Polisiye filmler, suç sinemasının bir üst dili. Gangster, soygun, psikolojik suç ve kara filmler bu akımın alt türüdür. Polisiye türünün edebiyatı da güçlü olduğu için sinema bundan fazlasıyla yararlanıyor. Polisiye romanın önemli adları Edgar Alan Poe, D. H. Wells, Sir Arthur Conan Doyle, Agatha Christie, Patricia Highsmith, William Irish, Georges Simenon vb. yazarlar polisiye romanı geliştirdiler. En ünlü kahramanlarsa Sherlock Holmes ve Hercule Poirrot’ydu.

1800’lü yıllarda, köylerden şehirlere göç başlayınca yaşama biçimleri de değişti. Tarım toplumundan sanayi toplumuna bir geçiş başladı. Bu yüzden belki suçun kendisi de değişime uğradı. İlk polis teşkilatı Fransa’da kuruldu. 1830’lu yıllarda, Paris’in suç dünyasının içinden gelen ve sonra polis şefi olan Vidocq, değişen ve gelişen suç unsurlarını fark edince, kriminolojide de gelişmeler oldu. Cinayet masasının ilk temelleri atıldı. Polisiye filmlerin içerisinde dolaşırken, Avrupa’nın Amerika’ya, Amerika’nın Avrupa’ya etkilerini de bulmak gerekecek. Birbirlerini etkileyen ve birbirini geliştiren bu farklı iki kıtanın polisiye romanları/filmleriyle serüvenli bir yolculuk bu. Polisiyenin en önemli yönlerinden biri, stilize anlatımıyla yaratıcılığı doruğa çıkartırken insanın ufkunu genişletmesi. Polisiye, alttan alta da tüm sosyolojisi ve psikolojisiyle beraber, iç ve dış dünyayı aynı fotoğraf içerisinde yansıtabiliyor. Polisiyede hiç değişmeyen motiflerden biri cinayet. “Katil kim” sorusu, gerilim, araştırmalar, kanıtlar, zekâ bu türün en önemli özelliği. Yıllarca sinemada B türü diye adlandırılan polisiye sinema, ancak 1970’lerde saygınlığa ulaştı.

Şiirsel gerçekçilik…

Heyecan verici şeylerden birisi de, Fransız polisiye filmlerinin Amerikalıları büyülemesi. Bu geçmişten günümüze kadar sürüyor. Ama, buna karşılık Fransızlar da Amerikalılardan etkileniyorlar. Sinemada şiirsel gerçekliğin (réalisme poétique) en önemli yönetmenlerinden Marcel Carné’nin (1905-1996), 1938’de yönettiği “Le Quai des Brumes-Sisler Rıhtımı” filmi, karanlık ve sisli atmosferiyle insanların çıkışsızlıklarını ve felâkete sürüklenişlerini anlatıyordu. Jean Gabin’in hayat verdiği Jean, kaçak geldiği liman şehrinde Michèle Morgan’ın hayat verdiği Nelly’ye aşık oluyor, bir cinayete karışıyor ve sonra da trajedisine sürükleniyordu. Pierre Dumarchais’nin “Pierre Mac Orlan” romanından uyarlanan bu şiirsel polisiyenin senaryosunu Jacques Prévert yazdı. Yapıt, biçim ve içeriğiyle yaklaşmakta olan savaşın umutsuzluğuyla bir karamsar filme dönüşür. Yönetmen, bu filminde mekânlara düşürdüğü ışıklarla çığır açtı. Şiirsel gerçekçi filmlerin tüm bir sinemayı etkileyecek estetiğini de sundu Carne. Bunlardan en önemlisi de, yağan yağmurlarla ıslanan sokakların üzerine vitrinlerden yansıyan ışıklardı. Bu estetik yoğunluk, birkaç yıl sonra gelecek olan kara filmlerde bolca kullanılacaktı. Carne’nin “Sisler Rıhtımı”nda, Le Havre şehrinin üzerine çöken sis, sinema tarihinin en unutulmaz karamsarlığını da perdede yaratıyordu. Gerçekten bu karamsarlık öylesine bir karamsarlık değildi. Tam anlamıyla bir karabasan gibiydi. Carne’nin aynı yıl çektiği ve daha yoğun bir duygusallığa yönelen filmi “Hotel du Nord-Kuzey Oteli”, intihar eden iki sevgiliyi anlatıyordu. Eugène Dabit’nin aynı adlı romanından uyarlanan bu filmin finali “Sisler Rıhtımı”ndan biraz daha umutludur. Genç adam Pierre (Jean-Pierre Aumont), önce sevgilisine ateş eder ve yaralar. Ama kendini vuramaz. Hapse düşse de sonunda sevgililer birleşir. Carne, 1939 yılında yine Jean Gabin’le “Le Jour se Lève-Gün Ağarıyor” filmini çekti. Bu filmde, polisin kuşattığı bir otelde işçi sınıfından bir genç François işlediği cinayeti birden hatırlıyor ve sonrasında da polisle çatışmaya girmek zorunda kalıyordu. Kasvetli atmosferi olan bu filmin finali de karamsardı. Filmin, siyah-beyaz fotoğrafları da heyecan vericidir bu filmde. Filmin ışık düzenlemeleri de büyüleyiciydi. Şiirsel gerçekçi filmlerde kadınlar çoğunlukla sarışındır ve onlara mesafeli durmak daha güvenliydi. Kötücül olmasalar da kötülükleri getirebildikleri içindi belki.

Hitchcock’un filmleri…

Gerilim sinemasının “baba”sı Alfred Hitchcock’un (1889-1980) Amerika döneminde çektiği 1954 yapımı polisiye-gerilimi “Dial M for Murder-Cinayet Var” filminde, karısını öldürmek için plân yapan kocanın plânlarının geri tepmesi Hitchcock usulü bir ironiyle perdeye yansıyordu. Frederick Knott’un oyunundan uyarlanan filmde, Tony Wendice (Ray Milland), bir adama şantaj yapıyor. Yaptığı plânsa çok ayrıntılıdır. Adam, kolayca eve girip Tony’nin karısı Margot Mary Wendice’i (Grace Kelly) öldürecektir. Ama, küçük bir ayrıntı atlanınca adam kurban oluyordu. Filmdeki Başmüfettiş Hubbard (John Williams), Agatha Christie’nin dedektifleri gibi olayı çözümlüyordu. Gerçekten Hitchcock’un bu filmi, sosyolojik açıdan da çarpıcıydı. Margot zengindi. Tony’yse evde sığıntı bir içgüveysi gibiydi. Tony, tüm sosyopsikolojik sıkışmışlığıyla karısından kurtulup servetine sahip olmak isteyen bir adamdı ve kapitalizme yenilmişti. Hitchcock’un her filminde polisiye unsurları olsa da, “Cinayet Var” hemen öne çıkan filmlerinden. Hitchcock’un “İp” adyla da anılan 1948 yapımı “The Rope-Ölüm Kararı” filmini de doğrudan polisiyeye katabilirsiniz. “Ölüm Kararı”, Hitchcock’un ilk renkli filmidir ayrıca. Bu filmin bir özelliği de, tek bir mekânda geçmesiydi ve her sahnenin uzunluğu da (hiç kesme yapmadan) on dakika sürmesiydi. Yani kameranın konumu film boyunca sekiz defa değişiyordu. Aslında Hitchcock, filmini “kesme” yapmadan tek bir çekimle yapmak istiyordu, ama o devirlerde teknik imkânsızlıklardan dolayı bunu gerçekleştirememişti. Filmde, zengin ailelerinden iki genç sadece merak ve haz için bir genci öldürüyorlardı. Katil iki genç, açıkça vurgulanmasa da eşcinseldi. Katil gençler, cesedi sandığın içine yerleştirdikten sonra o sandığı verdikleri partide masa olarak kullanıyorlardı.

Polisiyede suçun değişen yüzü…

Savaş sonrası, Amerika ve Avrupa’da, gelişen hayat standartlarıyla artan refah düzeyi suçu da değiştirdi neredeyse. Aslında düş kırıklığı öne çıktı 1960’larda. Savaş sonrası refah toplumunun bir yalan olduğu anlaşıldı. Toplumda bireycilik de öne çıkmaya başladı. Şiddet yıllarının başlangıcı diye anılan 1960’larla beraber hiçbir şey eskisi gibi olmadı. Fransız sinemasının Hitchcock’u diye anılan Henri – Georges Clouzot (1907-1977), suç sinemasının en önemli sinemacılarından birisiydi. Filmleriyle, tıpkı Hitchcock gibi korkuların ve kabusların içerisinde kamerasıyla dolaştı hep. Clouzot, gerilim öğeleriyle beslenen polisiyeleriyle sinemaya yeni bakış açıları sundu. Filmleri psikanalitik yönden ele alınması gereken bir yönetmen Clouzot. Bu önemli yönetmenin en iyi filmlerinden biri olan 1955 yapımı “Les Diaboliques-Şeytan Ruhlu İnsanlar”dı. Pierre Boileau ve Thomas Narcejac’ın ortak yazdıkları romanlarından uyarlanan bu siyah-beyaz polisiye-gerilimde bir adam Michel (Paul Meurisse), karısı Christina (Véra Clouzot) ve metresi Nicole’ün (Simone Signoret) ortak plânıyla öldürülür. Adam gerçekten ölmüş müdür? Seyircinin bilmediği bir şeyler mi vardır? Nicole ve Christina’nın Michel’i öldürmeye çalıştıkları “an”lar, sinemanın az gördüğü tedirginlik ve gerilim duygusuyla perdeden yansıyordu. Filmin ikinci yarısından sonra hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığını fark eden seyirci daha da dehşete kapılıyordu. Clouzot, tıpkı Christina gibi masum seyirciyi de sürekli şaşırtıyordu bu filminde. Yönetmenin 1947 yapımı “Quai des Orfevres-Katil Kim” filminin de bilinmesi gerekiyor. İşlemediği bir cinayetten dolayı yargılanan bir adamın baskılara dayanamayarak suçu üzerine almasını anlatıyordu film. Clouzot, bu filminde adalet sisteminin ve toplumun ikiyüzlülüğünü sert bir dille eleştiriyordu. “Katil Kim”, Stanislas ve André Steeman’ın “Legitime Defense” romanından uyarlanmıştı. Bu filmdeki kamera kullanımları, açıları, kurgusu, ışık düzenlemeleri sanat açısından üst noktaya çıkıyordu. Yönetmen Clouzot, “şiirsel gerçekçi” filmlerdeki görselliğe önemli katkılarda bulunmuş kameraman Armand Thirard’la da (1899-1973) çalıştı. Armand Thirard, Hollwood’daki Gregg Toland (1904-1944) kadar önemli bir kameramandı. Gerçekten bu iki büyük kameraman sinemadaki fotoğrafın gücününün önemli temsilcilerindendi.

Melville sinemasına saygı…

Fransız polisiye sinemasının büyük yönetmenlerinden biri de Jean-Pierre Melville’di (1917-1973). Melville’in 1970’de “Le Cercle Rouge-Ateş Çemberi”, Alain Delon ve Yves Montand’ın karşılıklı performanslarıyla bu suç filmi sinemaya zenginlik kattı. Hapisten yeni çıkmış bir mahkûmla, tahliye sırasında trenden kaçan bir ganster, bir soygun yaparlar ve polis onların peşine takılır. Melville’in filmlerinde her şey sakin ve soğuktur. Seyirci, gerilim filmlerindeki gibi tedirgin olurken, suçun arkaplanlarına da tanık edebiliyor onun filmlerinde. Ustanın son filmi 1972 yapımı “Un Flic-Gecelerin Adamı”nda bir banka soyulur, bir polis de soyguncuların izini sürer. Simon’un (Richard Crena) helikopterden hızla yol alan trene inişi sinemanın özel sekanslarından biridir hâlâ. Melville ustanın bu uzun sekansı yarım saat kadar sürüyordu: Holikopter yerden havalanıyor, polisler tren garında önlemlerini alıyor, tren hızla yol alırken Simon da helikopterden iple aşağı sarkıyor, trene giriyor, kompartımandaki adamdan zorla içinde uyuşturucu olan çantayı alıyor, yine hızla yol alan trenden helikoptere iple tırmanıyor ve sonra helikopter yere iniyor. İşte bu sahneler yarım saat sürüyordu. Bu filmin en etkileyici anı finaliydi belki de. Bu final melodramatik gelebilir. Ama Melville, soğuk anlatımıyla duyguları doğrudan dışavurdurmayan bir yönetmendi. Melville, Alain Delon’a sinemanın en buz maskesini giydirdiği 1967 yapımı “Le Samurai-Kiralık Katil” filminde, yalnız bir adamı, bir samurayı anlattı. Koskoca şehirde, Paris’te yapayalnız bir kiralık katilin peşine takılmıştı kamerasıyla büyük usta.

Değişen ruhlar…

Polonya sinemasından gelen Roman Polanski (1933), İngiltere’de 1965 yılında Catherine Deneuve’ü oynattığı gerilim yüklü polisiyesi “Repulsion-Tiksinti”de, gerçeküstücü bir anlatım denedi. Erkeklerden tiksinen ve onlarla cinsel ilişkiye giremekten korkan Londralı bir genç kız Carole, kan dondurucu bir katile dönüşüyordu. Siyah-beyaz bu film, 1960’ların ruhuyla da buluşuyordu. Şiddet toplumuna dönüşmeye başlayan refah toplumuna karamsar bir bakışın filmiydi bu ayrıca. Senaryoyu Polanski’yle ortak yazan muhteşem Gérard Brach’ı da hatırlamak gerekiyor. Brach (1927-2006), Polanski’nin 1966 yapımı siyah-beyaz “Cul-de-Sac-Çıkmaz Sokak”, 1979 yapımı “Tess”, 1988 yapımı “Frantic-Çılgın” filmlerinde de senarist olarak çalışmıştı. Orijinal adı “İtme” anlamına gelen psikolojik gerilim başyapıtı “Tiksinti” filminde, Polanski de “cameo görüntüsü”yle yer alıyordu. “Cameo görüntü”, yüzü tanıdık simaların bir an görünmesi anlamına geliyor. Hitchcock da sık sık bunu yapardı kendi filmlerinde. “Tiksinti” filmin yapısı, psikolojide “katatonya” denilen zihinsel karışıklık üzerine kurulmuştu. “Katatonik şizofreni” de deniliyor buna. İşte Carole böyle psikolojik sorunlu bir genç kızdı. Amerikalı Yahudi yönetmenlerden Darren Aronofsky’nin 1998 yapımı “Pi” filminin, öncelikle iç mekanlarda “Tiksinti”den esinlendiği söyleniyor.

Fransız “Yeni Dalga” akımının belgeselcilikten gelme yönetmenlerinden Louis Malle (1932-1995), “L’Ascenseur pour L’Echafaud-İdam Sehpası” filminde, kusursuz bir cinayeti varoluşçu bir tarzda anlatıyordu. Büyük caz trompetçisi Miles Davis’in fonda duyulan müziklerinin de etkisi vardı filmde. Miles Davis, bu filmin müziklerini birkaç saatte doğaçlama olarak yapmış. 1958 yapımı bu film, Bulgar asıllı Fransız yazar Noël Calef’in romanından uyarlanmıştı. Etkileyici siyah-siyah beyaz görüntülerse Henri Decaë’ye aitti. Filmde Jeanne Moreau (Florence Carala), Maurice Ronet (Julien Tavernier) ve Georges Poujouly (Louis) başroldeydi. Asansör ve asansör boşluğundaki gerilimli sahnelerinin olduğu bu kara film, Louis Malle’in ilk filmiydi. Yönetmene göre bu film, Paris’in, yoldan çıkmış Paris’in filmidir. Fransız lejyonunda bulunmuş Julien, Louis’yle evli Florence’la ilişkiye girer ve Julien, kocayı ortadan kaldırmak için planlarını uygulamaya koyar. Louis’nin sonu asansörde mi gelecektir? “Yeni Dalga”nın en iyi polisiye yönetmeni Claude Chabrol’dü (1930) belki de. Chabrol, Hitchcock’a yakın bir yönetmendi. Chabrol, 1982 yılında “Les Phantomes du Chapelier-Şapkacının Hayaletleri” filmini yaptı. Karısını öldürdükten sonra, öldürme hazzını alan ve seri cinayetler işlemeye başlayan bir adamı anlattı Chabrol bu filminde. Büyük polisiye roman yazarı Georges Simenon’un romanından uyarlanan filmde Michel Serrault (Léo Labbé), büyük şarkıcı üstat Charles Aznavour (Kachoudas) ve Monique Chaumette (Bayan Labbé) başrolü paylaşıyordu. 1995’te Ruth Rendell’ın romanından “La Ceremonie-Seremoni”yi çekti Chabrol. Başrollerde Sandrine Bonnaire-Isabelle Huppert ikilisi vardı. Küçük bir kasabada geçen hikâyede finâl bölümüne kadar pek sarsıcı bir şey yok gibiydi. Ama Chabrol, aralara sıkıştırdığı “vurgu”larla fırtınayı haberliyordu. Finâl kanlıydı. Duvarlardan sonra sınırların ortadan kalktığını söyleyenlere Chabrol cevap veriyordu: Çelişkilerin sürdüğü ve yoksulluğun çoğaldığı dünyada sınıflar olacak…

Başlarda “Yeni Dalga” yönetmenlerinin çok sevdikleri Don Siegel (1912-1991), aksiyon-polisiye filmlerinin unutulmaz yönetmeniydi. Amerikalı Siegel’i sinemaseverler Clint Eastwood’un oynadığı ve “Kirli Harry” diye de anılan “Dirty Harry-Kirli Adam” filmiyle hatırlarlar. Daha çok ahlâkçı ve sağcı bakışla perdeye yansıyan Siegel’ın filmlerinde Amerikan yargı sistemi eleştiriliyordu sürekli. Filmin kahramanı Harry Callahan, suçluları yakalıyoruz, mahkeme serbest bırakıyor diye söylenirdi sürekli. Polisiyeler sinemanın her şeyi. Çünkü onda suç, ahlâk, çöküntü, yargı, toplumun ikiyüzlülüğü, yalnızlık ve katiller var. Polisiye filmler, günümüzde saygın bir yerde şimdi.

