İtalyan sinemasının macera ve kovboy filmlerinin unutulmaz oyuncusu Giuliano Gemma, 1960’lı 70’li yıllardaki “spagetti western”lerin “Gringo”suydu. 1980’lerde popülerliği azaldı ve kaçınılmaz son yaşandı. Televizyon ve ikinci roller onu bekliyordu. Sinemanın muhteşem gülüşlü kovboyu Gemma’yı hatırlatmak istedik.

Giuliano Gemma… Sinemada en çok da “Gringo” diye anılıyor o… Bir zamanların “süper star”ı Giuliano Gemma’yı (Cülyano Cemma okunuyor), birçok sinemasever anımsayamayabilir. O, İtalyan sinemasında “spagetti western”lerin unutulmaz oyuncusuydu. 2 Eylül 1938’de Roma’da doğdu. Ne film yönetti, ne de senaryo yazdı. Sadece oyuncu olarak sinemada var oldu. Gemma, 1959’da Gianni Puccini ve Gabriele Palmieri’nin beraber yönettikleri, Marcello Mastroianni’nin başrol oynadığı siyah-beyaz “Il Nemico di Mia Moglie-Karımın Düşmanı” filmiyle sinemaya girdi. Gemma, Brando karakteriyle yine aynı yıl Dino Risi’nin “Venezia, La Luna e Tu-Venedik, Ay ve Sen” filminde oynadı. Filmin kameramanıysa sonradan Gemma gibi ünlenecek olan Tonino delli Colli’ydi. 1959’da peş peşe küçük rollerde görünen Gemma, yine aynı yıl Hollywood’un Cinecitta’da çektiği görkemli “Ben-Hur” filminde Romalı asker olarak göründü. Gemma, 1962’de yönetmen Duccio Tessari’nin fantastik-macera filmi “Arrivano i Titani-Titanlar”la başrole yaklaştı. 1963’te Luchino Visconti ustanın yönettiği, Burt Lancaster ve Alain Delon’un başrolünde oynadığı “Il Gattopardo-Leopar” filmiyle fark edilen bir oyuncu oldu Gemma. Giorgio Ferroni’nin 1965 yapımı “Un Dollaro Bucato-Bir Delik Dolar” adlı “spagetti westerni”yle sinemada asıl yönünü buldu. Artık başroldeydi. Gemma, Amerika için çekilen westernlerde bir süre afişlerde Montgomery Wood adını kullandı. “Spagetti westernin babası” Sergio Leone bile Bob Robertson olarak afişlerde yer almıştı. Sinemaya dublör olarak giren Gemma’yı yönetmen Duccio Tessari keşfetmişti. Gemma, zaman zaman televizyon dizilerinde, zaman zaman da ikinci rollerde sinema filmlerinde oynuyor. 1980’li yıllarda sinema kariyeri gerilemişti. Gemma’nın iyi bir heykeltıraş olduğu da söyleniyor.

