Fatih Hacıosmanoğlu, Türkiye’de sanata ve sanatçıya verilmeyen desteği ve kendine En İyi Yönetmen ödülü kazandıran Taş Yastık filminin zorlu yapım sürecini anlattı, eleştirilere cevap verdi.

İşletme okumak için Amerika’ya gitmişsiniz ama sinema okumuşsunuz. O hikâyeyi biraz anlatır mısınız?

Evet ilk etapta öyleydi. 1987 yılında gittim. Aslında oraya gitmeden önce İstanbul’daki arkadaşlarım çok sıkı bir tiyatro çalışması içine girmek üzereydiler ve benim aklım burda kalmıştı. Sanatla çok içiçe büyüdüm. Oraya da işletme okuyacağım diye gittim ama ordaki okullar çok sanatla iç içeydi. Özellikle tiyatro ve sinema bölümleri. Önce tiyatro oyunculuğuyla başladım. Sonra da sinema eğitimi.

Eğitim açısından daha avantajlı olduğunu düşünüyor musunuz?

Daha iyi demek istemiyorum ama dünyaya farklı bir pencereden, farklı bir açıdan bakıyorsunuz. Burdaki yetişme tarzınız ve dünyaya bakışınızla, oradaki alışkanlıklarınız, hocalarla olan diyaloğunuz size daha da bir kontrast katıyor. Dolayısıyla eğitim açısından daha avantajlı olduğunu düşünüyorum.

Orada önce tiyatro eğitimi ile başladınız ama sinema daha ağır bastı sanırım…

Üniversite yıllarımdan beri zaten sinema ile ilgileniyordum. Senaryolar yazıyorum, hikâyeler yazıyorum ve bu yazdıklarımı hayata geçirmeyi seviyorum ama tabii tiyatroyu da seviyorum.

Yurtdışında tiyatro ve sinema oyunculuğu da yapmışsınız…

Evet, yaptım. Tiyatrolardan, Batı Yakası Hikâyesi, A Christmas Carol ve Trio’yu sayabilirim. Sinemada ise ilk tecrübemi Jack Nicholson’ın oynadığı, Danny DeVito’nun yönettiği Hoffa’da yaşadım. Sonra Fugitive’da çalıştım, orda da başrolde Harrison Ford vardı. Sinema öğrencisi ve bir oyuncu olarak iyi bir deneyim oldu. Onlar herşeyi çok görkemli yapıyorlar, saatlerce bekliyorsunuz. Büyük bütçeli işler tabii. Orda her işin mutlaka bir bileni var.

Yurtdışında böylesi görkemli deneyimler yaşadıktan sonra Türkiye’deki şartlarla kıyaslayabilir misiniz?

Türkiye’de öyle değil malesef. Öyleymiş gibi görünüyor ama öyle değil. İşini çok iyi yapan insanlar var ama bunun sayısı çok az.

Peki o zaman biraz sizin filminize gelelim. Taş Yastık’ın yazım ve yapım aşamasındaki süreç nasıl geçti?

Uzun yıllar önce bu filmi kafamda tasarlamıştım. Oturup senaryosunu yazmak oldukça uzun bir süreçti. Senaryo bittikten sonra bir yapımcı aradım kendime ama önce bulamadım, sonra bazı firmalar yardımcı oldu. 4 yıl önce su altı sahnelerini çektim. Haluk Cecan sağolsun yardım etti bana. Bir sene sonra Amerika’daki sahneleri çektim. Sonraki sene de İstanbul sahnelerini çektim. Onlar bittikten sonra montajı da oldukça uzun sürdü ve yaklaşık 5 senede bitti.

Beş sene oldukça uzun ve zorlu geçmiş ama ben şunu çok merak ediyorum. Taş Yastık’a yazan-yöneten ve oynayan olarak resmen baş koymuşsunuz. Ve sizin ilk uzun metrajlı filminiz. Sizin için yazan, yöneten ve oynayan olmanın verdiği avantaj ve dezavantajlar ne idi?

