Sinema, sırası geldiğinde hep edebiyat ile karşılaştırılır. Uzun metraj filmler, romana, kısa metrajlar ise öyküye denk getirilir. Soruna bir olayın anlatılması açısından bakılınca, karşılaştırma haklı görülebilir. Biri sözel bir anlatımsa diğeri görsel bir anlatımdır. Bir süre sessiz kalan sinema, o günlerde görsel anlatımını geliştirmişti. Sesin eklenmesi, görsel anlatıma destek verirken, bazı ellerde görselliği geriye de itmiştir. Ama artık ne edebiyat, ne sinema salt bir anlatım gayesi taşımamaktadırlar, kendilerine tarzları içinde başka (değişik) boyutlar arama deneyimleri içindedirler. Bu arada anlatım özellikleri bakımından da birbirlerinden etkilenmişlerdir. Ben, sinemayı yapısal bakımdan edebiyat dalları içinde daha çok şiire yakın bulurum, aslında sinema açısından karşılaştırılacak bir sanat aranıyorsa bunun müzik olması daha doğrudur.

İmdi, romana yakın görülen uzun metraj filmler genellikle, 80 – 120 dakikalık bir süreyi içerirler. Doğal ki bu verilen süreler sinemanın tecimselliğinin artması ile ortaya çıkmış bir pazarlama problemidir ve hiç zaman, kimseyi bağlayıcı değildir.

*****

Sinemaya gittiğimizde, gün olur, başlayıp bizi sürükleyecek bir roman/film seyretmeyi umarken bir öykü(ler)/film seyredebiliriz. Bu tarz filmler çeşitli özellikler gösterebilirler, ülkemizde de sinemamız böyle filmler üretmiş, perdelerimize öykü-lü filmler yansımıştır.

Birbirinden bağımsız öykülerden oluşan filmlere şöyle bir baktığımızda, 1961 yılında Münir Hayri Egeli’nin Kolsuz Bebek filmi ile karşılaşıyoruz. Üç öykülü bu filmde Egeli biri, Kemalettin Tuğcu’nun, diğer biri kendi öyküsünden hareketle farklı öyküler anlatıyor. Tuğcu’nun öyküsü Talihsiz Fatoş, ikinci öykü Üç Küçük Afacan, Egeli’nin öyküsü ise Öğretmen Kalbi. Yeşilçam’ın klâsik melodram anlayışı ile yapılan bu üç kısa film birbiri peşine eklenerek, öykülerden oluşan bir film oluşturuyor.

Bir yıl sonra öykülerden oluşan filmi yaparken Nuri Akıncı, kısa filmlerin sayısını “beş”e çıkarıyor. Beş Hikâye (1962) ismini verdiği film, birbirinden bağımsız öyküler anlatırken daha farklı bir yol izliyor. Egeli’nin filmleri dayandığı öykülerin yerelliği yanında, öyküleri anlatırken de yerellikten ayrılmamaktadır. Akıncı ise öyküleri farklı coğrafyalarda anlatıyor. Öykülerden biri İspanya’da geçer; bir İspanyol kasabasında yaşanan bir üçlü aşk, bir kocayı aldatma öyküsüdür. Akıncı’nın kısa filmleri arasında bir western öyküsü de vardır.

Dostluklar Yaşadıkça (1963) Semih Evin’in öykülü filmini oluşturur. İntikam isimli ilk öykü “bir idam mahkûmunun öyküsü” (*) olarak yabancı bir öykü uyarlamasıdır; Kasa Hırsızı ise tövbekâr bir kasa hırsızının aşık olduğu kızın küçük kardeşini kilitli kaldığı kasadan çıkarmak için tövbesini bozmak zorunda kalmasını anlatır; Şoför öyküsü ise “arkadaşının bir kazada ölmesine neden olan bir şoförle, iğfal edilen kız kardeşinin” (*) hikâyesini anlatır.