Daima kovboy…

Osvaldo Civirani’nin yönettiği 1964 yapımı “Ercore Contro i figli del Sole-Kılıçlı İlah”ta Prens Maytha’yı canlandırdı Gemma. Bu film İtalyan seri filmlerinden Herkül’ün efsanevi maceralarındandı. 1965’te Duccio Tessari’nin “spagetti western”i “Il Ritorno di Ringo”da (Ringo’nun Dönüşü) Ringo karakterindeydi. Bu filmde afişlerde adı Montgomery Wood’du Gemma’nın. Bu westernin müziklerini de Ennio Morricone yazmıştı. “Ringo”, tıpkı “Django” ve “Sabata” gibi “spagetti western”lerde seri kahramana dönüştü. “Django”da Franco Nero, “Ringo”da Giuliano Gemma ve “Sabata”da Lee Van Cleef ölümsüzleşti. Gemma, kovboy Ringo karakterini 32 kısım tekmili birden beyazperdede canlandırdı. 1965 yapımı “Adios Gringo”yu (Elveda Gringo) Giorgio Stegani yönetmişti. Filmin hikâyesi nefes kesici bir western gibidir. Aslında bu film dingin anlatımlı olduğu için az da olsa eleştirilmiş zamanında. Ama eğlenceli olduğunun da hakkı verilmiş. “Gringo”, Meksikalıların kovboy filmlerinde Amerikalılara verdiği bir isim. Sergio Leone’nin aynı yıl çekilmiş “A Few For Dollars More-Birkaç Dolar İçin” filmiyle gişede yarışmış “Elveda Gringo” İtalyan gişelerinde. Yine Duccio Tessari’yle 1965 yapımı “Una Pistole per Ringo-Yılmayan Aslan”ı yaptı Gemma. Bu filmde de Montgomery Wood adını kullandı. “Melek Yüzlü Silahşör” adıyla anılan Ringo, bir silâhlı çatışma sonucu tutuklanıyor ve hapse atılıyor. Haydut çetesi, binbaşının çiftliğini basarak aileyi rehin alıyor. Askerler, hızlı silâhşör Ringo’dan yardım istiyor gecikmeden. Bu film, geleneksel kovboy filmlerin ruhunu yansıttığı için Amerika’da sevilmiş zamanında. 1965 yapımı “Un Dollaro Bucato-Bir Delik Dolar” filmini Giorgio Ferroni yönetti. Afişlerde yine adı Montgomery Wood’du. “Wood”, İngilizcede hem “koru” hem de “ahşap” anlamına geldiğini belirtmeliyiz. Bu filmin hikâyesi Amerikan iç savaşında geçiyordu. 1969 yapımı Duccio Tessari’nin komedi “spagetti western”i “Vivi o, Preferibilmente, Morti-Mağlup Olmayanlar”da gencecik ve güzel Sydne Rome’la oynadı Gemma. Bu film Amerika’da 1976 yılında “Butch Cassidy ve Sundance Kid” adıyla gösterime girmiş. Elbette beğenilmemiş. Amerikalılar, Hollywood’un klâsik westernlerinden George Roy Hill’in 1969 yapımı “Butch Cassidy and the Sundance Kid-Sonsuz Ölüm” filmine gönderme yapmışlar hınzırca. Gemma, Pasquale Festa Campanile’nin yönettiği 1970 yapımı fantastik-komedi “Quando le Donne Avevano la Coda-Taş Devri”nde Santa Berger’le başrolü paylaştı. Orijinal adı, “Kadınların Kendi Kuyrukları Var” anlamına gelen bu film Türkçe adını, ülkemizde 1970’li yıllarda popüler olan bir çizgi dizi film “The Flintstones-Taş Devri”nden almış. Çünkü filmin konusu ıssız bir adada geçiyor. Bu filmin senaryo yazarları arasında İtalyan sinemasının önemli kadın yönetmenlerinden Lina Wertmüller de vardı. Müzikleri de Ennio Morricone bestelemiş. Gemma, kovboy filmlerinden bulduğu araları macera filmleriyle doldurdu. Mario Caiano’nun 1965 yapımı “Erik, il Vichingo-Vikingler Geliyor” ve Duccio Tessari’nin yönettiği 1966 yapımı “Kiss Kiss… Bang Bang-Ringo Kibar Serseri” bunlardan ikisi. Ama, kovboy filmleri hep en öndeydi Gemma için. 1967 yılında “Dannati della Terra-Toprağın Lanetlileri” gibi güçlü politik bir film çeken Valentino Orsini’nin 1972 yapımı filmi “L’Amante dell’Orsa Maggiore-Büyük Ayının Aşkı”nda da lejyoner asker olarak göründü Gemma. Her oyuncu kendini gösterebileceği karakterlerde oynamak istiyor doğal olarak.

