26 mil ötedeki evlerine ulaşabilme mücadelesi içindedir. Karadan Alman tanklarıyla sarılmış, hava ve denizaltı bombardımanlarıyla çoklu ateş altında kalmış askerler yok olmak ya da teslim olmak tercihiyle karşı karşıyadır.

1940 yılının 27 Mayıs’ından 4 Haziran’a kadar süren operasyon başarıyla sonuçlanmış ve 335 bin İngiliz askeri sağ salim vatanlarına dönebilmişlerdir. Dünyanın yeni düzenini yakından etkilemiş bu olaydan çok etkilendiğini, yaşamı boyunca duyduğu en insani ve en gerilimli vaka olduğunu belirtiyor Christopher Nolan. Buradan hareketle çektiği ‘Dunkirk’, dünya sinemalarıyla eşzamanlı olarak bizde de gösterime girdi ve ilgiyle izlenmeye devam ediyor.

İngiliz asıllı sinemacının en kişisel eseri olarak dikkat çeken ‘Dunkirk’, yaratıcısının da altını çizdiği gibi konvansiyonel bir savaş filmi değil. ‘Er Ryan’ı Kurtarmak / Saving Private Ryan’ın açılış sekansı benzeri kanlı savaş sahnelerine yer vermekten özellikle kaçınmış yönetmen. Kısıtlı bir süre içinde 72 kilometre uzunluktaki sahilde tutsak kalmış askerlerin hayatta kalma mücadelesi üzerine yoğunlaşıyor yapım. Askerler kumlar ve tahta mendirek üzerinde destroyerlerce alınmayı bekliyor. Gemiler ve tüm plaj Alman uçaklarınca bombalanıyor. Manş denizinin öte yakasından sivil tekneler mahsur kalmış askerleri kurtarmak için harekete geçiyor.

Nolan, farklı zaman dilimlerinde geçen olayları kurgu marifetiyle birleştiriyor. Bu tür zaman sıçramalarına yönetmenin önceki filmlerinden aşinayız gerçi. Bu kez, karada yaklaşık bir hafta, denizde azami bir gün, havada ise bir saatlik yakıt yüklemesi yapabilen uçakların ortak mücadelesini soluk soluğa bir ritimle harmanlanmayı başarıyor ve bu ölüm kalım deneyimini tüm görselliğiyle aktarıyor. Karakterlerin hikâyeleriyle, geçmişleriyle ya da gelecekte neler yapmayı plânladıklarıyla ilgilenmeyişi bu yüzden. Her şey şimdiki zamanda anlatılırken, izleyiciyi derinden etkileyen iki saate yakın deneysel bir seyir hedeflenmiş.

Filmin neredeyse % 90’lık bölümünde kullanılmış IMAX formatı tercihi de bu yüzden. Yönetmenin ‘Yıldızlararası / Interstellar’da da birlikte çalıştığı İsviçre doğumlu Hollanda-İsveç asıllı görüntü ustası Hoyte Van Hoytema’nın izleyiciyi olay anının tam ortasına sokan ve yaşananları orada bulunanların gözünden aktaran çalışması tam bir mühendislik şaheseri. Bu nedenle filmin IMAX formatında film gösteren salonlarda izlenmesi tavsiye olunur.

Sessiz filmlerin tutkunu olduğunu bildiğimiz Nolan, sinemanın bu has döneminden esinle filminde çok az diyalog kullanıyor. Sözgelimi, baştan sona yaşam mücadelesine tanıklık ettiğimiz genç asker (Fionn Whitehead) ilk 35 dakikada hiç konuşmuyor, devamında ise birkaç repliğin ötesinde sesini işitmiyoruz. Havada Tom Hardy, karada Kenneth Branagh, denizde Mark Rylance ve Cillian Murphy gibi tanınmış usta oyuncuların filmin önüne çıkmayan mütevazi katkıları var, ancak karakterler üzerine değil, hayatta kalma mücadelesinin deneyimlenmesinin hedeflendiği bir seçim söz konusu.

Sadece teknik bir gösteriden de ibaret değil ‘Dunkirk’. Havadan keklik gibi avlanan insanların dayanışmasını izlerken çok etkileyici duygusal anlara tanıklık ediyoruz. Gökten Almanların ‘teslim olun ve sağ kalın’ broşürleri düşerken yollarına devam eden genç askerlerin tedirginliği, doğal ihtiyacını gidermek üzere kumlara eğilmiş askerin toparlanarak ölü arkadaşını gömmeye çalışan bir diğerinin yardımına koşması, büyük oğlunu savaşta kaybetmiş sivil tekne sahibinin ‘savaşı benim yaşımdakiler çıkardı, çocukları ölümden kurtarmalıyız’ feryadı, istemeden genç bir sivili ağır yaralayan travma geçirmekte olan askerin pişmanlığı, hayatını kaybeden genç sivilin kurtuluş sonrasında son arzusunun yerine getirilmesi, karaya oturmuş tekneye doğru koşan genç İskoçların görüntüleri filmin unutulmaz kareleri olarak zihinlerde yer ediyor.

Ve bu görsel deneyim ve duygu fırtınasını bir sessiz sinema piyanisti edasıyla müzikleyen Hans Zimmer’in filme önemli katkısının hakkını vermeden de geçmeyelim. Üstadın, İngiliz besteci Edward Elgar’ın bir teması üzerine oluşturduğu müzik bandı kolay unutulacak cinsten değil. Cristopher Nolan’ın en kişisel filmi, şimdiden klasikleşmiş bir başyapıt ‘Dunkirk’. Ödül mevsiminde adını bol bol duyacağımızdan eminim.

(22 Temmuz 2017)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com