Ülkü Erakalın üç kadının cezaevi ortamındaki yaşamlarını birbirinden bağımsız öykülerle anlatır: Kadınlar Koğuşu (1978). 1969 yapımı İki Günahsız Kız ise bu filmlerden bazı özellikleri ile ayrılır, önce üç öykülü düşünülen film sonuçta iki öykü ile seyirci karşısına çıkar. Bundan başka diğer filmlerin öyküleri aynı yönetmenlerce çekilerken bu filmde öyküleri farklı yönetmenler çekerler. Yılın Kadını Değil öyküsünü Metin Erksan çeker. “Bir kadının, yetişmekte olan kızını korumak için, birlikte oturduğu dostunu bıçaklaması”dır anlatılan. İki Günahsız Kız adındaki öyküyü ise Nevzat Pesen yönetir. Düşünülen fakat çekilemeyen üçüncü filmi ise Nazmi Özer yönetecekti, fakat bu öykü çekilmemiştir.

Bir öyküsü çekilemeyen bir başka film de On Kadın’dır. (1987) Adından da anlaşılacağı gibi “on öykülü” bir film olması gerekir. Fakat bir öyküsü çekilemez ve adı “on kadın” olmasına rağmen film dokuz (9) öykü içermektedir. Bu filmin öyküleri de tamamen Şerif Gören tarafından çekilmiştir. Bir diğer ortak nokta da, hepsi farklı ortamlarda ve farklı karakterdeki kadınları anlatan filmde, filme adına veren kadın kahramanların aynı oyuncu (Türkan Şoray) tarafından oynanmasıdır. Filmi oluşturan dokuz öykü şu başlıkları taşıyor: 1) Gelin: Sofrayı Hazırla, 2) Gazeteci: Evlilik Cüzdanınız Lütfen, 3) Çingene: Ben Çalmadım, 4) Deniz: Yeşil Güzeldir, 5) Anne Kız: Çok Süpersin Anne, 6) Fahişe: Biz Fahişeyiz ya Siz, 7) İkramiye: Anne Sevgisi Ne Güzel Şey, 8 ) Feminist: Erkek Kokusu Sinmiş, 9) Köylü: Ben İkinize de Yeterim (*)

2006’da çekilmiş olduğu halde henüz gösterime çıkmamış Murat Derman’ın Gölgeler filmi de öykülü filmlerin en sonuncularından; yedi öyküden oluşan filmin bu sezon gösterime çıkması bekleniyor.

Sinema Vakfı, 1995 yılın “On yönetmen iki film” diye hazırladığı projede “sevgi” ve “hoşgörü” üzerine beşer ayrı öyküden oluşan iki film gerçekleşir. Aşk Üzerine Söylenmemiş Her Şey adını taşıyan ilk film Buluşma (Ömer Kavur), Monte Kristo (İrfan Tözüm), Çünkü Onu Seviyorum (Yusuf Kurçenli), Ay Hikâyeleri (Erden Kıral) ve Hep Aynı (Zeki Ökten) öykülerinden oluşur. Yerçekimli Aşklar adını taşıyan ikinci film ise, Şövalye, Pamuk Prenses ve Hain (Orhan Oğuz), Gül ve Adem (Barış Pirhasan), Ona Sevdiğimi Söyle (Memduh Ün), Kazandibi Tavukgöğsü (Atıf Yılmaz) öyküleri ile tamamlanır. Farklı yönetmenlerin bu şekilde ortak çalışması bir daha gerçekleşmez ama Tülay Eratalay’ın gerçekleştirdiği benzer bir çalışma ile üçer öyküden oluşan iki öykülü film gerçekleştirilir. Eratalay edebiyatımızdan 13 öyküyü filme çeker. Bu öykülerden altı tanesini üçer üçer bir araya getirerek iki ayrı film oluşturur. (1995) Düş, Gerçek Bir de Sinema adını taşıyan ilk film Bahçeli Lokanta (Reşat Nuri Güntekin – Düş), Ev Ona Yakıştı (Memduh Şevket Esendal – Gerçek), Sinema Düşleri (Muzaffer Buyrukçu – Sinema) öykülerinden oluşurken Özlem, Düne… Bugüne… Yarına adlı ikinci film, Bir Yer Göstericinin Hayatı (Hulki Aktunç), Arabacı (Kemal Tahir), Bıldırcınlar (Zeyyat Selimoğlu) filmlerinden oluşur. Eratalay’ın ayrı ayrı öykülerden oluşturduğu bu iki filmde de, doğrudan sinema ile ilgili iki öykünün bulunması (“Sinema Düşleri” ve “Bir Yer Göstericinin Hayatı”) ilginçtir.