Macera filmleriyle de…

Gemma, 1972’de bildiği yere döndü ve Michele Lupo’nun “Amico, Stammi Lontano Almeno un Palmo” (Amigo, Benden Uzak Dur) komedi-westerniyle. 1972’de Michele Lupo’nun yönettiği “Un Uomo da Rispettare/The Master Touch-Beklenen Adam” aksiyon-geriliminde Kirk Douglas’la karşılıklı oynadı. Bu soygun filminde emekliliği gelmiş usta soyguncu Steve Wallace (Kirk Douglas), basit, ama şeytani plânlarla olaylardan kendini sıyırmayı başarır. Filmde, Hamburg’da büyük bir sigorta şirketini soymak için Steve, Hamburg’un yeraltı dünyasının namlı gangsteri Müller’le işbirliği yapar. Trapezci Marco da (Giuliano Gemma), bu soygunda Steve’in yardımcısı olur. Gemma’nın yolu bir başka büyük oyuncu Tomas Milian’la buluştu 1975 yapımı “Il Bianco, il Giallo, il Nero-Üç Şeytan Adam” komedi-western filmiyle. Filmi de Sergio Corbucci yönetmişti. Bu filmde Eli Wallach da Albay Donovan rolündeydi. Gemma’nın “beyaz”, Milian’ın “sarı” ve Wallach’ın da “siyah”tı lâkapları. Japonların imparatoru tarafından ABD Başkanı’na bir Japon atı gönderilir. Sonra da bu değerli atı kaçırmak için bir araya gelmesi mümkün olmayan üç adam bir araya gelir. “Technicolor” ve sinemaskop bu ünlü “spagetti western” filmi sinemalarda görmemize rağmen bilinen adını bir türlü hatırlayamadık ama bir zaman sonra bulduk işte. Sylvester Stallone’nin öncülü olarak görülen Gemma, yavaş yavaş gözdelikten düşmeye başladı. 1977’deki “California-Gurur ve İntikam” westerni onun son başrollerinden biriydi. 1978’de Umberto Lenzi’nin yönettiği “Il Grande Attacco-Savaşın Soluğu” savaş filminde kimler yoktu ki? Henry Fonda, John Huston, Stacy Keach, Orson Welles, Giuliano Gemma sadece birkaç büyük isimdi. Aksiyon sahnelerinin bol olduğu bu İkinci Dünya Savaşı filmi son büyük savaş filmlerindendi. Gemma’nın son “spagetti film”lerinden biri 1978 yapımı “Sella d’Argento-Batının Kralı”ydı. Bu filmin yönetmeniyse Lucio Fulci’ydi. On yaşındaki bir çocuğun gözleri önünde babası öldürülür. Yirmi yıl sonra “Gümüş Eyer” namlı bir kovboy babasının intikamını alır. Hikâye bu. Sinemanın son “spagetti western”i diye adlandırılıyor “Batının Kralı…” Bu film, “spagetti western”lere bir saygı selâmı gönderen unutulmaz yapıtlar arasında şimdi.

Birkaç yıl daha başrolde görünse de artık devir değişiyordu ve bu yeni gelen devir yeni kahramanlarını yaratıyordu. Kovboy filmlerine de eskisi kadar ilgi yoktu. 1980’li yıllarda Gemma iyiden iyiye küçük rollerde görünmeye başladı. Mario Monicelli’nin 1986 yapımı “Speriamo Che Sia Femmina-Kız Olmasını Umalım”, İspanyol yönetmen Vicente Aranda’nın 2001 yapımı “Juana la Loca-Çılgın Aşk” bunlardan birkaçıydı. Gemma, 1987’de, Sergio Martino’nun yönettiği “Qualcuno Paghera-Son Yumruk”ta Daniel Greene’le başrolü paylaşmıştı. 1980’li ve 90’lı yıllarda daha çok televizyon için çalıştı. “Spagetti wester”lerinin kovboyu Gemma, yetmişi aşkın filmde oynadı. Yirmi beş kadar televizyon dramasında göründü. Gemma gözde olduğu zamanlar sinemada ne oyuncular vardı!.. Tomas Milian, Lee Van Cleef, Fabio Testi, Franco Nero, Anthony Steffen, Charles Bronson ve diğerleri. Onlar da çok insan tarafından unutulup gitti şimdi.