Bence sanatçı hayal ettiğini yapabilmeli. Dolayısıyla yapım ve yönetimde ben olduğum için kimse benim hayal gücüme müdahale etmedi. Başımda parayı ortaya serip bana müdahale eden biri olmadı. Ama tabii filmi paketleyip festivale göndermek, uçak bileti almak, montaj gibi işleri de ben yaptım. Aslında bu işler yapımcının işi. Ben bütün enerjimi filmin yaratıcı kısmına ayırabilecekken bu tarz işlere de koşturdum. Oturup insanlarla para konuştum. Sanatçı, sanatçıyla para konuşmamalı. Bunlar da dezavantajı işte. Benim de hiç sevmediğim bir şey.

Ya hikâye? Yazıp, yönetip, oynayan Fatih Hacıosmanoğlu’nu unutun. Sizin yaşam öykünüze baktığımızda, filmin kahramanı Lodos’la ortak yaşanmışlıklar var. Fatih Hacıosmanoğlu gerçekte bu hikâyenin neresinde?

Aslında öyle gibi gözüküyor ama pek öyle değil. Sizin elinizdeki para değil. Sizin hazineniz; aileniz, doğup büyüdüğünüz mahalledir, anılardır. Bu hazineden faydalanıyorsunuz. Dolayısıyla bu plâtformda filmimi yazdım. Benim hayat hikâyemle benzeşiyor. “Ben Lodos’um” diyebilirim ama aslında film metaforlarla dolu. Bugün yaşadığımız dünyanın mikro boyuta indirgenmiş hali. Doğu ile batının çatışması, aile içi çatışma, yaşadığımız dünyada bize rahatsızlık veren sorunlar zaten önce bizim içimizde yaşadığımız çatışma ile başlıyor, sonra aile içinde yaşadığımız çatışma ile devam ediyor ve sonra yaşadığımız dünyaya yansıyor. Dolayısıyla biz de özellikle batı normlarında yetişmiş ama doğudan gelen bir kültür olarak bu çatışmayı içimizde barındırıyoruz. Hepimiz batının çok etkisi altındayız ve doğuya yine çok fazla sırt dönmüş durumdayız.

Biraz kızgınsınız galiba?…

Yaptığımız filmin anlaşılmayacağını biliyorduk. Filmin dünya prömiyerini Çin’de yaptık. 5000 yıllık kültür bizi davet etti ama doğup büyüdüğümüz bu ülkede Ankara Film Festivali dışında başka bir festival davet etmedi. Aslında Perşembe’nin gelişi Çarşamba’dan belliydi. Çok kızgın değilim. İster istemez üzülüyor insan. Festivaller bir basamaktır sadece. Festivaller beni seçsin, beğensin, değerlendirsin diye ben film yapmıyorum. Yapmak istediğim için yapıyorum. İnsanlarla paylaşmak için yapıyorum.

Hazır bu beğenip beğenmeme, seçip seçmeme konularına gelmişken bazı eleştirilerden bahsetmek istiyorum. Filminizin hikâyesinin bir bütünlüğü olmadığına, oyuncuların sanki bir tiyatro sahnesindeymiş izlenimi verdiğine dair bir takım eleştiriler yazıldı, çizildi… Bu tarz eleştiriler sizi besliyor mu?

Aklı başında, düzeyli eleştiriler olsa bunlar beni besler. Bir saldırı şeklinde yazılmış şeyler bazıları. Japonya’da beni 88 yaşındaki bir kadın anlayabiliyorsa, Kazakistan’da Tarkovsky’nin mezun olduğu okulun profesörü bana ödül veriyorsa, diğerleri benim için önemli değil. Ama insan doğup büyüdüğü topraklarda bu şekilde eleştirildiği zaman üzülüyor ister istemez. Taş Yastık’ta sinemaya 50 yıl emek vermiş insanların emeği var. Maddi imkânsızlıklara rağmen yıllarca emek verilmiş bir filmin bazı insanlar tarafından bu kadar basitçe, iki kelimeyle eleştirme hakkını kendinde bulduğunu zannetmesi çok acı.

Peki ya Kültür Bakanlığı? Bildiğim kadarıyla yapım aşamasında destek alamadınız…

Evet yapım sürecinde alamadık.

