Alfred Hitchcock, The Rope (1948) filmini “tek plân” olarak çeker(mi?). Filmin başında olayın geçtiği daire dışardan gösterilir ve bir kişi (Hitchcock) binanın önünden geçer. Daire içinde başlayan asıl filmde iki arkadaş, sırf merak yüzünden öldürdükleri arkadaşlarını bir sandığa kapatarak, sandık üzerinde bir parti verirler. O günlerde sinema tekniğine göre kameraya belli bir uzunlukta (sürede) boş film takılabilirdi ve bu sizin çekim sürenizi kısıtlıyordu. Hitchcock, tek plânda çekmek istediği filmini, hiç şüphesiz önce senaryo düzeyinde çözümledi. (Bu 1) Sonra bunu realize ederek kamera ile saptadı ama değindiğimiz gibi belli bir süre çekim yapabilecekti.

Tek plândan oluşan bir film yapmak istediğiniz zaman, senaryoyu da buna uygun olarak yazarsanız, çekim sonralarını objektifi tamamen dolduran bir görüntü denk getirerek, burada kameradaki filminizi yenileyerek, kaldığınız yerden devam etme olanağınız olacaktır ve Hitchcock bunu başarı ile yaparak, kesintisizlik hissini seyirciye veriyor, aslında 7-8 (doğru rakamı vermek için filmi tekrar görmem gerek) çekim yapıyor. Seyircide oluşturulan bu kesintisizlik duygusu, düşünülenin gerçekleşmesini doğrularken, yapılanın mantığı gereği, olay “tek bir mekânda” geçecektir ve olayın süresi ile filmin süresi eşit olacaktır (81 dakika / yoksa 80+1 mi?) Böyle bir filmin görüntü yönetmenlerini anmadan geçmemek gerek. Bunlar Joseph Valentine ve William V. Skall.

Derviş Zaim’in Nokta’sının da böyle bir tutku ile “tek plânlık” bir film olarak çekildiğini öğrendiğimden beri merakımı çekti. Günümüzde gelişen teknoloji ile Hitchcock’u kısıtlayan çekim süresi de artık söz konusu değildir. Tek plânın cazibesi ile yola çıkılırken, bulunan yazı yazma yöntemi ilgi çekici bir çıkış noktası:

(1) Sorun yukarıda da belirtildiği gibi, öncelikle senaryo aşamasında gerçekleştirilmeyi gerektiriyor. Zaim’in filminde bunu söylemek biraz güç. Giriş bölümü taa Moğol istilâsı günlerine gidiyor ve tuza yazılan “Af’allahü anh – Allah affetsin” yazısının, yazılış sürecinde öyküyü başlatıyor. Eğer bu yazının yazıldığı yer = tuz ise, o günlerde de orası öyle tuz mu idi? (Bu 2) Bu şekilde bir sorgulamaya girmeden, film bazında olayı alırsak, yazının nun harfinin nokta-sı konulmadığından yarım kalması ile üzerinden geçen zaman içinde yazının akıbetini atlayarak günümüze geliyoruz. O günlerden bu günlere geçişte, “tuz”dan başarılı bir zaman atlaması ile geldiğimiz günümüzde, öykü birbirinin içine girmiş sekanslarla kah “gökyüzü”ne yapılan çevrinmeler, az sayıda da olsa yine “tuz”da yapılan çevrinmelerle ile birbirine bağlanan, öykünün farklı zamanlarda geçen bölümleri ile anlatılıyor. Böylece, öykü kesintisiz(miş) gibi anlatılıyor ama, gerçekte kesintisizliği yok, araya -başlangıçtaki çok uzun tarihi süreci göz önünde bulundurmasakda- öykünün farklı duraklamaları, “tuz”un içinde farklı durakları (mekânları) var. (Bu 3)

(2) Bir hattat olarak kahramanımız, eline kalemi kâğıdı alıyor ve yazmaya başlıyor ve çizdiği çizgiye “elif” der isek çevrinme ile kadraj dışında kalıp, sekans kesilmeden tekrar görüntüye girince, kadrajdan çıkmadan önce çizdiği çizginin bulunmadığı bir yazıyı, bitirmiş olarak, eğitim almaya geldiği hocasına gösteriyor. (O çizgiyi “elif”i hiç çizmese idi.)