Filmlerinden:

1959: Nemico di Mia Moglie-Karımın Düşmanı
1959: Venezia, La Luna e Tu-Venedik, Ay ve Sen
1959: Ben-Hur
1962: Arrivano i Titani-Titanlar
1963: Il Gattopardo-Leopar
1964: Ercore Contro i figli del Sole-Kılıçlı İlah
1964: Angélique, Marquise des Anges-Anjelik Serseriler Prensesi
1965: Merveilleuse Angélique-Anjelik Saray Yosması
1965: Il Ritorno di Ringo-Ringo’nun Dönüşü
1965: Una Pistole per Ringo-Yılmayan Aslan
1965: Adios Gringo-Elveda Gringo
1965: Erik, il Vichingo-Vikingler Geliyor
1966: Kiss Kiss… Bang Bang-Ringo Kibar Serseri
1966: Un Dollaro Bucato-Bir Delik Dolar
1967: Wanted-Kahraman Şerif
1969: Vivi o, Preferibilmente, Morti-Mağlup Olmayanlar
1970: Quando le Donne Avevano la Coda-Taş Devri
1972: L’Amante dell’Orsa Maggiore-Büyük Ayının Aşkı
1972: Un Uomo da Rispettare/The Master Touch-Beklenen Adam
1972: Amico, Stammi Lontano Almeno un Palmo-Amigo, Benden Uzak Dur
1975: Il Bianco, il Giallo, il Nero-Üç Şeytan Adam
1977: California-Gurur ve İntikam
1978: Il Grande Attacco-Savaşın Soluğu
1978: Sella d’Argento-Batının Kralı

(12 Eylül 2009)

Ali Erden

İzlenimci ressamların düşüncesine göre bir manzaranın, aynı konumdan farklı zamanlarda yapılan resminin farklı olması gerekir. Bu resimde böyledir de, fotoğrafta farklı mıdır? Doğu-batı düzleminde bulunan bir mekânın (örneğin bir manzara) belli bir noktadan güneş doğarken ve güneş batarken, hem doğu-batı hemde batı-doğu yönünde çekilen fotoğrafları farklı olacaktır, objektif ayarı ile hiç oynamamak koşulu ile; ki ışığın durumuna (=yönün doğrultusuna) göre objektifle oynanması gerekeceği için, farklı ayarlarla farklı fotoğraflar elde edilebilir. Aslında bir mekanik araç olan kameranın objektifinin; ayar değişiklerinin, değişik sonuçlar vermesi; izlenimcilerin gördükleri gibi değişken sonuçlar ortaya çıkarması, fotoğrafı çekilen mekânın tek olmasına rağmen (olmasa da olur) nesnelliğini sorunlu hale getirir. Kamera başlangıçta hareketli görüntü kaydeden bir alet, bugünde öyle, ama başlangıçtaki durumu, onun sadece yola çıkış çizgisi idi; o çizgi şimdi çok geride kaldı, kamera artık sırf görüntü kaydetmiyor, görüntüyü istediğimiz gibi (yoksa istediği gibi mi?) kaydediyor. Farklı zamanlarda, farklı açılardan, değişik odaklamalar kullanılarak çekilen, şimdilerde ulaşılan noktada digital marifetleri de kuşanmış kameralar ile çekebileceklerimiz ile çekilen şeyin ilişkisi ne kadar kalacaktır ya da kalmıştır. Kameranın hızlı gelişimi ve değişimi ile ulaştığı nokta; fotoğraftan hemen sonra gelecek olan sinema için de kameranın sinemadaki kullanımı için de geçerlidir.