Polisiyenin şiddeti…

Şiddet sineması… Polisiyenin bir başka alt türü. Aslında şiddet olgusu, aklınıza gelebilecek her türden filmin içerisinde olabilir. Ama, şiddet sineması diye adlandırılan bir tür de var sinemada. Genel ifadeyle şöyle denilebilir: İçerisinde doğrudan “şiddet” olan sinemadır bu. 1960’lı yıllarda sosyolojik ve psikolojik motiflerini oluşturdu bu tür. Dönemlere göre değişimler geçirse de, aşağı yukarı motifleri aynıydı. 1960’lı yıllar çok önemliydi ve Batılı toplumlarda düş kırıklığıyla beraber değişimler de başlamıştı. Her şeyin temeli, güvensizlik ve korkuydu. II. Dünya Savaşı’nın yıkıntıları altından demokrasi ve refah toplumu çıkmıştı. 1950’li yıllar, mutlak güvenle huzurlu geçirildi. Çünkü, faşizm korkusu ve tehlikesi de aşılmıştı. ABD ve İngiltere, savaş sonrasında ekonomik anlamda epey geliştiler. Ahlâki değerler de değişmişti artık. Refah arttıkça, yalnızlık da ortaya çıkmaya başladı. Bunun en önemli nedenlerinden biri de, savaş sonrası acıların aşılabilmesi için (toplumsal tutunma yerine) ilişkilerinde özveri yapmışlardı bireyler. Refah düzeyi yükseldikçe bireycilik çoğaldı. İletişimsizlik ve yabancılaşma sarmaladı insanları. Sınıf farklılıkları açıldı. 1960’lı yıllarda ardarda şiddet olayları patlak vermeye başladı: ABD Başkanı John F. Kennedy’ye suikast, Vietnam Savaşı, siyahi özgürlük eylemcisi ve din adamı Martin Luther King’in öldürülmesi, 68 kuşağı vb gibi. İşte bu ortamlarda şiddet sineması da kendine yeni yollar buldu.

Şiddet sinemasının kahramanları çoğunlukla toplumda yalnız, hep kendisini savunmak ve kanıtlamak zorunda kalmış insanlardı. Çoğunluğu erkekti. Şiddet sinemasında kahraman, mutlaka bir şeye maruz kaldığı için sürekli kendisini savunmak ve kanıtlamak zorunda hissediyordu. Bu türde kahramanlar, kendisi istediği ya da seçtiği için değil, rastlantı sonucu şiddete bulaşıyordu. Kahraman, şiddete meydan okuyor, şiddeti yaşamaktan kaçmıyor ve korkmuyordu. Bu türün kahramanları, toplumla savaş halinde değildi. Tersine, toplumu düzeltecek insan olarak kendilerini görüyorlardı. Bir önemli motif de, çevrelerindeki birçok şeyi pislik olarak görüyorlardı. Topluma karşı savaşmasalar da, bu toplumu çürümüş olarak yorumluyorlardı. Bu türün kahramanları genelde ahlâkçıydılar. Şiddet sinemasında kahramanlar, çoğunlukla aşksız yaşarlardı. Tutku ve cinsellik olsa da, aşk asla yoktu. Çünkü, yarının ne olacağını bilmediği için geleceğe dair planlar yapmazdı bu türün kahramanları. Şiddet sinemasının kahramanlarının doğrudan bir kadınla yattığı gösterilmiyordu hiç. Baş karakterin dışındakiler aşk hayatlarını rahatça yaşıyorlardı. Eğer başkarakter aşık olursa, yakalanma ihtimali çoğalırdı. Bu türün kahramanları, adaleti ve kanunları yetersiz bulurdu. Bu yüzden kendilerini kanunun yerine koyarlardı. Çünkü, bu kahramanlara göre kanun insanlara yeterince yardımcı olmuyor ve insanlara eşit olamıyordu. Şiddet sinemasında, yer yer sağcı bakış da olabiliyordu. Adaletin suçluya verdiği ceza az diye ahlakçı bir yargılama da vardı. Bunu şöyle bir tezle savunuyor bu türün çoğu filmi: Şiddeti yaratan kişi az cezayla dışarı çıkarsa, yine şiddet saçacak ve topluma tehdit oluşturacak…

Şiddet sinemasında renk tonları alabildiğine parlak kullanılıyordu. Çünkü her taraf kanlar içindedir. Görüntüler, çok belirgin, ara tonlar ve gölgeler çok az fark ediliyordu. Bunun böyle olmasının nedeni, şiddeti apaçık göstermek içindi. Bu yüzden mekanlara yoğun ışık düşer, nesneler ve insanlar, seyirci tarafından belirgin biçimde görülür ve perdede hiçbir şey saklı kalmazdı. Şiddeti gizlememek, her şeyi göstermek, şiddete karşı davranışları yumuşatmamak, şiddeti küçümsememek ve alabildiğine şiddet anlarını büyültmek. İşte yönetmenler bu yüzden ışığı parlak ve yoğun kullanıyorlardı şiddet sinemasında. Şiddet sinemasında korku asla yoktu. Bu türün kahramanları gerçek anlamda kahraman olarak yansıtılıyordu. Ama, mükemmel değillerdi, hem görüntüleriyle hem de yaptıkları işler açısından. Şiddet sinemasındaki bu sıradan insan, başına gelen felâkete karşılık vermiş ve kahraman olmuştur. Şiddete hemen şiddetle karşılık verilmiyordu. Önce zekâyla karşılık veriliyordu. Çünkü, bu türün yarattığı en önemli imgelerden biri, kahramanın zekâsıydı.

Birkaç örnek: Henri-Georges Clouzot: “L’Enfer-Cehennem” (1964). Roman Polanski: “Repulsion-Tiksinti” (1965). William Wyler: “The Collector-Korkunç Koleksiyoncu” (1966). François Truffaut: “La Mariee etait en Noir-Siyah Gelinlik” (1968). Sam Peckinpah: “Straw Dogs-Köpekler” (1971). Don Siegel: “Dirty Harry-Kirli Adam” (1971). Sidney Lumet: “Serpico” (1973). Krzystof Kieslowski: “Krotki Film o Zabijaniu-Öldürme Üzerine Küçük Bir Film” (1988). Bertrand Tavernier: “L’Appat-Yem” (1995). Claude Chabrol: “La Ceremonie-Seremoni” (1995). Michael Haneke: “Benny’s Video-Benny’nin Videosu” (1992), “Funny Games-Ölümcül Oyunlar” (1997), “La Pianiste-Piyanist” (2001).

Şiddetin ruhu…

Suçun, psikolojisinden ve sosyolojisinden beslenen bu suç filmlerinde toplumun genel fotoğrafını görebiliyorsunuz. İçine polisin karıştığı her film suç filmlerinin içine alabilinir. Gangster sineması, soygun filmleri, kanlı sinema, kara film vs. Buluştukları ortak noktaları para, ihtiras, cinayet, iktidar çatışmaları gibi benzer olguları şiddetle buluşturmaları. Burada birçok filme dokunma şansımız yok, ama belli başlı ustalara ve filmlerine ulaşma şansımız olabilir. İkinci Dünya Savaşı sonrası, ABD ve Batı Avrupa’da görece refah toplum 1950’lerde sakince sürerken, toplumlar daha adil, daha insanca düzeni çabuklaştırmak istiyorlar. 1939-45 yılları arasında insanlık tarihinin en büyük facialarını yaşayan dünyada hayat nasıl kurulacaktı? Sinema, 1929 Amerikan ekonomik buhranından sonra, gangster ve soygun filmleriyle suç olgusunu perdeye yansıtmaya başladı. ABD’de gangsterlerin ortaya çıkışı buhranla birlikte içki yasağıydı. Yeraltından gelen çeteler, Şikago ve New York gibi büyük şehirlerde hem kendi bölgelerinde, hem kendi aralarında, hem de kanunlarla savaşıyorlardı. Sonradan kanunların adamları da satın alınacaktı. Şiddet olgusu günlük yaşamın parçası oldu. 1930’lu yıllarda çekilen iki gangster filmi, Marvin LeRoy’un W. R. Burnett’ın romanından uyarladığı 1931 yapımı “Little Caesar-Küçük Sezar” ve Howard Hawks’un Armitage Trail’in aynı romanından uyarladığı 1932 yapımı “Scarface-Yaralı Yüz” gangsterlerin dünyasına ayna tuttu. Öyle ki, gerçeklikteki gangsterler gardroplarını bu filmlerden sonra değiştirirmişler. Bu iki film, büyük şehre göç eden yoksul ailelerin geleceksiz çocuklarının suç dünyasına girişlerini, yükselişlerini ve düşüşlerini o dünyanın şiddetiyle yansıtıyordu. Gelmiş geçmiş en büyük mafya babalarından Al Capone’un hayatını Antonio “Tony” Camonte adıyla anlatan “Yaralı Yüz”, kirlenmeyi çarpıcı bir anlatımla perdeye yansıtabilmişti. Suç filmlerini anlayabilmek için şiddeti oluşturan sosyopsikolojiyi ve ekonomik yönleri de fark edebilmek gerekli.

1960’lı yıllar refah toplumunu sarsılmaya başladı. Şiddet olayları çoğaldı. 1960’lı yıllarla birlikte suç filmleri, olguları ve olayları stilize bir anlatımla perdeye yansıtmaya başladı. 1960’lı yılları ve sonrasını haberleyen değişimin filmi Alfred Hitchcock’un Robert Bloch’un romanından uyarladığı 1960 yapımı siyah-beyaz “Psycho-Sapık” filmiydi. Korkunun ön plâna çıktığı bu gerilim, psikanalitik bir bakışla, şizofren kahramanı Norman Bates’le (Anthony Perkins) dönüşümü fark ettiriyordu. Film, alttan alta kapitalizmin yarattığı adaletsiz ekonomik bölüşüme dokunup geçerken, aslında sistemin zayıflıklarının altını çiziyordu. Patronunun parasını çalan genç kadın Marion Crane (Janet Leigh) sığındığı motelde cinayete kurban gidiyordu kişiliği ikiye bölünmüş Norman tarafından. Duşta işlenen cinayetteki stilize kurgu denemesi gelecekteki hızı da haberliyordu. Yine 1960’ta çekilen Fransız “Yeni Dalga”sının en çarpıcı filmlerinden Jean-Luc Godard’ın “A Bout de Souffle-Serseri Aşıklar”ı, suç üzerine uç noktada bir filmdi. Konusu, başkarakterinin işlenişi ve kurgu diliyle çok özel bir filmdi bu. Bireyselleşme adına da. Humphrey Bogart hayranı Michel (Jean Paul Belmondo), kendince gangstercilik oynayan bir araba hırsızıydı. Yavaş yavaş trajik sonuna doğru ilerliyordu. Bu filmi önemli kılan, her şey bir tarafa, kurgu diliyle yarattığı şiddetti. Filmde, görüntü sürekli sıçrar ve seyirci de sürekli yabancılaşma yaşar. 1960’lardan gelen değişime katkıda bulunan yapıtlardan biri de Arthur Penn’in 1967 yapımı “Bonnie and Clyde-Bonnie ve Clyde” adlı gangster filmiydi. Ekonomik bunalım yıllarında soygunlar yapan iki sevgiliyi anlatılıyordu bu yapıt. Bu filmin en önemli özelliğiyse, yoğun şiddeti biçimsel bir dille perdeye yansıtmasıydı. Bu film, sinema tarihinin ilk önemli postmodern gangster filmiydi. Hikâyeyi anlatış ve yansıtış biçimi, klâsik gangster filmlerine benzemiyordu. Büyük yönetmenlerden Penn, bu filminde doğrudan bir şeye odaklanmıyordu. Bazı sahnelerde bu filmin bir gangster filmi olduğunu dahi unutabiliyordunuz. Hikâye, anayoldan çıkıp yandaki yola giriyor ve başka bir şeyin içinde oluyordunuz o an. Penn’in “Bonnie ve Clyde”ı, Godard’ın “Serseri Aşıklar”ıyla Hitchcock’un “Sapık”ı gibi modern suç sinemasının köşe taşlarındandı. Artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktı. “Bonnie ve Clyde”ın senaryosunu da David Newman ve Robert Benton yazmışlardı.

1970’lerde şiddet-suç filmlerinde toplumsallıkla bireysellik iç içe geçiyordu. Öncelikle Hollywood’da Vietnam Savaşı sonrası sendromunun ardından dışavurumcu özellikler taşıyan içsel, vicdanı hissettiren filmler belirginleşti. Önemli filmlerden Martin Scorsese’nin 1976 yapımı “Taxi Driver-Taksi Şoförü”, Amerikan “yeni sağı”nın vicdan muhasebesi gibiydi. Vietnam gazisi Travis, çürümüş toplumda ahlakı yeniden inşa etmek için çalışıyordu. Şiddet yüklü bu suç filmi sağın ahlakçı bakışıyla vicdanları rahatlamaya çabaladı. “Taksi Şoförü”nün senaryosunu ünlü yönetmen Paul Schrader yazmıştı. Büyük usta Stanley Kubrick’in 1971 yılında Anthony Burges’ın romanından uyarladığı “distopik” ve “fütüristik” filmi “A Clockwork Orange-Otomatik Portakal”, 1960’larda başlayan bireyselliğin geldiği son noktalardan biriydi. Şiddet-suç ürkütücü boyuttaydı. Bu sistem, bireyi sadece şiddete yöneltiyordu. Alex (Malcolm McDowell), uzak (ya da yakın) bir gelecekte, Beethoven’in 9. senfonisini dinleyerek “haz” için şiddet saçıyordu. Burada suçlu Beethoven mi, yoksa sistem miydi? Kubrick, Alex aracılığıyla şiddeti sosyopsikolojik olarak yansıtırken, filmin ikinci bölümünde sistemin/devletin varlığını öne çıkartarak, sistemin vahşetine tanıklık ettiriyordu seyircisini. İnsanın kanını donduran terapilere tanıklık eden seyirci, Alex’i yaratanın bu sistem olduğunu fark ediyordu. Tüm iletişim araçlarını denetleyen ve yönlendiren devlet, bireyi şiddetle baş başa bırakıyordu. Postmodernizmin tümüyle sardığı 1980’lerden günümüze kadar sinema da toplumla birlikte “şiddetin hazzı”nı yaşıyordu. Artık şiddet-suçta “seri cinayet katilleri” vardı. Günümüzü (1980’lerden bu yana) en iyi yansıtan filmlerden biri de Jon Amiel’in 1995 yapımı “Copycats-Kopya Cinayetler”iydi. Seri cinayetler işleyen katil, geçmişte başkalarının işlediği cinayetleri tıpkısı gibi yeniden işliyordu. Bu şizofreni, medyanın imgeleriyle ortaya çıkıyordu. ABD ve Avrupa’da okul katliamlarını anımsayın. Şizofreniye yakalanan suçlular, kendilerini filmlerdeki “kahraman”larla özdeşleştirerek cinayetler işliyorlardı. 1990’lardan gelen Quentin Tarantino’nun “Reservoir Dogs-Rezervuar Köpekleri” (1992), Bryan Singer’ın “The Usual Suspects-Olağan Şüpheliler” (1995), David Fincher’ın “Seven-Yedi” (1995), Coen kardeşlerin “Fargo” (1996), David Lynch’in “Lost Highway-Kayıp Otoban” (1997), Sam Raimi’nin “A Simple Plan-Basit Bir Plan” (1998), Anthony Minghela’nın “The Talented Mr. Ripley-Yetenekli Bay Ripley” (1999), Bong Joong-ho’nun 2003 yapımı “Sal in Eui Choo Eok-Cinayet Günlüğü” gibi suç filmleri günümüzün modern kaosunun filmlerinden birkaçı. Hem içeriğiyle, hem de kurgusuyla hâlâ şaşırtan İsveçli yönetmen Daniel Alfredson’un 1997 yapımı “Tic Tac-Tik Tak” filmini de hatırlayın. “döngüsel kurgusu”yla göçmenlere yönelmiş ırkçı şiddeti anlatıyordu bu film.