Ama sonra uluslararası bir festivalden en iyi yönetmen ödülü aldınız. Kendi ülkenizin bakanlığı sizi desteklemedi ama dışarda alkışlandınız…

Kültür Bakanlığı yapım sonrasında arşivlerine bir kopyasını aldı. Az da olsa bir desteklediler ama film zaten bitmişti. Tabii gönül isterdi ki öncesinde destek versin. Mısır’a, Çin’e, Kazakistan’a, Polonya’ya gidip bizi temsil etmek çok güzel ve sevindirici. O bağlamda filmin en azından diplomatik yollarla gönderilmesi için hem Kültür Bakanlığı, hem Dışişleri Bakanlığı destek verdi. Ama keşke yapım aşamasında destek alsaydık.

Ben filme dönmek istiyorum biraz. Ernest Hemingway, Ömer Hayyam ve Edgar Alan Poe’dan izler var Taş Tastık’ta. Biraz önce doğu-batı çatışmasından bahsettiniz. Bu bağlamda doğu ve batı edebiyatı da filmdeki çatışmanın içinde diyebilir miyiz?

Özellikle üniversite yıllarında Shakespeare ile ilgilenmeye başladım, Shakespeare üzerine dersler aldım. Kişisel olarak edebiyata çok ilgim var. Sinemada da elimden geldiğince analiz etmeye çalışıyorum. Etkisi altında da kalıyorum. Şiiri çok seviyorum, dolayısıyla Shakespeare çok şiirsel bir tarzı var ve sanırım filmiminde anlaşılmasını güç kılan bu şiirsel anlatımdır. Ben filmimi zaten bir şiir gibi tasarladım.

Hazır edebiyata değinmişken Hamlet’e gelelim. Kitapçı dükkanından Hamlet çalınıyor, sonra Lodos’un annesinin kedisi Hamlet kayboluyor. Bir Hamlet’tir gidiyor. Sizin ve Lodos’un, Hamlet’le alıp veremediğiniz nedir?

Dediğim gibi Taş Yastık metaforlarla dolu bir film. Batı kültürünün Hamlet’e bir saplantısı var. Dolayısıyla filmde batıyı temsil eden ve aynı zamanda bende de oluşmuş olan bu saplantıyı irdelemek istedim. Filmin bir yerinde Lodos şöyle diyor: “Hiç yaşamamış, hiç gerçek acılar çekmemiş bir karaktere neden herkes böyle saplanmış?” Dolayısıyla bu saplantı kendinde de oluşmuş. Belki o Hamlet’in çok karmaşık kaotik ruh halinde birisi olarak bu işin içinden çıkmaya çalışıyor. Lodos içinde ‘Hamlet’ diyebiliriz aslında. Kitapçı dükkânında Hamlet’in çalınması, eve geldiğinde annesinin kedisi olması… Nereye gitse Hamlet’i görüyor.

Peki, yeni proje var mı?

Henüz bitmiş bir senaryo yok ortada ama kafamda tasarladığım bir şeyler var.

Çekimler Türkiye’de mi yapılacak?

Evet, şimdilik öyle gözüküyor.

Türk sinemasını bir yönetmen olarak nasıl görüyorsunuz?

Taşıma suyla değirmen döndürüyoruz gibi geliyor. Sadece Türk sineması için söylemiyorum, sanatın her dalı için geçerli bu söylediklerim. Bu ülkeden çok muhteşem yönetmenler, balerinler, baletler, yazarlar, ressamlar çıkabilir. Siyasetçiler, iş adamları konuştular mı mangalda kül bırakmıyorlar ama sanata da yeterince destek vermiyorlar. Futboldaki bir takım başarılarla teselli bulmaya çalışıyorlar. Sanata yatırım yapmıyorlar. Sadece Picasso’nun Van Gogh’un eserlerini sergilemekle bu iş olmaz. Onları da görelim ama, kendi ülkemizdeki genç, yetenekli değerlere destek ve fırsat verilmeli. Burada iş adamlarına, siyasetçilere iş düşüyor ama bunu yapmıyorlar.