Anlat İstanbul (2005), yukarıda sayılan öykülü filmlerden tamamen farklı bir öykülü film olarak karşımıza çıkar. Bu filmde öyküler birbirinden ayrı ele alınmamış, birbirinin içine girmiştir, yine biri biter diğeri başlar ama sonra buluşacakları bir ortak final olacaktır. Dünya masallarından alınmış örnekler İstanbul’a taşınır, insanlarımıza uydurulur, beş ayrı masal, beş ayrı yönetmen eli ile ortak noktaya doğru ilerler, Yönetmen ekibinin başını senaryoyu da yazan Ümit Ünal çeker, diğerleri ise Kudret Sabancı, Ömür Atay, Selim Demirdelen ve Yücel Yolcu’dur. Öykülerdeki (masallardaki) kişiler, masalların o zamansız kişilerini günümüz Türkiye’sinde (2005) yeniden yaşarken, fonda masalların atmosferini yakalamak da mümkün olur.

Yine böyle birbirinin içine giren iki film, ele aldığımız konu içinde değişik örnekler oluşturur. 1985 yapımı Bu İkiliye Dikkat (Şahin Gök) “o günlerin” popüler iki oyuncusu Banu Alkan ve Serpil Çakmaklı’yı bir araya getiren bir film olarak ‘afişlerde’ dikkat çekiyordu. Bir tatil köyünde geçen film, tamamen farklı ortamlardan gelen iki kadının aynı tatil köyünde yaşadıklarını anlatırken, anlatım birbirine paralel anlatılır, yani öyküler yukarıda örneğini verdiğimiz filmlerdeki gibi birinin bitmesi diğerinin başlaması şeklinde gelişmez; fakat bu birbirine paralel anlatılan öykülerin kahramanları birbirleri ile ilişkiye girmezler, filmde sadece bir sahnede aynı görüntü içinde görülür ve yan yana geçip -her hangi bir ilişkiye girmeden- giderler. Afişlerde isimleri yan yana yazılan popüler yıldızlar, filmde yan yana değillerdir, sadece aynı “tatil köyündedirler”. Bir sahnede yan yana geçmeleri, seyircinin beklediği karşılaşmanın -olmasa da olurdu- bir sahnede geçiştirilmesi tamamen, popülist bir yaklaşım olarak, sinemamızda kendi başına “ilginç” bir örnektir.

Bu İkiliye Dikkat ile benzerlik gösteren, fakat değişik bir örnek de Yedi Kişi Ölecek (1972) filmidir. Afiş, jenerik ve kaynaklarda Tancan Akın’ın yönettiği belirtilen film bir (pardon iki) polisiye öyküdür. Öncelikle Tancan Akın adı takma bir ad, sinemamızda oyunculuk, yönetmenlik yapmış Kayahan Arıkan’ın kullandığı ad-lardan biri. (Bir başka filmde de Tanzer Akın adını kullanacaktır) Yedi Kişi Ölecek birbirine paralel iki öykü anlatır, olaylar (kahramanlar) hiçbir zaman birbiri ile karşılaşmaz. Okan Demir’in bir kiralık katili oynadığı öykülerden birinde, görüntü tam ve keskin “siyah/beyaz”dır. İkinci öykü ise iz peşindeki bir polisin (Yaşar Güçlü) serüvenidir, görüntüler birincinin tam tersine “gri”nin tonlarını taşır. Akın (Arıkan) bunu bilinçli mi yapmıştır, yoksa -ayrı ayrı çekilen öykülerin?!- çekimlerde kullanılan filmden veya kameradan mı kaynaklanmaktadır, bilinmez. Her iki öykünün de, yani filmin de görüntü yönetmeni Selahattin Hiçdurmaz’dır.