Sinema, fotoğrafın adının bile ortada olmadığı günlerde hareketli resim olarak düşünüldü. Birbirini izleyen bir hareketin devamını gösteren resimler, ışık ve bu devam resimlerin gözlenebileceği bir göz deliği veya yansıtıldığı bir ekran. Sinema, bundan yıllarca sonra, trenin gara girmesi ile kitleleri şaşkına çevirirken, kullanılan kamera, bugünkü kameralar yanında yolun başlangıç çizgisinin belki üzerinde idi ama, aradan çok kısa bir zaman geçmesine rağmen (100 yıl) şimdi çok gerilerde.

Kamerayı bulmak bir şeydi, fakat peşinden gelecek olan kamera gelişmeleri ve buna paralel olarak, kurgu denen, sinemayı asıl sinema yapan olgu giderek büyüyecek bir sanayi (bazı ülkelerde hâlâ el sanatı) ve de bir sanat (7. sanat) olarak kitleleri yönlendiren, eğlendiren, coşturan, tahrik eden, uyutan; kontrolünü bir ara iyice kendi eline alan bir kuvvet olacaktı. Ama tabiatı taklit eden resimden yola çıkarak, (belgesel ve de kurmaca) hep tabiatı, insanı anlattığı, tanıttığı ileri sürülen sinema (kamera) gerçeğe ne kadar bağlıdır, ne kadar bağlı kalmıştır? Kameranın saptadığı ve önce -uzun yıllar- perdede, sonraları televizyon ekranlarında, videoda, pelikül ve digital olarak bize yansıtan görüntüler ne kadar gerçektir. Gerçekliğinin peşinden nereye kadar gidebiliriz. Gerçek derken, belgeseller öne çıksa da, çekilen kurmacalarda, gerçeklerle yapıldığına göre, gözümüze ulaşan görüntüler (ki bunlar kalıcıdır da) ne kadar inanılasıdır (beğenilesi demiyorum, o çok başka bir düzlemdir çünkü.)

Lumiere Kardeşler (ve Edison) sinema makinesini icat ettikten sonra, hem film çekmek hem de çektikleri filmlerin gösterimlerini yapmak için dünyaya dağıldıkları sırada, Georges Meliés kameranın -bir çoğu bugün dahi kullanılan- yeteneklerini bulup, çekimlerde kullanmaya başladı. Vertov, kamerayı sadece gerçeği kaydeden bir araç olarak ele alıp -ama yinede gerçeği değiştirecek bir çok uygulamayı da yaparak- kullanırken; Meliés kamera ile seyircileri şaşkınlıktan şaşkınlığa düşürüyordu. (Üst üste çekimler, kamerayı yaklaştırarak görüntüyü büyülten çekimler…) Bunların yanı sıra Kuleşov, Eisenstein, Pudovkin sinemada gerçeğin görüntülenmesinde bile kurgu yolu ile daha farklı bir gerçek üretmenin kurallarını araştırırlar ki; kurmaca sinemada da kurgu -hem mekanik hem dramatik- anlatımın (ve üretilen sinemasal gerçekliğin) temelini oluşturacaktır.

Kuleşov ünlü deneyinde çektiği; Ivan Mosjukin’in bir baş çekiminin arkasına, bir çorba tabağı, bir bebek, bir hasta kadın, bir ceset görüntüsü kurgulayarak; açlık / sevgi / merhamet / acıma duygularına, aynı yüz ifadesinden (gerçekte ifadesiz) ulaşmaktadır. Kurgunun sağladığı bu sonuçlar, kameranın saptadığı, üzerinde oynanmamış veya oynanmış görüntülerin, bir gerçekliğin dile getirilmesi olsun (belgesel) ya da bir olayın anlatılması olsun (kurmaca) filmlere ulaşmaya neden olacaktır. Bu nedenle yıllar sonra, Rosselini, sinema filminin kurgu masasında üretileceğini söyleyecektir. Bu şekilde kurgu ile, kamera ile saptanmış gerçek! görüntüler ile olmayan mekânlar üretilir, yaşamamış insanlar varmış gibi gösterilir. Film seyretmek aşamasından sinema okumasına geçerken okuduğum bir kitapta anlatılan bir işlem bunun tipik örneğidir: Bu işlemde; “saçını tarayan bir kadın / bir kadın başı”, “elbise giyen bir kadın / bir kadın vücudu”, “çoraplarını giyen bir kadın / bir kadının bacakları”; bir kadının giyinme aşamasında yakın plân çalışarak ve her çekimde farklı bir kadın kullanarak elde edilen çekimlerin peşi peşine kurgulanması ile, yeryüzünde olmayan bir kadını, -kurgulama ile bütünleştirerek- görüntüleri gördükten sonra seyredenler zihinlerinde var edecektir.