Tüm bu noktalara rağmen Nokta sinemamızda önemli bir örnek olmaya devam ediyor. Lars von Trier, Dogville filminde normal mekânlarda anlatılabilecek bir öyküyü tüm mekânlarından soyutlayıp, bir platform üzerinde, anlatmıştı. Filmi seyredince ilk aklıma gelen şey, bu soyutlanmadan yapılsa idi film nasıl olurdu? Eğer iyi yönetilmiş ise film o şekli ile de dikkat çekebilirdi, ama hiçbir zaman Dogville kadar ilginç olamazdı. Aynı şey Nokta için aklıma geliyor, Zaim öyküsünü farklı ama geçebilecekleri mekânlarda anlatsa idi, oralarda çekim tekliği ilkesine bağlı kalabilirdi. O şekilde bile filminde kullandığı, tuz / gökyüzü bağlantılarına benzer, fakat daha farklı ve her birinde değişebilen bağlantılar kullanabilirdi. Film nasıl olurdu? (Yapılmadan bir şey söyleyemeyeceğim.)

Film yapmak, görsel bir anlatıma ulaşmaktır, öykünün açılımları “sözler” ile açıklansa da, görüntü hem olayın anlatımında, hem de -görsel özelliği ile- açıklanmasında ve seyircileri ikna edebildiği hallerde, film “artı-lara” doğru yol alır. Nokta olayın bölümlerini anlatırken sabit veya hareketli kamera ile yapılan çekimlerinde görüntü yönetmeni Ercan Yılmaz belli bir başarıyı yakalamış. Çekimin kesintisizliği oyuncuları yönlendirme (yönetmen) ve oynama (oyuncular) bakımından da, başarı ile çözümlenmiş. Senaryodan kaynaklanan aksaklıklar, çekim biçiminin ilginçliği ile görmezden gelinebilir. Tüm bunlardan sonra, diyebiliriz ki Nokta sinemamızda yıllar sonra da adı anılacak filmlerden olacaktır.

Devrim Arabaları (Tolga Örnek), mühendis ve usta-ların filmi idi, yapılacak iş ısmarlama idi ve belirli bir süre de bitirilmesi gerekiyordu, Usta’mızın ise zorlayanı yok -kendisinden başka (bir de arkadaşının oğlu-?) önünde işin yetiştirilmesi gerekli bir süre de yok ama o evinin dışına kurduğu, sanayiideki ekmek parası dükkânından hariç atölyesinde, gece yarıları karısını yatakta yalnız bırakarak ve tek başına uçak’ını yapmaya çalışıyor. İlk deneme başarısız olacaktır, karısı evi terk edecektir, dükkân ve atölyesinde çalışmaya devam edecek, elinde olmayan bir pervaneyi arayacaktır. Bir an gelir, umutlar cazibesini yitirir ve her şey terk edilir, hatta imha edilir. Beklenilmeyen bir anda umutlar tekrar yeşerecek ve bu kez, her bitirilince ulaşılmak istenilen hedefe bir basamak kalınca, artık adım atılmak istenilmeyecektir. Son bir destek (karısı uçağa biner) ve Usta’mız artık uçacaktır ve (unutmayacağım final) film Usta-mızın Uçağ-ı havada iken biter.

Devrim Arabaları’nda Usta-lar birden fazla idi, Usta’da ise bir tane. Bir uçak yapma veya yapılan uçağı uçurabilme sürecini anlatan -bu arada yaşamın diğer gelişmelerini, insan ilişkilerini de anlatan- filmin asıl ilginç olan tarafı anlatılanın bir “mekân” içinde anlatılıyor olması. Bu mekân usta’nın atelyesi, dükkânı, evi, Eskişehir sokakları. Oyuncular (öykünün kahramanları) ön plâna çıkarılmadan, çoğunlukla toplu sahnelerde, bulundukları mekânın dolayısı ile yaşamın içinde anlatılıyor, anlatılanlar. Kadraj içinde birden fazla oyuncu, bir gerçekliğin içinde hareket ediyorlar, fazla kamera hareketi yok, var olduğu zamanda hiçbir gereksiz hareket yapmadan ve teknik canbazlıklara kaçmadan yapıyor.

(17 Mayıs 2009)

Orhan Ünser