Bu İkiliye Dikkat ve Yedi Kişi Ölecek, benzer anlatım tarzları içinde çok tipik iki örnek. Fakat benzer şekilde paralel gelişen öykülerin anlatıldığı tek örnekler değil, benzer biçimde birbirinden ayrı gelişen -aralarında da oyuncuları ile kimi bağlantılar da olan- daha başka filmlerimizde var.

Sinemamızın ilginç olmakla birlikte -pek- dikkat çekmeyen filmlerinden Kelebekler Çift Uçar’da (1964 – Tarık Dursun Kakınç) paralel bir aşk öyküsü anlatır, farklı kesimlerdeki insanların ilişkilerindeki farklılıklar ele alınır. Fakat yukarıdaki filmin aksine, farklı kesimlerden de gelseler, aynı şehirde yaşayan kahramanların yolları -kent trafiği içinde- zaman zaman kesişir. Hatta farklı öykülerdeki erkek kahramanı aynı oyuncu (Ahmet Mekin) oynar. Benzer olmasına rağmen bu filmi -ben- öykülü filmler arasında saymak istemiyorum ama bir zemin / mekân birlikteliğini içermesi nedeni ile bu grup içine ayrıcalıklı bir örnek olarak konulabilir. Yılmaz Güney’in Umut (1970) filmi içinde -sanki iki ayrı öykü anlatıyor- “eleştirisi” yapılmıştı. Kentte (Adana) geçen ve İtalyan Yeni Gerçekçiliği izlerini taşıyan ilk bölüm ile “hazine aramada” geçen kırsal mekânlı ikinci bölümün farklılık gösterdiği -anlatılanın gereği gösteriyordu da- ileri sürülmüştü. (Umut’u öykülü filmlere sokmak mümkün değil.)

Filmlerin böyle farklı öyküler anlatıyormuş gibi görünmeleri bir anlatım tarzıdır, son yıllarda bu konuda yabancı filmlerin içinde çok ilginç örneklerini görmekteyiz. Anlat İstanbul, kendi özellikleri içinde sinemamızda buna bir örnek olarak duruyor ama bitirirken tekrar söylemek isterim ki, “öykülü film” dediğim birbirinden tamamen bağımsız -kısa- filmleri içeren sinema filmleridir.

(*) Bilgiler Agâh Özgüç’ün “Türk Filmleri Sözlüğü” Cilt 1 ve 2’den alınmıştır.

(17 Mayıs 2009)

Orhan Ünser

Alfred Hitchcock, The Rope (1948) filmini “tek plân” olarak çeker(mi?). Filmin başında olayın geçtiği daire dışardan gösterilir ve bir kişi (Hitchcock) binanın önünden geçer. Daire içinde başlayan asıl filmde iki arkadaş, sırf merak yüzünden öldürdükleri arkadaşlarını bir sandığa kapatarak, sandık üzerinde bir parti verirler. O günlerde sinema tekniğine göre kameraya belli bir uzunlukta (sürede) boş film takılabilirdi ve bu sizin çekim sürenizi kısıtlıyordu. Hitchcock, tek plânda çekmek istediği filmini, hiç şüphesiz önce senaryo düzeyinde çözümledi. (Bu 1) Sonra bunu realize ederek kamera ile saptadı ama değindiğimiz gibi belli bir süre çekim yapabilecekti.