Polisiyenin soygun filmleri…

Polisiye sinemanın içerisinde yer alan soygun filmleri, sinemanın yaratıcı türlerinden biridir. Hem içerik, hem biçim olarak. Bir de sosyolojiyi temel alması. Özellikle ilk dönemlerde (1950’lere kadar), tüm soygun filmleri aşağı yukarı birbirine benziyordu. Günümüzde, western filmleri gibi pek rağbet görmüyor bu tür. Bu türün sosyopsikolojisi, western filmlerindeki gibi daha kolay ortaya çıkabiliyor. Soygun filmlerinin sosyopsikolojisi, dönemlerin değişime/dönüşüme uğraması nedeniyle bazı farklılıklar göstermeye başladı. Özellikle 1960’lı yılların gelişiyle batıda düş kırıklıkları da ortaya çıktı. Refah toplumu söyleminin bir yanılsama olduğunun fark edilmesi, şiddetin artması, bireyciliğin çoğalması, güven duygusunun azalması, gelecek kaygısı gibi nedenler hem gerçek hayatı, hem de perdede yaratılan hayatları etkiledi. Şiddet sineması diye bir olgu ortaya çıktı 60’larda. Polisiyenin içerisinde oluşan soygun sinemasının en belirgin özelliği, toplumla ve sistemle hesaplaşmak.

Soygun filmleri önce Amerika’da ortaya çıktı, sonra Avrupa’ya da yayıldı. 1903 yılında Amerikalı yönetmen Edwin Porter’ın bir kovboy filmi olan “The Great Train Robbery-Büyük Tren Soygunu”yla soygun filmleri de başladı. 1950’li yıllarda daha gelişen soygun filmleri, kendi sosyolojisini de oluşturmaya başlıyor. Polisiyenin alt türü olan soygun sinemasının motifleri birbirine benziyordu. John Huston’ın 1950 yapımı “The Asphalt Jungle-Elmas Hırsızları”, türün gelişimini sağladı. Neredeyse bu türün motiflerini tek tek kullandı. Michael Crichton’ın 1951 yapımı komedi unsurları da olan İngiliz filmi “The Lavender Hill Mob-Altın Hırsızları”, Hollywood’a bir cevap gibiydi. Bu filmde, emekliliği gelmiş ve hiç kimseye zararı dokunmamış Henry Holland’ın (Alec Guinness) yıllarca çalıştığı bankayı soyma hikâyesi anlatılıyordu. Ekim 1951’de ülkemizde de gösterime giren “Altın Hırsızları” türündeki filmlere İngiltere’de “ealing komedisi” deniliyor. Kara mizah yüklü bu türde, genellikle küçük suçluların başarısız soygun hikâyeleri anlatılıyor. İngilizlere özgü kara mizahı da, savaş sonrası dönemin ekonomik durumlarını da hissettiriyor bu “ealing komedisi” filmleri. Soygun sinemasının motifleri üzerinde de durmak gerekiyor. Bu türün temel özelliklerinden biri “çatışma”dır. İnsanlarla, teknolojiyle ve sosyal kurumlarla bir çatışma vardır. 1940’lı yıllarda doğan polisiyenin diğer bir alt türü kara filmlerden çok farklıdır soygun filmleri. Kara filmlerde insan karanlığa, bilinmezliğe karşı savaşılırken, soygun filmlerindeyse kollektif ve antisosyal bir karşı koyma vardır. Bu türün bir diğer motifi de, hemen hemen çoğunlukla şehirde geçmesidir. Modern zamanlarda şehirde yaşama ve şehirlerdeki kurumlara insanların uyum sağlaması gerekiyor. Sıradan insan şehirde düş kırıklığına uğruyor ve kolaylıkla kayboluyor. Küçük suçlarla çok paraya kavuşuluyor. Bu önemli bir motiftir. Filmin anakarakterlerini tek bir şeye odaklanmasını sağlıyor bu. Soygun öncesi ve soygun, ayrıtılı bir biçimde yansır perdeye. Seyirci her şeyi tüm ayrıntısına kadar gözler. Özellikle ilk dönem soygun filmlerinde, küçük çaplı soygunlar yapılır. Bunun parasıyla da büyük soygun finanse edilirdi. Bir de elbette çete elemanlarının yeteneği sınanmış oluyordu böylece. Bununla beraber, seyircinin karakterlere karşı sempati duyması da engelleniyor. Çünkü küçük soygunlar kurumlara karşı değil, kişilere yapıldığı için seyirciler de karakterlere karşı soğuyordu.

En önemli mekânlar bankalardı. En iyi korunan ve en çok parası olan yerlerdir bankalar. Bir diğer soygun mekânıysa kumarhanelerdir. Bu mekânlar da bankalar gibi çok sıkı korunuyorlar. Soygun filmlerinde her ne kadar karakterlere karşı sempati oluşturulmamaya çalışılsa da, bir noktadan sonra seyirci çete elemanlarına karşı duygusal destek vermeye başlıyor. Belki tuhaf, ama aşağı yukarı tüm soygun filmlerinde böyle oluyor. Gerçek soygunun kurumlara karşı yapıldığı için olabilir bu. Çete elemanlarının hepsi bir zenaat sahibidir. Yeteneklerini yasal yollardan kullanamazlar bir türlü. Çete içinde iyi araba kullanan bir sürücü, elektrikçi, mekanikçi ve küçük memurlar hep vardır. Çeteyi bir arada tutan iki kişi vardır. Birincisi başkarakterdir. Soygunu çoğunlukla o planlıyor. Diğer kişiyse daha yaşlı ve tecrübelidir. Baba gibidir. Bu tecrübeli eleman “beyin” olarak bilinir, “Doc” ya da “Prof.” diye anılır. Çete üyeleri bir aile gibidir. Bir arada yaşarlar ve çalışırlar. Kurumları yenip teknolojiyi alt ederler. Bunun böyle olmasının nedeni, eski aile yapılarının ya da kliklerinin, yeni kişiliksiz sosyal yapılarla nasıl yenileceğinin dışavurumu gibidir soygun filmlerinde bu motif. Çünkü, yalnızca kurumlara karşı değil, topluma karşı da bir savaşım vardır.

Soygunlar genel olarak başarılı olur. İhanet, soygun sonuna kadar ortaya çıkmıyor. Cinsel zayıflıklar ve gerçek aşk çoğunlukla trajediyle sonuçlanıyor. Karakterlerin soyguna katılma nedenleri, zengin olma ve borçlarından kurtulma gibi durumlar yüzündendir. Ama, çete liderinin nedeni farklıdır. Onun amacı, kurumlardan öç almaktır. Çete lideri, modern toplumdan nefret eder. Genelde ilk defa suç işler ve topluma meydan okur. Toplumdan nefret etmesinin en temel nedeni de, bu toplumu kontrol edememesi yüzünden. Soygun yapılan kurumda, paralar ve mücevherler çok olmalıdır, çünkü bu soygundan sonra o kurum çökmelidir. Soygun plânı en ince ayrıntısına kadar yapılır ve bu plân filmde seyirciye an an sunulur. Eğitim çok önemlidir. Çünkü, en küçük hata başarısızlığı getirir. Kişisel zayıflıklar çete için en olumsuz yönlerden biridir. Soygun filmlerinin bir diğer önemli tarafı polislerdir elbette. Soygunun seyirci tarafından küçümsenmemesi için polisler aptal olarak yansıtılmıyor bu soygun filmlerinde.

Soygun sinemasından birkaç örnek: John Huston’ın 1950 yapımı “The Asphalt Jungle-Elmas Hırsızları”, Stanley Kubrick’in 1956 yapımı “The Killing-Son Darbe”si, Lewis Milestone’un 1960 yapımı “Ocean’s Eleven-Soyguncular”ı, Henri Verneuil’ün 1963 yapımı “Melodie en Sous-Sol-Vurgun”u, 1969 yapımı “Le Clan des Siciliens-Sicilyalılar Çetesi” ve 1971 yapımı “Le Casse-Hırsızlar”ı, Peter Yates’in 1972 yapımı “The Hot Rock-Belallı Elmas”ı, Sidney Lumet’nin 1975 yapımı “The Dog Day Afternoon-Köpeklerin Günü”sü, Micheal Mann’in 1995 yapımı “Heat-Büyük Hesaplaşma”sı, Quentin Tarantino’nun 1992 yapımı “Reservoir Dogs-Rezervuar Köpekleri” vb.

(31 Ekim 2009)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com

Bir sinema sitesinde, televizyonun diziler yolu ile bir takım edebi metinleri nasıl ters yüz ettiğini yazmanın faydası nedir? Aynı şey bizde ve dışarıda, sinema da bir çok kez yapmıştı, yapmıştır ve yapacaktır da. Nejat Saydam, Peyami Safa’nın 9. Hariciye Koğuşu’nu hem de aynı isimle sinemalaştırırken Peyami Safa nın adını kullanmaya hakkı varmı idi? Çünkü romanı sinemalaştırırken yeniden yazmıştı, bu değiştirme veya esinlenme değildi, aynı şeyi Vasıf Öngören’in Asiye Nasıl Kurtulur’unda da yapmıştı. Aynı oyunu, -ikinci kez- bu defa değiştirerek Atıf Yılmaz da çekmişti, neydi değişikliği, “epik oyunu”, “müzikal film” yapmıştı. Saydam sonradan Orhan Kemal’e el atmış ve Vukuat Var / Hanımın Çiftliği’ni Asiye’de yaptığı gibi “Türkan Şoraylaştırmıştı”. Örnekleri daha da artırmak olası, ama benim kalkış noktam bir televizyon dizisi, Halit Ziya Uşaklıgil’in ölümsüz eseri: Aşk-ı Memnu. (Dizi böyle sunuluyor) ve bir gazetecinin yazdığı gibi, “İyi ki Halit Ziya’nın romanını okudum, aksi halde -diziyi seyrediyor ya- Halit Ziya’yı seks yazarı sanacaktım” diyor. Halit Ziya’nın ve de edebiyatımızın bu önemli eserinden Halit Refiğ’de dizi yapmıştı -şimdi yayında olan diziyi yapanlar- otursunlarda seyretsinler. Yaptıkları diziye bir şey demiyorum, ama diziyi “Halit Ziya Uşaklıgil’in ölümsüz eseri” diye sunmasınlar. Halit Ziya’nın romanından hareketle böyle bir dizi yaptık desinler, o zaman yaptıklarına diyecek sözüm kalmaz. Bereket Halit Ziya’nın romanı piyasada -aslında her zaman piyasadadır, ama dizi nedeni kimi yayıncıların aklına da düştü de yeniden basımları yapıldı.

Perşembe günlerinin reyting birincisi olan ve giderek olmaya devam edecek olan Aşk-ı Memnu’yu sakın ola Halit Ziya’nın romanından uyarlanmış sanmayın -bunu zaten biliyorsunuz- o dizi, senaryosunu yazan hanımlarla, yöneten hanımın dizisidir. Aynı şekilde -bu defa Orhan Kemal’e el atılarak- aynı oyun oynanmaya başlıyor. Vukuat Var / Hanımın Çiftliği, televizyonda “Hanımın Çiftliği – Orhan Kemal’in ölümsüz eseri” olarak sunuluyor ve Orhan Kemal perdesi arkasında -başlangıçta ilk haftalardaki- esere bağlılık terk edilerek romansızlığın ufuklarına yelken açılıyor. Yazık, Güllü’ye de yazık, romanda çoktan ölmüş olan ilk aşkı Kemal’e de… Bakalım nerelere yuvarlanacaklar. Unutmadan, romanın daha önce yapılmış, iyice ters yüz edilmiş sinema filminden başka televizyona yapılan ve epeyce romanla uyuşan diziden sonra, romana uygunmuş gibi başlayan -sadece başlayan- dizisi nereye varacak… Orhan Kemal iki cilt olarak yazdığı bu romanı sonunda, kitaba adını veren çiftliğin “yanışı” ile bitirir. Farklı adları olan iki ciltlik romana şimdilerde bir de üçüncü cilt eklendi: Kaçak. Kaçak romanının, Hanımın Çiftliği’nin üçüncü cildi olabileceğini ben yıllar önce yazmıştım, -ilk kez kendimin söz ettiğini söylemiyorum ama- bu öngörüm gerçekleşti. Dilerim diziciler romanı üçüncü cilde kadar uzatmazlar. Üçüncü cilt aslında tamamen farklı bir şeydir bir kere, sonra çıkış noktası da farklıdır. Orhan Kemal’in -öncesi olmayan- bir film öyküsünden Vedat Türkali bir senaryo çıkarır ve bu metin Lütfü Akad eli ile başlanarak Üç Tekerlekli Bisiklet adı ile çekilirken yarım kalır ve üzerinden bir süre geçtikten sonra Memduh Ün tarafından bitirilir. Orhan Kemal filmden epey zaman sonra, -hiç Çukurovaya gitmemiş- Üç Tekerlekli Bisiklet’teki “kaçak katili”, Hanımın Çiftliği’ni yakan ırgat ile değiştirerek (özdeşleştirerek), romanın, sonradan üçüncü cilt olarak kabûl edilecek olan devamını yazar ve -sanırım, ancak ölümünden sonra- yayınlanır. Bu roman da film olur sonradan, aynı ad ile: Kaçak / Memduh Ün.

Bütün bunlar niye yazıldı. Her hafta şurasından burasından izlediğim, -evde izleniyor çünkü- ve her hafta yeniden isyanları oynadığım, Aşk-ı Memnu (romandan uyarlandığı söylenen / yazılan dizinin, aslında romanla alâkasız olduğu) olayına şimdilerde Hanımın Çiftliği’nin de eklenmiş bulunmuş olması. Evet isyan ediyorum, herkes istediği gibi dizi yapabilir ama lütfen yaptığınız dizileri, aslını o kadar deforme ettikten, çarpıttıktan sonra “Halit Ziya Uşaklıgil’in / Orhan Kemal’in ölümsüz eseri” diye sunmayın. “Halit Ziya Uşaklıgil’in / Orhan Kemal’in şu veya bu romanından esinlenerek bir dizi yaptık” deyin. Sanatçıların emeğine “lütfen” saygı.

(Bugün -30.10.2009 Cuma- Hanımın Çiftliği yayınlanmadı, yerini 120 isimli film aldı. Diziye ara mı verdiler, yoksa yayından mı kaldırıldı, henüz öğrenemedim. Kaldırılmasını istemem, ama yukarıda ki muhalefetlerim devam ediyor.)

(30 Ekim 2009)

Orhan Ünser

Nefes’i göreli birkaç hafta olmasına rağmen filmle ilgili düşüncelerimi yazmak için kendimi bir türlü hazır hissedemedim. Hatta hiçbir şey yazmamayı düşündüm ama rahat edemedim. Uzun bir süre film ile ilgili yapılan tartışmaları, eleştirileri takip ettim. Birçok kişiyle konuştuk, tartıştık…

Hatırlarsınız film vizyona girmeden önce, filmin ilk dakikalarında komutanın askerlerine konuşma yaptığı sahne -“uyursan, ölürsün” dersem sanırım herkes daha net hatırlayacak- internette dolaşmaya başlamıştı. Özellikle şoven arkadaşların profillerini hemen süslemeye başlamıştı bu video… Demokratik açılım tartışmalarının tam üzerine denk gelen film, içleri nefretle fokurdayan ve ağzı köpükler içinde “alın size açılım” diyerek videoyu paylaşan insanlara çok güzel malzeme oldu… Bu görüntüler beni yeterince irite etmişti.