Farklı plânların farklı anlamları, anlatımları vardır. Omuz çekimde, bir kişinin (oyuncunun!) yüzündeki değişimler, yaşanan (gerçek) olaya tepkisini gösterirken (belgesel), kurmacada olayın öncesi ile bağlantılı olarak olayın (oyuncu aracığı ile) yorumu ve oyuncunun oyunu ile dramatize edilir. Film içinde varılan noktada (aynı kurmaca filmde) genel çekimde, bu kez oyuncuyu boy plânda (daha da genel plânda) göstererek ve bu kez vücudun kullanılması ile olay anlamlandırılabilir. (Omuz çekimde elde edilen anlam ile boy plândaki çekimin aynı anlamı taşıması beklenmez – ama taşıyabilirde.) Yukarıdan beri belirtildiği gibi ışık kullanarak, bir manzaradan farklı görüntüler elde edilebildiği gibi (belgeselde, kurmacada), oyuncudan da farklılaşabilecek oyunlar (kurmacada) elde edilebilir. Sinemanın daha ileri teknolojisinde bunu, optik hareketlerle daha fazla değişikliklere götürebiliriz. (Direkt bir örnek değilse de: Lütfi Akad bir söyleşisinde belirtiyordu; Yaralı Kurt’u çekerken Cüneyt Arkın’ın bir bel plân çekimi için hazırlık yapılırken görüntü yönetmeni Gani Turanlı’dan “‘bel plân’ ama ‘omuz çekim’ etkisi yapsın” talebinde bulunur; Turanlı optik hazırlığını yapar, Akad’a bildirir, vizörden bakan Akad, istediğini elde etmiştir.)

Belgesel filmin gerçekçiliği ile ilgili bir gözlemim vardır. Lâdik ’76 (Güner Sarıoğlu) adlı belgeselde Lâdik’deki zirai alanların durumu belgelenmek isteniyordu. Çıkan film beğenilmiş, gazetelere konu olmuştu. O günlerde DSİ’de çalışan bir uzak aile kişisi, filmde anlatılanların doğru olmadığını, oraların ıslah edildiğini, hiçde filmde gösterilen gibi olmadığını söylediği zaman, şüphelenmiş ama filmden de vaz geçmemiştim. Film hâlâ önemli idi; sonradan Lâdik’i anlatan bu filmin Bafra’da çekildiğini yine gazetelerden okuyacaktım. Filmde anlatılan durumlar Lâdik’de bulunamayınca -bir zamanlar varmış, bunları anlatmak için- benzer özellikler gösteren Bafra’da çekilmiş. Bir yerin bir zamanlar gösterdiği “geri kalmışlığı” yazınsal metinlerde -eski fotoğraflar gösterilerek- anlatılabilir. Sinemada bunu hele bir belgesel ile anlatmak istersek, o yerin son durumu, anlatmak istediğimiz ile uyuşmuyorsa, bunu gidip bir başka yerde çekerek -yazınsal metinde fotoğraf ekler gibi- anlatıp belgesel formatı ile göstermek ne derece doğru olur. Kurmaca filmde ise pek çok örnek sıralamak olası. Doktor Jivago (David Lean) filminin Moskova Kızıl Meydan sahnelerinin İspanya’da çekildiği okumak -hele filmi gördükten sonra- çok keyifli idi.