Tek plândan oluşan bir film yapmak istediğiniz zaman, senaryoyu da buna uygun olarak yazarsanız, çekim sonralarını objektifi tamamen dolduran bir görüntü denk getirerek, burada kameradaki filminizi yenileyerek, kaldığınız yerden devam etme olanağınız olacaktır ve Hitchcock bunu başarı ile yaparak, kesintisizlik hissini seyirciye veriyor, aslında 7-8 (doğru rakamı vermek için filmi tekrar görmem gerek) çekim yapıyor. Seyircide oluşturulan bu kesintisizlik duygusu, düşünülenin gerçekleşmesini doğrularken, yapılanın mantığı gereği, olay “tek bir mekânda” geçecektir ve olayın süresi ile filmin süresi eşit olacaktır (81 dakika / yoksa 80+1 mi?) Böyle bir filmin görüntü yönetmenlerini anmadan geçmemek gerek. Bunlar Joseph Valentine ve William V. Skall.

Derviş Zaim’in Nokta’sının da böyle bir tutku ile “tek plânlık” bir film olarak çekildiğini öğrendiğimden beri merakımı çekti. Günümüzde gelişen teknoloji ile Hitchcock’u kısıtlayan çekim süresi de artık söz konusu değildir. Tek plânın cazibesi ile yola çıkılırken, bulunan yazı yazma yöntemi ilgi çekici bir çıkış noktası:

(1) Sorun yukarıda da belirtildiği gibi, öncelikle senaryo aşamasında gerçekleştirilmeyi gerektiriyor. Zaim’in filminde bunu söylemek biraz güç. Giriş bölümü taa Moğol istilâsı günlerine gidiyor ve tuza yazılan “Af’allahü anh – Allah affetsin” yazısının, yazılış sürecinde öyküyü başlatıyor. Eğer bu yazının yazıldığı yer = tuz ise, o günlerde de orası öyle tuz mu idi? (Bu 2) Bu şekilde bir sorgulamaya girmeden, film bazında olayı alırsak, yazının nun harfinin nokta-sı konulmadığından yarım kalması ile üzerinden geçen zaman içinde yazının akıbetini atlayarak günümüze geliyoruz. O günlerden bu günlere geçişte, “tuz”dan başarılı bir zaman atlaması ile geldiğimiz günümüzde, öykü birbirinin içine girmiş sekanslarla kah “gökyüzü”ne yapılan çevrinmeler, az sayıda da olsa yine “tuz”da yapılan çevrinmelerle ile birbirine bağlanan, öykünün farklı zamanlarda geçen bölümleri ile anlatılıyor. Böylece, öykü kesintisiz(miş) gibi anlatılıyor ama, gerçekte kesintisizliği yok, araya -başlangıçtaki çok uzun tarihi süreci göz önünde bulundurmasakda- öykünün farklı duraklamaları, “tuz”un içinde farklı durakları (mekânları) var. (Bu 3)

(2) Bir hattat olarak kahramanımız, eline kalemi kâğıdı alıyor ve yazmaya başlıyor ve çizdiği çizgiye “elif” der isek çevrinme ile kadraj dışında kalıp, sekans kesilmeden tekrar görüntüye girince, kadrajdan çıkmadan önce çizdiği çizginin bulunmadığı bir yazıyı, bitirmiş olarak, eğitim almaya geldiği hocasına gösteriyor. (O çizgiyi “elif”i hiç çizmese idi.)