Kestirmeden söyleyeyim filmi beğenmedim. Gerekçesi sinematografik başarısızlığı değil tam tersine bu anlamda gayet de iyi çekimlere sahipti. Ancak benim için filmin anlattıkları, mesajı ve orijinalliği daha önemli. Tabii bunu sinematografik öğelerle desteklerse şahane olurdu. Böyle bir şey yok…

Askerlik hiç kuşku yok ki çok zor… Özellikle de komando olarak yapmak en zoru, en tehlikelisi… Gencecik erkek çocuklarının evlerinden, annelerinden, sevgililerinden uzak bir dağ başında her an ölümle burun buruna yaşaması kalbinde insan sevgisi taşıyan hangi insanı derinden etkilemez, yakmaz ki?

Peki ne bekliyordum? Tüm bunları sorgulamasını bekliyordum… Şovenizmi ve militarizmi sorgulamasını bekliyordum. Bunu başarabilseydi çok daha cesur bir film olacaktı. Ancak film, bunları sorgulamak bir yana dursun tüm bunların bir parçası oluyor.

Elbette filme bir kadının ve bir erkeğin aynı mesafede durmasını beklemek haksızlık olur. Dibine kadar erkekçe “dans ederler ama kıvırtmadan”, -kıvırtsalar ne olur? kıvırtmak ayıp mıdır? Neden durduk yere kadınlara bir gönderme yapılıyor?- Erkekler kıvırtamaz mı yani? “Büyük şehre aşk küçük gelir, elbette seni aldatacak” gibi beylik lâflar bence çok gereksizdi.

Nefes, kendisine çok güveniyor. Sözü seyirciye bırakmıyor, kendi söylüyor. Çok hız yapıyor, haliyle virajı alamıyor. Klişelere ve demogojiye yenik düşmükten de kendini kurtaramıyor…

(30 Ekim 2009)

Gizem Ertürk

İki Dil Bir Bavul hızla hayatımıza girdi. Hızla deyince macera filmi sanılabilir. Oysa sakin, dingin bir film. Yine de içinde sessizce ve hatta bazen sözsüzce birçok kelime, canlılık, hareket ve çatışma barındırıyor.

Film yeni mezun bir öğretmenin Urfa’nın bir Kürt köyüne atanmasıyla başlıyor. Öğretmenimiz Türkiye’nin batısından, Denizli’den gelen bir genç. Daha hayatının da meslek yaşamının da baharında. Yeni nesil Türkiye’nin, Türk değerlerinin ve Türk kültürünün temsilcisi. Gittiği köy ise Türkiye’nin en doğusunda, Türk kimliğinin sınırlarının zorlandığı, yerine Kürt kimliğinin hem dil hem kültür hem de yaşam olarak önde geldiği bir yer. Öğretmenle köyün coğrafyaları farklı, iklimleri farklı. Bu da en şirin söylemle “Türkiye mozaiği”nin gerçeği.

İki Dil Bir Bavul bu yer yer artan çatışmayı hiç de sert bir dille anlatmıyor. Usul usul genç öğretmen Emre’nin peşine takılıyor ve ortada olanı kaydediyor. Emre hoca ılımlı ve girişken bir yapıya sahip. Tamamıyla yabancı olduğu köye yerleşiyor, yavaş yavaş uyum sağlıyor, bir yandan da Türkçe konuşamayan çocuklarla derse girmeye başlıyor. Öğrencilerin çoğunun günlük hayatlarında Türkçe yok. Sonra bir gün geliyor, yaşları yedi, sekizi buluyor ve okula geliyorlar, getiriliyorlar ya da çağırılıyorlar. Okulda onlardan Türkçe konuşmaları bekleniyor, derslerini Türkçe işlemeleri gerekiyor. Çok temel bir sorun çırılçıplak ortada duruyor. Bu çocuklar Kürtçe konuşuyor, nereden bakarsak bakalım en azından çift anadilliler. Hatta bir sahnede Kürt bir babanın dile getirdiği gibi anadilleri Kürtçe, yabancı dilleri Türkçe. Peki, elde değil, sormak gerek: Türkiye’nin eğitim sisteminde bu çocukların yeri ne? Türkiye’nin Cumhuriyet sonrası oluşturduğu eğitim politikasında Türkiye’nin doğusu ve doğunun halkı nerede duruyor? Nerede durduruluyor? Dahası oraya yollanan eğitim ve öğretim elemanları bu sistemin içinde nerede duruyor ve durduruluyor? Başta bir plân varsa bile, şu anda plân bile kendinden habersiz işliyor. Çark dönüyor dönmesine ama giden öğretmenlerle her şeye rağmen okumayı ve yazmayı öğrenmek için gelen öğrenciler sayesinde. Olanlar yeni değil, duyulmamış da değil. Ama İki Dil Bir Bavul hafıza tazeliyor ve yeni sorular sorduruyor. Türkiyeliler’e bazı şeyleri hatırlatıyor ve uzun süredir göz ardı edilen meselelerin üstüne tekrar düşünülmesini sağlıyor.

İki Dil Bir Bavul dingin diliyle hiç sıkmıyor, rahatlıkla izleniyor. Önce Emre öğretmenin ensesinde gezinen kamera insanı şaşırtıyor ama sonra alışıyoruz. Çoğunlukla belgesel dili hakim. İzliyoruz, sakince izliyoruz. Bazı yerlerde saf belgesel dilinin ve metotlarının dışına çıksa da yönetmenlerinin de bir söyleşide söylediği gibi “Kurmaca ile belgesel arasındaki belirsizliği sonuna kadar” kullanıyorlar. Yönetmenler ekliyor: “Gerçek bir hikâyeyi sinemanın bütün olanaklarını kullanarak anlattık.” (1) Özellikle ders sahnelerinin aralarına giren ev sahneleri çok değerli bir kaynak. Günümüz doğusunun çok canlı belge örneklerini taşıyor. Sarsıcı bir şekilde akılda yer ediyor. Dingin bir dille ince ince hafızamıza o evlerin içindeki hayatları örüyor.

İki Dil Bir Bavul yönetmen Orhan Eskiköy ve Özgür Doğan’ın ilk uzun metraj filmi. Görünüşe göre film sadece Türkiye içinde değil, dünyada katıldığı çeşitli festivallerde de çok sevildi. Taze taze 46. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde bu yıl ilk kez verilen “En İyi İlk Film Ödülü”nü aldı. Aynı günlerde Abu Dhabi’de belgesel jürisi tarafından En İyi Ortadoğu Belgeseli seçildi ve Siyah İnci Ödülü’nü kazandı. Haziran ayında yapılan 16. Adana Altın Koza Film Festivali’nde Yılmaz Güney Jüri Özel Ödülü ve Sinema Yazarları Derneği En İyi Film Ödülü’nü almıştı. ZagrebDocs Film Festivali’nde En İyi Genç Yönetmen ve Saraybosna Film Festivali’nde de EDN Talent Ödülünü kazanmıştı. İki Dil Bir Bavul izlenerek ve üzerinde konuşularak çoğalıyor. Orhan Eskiköy ve Özgür Doğan’ın yolları hem İki Dil Bir Bavul’un yolculuğunda hem de yeni projelerde açık olsun.

(1) Cinedergi, Ekim 2009, Sayfa: 62-65, Söyleşi: Banu Bozdemir

(29 Ekim 2009)

Nur Özgenalp

“Korku”, bizleri dehşete düşüren ne varsa itiraf etmemizi ve bilinçaltımızı iyice açmamızı, bir grup üniversitelinin araştırması için isterken, asıl sert / kanlı entrikasını bu çerçevenin etrafında kuruyor… Ruhsal travmaların en derinini yaşayan genç adamın plânları, gerçek ama kâbuslarımız denli karanlık, bulanık, tekinsiz, çıkışsız görüntülerin etkisiyle, adına insan denen türün ‘muhteşem acımasızlığı’nın sanat eserine dönüşüyor. Clive Barker’ın kısa hikâyesi, yönetmen ve oyuncuları genç fakat mahir bir ekiple, küçük bütçesine göre çarpıcı bir filme dönüşmüş.

“This Is It”i, Michael Jackson’ın on yıl aradan sonra çıkacağı konser dizisinin aylar süren provalarını izlerken, onun ‘melek gibi’ karakterini de keşfe çıkıyorsunuz. Katıksız bir sevgi adamı; her notaya, her tınıya, koreografinin her nüansına hâkim bir sanat insanı; bizdeki karşılığını tasavvufta bulan ‘varlık birliği’ne inanan bir gönüldaş ve gezegenimiz doğasının yıpratılıp hızlı bir yok etme sürecine sokulmasına isyan eden bir dünya vatandaşı. Bu film, hem gözde şarkılarını son kez ondan dinlemek ve şovunu izlemek, hem de onun yüreğine son bir kez dokunmak için ideal…

Film çıkışı, sinema yazarı arkadaşım Murat Erşahin’le de konuştuğumuz gibi, bu denli hassas bir ruh bu dünyadaki görevini aslında tamamlamış ve ‘gitmeye de’ çoktan hazırmış.

(28 Ekim 2009)

Ali Ulvi Uyanık

aliuyanik@superonline.com

Konak
Yönetmen: Cem Akyoldaş
Senaryo: Mehmet Akif Turgut, Funda Çetin
Görüntü: Taylan Sancaktar
Oyuncular: Ogün Kaftanoğlu, Sevil Uyar, Paşhan Yılmazel, Damla Debre, Öykü Akay, Kerem Fırtına, Almeda Abazi,
Cihan Özdeniz
Yapım: Öykü Yapım (2009)

İçeriğiyle sağa yakın duran yönetmen Cem Akyoldaş’ın ‘Konak’ filmi, anlamsız replikleri yüzünden genç oyuncularının performansına yazık ediyor. Perdeyi kırmızıya boyayan bu film, atmosferi ve şiddet duygusuyla sinemamızdaki korku-şiddet türünün içinde kendine yer bulacak belki.

Film, milli yüzücü bir genç kızın dramıyla açılıyor. Bir an fragman izliyormuş duygusuna kapılan seyirci, ardından bu görüntülerin filmin hikâyesinin derinliğinde anlamı olduğunu anlıyor. Hikâye, Safranbolu’da bir konakta geçiyor. Altı üniversite öğrencisi, üçü kadın, üçü de erkek Safranbolu’nun tarihi yerlerini ödev için araştırmak için gelirler. Arabaları bozulur. Filmde tesadüf veya mantıksız dediğiniz bir şey, hikâyenin derinliğinde anlamını buluyor. Bu sürprizli, kanlı ve şiddet yüklü film, hiçbir günahın kefaretsiz kalmayacağını söylüyor. Suç, kanunlarla çözülemese de cezayı birileri verebilir diyor bu film. Sağ bakışın kıyılarında dolaşan “Konak”, gerçekten yer yer irkiltici ve inanılmaz kanlı bir film. Bu yapıtta belki de en büyük handikapsa diyaloglar. Gerçekten bazı replikler yer yer anlamsız ve gülünç olabiliyor. Yönetmen konuşmaların yarısını atsa bu filmin iyiliğine olurmuş. Sükût bazen altındır çünkü. Genç oyuncuların performansları anlamsız ve gereksiz konuşmalar yüzünden gerilere düşüyor. Sinemanın, kameramanın oyunculara verdiği müthiş fırsatlar var. Küçük bir mimik ve hareket bir dolu konuşmadan daha anlamlı olurdu. Bu film, eski zamanlardaki Yeşilçam filmlerindeki handikaplara düşüyor sık sık. Bir sanat yapıtı her şeyi açıklamak, söylemek ve göstermek zorunda değil ki. Filmin finalinin gerçekten sürprizli olduğunu belirtmeliyiz. Ama çok uzun tutulmuş ve ayrıntılara boğulmuş ne yazık ki. “Konak”, televizyon dizileriyle tanınan yönetmen Cem Akyoldaş’ın ilk uzun metrajlı film deneyimi ayrıca.

İç mekânda şiddet…

Filmde, yönetmenin iyi bir şey yapma çabası fark ediliyor ve bu çabaya saygı duyuyorsunuz. Diyalogları bir tarafa bıraktığınızda filmde yaratıcılık pırıltıları görebiliyorsunuz. Filmin büyük bir bölümünün bir gecede ve bir mekânda, konakta geçmesi iyi düşünülmüş. Filmdeki şiddet, gerçekten vahşice ve kanlar fışkırıyor. Sır perdeleri aralandıkça şiddetin dozu da çoğalıyor filmde. Hikâyedeki tüm gençler o günaha bir şekilde bulaşmış ve şimdi de günahlarının kefaretini ödüyorlar. Konak, hikâye gibi gizemli. Hemen kendini ele vermiyor. Hem konağı ve hem de karakterleri usul usul seyircisine sunan yönetmen, seyircisini şiddet ve korkunun içerisinde bırakıyor. Teknik ve yapım imkânları geliştikçe sinemamızda türlerin çoğalması heyecan verici. Son birkaç yıldır sinemamızda korku, gizem ve şiddet ağırlıklı filmler yavaş da olsa perdelere düşmeye başladı. Ama sinema tarihimizde korku türü denenmişti. Aydın Arakon’un 1949 yapımı “Çığlık”, Mehmet Muhtar’ın 1953 yapımı “Drakula İstanbul’da”, Orhan Erçin’in 1954 yapımı “Ölüm Saati” gibi korku-gerilim-şiddet filmlerimiz vardı geçmişte. Günümüzdeyse Kutluğ Ataman’ın 1994 yapımı “Karanlık Sular”, Taylan kardeşlerin 2003 yapımı “Okul” ve 2006 yapımı “Küçük Kıyamet”, Hasan Karacadağ’ın 2005 yapımı “D@bbe”, Biray Dalkıran’ın 2006 yapımı “Araf”, Alper Mestçi’nin 2007 yapımı “Musallat” gibi öne çıkan korku-gerilim-şiddet filmleri var. Bu tür yavaş yavaş kendi yönetmenlerini ortaya çıkartıyor ve belki de, Uzakdoğu sinemalarındaki gibi olmasa da, sinemada kendine has korku filmleri ortaya koyacaklar. Yönetmen Akyoldaş’ın “Konak” filminde iç mekânlar bir karakter gibi yansıyor perdeye. Konağın içindeki ışık düzenlemeleri de korku sinemasının tadı veriyor seyirciye. Kamera kullanımları da çarpıcı. Seyircisini atmosferinin içerisine alabiliyor yönetmen. Kan gölüne dönüşen bu filmde makyajların da iyi olduğunu belirtmeliyiz. Yönetmen, son jenerikte hem bir klibi hem de kamera arkasını sunmak istemiş seyircisine, belirtelim.

(27 Ekim 2009)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com

Geçen hafta sonu Antalya Altın Portakal Film Festivali’nden ekranlara yansıyan bilumum “kılık-kıyafet salaşlığı” manzaralarını hayretle izledikten hemen sonra, bir sonraki yazımı “Türk sinema festivallerinin ödül törenlerinde yaşanan kılık-kıyafet laubaliliği”ne ayırmayı daha o gün kafama koymuştum. Ancak, değerli meslektaşımız Hıncal Uluç, hafta içinde Sabah’taki köşesinde kaleme aldığı zehir zemberek bir yazıyla (20 Ekim 2009, Salı) söz konusu mesele üzerine ilk ciddi tepkiyi gösteren kişi oldu.

http://www.sabah.com.tr/Yazarlar/uluc/2009/10/20/utanc_festivali_bitti

Uluç’un -günlük bir köşe sahibi olmanın avantajıyla- sıcağı sıcağına dile getirdiği o haklı serzenişten sonra anılan konuya değinme önceliğimi her ne kadar yitirmiş olsam da, bu durum öteden beri son derece rahatsız olduğum “Türk usûlü ödül törenleri” üzerine bir kaç kelâm etmemi engellemiyor elbette…

Belki üslûbum Hıncal ustamız kadar köşeli olmayacak… Dahası, “Altın Portakal bütünüyle gereksiz bir festivaldir” gibi uç bir noktaya da taşımayacağım eleştirilerimi… Ancak, ülkesinde sinema sanatının gelişimi için kendi etki sınırları içinde samimiyetle çaba gösteren bir sinema yazarı ve sinemasever olarak ben de sonuna kadar şikayetçiyim Antalya-Altın Portakal, Adana-Altın Koza ve İstanbul-Altın Lale gibi organizasyonlarda yıllardır objektiflere yansıyan o gayrıciddi görüntülerden…

Bu yarışmaların hiç biri, yapımcı ve yönetmenlerin yıl içinde ürettikleri filmleri o kişilerin ellerinden yalvar yakar çekiştirerek almıyor; başvuruyu yine aday yapıtların hukuksal sahipleri yapıyor, yani konulan ödüllere doğrudan doğruya kendi iradeleriyle talip oluyor sinemacılarımız… Öte yandan, çoğu festivaldeki değerlendirme sürecine, en azından alternatif bir oylama ve ödül üzerinden bizzat “halk” da katılıyor.