Genç yaşta yitirdiğimiz sinemacı/yazar Altan Küçükyalçın’ın Haliç filmi, hem Haliç hem de Haliç’te yaşam üzerine bir belgeseldi. İstanbul’un ortasında yer alan, kentin batıdaki (Avrupa) bölümünü ikiye bölen bu su yolu bir çok filme mekânlık yapmıştır, kıyıları ile, (esas) görüntüleri ile. İnsanlar Yaşadıkça (Memduh Ün) filmindeki Haliç görüntülerinde (genel çekim) dip taraflarına doğru atıklardan oluşmuş adacıklar görülmektedir, sonradan temizlenen bu oluşumlar, bu kurmaca filmde “tarihi bir görüntü / belge” olarak yerlerini alırlar. Yıllar sonra -artık filmler renklidir- çekilen Hanım (Halit Refiğ)’da ise Haliç artık temizlenmiştir. Bugün Haliç üzerine yapılabilecek bir belge filminde -eğer- tarihi ile ilgili görüntü konulacaksa, kurmaca filme belgesel olarak giren o görüntüler, hayli değerlidir; yok tarihten söz edilmeyecekse, zaten Haliç’in kendisi orada, öyle arayışlara gerek yok.

Bütün bunları Es Yayınları’nın son kitaplarından olan Uğur Kutay’ın Gerçeği Öldüren Kamera / Belgesel (Mayıs 2009) adlı kitabı üzerine düşündüm. Kitap ilk yarısında gerçek kavramının felsefe tarafından incelemelerine yer verdikten sonra, gerçeği aracısız kaydeden kamera’nın bu işleminin ne kadar gerçek olduğunu araştırma deneyimini inceliyor. Sonra Vertov’un Kameralı Adam filmi ağırlıklı olarak ele alınıp irdeleniyor. Kutay, önceki kitabında da Tarkovski’nin filmlerini tek tek incelemişti, şimdi ise Jean Rouch’un Bir Yaz Güncesi ve Vertov’un Kameralı Adam filmlerini aynı yöntemle inceliyor. Trenin Gara Girişi’nden başlayarak Cinema-Vérité (Sinema Gerçek) ve Direct-Cinema (Direkt Sinema) konuları, konu ile ilgili kuramcıların bildirileri, düşünülenle (alınan ve bildirilere yansıyan kararlar) yapılanlar arasındaki çelişkiler, gerçek olacağı savunulan görüntülerin uğradığı değişimler -kitabın birinci bölümündeki felsefe düşüncelerinin paralelinde- tartışılıyor.

Sinema okumaya başladıktan sonra, ister istemez düşünmeye başladığım bu konular, uzun yıllar tartışılmış, bu konularda çeşitli filmler yapılmış, sadece perdede film izlemekten öte, filmin görünende ve görünenin ardında neyi anlattığı ve en önemlisi gösterdiğinin, ne kadarı gerçek (kurmaca filmde bile) ne kadarı çekilirken (ışık, optik müdahalelerle değiştirilen) ve çekildikten sonra (laboratuvarda) değiştirilen hali ile değiştirilmiş gerçek olarak izlettirildi bizlere…

Bütün bu görüşler, düşünceler arasında ilginç olan ise, Marcel Proust’un 1927’de (ölümünden sonra) yayınlanan Kayıp Zaman İçinde romanının son cildi Yakalanan Zaman’da, denk getirip kahramanına “sinema perdesindeki görüntü, gerçekte algıladıklarımıza en benzemeyen şeydir (s.190)” dedirtirken, sinemanın en temel sorunsallarından birine bir nazar (anlık bir çekim) atıp, romanına devam etmesidir.

(11 Eylül 2009)

Orhan Ünser