(31 Ekim 2008)

Sibel Oral

Peşinen söyleyeyim ki Baba filmi ile Üç Maymun filmini karşılaştıracak değilim. Ama; Baba’da Cemal, yalısında bekçilik yaptığı adamın oğlunun adam öldürmesi nedeni ile ve yıllardır beklediği Almanya’ya gitme isteğinin (dişlerinin sağlıksız olması nedeni ile) gerçekleşmeyeceğini öğrenince, ailesine bakılacağı ve çıktığında da yardım edileceği sözü verilince, suçu üstlenerek “cezaevine” girer. Ama verilen hiçbir söz tutulmaz, gerçek katil karısına tecavüz eder, tecavüze uğrayan kadın henüz kucağında kundaktaki üçüncü çocuğunu cami kapısına bırakıp kayıplara karışır, daha büyük olan erkek ve kız ise -ilkokul öğrencileri- babaları cezaevinde iken, babasının yerine hapse girdiği adamın fedaisi (oğul) ve cezaevinde sonra gidilen bir moral gecesinde babasına sunulan bir fahişe (kız) olur. Üç Maymun’da olay o kadar uzun yıllara yayılmıyor, önce yine patronun işlediği bir suç var.

Bu kez patronun kendisi -yaklaşan millet vekili seçimlerinde adaydır- ıssız bir yolda çarptığı -ve kazadan hemen sonra oradan geçen başka “maymunların” yardım etmekten kaçındıkları- adam ölür. Patron, -bu kez- şoföründen, suçu üstlenmesini ister, gece yarısı yatağından çağırır, bir parkta oturup konuşurlar. Dört avukatla konuşmuştur, 9 ay veya çok çok bir yıl yatacaktır, çıktığında eline toplu para verecektir, yattığı süre içinde de maaşı işleyecektir. Eyüp, teklifi kabûl eder.

Filmleri karşılaştırmayacağım dedim, ama, Baba’da Cemal’e teklifin yapılması ve kabûl sahnesi, konuşmasızdır fakat sinemamızda çekilmiş en güzel sekanslardan ve özellikle Yılmaz Güney’in oyunculuğu bakımından dört dörtlük bir sinemasallık içerir. Üç Maymun’da Eyüp’ün oğlu İsmail (bu kez çocuk değil üniversite kapısında bir delikanlıdır) sınavı kazanamayınca, bir servis arabası alarak çalışmak, bunun için de dokuz ay sonra patron tarafından verilecek parayı şimdiden istemeyi annesine söyler. Önce karşı çıkan anne, sonra kabûl eder, bu görüşmeler sırasında da patron ile bir ilişkiye girer. Bu, Baba’daki tecavüz gibi bir defalık bir ilişki değil, sürekli bir ilişkidir. Bir süre sonra, patronun evlerine geldiğini oğlu fark eder ve bu bilgisini annesine söyler.

Patrondan para, onunla da bir araba alınmıştır. Bu arada 9 aylık süre dolar ve Eyüp tahliye olur, arabanın alınış nedenini araştırır, paranın niçin önceden alındığını pek anlayamaz ise de, olayların gelişmesi ile patronu ile karısının ilişkisini öğrenir. Kadın ise ilişkilerini bitiren patrona (evlidir) giderek, kendisini terk etmemesi ısrarla söyler. Patronun öldürülmesi ile karısının ve kendisinin ifadelerine baş vurulur ve eve gelince İsmail cinayeti itiraf eder. Söz verilen paranın, cezaevinden çıkınca patronu tarafından –mükerreren- kendisine verilmesi üzerine Eyüp, evsizlikten kahvede yatan, kimsesiz garsona suçu üstlenmesini teklif eder.

Birbirine benzer şekilde başlayan filmler çok ayrı noktalara ulaşırlar. Yukarıda da değindiğimiz gibi, Baba, Cemal’in cezaevine girmesine kadar olan bölümü ile sinemamızda çok sinemasal bir anlatım yakalamış filmlerinden biridir, -ne yazık ki- sonrasında temposu oldukça düşer. (Bakınız: bu sitede ki 30.08.2006 tarihi “İlk Düşünüldüğü Noktadan, Farklı Nedenlerle, Farklı Noktalara Varan İki Film: “Zavallılar” (Yılmaz Güney – 1972 / Atıf Yılmaz – 1974) ve “Baba” (Yılmaz Güney – 1971)” adlı yazımız.)