Bu aşamadan sonra, bir takım sinema insanları bu işe bilgilerini ve mesailerini harcayıp günlerce salonlara doluşarak yapılan başvuruları değerlendiriyor, organizatör kuruluşlar da ciddi harcamalar eşliğinde sağlıklı bir yarışma ortamı oluşturmaya çabalıyorlar. Medya deseniz, bizim sektör de çoğu kez kalabalık bir gazeteci güruhu göndererek destek veriyor böylesi kültürel etkinliklere…

Nihayetinde, ödülleri kazananların listesi kamuoyuna ilân ediliyor ve yapılan bu seçme sonuncuda da birilerinin yüzü gülüyor. Ya da en azından teorik olarak “gülmesi gerekiyor”. Çünkü, bizler, Antalya, Adana ya da İstanbul’daki ödül törenlerinde hiç de bu tür bir manzarayla karşılaşmıyoruz. “Jürideki arkadaşlarının hatırını kıramayarak oralara kadar gelmiş” pozlarda, sunucular tarafından alkışlar eşliğinde anons edildiklerinde gövdelerini koltuktan zorlukla kaldıran bir takım -alabildiğine heyecansız- sinemacılar kürsüye geliyor, savruk bir beden dili eşliğinde son derece yüzeysel ve de özensiz konuşmalar yapıp iniyorlar. Bu sırada büyük bir bölümünün üstü başı da “sigara almak için alelacele köşedeki bakkala çıkmış pazar sabahı erkeği” görünümünde oluyor. Ayıptır yahu…

Sanatı yücelten bir yarışmaya katılmışsınız… İcrâ ettiğiniz o sanatın uzmanı konumundaki kişiler sizin başarı ve emeğinizi doğru teşhis edip ödüllendirmişler… Öte yandan, ülke medyasının temsilcileri de tam karşınıza dizilmiş, üstelik bunlardan bazıları üç kıtaya canlı yayın yapmaktalar… En önemlisi de “halkınız”ın karşısındasınız. Ki o halk elde ettiğiniz başarıya “halk jürisi” oylarıyla, yanı sıra da gişe önlerinde harcadığı zaman ve parayla destek oluyor.

Kendinize biraz ayar verin de gardrobunuzdan (hadi smokini-kravatı falan çoktan geçtik) lacivert bir ceket, bir de ütülü pantolon çıkartıp giymeyi öğrenin artık…

Böyle davranmak “şekilcilik” ya da “küçük burjuva takıntısı” falan değil, “zarif olmak”tır. Ki gerçek bir sanatçıya yakışan duruş da budur. O sahnenin karşısında oturan eski tüfek Yeşilçam ustalarına dönüp bir bakın hele, sizi alkışlamaya geldiklerinde nasıl giyiniyorlar! Aldıkları eğitimden, sahip oldukları geleneksel görgüden ve emeğinize duydukları saygıdan dolayı böyle davranıyor bütün o kıdemli oyuncu ve yönetmenlerimiz. Siz ise “Heykelciğimi alıp hemen Cihangir’deki kahvede yarım bıraktığım okey partisine geri uzayayım” havalarındasınız.

Bana “Ben muhalifim, radikalim, sistemin dayattığı değerleri sallamıyorum” diye martaval okursanız, o zaman bu satırların yazarı da sinema arşivinden yüzlerce yerli-yabancı ödül töreni fotoğrafı çıkartıp tek tek önünüze koyar. Bu işler yurt dışında -en azından dünya ölçeğinde ön sıralarda yer alan doğru düzgün film yarışmalarında- hiç de böyle yürümüyor. Tören gecesi kılık kıyafetinin tam olarak nasıl olması gerektiğine ilişkin kesin bir kural dayatmayan yarışmalarda bile böylesi arabesk manzaralara çok az rastlanmakta… Çünkü, oralarda sanatçılar kamunun önüne çıkarken doğal bir refleksle kendilerine çekidüzen veriyor, alışageldikleri spor tarzı bile o formatın en şık hâliyle üzerlerinde taşıyorlar. Aşırı resmî bir tören kıyafeti olarak “smokin” giymeseler bile en azından “Arap Kadri” görünümünde dolanmıyorlar sahnede… Aralarından en radikali U2’nin Bono’su kadar radikal oluyor ki Bono’yu da şimdiye kadar pantolonundan dışarı fırlamış kırış kırış gömleklerle hiç görmedik doğrusu…

Türk sinemasının gelmiş geçmiş en aykırı, en sistem muhalifi sanatçılarından biri Yılmaz Güney’di. Ve aynı Güney, ölümünün üzerinden çeyrek yüzyıl geçtikten sonra, bugün bile benim hafızama sahneye ya da medya huzuruna çıkarken giydiği birbirinden şık takım elbiselerle kazınmıştır. Bir de 1982 yılında Cannes’da, cezaevinden –Şerif Gören ile ortaklaşa- yönettiği “Yol” filmi nedeniyle Altın Palmiye alırken, gurur dolu bir tebessüm eşliğinde sıktığı yumruğu ve jilet gibi smokiniyle…

O yüzden, salaşlığınızı topluma “kendine özgü bir duruşa sahip olmak” falan diye yutturmaktan vazgeçin artık…

Ülkemizde düzenlenen bütün sinema yarışmalarının organizasyon komiteleri, alacakları bağlayıcı kararlarla bu laçka kılık-kıyafet düzenine artık bir son vermek zorundalar. Yoksa, bin bir emek ve harcamayla düzenledikleri o etkinlikler, “Çaltılıçukur Kiraz Festivali” kapanış töreni atmosferinden bir türlü kurtulamayacaktır.

(25 Ekim 2009)

Ali Murat Güven
Yeni Şafak Gazetesi Sinema Editörü

alimuratg@yahoo.com

“Casus Kızlar”da, farklı özellik ve yeteneklere sahip liseli üç Beverly Hills kızının, gizli bir örgüt tarafından “Charlie’nin Melekleri” gibi ajanlara dönüştürülmeleri ve dünyayı tuhaf bir tehlikeden kurtarmaları konu ediliyor. Bir TV dizisinin sinema versiyonu; rengârenk bir eğlencelik fakat yalnızca ‘ergenlik çağı çocukları’ için. Çizgi film olarak değeri ise, vasat!

“Fame”, olağanüstü emekle çok çalışılırsa düşlerin gerçek olabileceği okula, ter, sabır, gözyaşı, üzüntü, sevincin iç içe geçtiği o atmosfere, New York Gösteri Sanatları Kent Lisesi’ne, yani, Alan Parker’ın 2 Oscar ödüllü 1980 yapımı filminin mekânına yeni nesille geri dönerek, müthiş doyuma ulaşacağınız yepyeni performanslar sunuyor. İlk filmden sonra 82-87 yılları arasında, Türkiye’de de iyi bilinen TV dizisi çekilen “Fame”, gerçek başarıya, gerçek üne giden yolun, çok para kazanılan kısa yollardan değil, uzun, disiplinli ve aynı zamanda özgürleştirici bir eğitimden geçtiğini anlatırken, öğrencilerin kişisel sorunlarına da eğiliyor. Yetenekli olsanız bile geldiğiniz yer / sınıfınız / aileniz itibariyle zorluklarla karşılaşabileceğiniz gerçeği üzerinden, hayata karşı kendini tanıma ve dayanıklılık kazanma sürecinin de altını çiziyor.

Bu filmde, klâsik ve modern dansın, müziğin, şarkıların, tiyatro oyunculuğunun hakkını veren, pırıl pırıl, capcanlı, büyüleyici genç oyuncularla kendinizi iyi hissederken, asıl alkış da sinema denilen harikulâde sanata gidecek kuşkusuz. Hemen tüm sahne gösterilerini kendi öyküleme tekniği içinde, iki saate yakın bu kadar mükemmel bir uyumla sunabilen tek sanat dalı olduğu için.

“İki Dil Bir Bavul”da, Anadolu’nun batısından, Denizli’den gencecik, ‘ana kuzusu’ bir öğretmenin, Anadolu’nun doğusundaki bir Kürt köyüne tayininden sonra, aynı ülke topraklarında tamamen yabancı hissettiği, dilini, kültürünü bilmediği bu yerde, bir eğitim-öğretim yılında yaptığı çalışmalar belgelenmiş, kurmaca tadında sunulmuş. Ana teması ‘insanı sevmek’, fakat bir yandan da, ‘doğal olanın değiştirilmeye çalışılmasının beyhudeliği’, her çocuğun kendi kimliğini muhafaza edeceği gerçeği üzerine…

“Kana Susadım”, gencecik yaşında hamile kalan sağlam karakterli kız Juno’nun senaryosu ile Oscar kazanan Diablo Cody, bu kez, sınıf atlamaya çalışan ‘ortalama kasabalıların ahlakı’na, çocukluklarından bu yana çok yakın arkadaş olan iki genç kızın dramı ile neşter atıyor. “Aeon Flux” ile tanıdığımız kadın yönetmen Karyn Kusama’nın yönettiği filmin tonu, keskin yanları acıtan bir mizahın ortasında gerçeküstü korkuyu yaşamanıza neden olmakta… Erkeklerin hırsının kurbanı Jennifer’ın erkeklerle ‘beslenmeye’ başlaması, bana, tecavüze uğradıktan sonra erkekleri öldürmeye başlayan bir Abel Ferrara karakterini (“Ms. 45”/1981) anımsattı. Erkek avlayan bu seri katilin sonu, ironik biçimde, bir hemcinsinin elinden geliyordu. Jennifer’ın sonu da…

(23 Ekim 2009)

Ali Ulvi Uyanık

aliuyanik@superonline.com

Senaristliğini ve yönetmenliğini dizi senaryolarından tanıdığımız Meriç Demiray’ın yaptığı “Babam Büfe” isimli film çağın hastalığı bireysel ve yalnız yaşama tutkusunun adeta cellâdına aşık olma çılgınlığına dikkat çekiyor. Birey olamama ve bireycilik ilişkisini irdeleyen film, günlük yaşamda rastlayabileceğimiz öykülerin birbiri içine geçmiş iflâsını etkileyici bir akışla seyirciyle buluşturuyor.

46. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali kapsamına ilk kez seyirci karşısına çıkan ve birçok eksiğine rağmen beğeni toplayan Meriç Demiray’ın ilk filmi “Babam Büfe”, küçük mantık hataları ve devamlılık sorunlarına rağmen yılın en çok konuşulan filmi olmaya aday gibi görünüyor.

Bir apartman kapıcısının günlük rutinliğinin derinliklerinde bireyin yalnızlık tutkusunu ve bu tutkunun nasıl bir ince ölüme dönüştüğünü beyazperdeye yansıtan Demiray, kapitalist toplum modelinin bireyi ve emeği öğüttüğü değirmenin ciddiyetine de işaret ediyor.

Yarattığı karakterlerin yönelişindeki başarı ve öyküdeki olay örgüsünün gerçekle tıpatıp aynı olması seyirciye her saniyesi sert bir sosyal ilişkiler karışımı sunarken, kapitalist gelişimin birey için hazırladığı hendekleri gözden kaçırmıyor. Olayların neden sonuç ilişkisi içindeki akarı sayesinde seyircinin anlaşılır ve akıcı bir film izlemesini sağlayan Demiray, eleştirilere konu olsa da, bolca kullandığı küfürlerle de aslında halihazırda yaşadığımız sokağın profilini de çizmiş oluyor.

Oldukça düşük bir bütçeyle ve imece usulüyle çekilen filmde iki çocuk sahibi kapıcı Salim hâlâ şiir yazacak derecede sevdiği eşi Türkân’a daha iyi bir hayat sağlamak için apartmanda oturan haber kameramanı Korcan’la birlikte bir sahtekârlık plânlar. Salim’in ‘başrolünde’ olduğu sahte aksiyon haberleri çekip televizyona gerçek diye yutturup kazanacakları paraları kırışacaklardır. Plân tutar, iş büyümeye başlar. Salim bakkalda hırsız, sokakta kapkaççı olur, Korcan da çekip çekip satar. Ancak Türkân’ın hamile kalması ve dikkatli bir kanal yöneticisi hayatın akışını bozmaya başlar.

Korcan en büyük korkusu olan yalnızlık içine çekilmezliklerle dolu bir yaşamda ısrar ederken Salih ise içinde yaşattığı yalnızlığın esiri olmuştur. Korcan’la hazırladıkları dümenin anlaşılması üzerine plânları suya düşen Salih, binaya doğal gaz bağlanmasıyla da işinden olur. Eşinin bakkal Adnan’la kaçması üzerine yıkım yaşayan Salih, hazırladığı plânla kanallarda yüksek fiyatla alınacak bir sün hazırlar kendine.

Öykünün yaralayıcı bir iklimde ilerlemesi sayesinde seyirciye filmden ziyade bir gerçekliği tattırma yöntemi deneyen yönetmen, kontrolden tamamen çıkan hayatın nasıl bir eziyete dönüşebildiğinin altını çiziyor.

Haksızlık ve terk edilme duygusunun dayanılmaz işkencesiyle yoğrulan karakterlerin ızdırap dolu yolculuğuyla seyirciyi derinden etkileyen Yönetmen Demiray, sinemanın büyülü atmosferiyle herkesin kıyısından köşesinden geçtiği bir öyküyü sürükleyici bir dille sanatseverlere ulaştırıyor.

Filmin Künyesi

Senaryo-Yönetmen: Meriç Demiray
Tür: Dram
Yapımcı: Direnç Kıymaç
Oyuncular: Turan Özdemir, Levent Tülek, Nalan Kuruçim, Caner Çandarlı.

(21 Ekim 2009)

İsmail Yıldız

ismailsterk@gmail.com

İki Dil Bir Bavul
Yönetmen: Orhan Eskiköy-Özgür Doğan
Senaryo: Orhan Eskiköy
Görüntü: Orhan Eskiköy
Yapım: Peri-San Film (2009)

Orhan Eskiköy ve Özgür Doğan’ın ortak yönettikleri “İki Dil Bir Bavul” belgesel-film, dil üzerinden evrensel bir hakkı öne çıkartıyor. Bu yapıt 46. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde “En İyi İlk Film” ödülünü de kazandı.

Bu belgesel-film, okuldan yeni mezun olmuş Denizlili yeni öğretmen Emre Aydın, uzaklardaki yoksul ve yoksun bir Kürt köyünde hayat kadar zorlu sınavını verişinin gerçek hikâyesi. “İki Dil Bir Bavul”, 46. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde “En İyi İlk Film” ödülünü kazandı. Ayrıca bu belgesel-film, Abu Dabi’de düzenlenen Ortadoğu Uluslararası Film Festivali’nden de “En İyi Ortadoğu Belgesel Film” dalında ödül kazandı. “İki Dil Bir Bavul”, 16. Adana Altın Koza Film Festivali’nde de ödüllerle dönmüştü. Adana’da “Büyük Jüri Yılmaz Güney Ödülü” ve “SİYAD En İyi Film Ödülü”nü kazandı bu belgesel-film. Orhan Eskiköy ve Özgür Doğan’ın ortak yönettikleri “İki Dil Bir Bavul” belgesel-film, evrensel bir soruna, anadile bakıyor. İlköğretim öğretmeni Emre, Türkçe bilmeyen Kürt çocuklarına Türkçe yazıp okumayı öğretmeye çabalıyor. Kışların ve hayatın zorlu geçtiği bu coğrafyada, yoksulluk ve yoksunluk karlar gibi her yeri kuşatmış. Öğrencilerin ailelerinin çoğu da Türkçe bilmiyor. Öğretmen Emre, eğitim çağına gelmiş çocukları muhtarın yardımıyla sınıfına topluyor. Birinci sınıf öğrencileri Türkçe konuşamıyor. Birinci sınıf öğrencileri Zülküf ve Rojda’nın öne çıktığı bu belgesel-filmde, anadilde konuşmanın ve eğitim görmenin evrensel bir hak olduğu hatırlatılıyor.

O köy bizim miydi?.