Tüm bu noktalara rağmen Nokta sinemamızda önemli bir örnek olmaya devam ediyor. Lars von Trier, Dogville filminde normal mekânlarda anlatılabilecek bir öyküyü tüm mekânlarından soyutlayıp, bir platform üzerinde, anlatmıştı. Filmi seyredince ilk aklıma gelen şey, bu soyutlanmadan yapılsa idi film nasıl olurdu? Eğer iyi yönetilmiş ise film o şekli ile de dikkat çekebilirdi, ama hiçbir zaman Dogville kadar ilginç olamazdı. Aynı şey Nokta için aklıma geliyor, Zaim öyküsünü farklı ama geçebilecekleri mekânlarda anlatsa idi, oralarda çekim tekliği ilkesine bağlı kalabilirdi. O şekilde bile filminde kullandığı, tuz / gökyüzü bağlantılarına benzer, fakat daha farklı ve her birinde değişebilen bağlantılar kullanabilirdi. Film nasıl olurdu? (Yapılmadan bir şey söyleyemeyeceğim.)

Film yapmak, görsel bir anlatıma ulaşmaktır, öykünün açılımları “sözler” ile açıklansa da, görüntü hem olayın anlatımında, hem de -görsel özelliği ile- açıklanmasında ve seyircileri ikna edebildiği hallerde, film “artı-lara” doğru yol alır. Nokta olayın bölümlerini anlatırken sabit veya hareketli kamera ile yapılan çekimlerinde görüntü yönetmeni Ercan Yılmaz belli bir başarıyı yakalamış. Çekimin kesintisizliği oyuncuları yönlendirme (yönetmen) ve oynama (oyuncular) bakımından da, başarı ile çözümlenmiş. Senaryodan kaynaklanan aksaklıklar, çekim biçiminin ilginçliği ile görmezden gelinebilir. Tüm bunlardan sonra, diyebiliriz ki Nokta sinemamızda yıllar sonra da adı anılacak filmlerden olacaktır.

Devrim Arabaları (Tolga Örnek), mühendis ve usta-ların filmi idi, yapılacak iş ısmarlama idi ve belirli bir süre de bitirilmesi gerekiyordu, Usta’mızın ise zorlayanı yok -kendisinden başka (bir de arkadaşının oğlu-?) önünde işin yetiştirilmesi gerekli bir süre de yok ama o evinin dışına kurduğu, sanayiideki ekmek parası dükkânından hariç atölyesinde, gece yarıları karısını yatakta yalnız bırakarak ve tek başına uçak’ını yapmaya çalışıyor. İlk deneme başarısız olacaktır, karısı evi terk edecektir, dükkân ve atölyesinde çalışmaya devam edecek, elinde olmayan bir pervaneyi arayacaktır. Bir an gelir, umutlar cazibesini yitirir ve her şey terk edilir, hatta imha edilir. Beklenilmeyen bir anda umutlar tekrar yeşerecek ve bu kez, her bitirilince ulaşılmak istenilen hedefe bir basamak kalınca, artık adım atılmak istenilmeyecektir. Son bir destek (karısı uçağa biner) ve Usta’mız artık uçacaktır ve (unutmayacağım final) film Usta-mızın Uçağ-ı havada iken biter.

Devrim Arabaları’nda Usta-lar birden fazla idi, Usta’da ise bir tane. Bir uçak yapma veya yapılan uçağı uçurabilme sürecini anlatan -bu arada yaşamın diğer gelişmelerini, insan ilişkilerini de anlatan- filmin asıl ilginç olan tarafı anlatılanın bir “mekân” içinde anlatılıyor olması. Bu mekân usta’nın atelyesi, dükkânı, evi, Eskişehir sokakları. Oyuncular (öykünün kahramanları) ön plâna çıkarılmadan, çoğunlukla toplu sahnelerde, bulundukları mekânın dolayısı ile yaşamın içinde anlatılıyor, anlatılanlar. Kadraj içinde birden fazla oyuncu, bir gerçekliğin içinde hareket ediyorlar, fazla kamera hareketi yok, var olduğu zamanda hiçbir gereksiz hareket yapmadan ve teknik canbazlıklara kaçmadan yapıyor.

(17 Mayıs 2009)

Orhan Ünser