Nuri Bilge Ceylan, kısa metraj Koza’dan başlayarak, aile bireyleri ve yakın çevresi ile çektiği filmlerde, kendine has bir dil oluştururken, kamera hareketlerini en aza kadar indirir, amatör oyuncuları ile uzun hareketsiz sahneler çeker. Üç Maymun’daki gibi kaza sahnelerini ise es geçerek olup bittikten sonra sonucunu gösterir. Önceki filmlerine göre dilini değiştirdiği söylenen son filminde ise “fazla” bir değişiklik yok. Sn. Atilla Dorsay, Erden Kıral’ın Vicdan hakkında yazarken, Kıral’ın önceki filmlerinde çoğunlukla kullandığı ve çok hoşlandığını belirttiğini ağır hareketli sekans-plânları bu kez kullanmadığını, hareketli sahnelerde de başarılı bulduğunu belirtiyor. Ceylan, ise yine fotoğraf ağırlıklı bir anlatımı seçmiş. 3 (evet 4. var) kişi arasında olup biten bir olayı anlatırken, anlatılanın ve mekânın gerektirdiği ağır hareketliliği (aslında böyle bir gereklilik şart değil) sonuna kadar, yer yer sonundan da ötede kullanıyor. Anlatılanın (öykünün) tartışmasına girişmeyeceğim, anlatımın tartışmasını ise yapmaya çalışıyorum ve Ceylan’ın yine bir “fotoğraf galerisi” açtığını düşünüyorum, uzun –ve yine uzun– tutulmuş fotoğraflar.

Uzun tutulmuş derken; hafızam beni yanıltmıyorsa, -çok istediğim halde henüz göremediğim- Glauber Rocha’nın “Deus e o Diabo na Terra do sol – Tanrı ve Şeytan Güneş Ülkesinde” (1964 / Brezilya) filminin başlangıç bölümü, uzaktan kameraya yaklaşan bir kişinin görüntüsü ile açılıyor(muş), hayli uzun olan bu sahnede yaklaşan kişinin yürümesi dışında hiçbir -kamera- hareketi yok (imiş). Milos Forman’ın “One Flew Over the Cuckoo’s Nest – Guguk Kuşu” (1975 / ABD) filminde Jack Nicholson’un 4-5 dakika süren -hareketsiz- kameraya -hareketsiz- bir bakışı vardır, ama -olayın gelişi bakımından- bu hareketsizlik hiç de hareketsizlik değildir, sinemasal bir sekanstır. Hayli uzun tutulmuş bu sekans ile Ceylan’ın önceki filmlerinde de, bu filminde de yaptığı uzun çekimleri karşılaştırmak istemiyorum, ama Ceylan’ca -yine- kullanılan uzun çekimler –içinde yakın plân da var, uzak plân da- bir süre sonra fotoğrafa dönüştüğü izlenimi doğuruyor bende. Yine kendine has bir sineması olan yönetmen Zeki Demirkubuz’un -bir kısım filmleri içinde– aynı sakıncaları filmlerini izlediğim zaman düşünüyorum, ama Demirkubuz durağan anlatımını öykü içine yediriyor gibime geliyor. Akad’ın son dönem filmlerinde de kamera ve objektif hareketlerinin nerede ise tamamen bırakıldığını unutmayalım. Kamera hareketinin hemen hiç olmadığı bir kısım Bunuel filminin, hareketsizliği hakkında herhangi bir şey söylemek mümkün mü? Bütün bunlardan sonra Ceylan’a fotoğraf ağırlıklı film çekiyor demekle herhangi bir özel kastımız olamaz ama Uzak’ın hayli uzun tutulmuş final çekiminden (fotoğrafından) sonra, aynı çekimlerle Üç Maymun’da karşılaşmak hiçte şaşırtıcı olmadı.

Bu sitede 27.06.2008 tarihi ile yayınlanan “Üç Maymun Türk Sinemasını Kurtarır mı?” isimli yazımızı, filmin Cannes’da ödül almasından sonra ve filmi görmeden yazmıştık, şimdi filmi seyrettikten sonra tekrar soruyoruz: Üç Maymun sinemamızı kurtarır mı?

(30 Ekim 2008)

Orhan Ünser