Bu belgesel-filmi seyrederken, insanın aklına 1967 yılında ölen eğitmen Ahmet Kutsi Tecer’in yazdığı “Orda bir köy var, uzakta,/ O köy bizim köyümüzdür./ Gezmesek de, tozmasak da/ O köy bizim köyümüzdür” dizeleri geliyor. “İki Dil Bir Bavul” belgesel-filmindeki o uzaktaki köy gerçekten bizim köyümüz müydü? Öğretmen Emre’nin gittiği o uzaktaki köy, buralara ne kadar uzakta!.. Bu belgesel-filmde, güçlü ve gerçeküstücü simgeler de var. Öncelikle, karlar yağmadan önce, genel çekimlerle yansıyan o toz bulutlarıyla. O toz bulutları “gerçeklik” üzerine insanı düşündürtüyor. Ardından karlar düşüyor köyün üzerine. Öğretmen Türkçe öğretmekte hâlâ zorlanıyor sınıfta. Öğretmen, köylülerle de iletişim kurmaya çalışıyor bu zorlu işinde. Zülküf’ün babasıyla öğretmenin arasında geçen konuşmalar da aslında birbirimizi anlayamamanın acı yansıması gibi. Zülküf’ün babası, geçmişte iş bulmak için doldurduğu iş formuna yabancı dil olarak “Türkçe” yazmış. Türkler için de “Kürtçe” yabancı dil değil miydi? Bu belgesel filmi seyredince, Kürtlerle Türklerin kültürel olarak ne kadar farklı olduğunu anlıyorsunuz. Gelenekler, görenekler ve hayatlar birbirlerine öyle uzakta ki. İnsan ne yapacağını, nasıl düşüneceğini şaşırıyor. Bu belgesel-filmi gören bir Türk, bunlar bu ülkede mi yaşanıyor, diye şaşkınlık içerisinde kalacak belki. Bu belgesel-filmde Türkler, Kürtleri keşfedecek sanki. “İki Dil Bir Bavul”u seyrederken, bir yabancı film görüyormuşsunuz hissine de kapılabilirsiniz belki. Irak’tan veya İran’dan bir filmmiş gibi. Yönetmenler, seyircilerini tam anlamıyla yabancılaştırıyorlar bu belgesel-filmleriyle. Bu iyi belgesel-filmde, öğretmenin günlük hayatı da belgesel tadında yansıyor perdeye. Öğretmenin bunaldığı anlarda cep telefonuyla aradığı annesi sığınağı sanki. Zeki Demirkubuz’un devlet bürokrasini eleştirmek için karakolları ve resmi dairelerdeki döküntü halleri göstermesi gibi, “İki Dil Bir Bavul” belgesel-filminin yönetmenleri de, okulun terk edilmişlik hissi veren içler acısı halini göstermişler. Demirkubuz’un 2001 yapımı “Yazgı” filmindeki gibi kapılar bir türlü kapanmıyordu bu belgesel-filmde de… Yönetmenler, köydeki hayatları da gerçekliğe müdahale etmeden yansıtabilmişler. Oyuncularının köylüler olduğu bu belgesel-film, gösterildiği festivallere heyecan getirdi. Dileriz, sinema salonlarına da bu heyecanı getirir. Ön ve son jeneriklerinde siyah yazıların kullanıldığı bu belgesel-filmin finalindeki anlar, kimilerini çocukluk yıllarına götürecek belki de.

(21 Ekim 2009)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com

Çağan Irmak, şüphesiz Türkiye’nin son yıllarda en çok ‘isim yapan’ yönetmenlerinden biri. Ortalama bir sinema izleycisi malûmunuz, sinemada gittiği herhangi bir filmin yönetmeninin kim olduğunu, nasıl filmler çeken biri olduğunu pek bilmez. Ancak bazı yönetmenler, öyle bir biçimde ‘marka’ olmayı başarırlar ki artık filmin bütün tanıtımları zaman zaman oyunculardan bile önce yönetmen üzerinden yapılır. Örneğin Spielberg ya da Tarantino filmine giden izleyici sinema kültürü ne kadar olursa olsun mevzubahis yönetmenlerin isimlerinden haberdardır. Çağan Irmak da artık gittikçe filmleri ‘Bir Çağan Irmak filmi’ etiketiyle sunulmayı başarabilen kişilerden biri oldu gibi..

Nihayet dün izleyebildiğim Karanlıktakiler, önceki Çağan Irmak filmleriyle oldukça benzer temalar etrafında gezinen, ancak belli noktalarda da farklılaşabilen bir yapım. Film temelde, ciddi ruhsal sorunları olan annesiyle yaşayan, 30’larını aşmış, bir reklâm ajansında ofis boy olarak çalışan Egemen’in öyküsünü anlatıyor. Egemen için ‘annesine tahammül etmek zorunda kaldığı bir hapis hayatı’ denilebilecek ev yaşamından uzaklaşılabilinen tek yer iş yaşamıdır. Patronuna ilgi duymaktadır ki annesiyle olan yaşamı düşünülünce, bırakın ‘patronu’ olan bir kadını herhangi bir kadınla birlikte olması fikri bile zaten pek mümkün görünmemektedir. Annesi kendisini dış hayata tamamen kapatmıştır ve oğlundan da öyle olmasını beklemektedir. Zaten oğlundan başka pek birşeyi de yoktur hayatta. Tabii bir de krizler, sürekli bir tedirginlik, gelip giden bir akıl, sakinleştiriciler, mahallenin çocuklarıyla ve hatta ebeveynleriyle uğraşma gibi şeyler…

Çağan Irmak, önceki filmlerinden alışkın olduğumuz gibi burada da günlük hayatın içindeki anları ve diyalogları inandırıcı kılmayı başarıyor. Özellikle Egemen’in işyerinde geçirdiği zamanlar zevkle seyrediliyor. Filmin ilk yarısı da Egemen’in kâh evdeki karanlık ve boğucu yaşantısı, kâh işyerindeki çalışanlar ve patronuyla olan ilişkileri derken akıp gidiyor…

Ancak ikinci yarıda ve özellikle de son çeyrekte, annenin geçmişiyle ilgili o ana kadar bilmediğimiz ‘karanlık sırlar’ın açığa çıkışı sonrasında film irtifa kaybediyor ve düşüşe geçiyor. Irmak’ın önceki filmlerinden -ve hatta Kâbuslar Evi serisinden, ki film zaten Kâbuslar Evi’nin herhangi bir bölümü olmaktan o kadar da uzak değil- alışkın olduğumuz karanlık ve içinden çıkılmaz durumları kimi net sebepler göstererek açıklama sevdasının bu filme de damga vurduğunu söyleyebiliriz. Sonrasındaki yemek sahnesi ve ucu açık finaliyle filmin tekrar bir nebze toparlandığı da söylenebilir…

Çağan Irmak, yine belli bir tonu tutturan anlatımı ve sinema duygusuyla, izlemeye değer, iyi bir film çekmiş. Ancak belli noktalardaki senaryo kaynaklı aksaklıklar tıpkı Issız Adam, Ulak ve hatta Mustafa Hakkında Herşey’deki gibi, burda da filmi yer yer itici kılıyor…

(19 Ekim 2009)

Ferit Güney

Lars Von Trier’in hemen her filmiyle, hem izleyiciyi hem eleştirmenleri ikiye böldüğü artık Avrupa sinemasını ucundan kıyısından takip eden herkes tarafından bilinen bir gerçek. Cannes gösterimlerinin ardından filmin etrafında kopardığı onca yaygara, gürültü vs. bunların farkında olan bizler için pek de şaşırtıcı değildi açıkçası.

Ancak filmi izledikten sonra Von Trier’i tanıyanların bile kısa süreli de olsa bir duraksama yaşamaması hemen hemen imkânsız gerçekten. Daha sonra kapanışta da duyacağımız ‘Lascia Ch’io Pianga’lı bir prolog ile açılıyor film. Ardından yönetmen filmini 4 bölümde anlatıyor: Keder, acı, umutsuzluk ve üç dilenci…

Çocuklarını kaybeden bir çiftten, kadının ruh sağlığının gittikçe bozuluşu üzerine, onu iyileştirmek için korkusunun üzerine gitmesinin iyi olduğunu düşünen ve bu yüzden onla beraber daha önce de kadının gittiğini sonradan öğreneceğimiz bir dağ evine gitme kararı veren terapist adam öykünün tek karakterleri… Filmin ilk bölümleri ikiliden adamın, kadını kendi yöntemleriyle anlamaya çalışması üzerine kurulu. Bu bölümlerde kadının tuhaf, hatta nevrotik şekilde, olmadık anlarda birdenbire ortaya çıkan sevişme dürtüsüne de tanıklık ediyoruz ki filmin sonunda ancak anlam kazanıyor bu kısımlar. Filmin başlarında Von Trier’in yakaladığı boğucu atmosferin yer yer etkileyici olduğunu kabûllenmek gerek.

Film ve bölümler ilerledikçe bu psikolojik ağırlık yerini fiziksel anlamda şiddet ve deformasyona bırakmaya başlıyor. Hatta bu ‘ölçüsü kaçmış’ şiddet ve deformasyon sahneleri, her ne kadar önceden film hakkında bolca şiddet ve seks sahnesi içerdiği okunmuş dahi olsa bir yerde şaşırtıyor insanı…

Bir anlamda ‘huzura varma’ duygusu veren final geldikten sonra görüyoruz ki basbayağı ve de açıkça kadınlığı aşağılayan bir film bu. Sonuçta kadın da erkek de çocuklarını kaybeden birer ebeveyn ve elbette ki kadının böyle acı verici olaylara tepkisi erkekten daha farklı olabilir bunu anlamak mümkün ama yönetmenin yaptıklarına anlam vermek güç (Bu kısımları filmi izlemeyenleri de düşünerek çok da fazla açmayalım.) Yönetmen bir röportajında zaten filmin senaryosunu yazdığı sürelerde bir depresyon geçirdiğini ve tedavi gördüğünü, filmin ‘hastalıklı’ bir zihnin ürünü olduğunu söylüyor. Bunun etkisi ne derecedir bilinmez ama film ‘hastalıklı’ ve ‘rahatsız edici’ gibi sıfatlardan çok ‘sığ ve derinliksiz’ gibi sıfatları hakediyor. Kaldı ki her filmiyle eleştirmen ve izleyicileri ikiye böldüğünü başta da söylediğim Von Trier’in çoğu filmini o kadar sevmesem de her zaman için felsefeyi en iyi bilen yönetmenlerden biri olduğunu ve çok iyi yaptığını düşünmüşümdür. Bu açıdan benim için oldukça şaşırtıcı bir durum…

Öte yandan film sinematografik açıdan da diğer Von Trier filmleri gibi deneysel bir yol izlemiyor. Dogma dönemlerinden zaten çoktan uzaklaşan Von Trier bu filmiyle daha da ‘klâsik’ bir görsel yapı kuruyor.

Sonuçta sevsem de sevmesem de her yaptığı işi merakla beklediğim ve izlemeye koyulduğum Von Trier bu sefer çuvallıyor. Ama sonraki işini gene de merak ediyorum sanırım…

(19 Ekim 2009)

Ferit Güney

2001 yılında ölen Anthony Quinn, Akademi’den “Viva Zapata” ve “Yaşama Tutkusu” filmleriyle iki defa Oscar aldı. Quinn, enerjisiyle filmlere bambaşka bir hava verdi. Coşkuluydu. Hayatının son dönemlerinde resme ve heykele de yönelmişti. Bu büyük oyuncuyu hatırlatmak istedik.

Anthony Quinn… Sinemanın coşkulu aktörü. Quinn, 21 Nisan 1915’te Meksika’nın Chihuahua şehrinde doğdu. Quinn, 3 Haziran 2001’de Amerika’nın Massachusetts eyaletinin büyülü şehri Boston’da öldü. Annesi Meksikalı, babası da İrlandalıydı. Tiyatro ve sinemada şansını deneyen Quinn, ilk büyük başarısını Hollywood’un ve Paramount’un kurucularından yapımcı-yönetmen Cecile Blount DeMille’in kızı Katherine’le 1937’de evlenerek elde etti. Kayınpeder DeMille, alt sınıftan biriyle evlenen kızına öfkeliydi. Asıl adı Antonio Rodolfo Quinn olan Anthony Quinn’in “Tek Kişilik Tango” (One Man Tango) otobiyografik kitabı 1995 yılında İnkilâp Kitabevi’nden çıkmıştı. Liseyi yarıda bırakmış Quinn, lise diplomasını 1990’larda alabilmiş. Quinn, okuduğumuz “Tek Kişilik Tango” kitabında Orson Welles’e çöpçatanlık yaptığını da itiraf ediyordu. Rita Hayworth’a aşık olan Welles, Hayworth’a ulaşabilmek için Quinn’den yardım istemiş. Hayworth’la Welles’i tanıştıran Quinn, bu iki büyük sanatçının evlenmesine vesile olmuş 1940’larda.

Tiyatro oyunları ve filmlerde küçük rollerin ardından önü açılan Quinn, başrollere kadar yükseldi. 1930’lu ve 40’lı yıllarda çoğu sıradan bir dolu filmde görünen Quinn, 1945’te önemli yönetmenlerden Edward Dmytryk’in “Back to Bataan-Bataan’a Dönüş” siyah-beyaz savaş filminde John Wayne’le başrolü paylaştı. Bu İkinci Dünya Savaşı filmi 1946’da ülkemizde de gösterime girdi. Quinn, 1950’li yılların başında yoğun olarak televizyon dizilerinde göründü. 1952 yılında Elia Kazan’ın Meksika’daki iç savaşı anlatan siyah-beyaz “Viva Zapata” filmi Quinn’in hem önünü açtı hem de “En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu” dalında ona bir de Oscar getirdi. Ünlü yazar John Steinbeck’in senaryosunu yazdığı filmde Emiliano ve Eufemio Zapata kardeşler, Meksika Devrimi’ni gerçekleştirirken kardeş kavgasına da tutuluyorlardı. Yönetmen Kazan, Zapata kardeşlerin kavgasıyla iç savaş arasında metafor kurmuştu. Errol Flynn, Maureen O’Hara, Ava Gardner, Gregory Peck, Rock Hudson, Gary Cooper, Barbara Stanwyck gibi önemli oyuncuların başrolünde olduğu filmlerde ikinci rollerde görünen Quinn, 1953 yılında İtalya’ya gitti. Orada filmlerde oynadı. Yolu 1954’te büyük yönetmen Federico Fellini’yle kesişti. “La Strada-Sonsuz Sokaklar” filminde Zampanò karakterini canlandırdı. Başrolü de Giulietta Masina’yla paylaştı. İşte bu film tam anlamıyla Quinn’in önünü açtı. Filme de ortak olan Quinn, hisselerini satar ve hayatının en büyük pişmanlığını yaşar. Çünkü, iş yapmaz dediği “Sonsuz Sokaklar”, bugün sinemanın klâsiklerinden ve hâlâ para kazanıyor. Bir süre daha İtalya’da kaldı. Kirk Douglas’la 1954 yılında “Ulisse” filminde oynadı. Mario Camerini’nin yönettiği bu tarihsel filmde Silvana Mangano da oynuyordu. Filmin jeneriğinde “U” harfi “V” gibi yazar. Film, Antik Yunan döneminde geçiyor. Quinn, İtalya’da tarihi filmlerde oynamayı sürdürdü. Pietro Francisci’nin 1954 yapımı “Attila” filminde de Sophia Loren’le başrolü paylaştı.

Hollywood’a dönüş…

Quinn, 1955 yılında Hollywood’a döndü. Budd Boetticher’in yönettiği “The Magnificent Matador-Şahane Matador” filminde Maureen O’Hara ve güzel Lola Albright’la başrolü paylaştı. Ardından yine televizyon dizilerinde boy gösterdi Quinn. Sonra da Vincente Minnelli’nin 1956 yapımı “Lust for Life-Yaşama Tutkusu” filminde Kirk Douglas’la başrolü paylaştı. Quinn, ressam Gauguin rolüyle muhteşem bir performans ortaya koydu ve bu filmle “En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu” dalında Oscar kazandı. Kirk Douglas da Van Gogh’u oynamıştı. Bu filmdeki en önemli şeyse, görüntülerin Van Gogh’un fırçasından çıkmış hissini vermesiydi. Russell Harlan ve Freddie Young’ın sinemaskop görüntüleri muhteşemdi. Macar besteci Miklós Rózsa’nın (1907-1995) müzikleri de büyüleyiciydi bu filmde. 1956 yılında, Victor Hugo’nun eserinden uyarlanan “Notre Dame de Paris-Notre Dame’ın Kamburu” filminde de oynadı Quinn. Filmdeki Esmeralda’ysa Gina Lollobrigida’ydı. Sinemaskop ve renkli bu Fransız filminin yönetmeniyse Jean Delannoy’dı. Filmin senarislerinden biri de ünlü şair Jacques Prévert’di. Bu büyük sanatçının, Prévert’in yönetmen Marcel Carné’yle yaptığı tüm filmler sinema tarihine geçti. Quinn, sinemanın büyük yönetmenlerinden Martin Ritt’in (1914-1990), 1958 yapımı “The Black Orchid-Siyah Orkide” filminde Sophia Loren’le oynadı. Sıcak bir yaz mevsiminde İtalyan mahallesinde geçiyordu hikâye. Rose, gangster kocası öldürüldüğü için yas tutar, siyahlar giyer. Quinn’in canlandırdığı Frank, Rose’a “siyah orkide” der bu yüzden. Frank, kadınlara iyi davranan bir centilmendi bu filmde. Dingin anlatımlı bu siyah-beyaz film insana iyi gelen yapıtlardan biriydi. Quinn, Edward Dmytryk’in yönettiği 1959 yapımı “Warlock-Büyücü” western filminde Richard Widmark ve Henry Fonda’yla başrolü paylaştı. Sinemaskop bu film, Batı efsanelerinin yazarı Oakley Hall’ün eserinden uyarlanmıştı. Filmin hikâyesi, 1880’lerde Utah’taki bir madenci kasabasında geçer. Quinn, 1959’da John Sturges’ın yönettiği western-gerilimi “Last Train from Gun Hill-Kan Davasının Sonu”nda yolu yine Kirk Douglas’la kesişti. “Kan Davasının Sonu” adıyla sinemalarda oynayan bu film, “Gun Hill’den Son Tren” adıyla da anılıyor. Karısına tecavüz edilen kovboy, bunun intikamını almak için yollara düşüyor filmde.

Quinn, Nicholas Ray ustanın 1960 yapımı “technicolor” ve sinemaskop çekilmiş suç-macera filmi “The Savage Innocents-Vahşi Masumlar”ında Britanyalı büyük oyuncu Peter O’Toole’la oynadı. Filmin hikâyesi kuzey kutbunda eskimoların içinde geçiyordu. Film, Hans Ruesch’un “Top of the World” (Dünyanın Tepesi) romanından uyarlanmış. Bu filmin senaryosuna Franco Solinas gibi büyük bir sanatçının da katkısı vardı. Solinas (1927-1982), Giulio Petroni’nin 1968 yapımı “Tepepa”, Costa-Gavras’ın 1972 yapımı “État de Siège-Sıkıyönetim”, Joseph Losey’in 1976 yapımı “Monsieur Klein-Kaderi Arayan Adam” filmlerine de katkıda bulunmuştu. Sinemaseverler bu filmin yönetmeni Nicholas Ray’i (1911-1979), Joan Crawford’un oynadığı 1954 yapımı “Johnny Guitar” ve James Dean’ın oynadığı 1955 yapımı “Rebel Without a Cause-Asi Gençlik” filmlerinden hatırlayabilirler. Quinn, yine 1960 yılında bu defa George Cukor ustanın “Heller in Pink Tights-Korkunç Kumpanya” komedi-westerninde oynadı. Başrolü de yine Sophia Loren’le paylaştı. Bu film, Louis L’Amour’un “Heller with a Gun” romanından uyarlanmış. Quinn, 1961’de macera filmlerinin unutulmaz yönetmeni J. Lee Thompson’ın (1914-2002) çok çarpıcı ve unutulmaz İkinci Dünya Savaşı filmi “The Guns of Navarone-Navaron’un Topları” fiminde Gregory Peck ve David Niven’la başrolü paylaştı. Alistair MacLean’in romanından uyarlanan filmde bir Ege adasında komandolar topları imha etmeye çaba gösterirler. Gerilimi yüksek ve öncelikle savaş sahneleri kolay unutulmaz bu filmin. Rod Serling’in televizyon oyunundan uyarlanan 1962 yapımı “Requiem for a Heavyweight-Altın Eldiven” filminde Mickey Rooney ve Julie Harris’le başrolü paylaştı Quinn. Bu boks filmini Ralph Nelson yönetmişti. Yönetmen Nelson, bu filmi daha önce 1956’da “Playhouse 90-Requiem for a Heavyweight” adıyla televizyon filmi olarak çekmişti. 1962 yapımı filmin en büyük özelliği Muhammed Ali’nin Müslüman olmadan önce Cassius Clay adıyla Quinn’le boks yapmasıydı.

Büyük oyuncularla beraber…

Quinn, David Lean’ın 1962 yılındaki tartışmalı filmi “Lawrence of Arabia-Arabistanlı Lawrence” filminde Auda Abu Tayi karakterini canlandırdı. Bu filmde Peter O’Toole (T. E. Lawrence), Alec Guinness (Prens Faysal), Omar Sharif (Şerif Ali) ve Claude Rains (Dryden) gibi önemli oyuncular da vardı. Film, Lawrence’ın hatıralarından yola çıkılarak çekilmişdi. Filmin muhteşem müziklerini de Maurice Jarre usta bestelemişti. Bu film ülkemizi üzdü. Çünkü, 1. Dünya Savaşı dönemlerinde Lawrence Ortadoğu’da Arap milliyetçiliğini kaşıyıp sınırları cetvelle çizmiş. Quinn’in yolu 1964’te “Behold a Pale Horse-İntikam Ateşi” savaş filmiyle büyük yönetmenlerden Fred Zinnemann’la buluştu. Emeric Pressburger’ın romanından uyarlanan filmde Quinn, başrolleri Gregory Peck ve Omar Sharif’le paylaştı. İspanya’nın iç savaşında anarşist Francisco Sabate Llopart’ın hayatından yola çıkıyordu bu siyah-beyaz film. Quinn, 1964’te Yunanlı yönetmen Michael Cacoyannis’in (Mihalis Kakogiannis) “Greek, the Zorba-Zorba” filminde oynadı. Bu siyah-beayz film, Nikos Kazancakis’in (Kazantzakis) aynı adlı romanından uyarlandı. Filmde Alan Bates, Irene Papas ve Lila Kedrova da vardı. Filmin muhteşem ve unutulmaz müziklerini Mikis Theodorakis bestelemişti. Film, 1965 yılında yedi dalda Oscar’a aday gösterildi ve bunlardan üçünü almıştı. Mutsuz Yunan asıllı İngiliz yazar Girit adasına gelir. Burada coşkulu Aleksis Zorba’yla dost olur. Bu filmi United Artists çekecekti, ama başrolde ünlü bir kadın oyuncu yok diye projeden vazgeçince, o dönemlerde Yunanlıların elinde olan Fox bu filmin yapımcılığını üstlendi. Bu filmin başlarındaki yağmurlar insanı büyülüyordu. Finaldeki Yunan dansı da muhteşemdi. Yine aynı yıl “The Visit-Ziyaret” filminde Quinn, sinemanın en güzel kadınlarından Ingrid Bergman’la karşılıklı oynadı. Filmi Bernhard Wicki yönetmişti. Bu siyah-beyaz filmin kameramanıysa İtalyan sinemasının büyüklerinden Armando Nannuzzi’ydi. Film, Friedrich Dürrenmatt’ın “Der Besuch der Alten Dame” (Yaşlı Kadının Ziyareti) oyunundan uyarlandı.

Denys de La Patellière ve Raoul Lévy’nin ortak yönettikleri 1965 yapımı “La Fabuleuse Aventure de Marco Polo-Marko Polo”nun ortaya çıkmasında İtalya, Fransa, şimdi parçalanmış Yugoslavya, inanılmaz biçimde Afganistan ve Mısır’ın da katkısı vardı. Bu “technicolor” ve sinemaskop filmde Quinn, Kubilay Han’ı, Horst Buchholz da Marco Polo’yu canlandırdı. Filmin kadrosu muhteşemdi: Akim Tamiroff, Orson Welles, Omar Sharif, Robert Hossein. Bu filmin ilginç yönü, Marco Polo karakteri için yola Alain Delon’la çıkılması ve sonra anlaşmazlığa düşülmesi. Hikâye, Venedik’te 13. yüzyılda başlıyor. Barışçıl genç Marco Polo, doğu ve batının barışı için Papa’dan Moğol-Çin İmparatoruna bir mesaj götürüyor. Ama, İpek Yolu tuzaklarla doludur. Quinn’in performansı zamanında övgü almış bu filmle. Quinn, 1965 yapımı “A High Wind in Jamaica-Cinayet Yolu”nda James Coburn’le başrolü paylaştı. Richard Hughes’un romanından uyarlanan filmi Alexander Mackendrick yönetmişti. Sinemaskop çekilmiş bu filmin kameramanıysa, Steven Spielberg’ün “Indiana Jones” serisini çeken Douglas Slocombe’du. Roman, 1929 yılında yazıldı. Özellikle roman sert eleştiri almış yayımlandığı yıllarda. Cinsel tacizi ele aldığı için. Roman, Emin Sınır çevirisiyle Türkçeye “Jamaika’da Bir Fırtına” adıyla kazandırıldı. İngiliz bir ailenin çocukları gemiyle yolculuğa çıkar ve gemi korsanlar tarafından kaçırılır. Hem romanı hem de filmi etkileyici.

Quinn, 1966 yılında önemli yönetmenlerden Mark Robson’ın “Lost Command-Zafer Yolları”nda Alain Delon’la başrolü paylaştı. Bu savaş filmi, Jean Lartéguy’ün romanından uyarlandı. 1967 yılında yine bir savaş filmi olan “L’Avventuriero-Maceralar Beldesi”nde göründü Quinn. Filmi de, en çok “007 James Bond” serisiyle hatırlanan Terrence Young yönetti. Film, Joseph Conrad’ın “The Rover” romanından uyarlandı. Filmde Rita Hayworth da oynamıştı. Filmin müziklerini Ennio Morricone bestelemişti. Filmin hikâyesi, Fransız Devrimi’nin etkisinin geçtiği yıllarda Fransa’nın güneyinde geçiyor. En iyi savaş filmlerinden biri olan Henri Verneuil ustanın yönettiği 1967 yapımı sinemaskop “La Vingt-Cinquième Heure-25. Saat”, Rumen yazar Constantin Virgil Gheorghiu’nun romanından uyarlandı. Filmde Quinn’in yanı sıra Virna Lisi ve büyük şarkıcı-aktör Serge Reggiani de vardı. Müziklerse Georges Delerue ve Maurice Jarre gibi iki büyük besteciye aitti. Film, 1939 yılında bir Rumen köyünde açılıyor. Yahudi sanılan Johann Moritz çalışma kampına gönderiliyor, sonra “aryan ırk” olarak kabûl ediliyor, ardından da “Waffen-SS” denilen “Silâhlı SS”lere katılıyor. Savaşın ardından da tutuklanıp savaş suçlusu olarak yargılanıyordu Moritz. Ancak 1949 yılında serbest kalıp ailesine Almanya’da kavuşabiliyordu Moritz. Quinn, 1967 yılında Elliot Silverstein’in “The Happening-Asiler Beldesi” komedi filminde de oynadı. Quinn’in yolu 1968 yılında Henri Verneuil ustayla yine buluştu. Sinemaskop çekilmiş “La Bataille de San Sebastian-San Sebastian’ın Topları” westerninde Charles Bronson da vardı. Film, William Barby Faherty’nin “A Wall for San Sebastian” romanından uyarlanmıştı. Filmin müzikleri de büyük usta Ennio Morricone’ye aitti. 1968 yılında, Avustralyalı yazar Morris L. West’in 1963’te Amerika’da çok satarlar listesinin bir numarasına çıkmış romanından uyarlanan “The Shoes of the Fisherman-Balıkçının Ayakkabısı” dramınında Laurence Olivier, Oskar Werner ve John Gielgud gibi önemli oyuncularla oynadı Quinn. Filmi de Michael Anderson yönetti. Filmin hikâyesi Soğuk Savaş devirlerinde geçiyordu. Rus papaz Kiril Lakota (Quinn), yirmi yıl Sibirya’da çalışma kampında kalmış. O sıralarda Sovyet-Çin ilişkileri gerilmiş. Kamenev (Olivier), gelecekteki politik durumlar için Lakota’nın Vatikan’da Papa olması için Papa’nın (Gielgud) ölmesine neden oluyor. Nükleer savaş tehditi, açlık, evrim, Sibirya, politik oyunlar… İşte bu filmde bunların hepsi vardı. Ekim 1971’de ülkemizde gösterime giren Stanley Kramer’in 1969 yapımı “The Secret of Santa Vittoria-Kasabanın Sırrı”, Robert Crichton’ın aynı adlı romanından uyarlanmıştı. Hikâye, İkinci Dünya Savaşı’nda şaraplarıyla ünlü Santa Vittoria adlı kasabada geçiyordu. Kasabalılar, değerli şaraplarını Nazilerden kurtarmak için büyük bir sırrı paylaşırlar. Filmde Quinn’le beraber İtalyan sinemasının büyük kadın oyuncularından Anna Magnani ve Virna Lisi de vardı. Filmin bir diğer önemli oyuncusuysa Giancarlo Giannini’ydi. Muhteşem sinemaskop görüntülerse Giuseppe Rotunno’ya aitti. Rotunno, Luchino Visconti ustayla birçok filmde çalışmıştı kameraman olarak. Quinn, yine 1969’da önemli yönetmenlerden Daniel Mann’ın “A Dream of Kings-Kralın Rüyası”nda da göründü. Daniel Mann (1912-1991), en çok 1959 yapımı “gang melo”su “The Last Angry Man-Son Kızgın Adam” filmiyle hatırlanıyor. Harry Mark Petrakis’in romanından uyarlanan “Kralın Rüyası”nda Quinn, başrolü Irene Papas’la paylaştı. Filmin hikâyesi Şikago’da Yunan toplumunun içinde geçiyordu. Yunan-Amerikan melezi kumarbaz ve halk filozofu Matsoukas’ın yedi yaşındaki oğlu Stavros ölümcül hastalığa yakalanıyor ve Matsoukas de, şifa ve güneş için oğlunu Atina’ya götürüyordu.

Çöllerin aslanı…

Quinn’in yolu, 1970 yapımı “Walk in the Spring Rain-Bahar Yağmuru Gibi” filmiyle Ingrid Bergman’la yolu bir daha kesişti. Rachel Maddux’ın romanından uyarlanan bu sinemaskop filmi Guy Green yönetmiş. Bu filme, David Lean’ın 1945 yapımı siyah-beyaz yapımı “Brief Encounter-Kısa Tesadüfler” filminin tarzına yakın denilmiş zamanında. Quinn, 1972’de “Across 110 th Street-Kirli Sokaklar” suç filminde oynadı. Wally Ferris’in romanınından uyarlanan filmin senaryosunu Luther Davis yazmıştı. Filmde, Harlem’in gizli kumarhanelerinden birini basarak paraları çalan üç siyahın peşine mafya, komiser Frank ve dedektif Pope düşerler. Harekeketli bu aksiyon-polisiyeyi Barry Shear yönetmişti. Richard Fleischer’ın 1973 yapımı “The Don is Dead-Baba Öldü” filmi, Marvin H. Albert’ın romanından uyarlanmasına rağmen, Francis Ford Coppola’nın 1972 yapımı “The Godfather-Baba” filminin etkisinde yapılmış bir film denilmiş zamanında. Quinn, 1970’lerin ortasında Müslümanların kalbini fethetti 1976 yapımı “The Message-Çağrı” filmiyle. Moustapha Akkad’ın (Mustafa Akad) yönettiği film, Hz. Muhammed’in peygamberliğini ve Müslümanlığın yayılışını anlatıyordu. Quinn, Hamza karakterini canlandırdı bu filmde. Sinemaskop bu filmin muhteşem görüntüleriyse üç kameramana aitti: Said Baker, Jack Hildyard ve İbrahim Salem… Müzikleriyse Maurice Jarre bestelemişti. Ekim 1979’da ülkemizde gösterime girmişti “Çağrı” filmi. 1976 yılında “Target of an Assassin-Hedefteki Adam” geriliminde oynadı Quinn. Peter Collinson’ın yönettiği film, Jon Burmeister’ın romanından uyarlanmıştı. Sergio Corbucci’nin yönettiği 1976 yapımı “Bluff Storia di Truffe e di Imbroglioni-Dolandırıcılar Kralı” komedi-suç filminde, büyük şarkıcı Adriano Celentano ve Capucine’le başrolü paylaştı Quinn. Birer “tokatçı” olan Philip Bang ve ortağı Felix’in hayli eğlenceli hikâyesini perdeye yansıtıyordu bu film. Mart 1979’da ülkemizde gösterime giren 1976 yapımı “L’Eredità Ferramonti-Baba, Oğul, Gelin”i Mauro Bolognini yönetmişti. Ennio Morricone’nin müziklerini bestelediği filmde Gregorio Ferramonti (Quinn), gelini Irene Carelli Ferramonti’yle (Dominique Sanda) yatıyordu ve ölümü de gelinin kucağında geliyordu. Filmin hikâyesi de 1800’lü yıllarda geçiyordu.

Aralık 1982’de ülkemizde gösterime giren 1978 yapımı “The Greek Tycoon-Akdenizli” filminde başrolü Jacqueline Bisset ve Raf Vallone’yle paylaştı Quinn. Filmi de J. Lee Thompson yönetmişti. Quinn, Yunanlı bir armatörü canlandırmıştı. Quinn, yine 1978’de “The Children of Sanchez-Sanchez’in Çocukları”nda oynadı. Geniş bir ailenin babası olan Jesus Sanchez’in hikâyesini anlatan film, Oscar Lewis’in romanından uyarlanmıştı. Filmin senaristleri arasında İtalyan “Yeni Gerçekçi” akımın yaratıcılarından Cesare Zavattini de vardı ve bu filmi de Hall Bartlett yönetmişti. Quinn, James Fargo’nun 1978’de yönettiği “Caravans-Karavan” filminde Michael Sarrazin, Christopher Lee, Jennifer O’Neill ve Joseph Cotten’la başrolü paylaştı. Nisan 1979’da ülkemizde de gösterime giren James Michener’ın romanından uyarlanan bu sinemaskop macera filmi 2. Dünya Savaşı yıllarında Afganistan’da geçiyordu. Quinn, “Zülfikar” karakterindeydi. Yönetmen J. Lee Thompson’la Quinn’in yolu 1979 yılında “The Passage-Geçit” filminde bir daha buluştu. Mart 1979’da ülkemizde de gösterime giren bu filmin görselliği çarpıcıydı. 2. Dünya Savaşı’nda geçen film, yazar Bruce Nicolaysen “Perilous Passage” romanından uyarlandı. Romanın yazarı senaryoyu da yazdı. Quinn, bu filmde James Mason, Malcolm McDowell, Patricia Neal, Christopher Lee’yle başrolü paylaştı. Quinn, “Çağrı”dan sonra Moustapha Akkad’la yolu bir defa daha kesişti. Ocak 1985’te ülkemizde gösterime girebilen 1981 yapımı “Lion of the Desert-Çöl Aslanı Ömer Muhtar” filminin senaryosunu H. A. L. Craig yazmıştı. Filmde Oliver Reed, Irene Papas, Raf Vallone, Rod Steiger, John Gielgud gibi önemli oyuncular da vardı. Filmin müziklerini de Maurice Jarre bestelemişti. Bu epik filmde, Libya’nın kahramanı Ömer Muhtar, İtalya’da 1929’da iktidara gelen faşist Mussolini hükümetinin Roma İmparatorluğu’nu yaratma hayalini çöle gömüşü anlatılıyordu. Filmin sinemaskop görüntüleri de etkileyiciydi.

Quinn, 1980’li ve 1990’lı yıllarda çoğunlukla televizyon dramalarında göründü. Ama sinemayı bırakmadı. Quinn, Chris Columbus’un 1991 yapımı “Only the Lonely-Bekârın Derdi” romantik-komedisinde Nick Acropolis karakteriyle ikinci roldeydi. Filmde John Candy, Maureen O’Hara, Ally Sheedy, Kevin Dunn ve James Belushi de vardı. Ağustos 1991’de bu film ülkemizde de gösterime girmişti. Quinn’in yolu, Hollywood’da siyah sinemanın önemli yönetmenlerinden Spike Lee’yle 1991 yılında “Jungle Fever-Orman Ateşi” filmiyle buluştu. Annabella Sciorra ve Wesley Snipes’ın başrolünde olduğu filmde Quinn’le beraber Tim Robbins, John Turturro, Samuel L. Jackson da vardı. 1995 yılında “A Walk in the Clouds-Bulutların Ötesi” filminde de oynadı. Filmi, Meksikalı Alfonso Arau yönetti. Mart 1996’da ülkemizde gösterime giren filmin başrolünde Keanu Reeves vardı. Son filmi, 2002’de gösterime giren ve başrolünde Sylvester Stallone’un olduğu “Avenging Angelo-Angelo’nun İntikamı”ydı. Bu filmi göremeden bu dünyadan göçtü Quinn.

(18 Ekim 2009)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com

Animasyon, kurmaca derken şimdi de belgesel türünde 3D teknolojisi huzurlarınızda… Mekân da okyanus olunca keyif de katlanıyor haliyle… Hiç sualtı deneyimi yaşamamış olan bendeniz için müthiş bir deneyim oldu. Jean-Jacques Mantello kaptanlığında hazırlanan Okyanus Dünyası uzun yılların emek ve çabasının sonucu olarak seyirciyle buluşmayı bekliyor.

Gözünüzün önünde zarifçe süzülen manta vatozundan çekiç balığına, deniz tavşanından deniz ejderine, balinalardan köpekbalıklarına türlü türlü deniz canlısıyla müşerref olduk. Yetişkinler için olduğu kadar çocuklar için de eğlenceli bir deneyim Okyanus Dünyası… Galaya teşrif eden miniklerin, film boyunca meraklı sorularının bitip tükenmek bilmemesinden bu yargıyı destekleyebiliriz, hepsi gayet eğlenmişe benziyordu.

Bir de malûm belgesellere bir adım geri dururuz. Bu anlamda 3D bu türden doğa belgesellerinin önünü açacak gibi görünüyor. Birkaç ufak uyarı, uzun süre balıklara bakmaktan ve kamera yer yer gözümüzü balıkların vücutlarına fazlasıyla soktuğu için, küçük çapta baş dönmeleri, mide bulantıları yaşadık. Yaşadık diyorum çünkü bu etkinin sadece bende olup olmadığını öğrenmek için film arasında küçük bir nabız yoklaması yaptım. Tabii bu filmin tadını kaçıracak kadar büyük bir sorun değil. Gözlüğünüzü arada birkaç saniyeliğine gözünüzden uzak tutmak suretiyle yan etkilerden kurtulabilirsiniz.

Filmin bülteninde seyirciyi okyanusların büyülü dünyasına davet ederken bu görkemli dünyayı ve sakinlerini korumamız altına almamız için ilham kaynağı olmayı hedeflediği de yazıyordu. Birleşmiş Milletler Çevre Programı ve WWF desteği ile yapılandırılmış olması böyle bir derdinin olduğunu güçlendiriyor ama ben yine de filmin içinde somut olarak bu soruna dikkat çekecek bir şeyler duyacağımı ummuştum. Biraz kör göze parmak durumu olacaktı ama olsun, artık bunu yapmak zorundayız. Özellikle de iklim değişikliği sonucu ortaya çıkacak felâketlerin soğuk nefesini her an ensemizde hissederken…

Yeri gelmişken söyleyelim bugün itibariyle Yeşiller Partisi soruna dikkat çekmek için bir basın açıklaması yaptı. Amaç; 07 – 18 Aralık’ta Kopenhag’da yapılacak olan iklim değişikliği zirvesi kampanyası başlatan, kamuoyu ve hükümeti sorumluluk almaya çağırmak.

Eğer su kaplumbağamızın dili olsa da konuşsaydı; “İklim değişikliği güzel dünyamızı yok ediyor. Okyanusumuz neredeyse çöplüğe dönüşmüş durumda… Endüstriyel balıkçılık, tahrip edici balıkçılık, korsan balıkçılık, balık üretme çiftliklerinde yapılan bilinçsiz avlanma sonucu biz kaplumbağalar, mercanlar, foklar, balinalar, köpekbalıkları ve daha birçok tür katlediliyor. Gemilerden denizlere dökülen petroller eko sistemimizi alt üst ediyor. Siz insanlar, bizi öldürdükçe aslında kendinizi, bizim ve sizin çocuklarınızın geleceğini karartıyorsunuz” demez miydi? Gandhi’nin sözüyle bitirelim; ”Bu dünya herkesin ihtiyacını karşılar ama bazılarının ihtirasına yetmez.”

(17 Ekim 2009)

Gizem Ertürk

Yıllarca, sinemamızı bir öykü anlatıcısı olarak gördük. Belirleyici bir dönemine Yeşilçam adını verdik, dönem kapandıktan sonra, üretilen filmleri (ve sinema mekanizmasını) böyle bir “genel” isim ile adlandıramıyoruz. Çok farklı yapılarda filmler yapılıyor. Çağan Irmak’ın sinema yapmak için sinema yapmaya varan Karanlıktakiler’inden sonra Uzak İhtimal, Mahmut Fazıl Coşkun sinema yapmaya çalışmadan sinema yaparak çıkıyor karşımıza. Anlatılan “uzak ihtimal” bir aşk değil zaten, belki aşkın fragmanının bir ön çalışması. Bir kez rahibe değil, rahibe aday adayı -ayrılmadan demiyor mu Clara, “İtalya’ya gidiyorum, rahibe olmak için”. Boynuna haç takıyor olması, tamam, dinini belirler ve müezzin Musa’ya göre farklıdır, ama bu iki komşu arasında her hangi bir görüşme olmuyor ki. Komşuluğun doğurduğu kaçınılmaz ilişkiler, ister istemez olan karşılaşmalar, -bazen özellikle olması için hazırlık yapılıp olmayan karşılaşmalar-, düşürülen bir -ucunda haç bulunan- tesbihin verilmek üzere cepte taşınırken, kendi tesbihi ile karıştırılması, eğer dinler arası çatışma ise… Musa ile Clara -belki- çevrelerinde tepki de görecek bir ilişkiyi hep öteye iteliyorlar demiyeceğim, -öte belirli bir yerdir çünkü- sadece iteliyorlar (mı?). Çektirdikleri -çektirirken yine iteleşmekten vaz geçemedikleri- fotoğrafı Musa, Clara’ya verir, bir süre sonra Clara iade edecektir, sonra kendisini mi vermektedir Musa’ya. (Zaten kaçınılmaz hedefi olan rahibeliğe gidecektir, bu da ayrıldık demektir. “Annem, ama gerçek değil sadece beni büyüttü” dediği, ölümüne kadar baktığı rahibe ölünce, hedefe doğru harekete geçmek zamanı gelmiştir.) Bu arada Clara’nın kendini gizleyen sahaf babası Yakup, Musa’nın: “Kızın olduğunu söyleyeyim mi?” sorusuna: “Daha zamanı değil” diye cevap verir. Sahaf Yakup’un Musa’ya, “Clara’ya ilgini söyleyeyim mi?” sorusu karşısında ise O’da aynı cevabı alacaktır. Can alıcı iki nokta ki, ikisi de aynı kişiye yöneliktir, zamanı gelmediği için ötelenir. Bu nereye kadar gidecektir, bunu bilemeyiz.

Musa, camiinin kendisine verdiği daireye yerleşir, mutfakları bitişik komşu dairede de Clara, hasta annesine bakmaktadır. Musa’dan önce burada oturan camii görevlisi ise memleketi Tokat’a gitmek istemiş ve tayinini istemiş ve gitmiştir. Musa, Clara’yı ilk kez mutfak penceresinden, tüllerin arkasından görür. Peki gerek Clara olsun, gerek Musa’dan önce orada kalan camii görevlisi olsun -kendilerini göstermeyecek bir perde düzeni- neden yapmamışlardır, mutfaklarına. Clara hedef aldığı noktaya gitmeye kararlı, ama bakmakta olduğu bir hastası olan, bunun için hayatını minimum’a indirmiş birisi iken ve camii görevlisi eski kiracı da -kendisini hiç tanımıyoruz- neden mutfak pencerelerini -açılıp kapanırda olsa- içerisini göstermeyen bir perde takmazlar mutfaklarına. Perde önemli değil, çünkü olmamasının nedenini ısrarla sorduğumuz perde-ler olsa bile, Musa ile Clara ister istemez karşılaşacaklardı. Kontrol kalemi lâzım olacak Musa, Clara’nın kapısına dayanacaktı, yani kaçınılmaz birbirini izleyecek karşılaşmalar.

Uzak İhtimal, en hareketli sahnesi “polis baskını” filmden çıkarılsa -ki kolaylıkla çıkarılabilir (veya başka türlü çekilebilirdi)- bile, hiç bir şey kaybetmeyecek, oldukça zor bir senaryoya dayanan, iyi oynanmış -benim seyrettiğim seansta ilk yarı uzun bir süre “biraz” flu olmasına rağmen, ikinci yarı düzeldi- senaryosuz değil ama olaysız -acaba olaysız mı?- bir film olarak sinema tarihimize geçecek bir film. Çok iş yapmayacak, yıllar sonra -sohbetler sırasında, belki- anımsanmayacak ama sinemamız tarihinde, “küçük” ama değerli ve tek başına olarak kalacak bir film. Hikâye (öykü) anlatmadan da, daha doğrusu, anlatmıyormuş gibi yaparak da bir şeyler anlatmak, yapılan iş sinema olduğuna göre bir şeyler göstermek -mekânı kullanmak- , bunları teknik cazibelere kapılıp, optik oyunlara girmeden alabildiğine düz yapmak; tüm bunlar ötelenen bir ihtimal’den beride ilginç ve değişik bir sinemanın haberini veriyor.

Cansel Elçin’in filmi ise bambaşka bir sinema, günümüz moda tarzında modern bir sinema, -birbirine pek de paralel olmasada- üç üniversite arkadaşının bir öğrenim dönemi serüvenlerini, hepsi için bir muamma hem de -çaktırmadan- bir umut olan Şiva’nın öyküsünü anlatıyor. Elçin, senaryosunun yazılımına katıldığı filmde gerilerde bir rolde, sinema dersleri veren öğretim görevlisi rolünde oyunculuğu yükleniyorsa da, bu ilk yönetmenlik denemesinde, modern sinemanın bir örneğini veriyor. Son yıllarda ilk filmini yapan ve çok daha kişisel anlatımları deneyen yönetmenlerimizden farklı bir tutumla ilk filmini yönetirken, filmine kişisel özelliklerini yerleştiriyor. Modern sinemanın anlatımını denerken, sinemamız için oldukça değişik bu gençlik filminde, aksamayan temposu ile, gizemli Şiva kişiliği ile, üç farklı aşk tipi yaşayan arkadaşların dünyasına da farklı derinliklere inen yaklaşımlar yapıyor. Sinema meraklısı kahramanı Deniz, işletme okurken sinema dersleri de alıyor ve hocasının önerisi ile kısa film yarışmasına katılıyor. Katıldığı festivalin ödülleri açıklanırken, merakla bekleyen Deniz, günlerdir ortadan kaybolmuş Şiva’nın hastahanede olduğu öğrenince, kazandığı ödülün açıklanmasını beklemeden hastaneye koşacaktır. Şiva, en azından Deniz ve evli olan arkadaşlarının hayatını büyük boyutta değiştirirken, kendisi bir sonsuzluk içine dalmıştır. Deniz’in ödenmesi gereken bir borcu vardır ve bunu kimseye sezdirmeden başarırken, gerçekte kendisi ödüllendirilir, hem de artık kendisi tanıyamayan Şiva tarafından, -eksiğinin ne olduğunu çözemediği filmi haberi olmadan gönderildiği Bombay’dan O’na bir öğrenim hakkı kazandırmıştır. Ve işsiz bir sinemacı olmak yerine, sıkılan, karnı tok bir işletmeci olmayı bekleyen ve işletmeyi bitiren Deniz, babasının uğurlaması ile Bombay’a uçarken, bir daha görüşemeyeceği Şiva (asıl adı ile Zeynep) ile vedalaşamamıştır bile… Ama önemli değildir, onlar yaşamlarının bir bölümünde birbirlerinden kopamayacak şekilde anlaşmışlardır (artık Şiva hatırlamasa bile…)

(Sormadan edemeyeceğim, yoksa ben mi kaçırdım: Şiva, neden!? birdenbire alnındaki beneği çıkarıp, makyajlarını silerek, çırılçıplak soyunup, derin bir sessizliğe bürünüyor?)

(17 Ekim 2009)

Orhan Ünser