Godard’ın bir sözü vardır, derki, “panoramik politiktir”. Yani kameranın hareketinde siyaset vardır.

Kimileri de derki, “ben siyasetten anlamam”. Yani siyaset bilmem, siyaset yapmam.

Aslanda siyaset her yerde vardır. Her şey siyasetin içindedir. Siyasetin dışı diye bir şey yoktur. Her durum da siyaset yapıyoruzdur.

Sinemada da kameranın her konumu, her çerçevesi siyasidir. Her film siyasidir. Her sinemacı siyaset yapmaktadır. Bundan kaçış yoktur.

Bu belirlemelerden sonra soralım, “siyasi sinema” nedir, nasıl bir şeydir?

Evet, hep sözü edilmiştir, “politik film” denmiştir, “politik sinema” denmiştir. Örnekler verilmiştir, istenmiştir (talep edilmiştir). (Kimler, niçin istemiştir?)

Bir soru daha, böyle bir istek, diğer sanat dallarını da kapsamakta mıdır? Örneğin, politik şiir, politik resim, heykel, politik müzik, bale, opera, dans… Bir tek sinemadan ve bir ölçüde tiyatrodan mı istenmektedir, “politik olmak”

“Politik olmak”, politika yapmaktır. Politikanın içinde olsun, politikaya bulaşsın, politik konular işlesin denmektedir. Kimler diyor? Sanatçılar mı? Sanatçıları yönlendirmek isteyenler mi? Onların sanatlarını araçsallaştırıp, belli bir politikanın hizmetine girmesini isteyenler mi yani?

Bu, “politika”nın çok dar sınırlar ve hedefler içinde düşünülmesidir.

Aslında sanatlar, insanlara, toplumlara yöneliktir, onların hizmetindedir. Onların önünü açmayı, algılamalarını genişletmeyi, geliştirmeyi, değiştirmeyi hedefler. Bu duruş onun politikasıdır.

Sözü dolandırmıyorum. Düşünüyorum…

Picasso’nun önemi Guarnica’yı yapmış olmasından mı gelmektedir? Dali’yi, Monet’i, Gauguin’i nereye koyacağız?

Michelengelo (ve diğerleri) kilisenin hizmetinde, kilisenin politikasına uygun resimler, heykeller yaptığı için mi önemlidir?

Eisenstein “Potemkin Zırhlısı” filminde politik bir konuyu işlediği için mi önemli bir sinemacıdır? Griffith ırkçı konular işlediği için mi önemlidir? Ya Şarlo? Angelopulos, Tarkovski? Trier, Ozu, Sokurov, Godard, Truffaut?

Yanıt vermekte zorlanıyorsak, üzerinde düşünmemiz gerekir…

Bir yanda yaşamımızı doğrudan belirleyen, etkileyen politik yaşam, “politika” vardır, bir yanda da sanatın (sanatların) kendisiyle ilgili bir “politika” vardır. Sanatın, politikası mı, politik sanat mı, sanat politikası mı?

Hem o, hem de bu, her ikisi birlikte denebilir. Örnekler verilebilir. Doğrudur. Ama yeterli midir?

Gelişme, değişme, geliştirme, değiştirme, dönüştürme, bir politikadır, hatta devrimsel bir politikadır.

Sanat, kendi içinde “sürekli devrim” yaparak gelişmekte, toplumları, insanları geliştirmekte, değiştirmektedir. Farkında mıyız?

Canlılar evrende “mutasyon”, devrimsel bir dönüşüm, başkalaşma, baş kaldırı olarak düşünülebilir mi?

Kısaca yaşamın kendisi bir “sürekli devrim” süreci içinde midir? Denizlerdeki yaşamın karaya çıkması nedir?

Politikaysa, işte bunlarda politika… Devrimse, alsana devrim en âlâsından.

İşi sulandırıyor muyum? Su, boğar da arındırır da…

Bütün bunları niçin söylüyorum? Konuyu günümüz Türk sinemasına getirmek için.

Filmlerde işlenen bütün konular, anlatılan bütün öyküler aslında şöyle ya da böyle politika yapıyorlar. Hepsi politik filmler.

Yeşilçam da öyleydi. Bütün dünyada bu böyle. Konusu politika olsun, olmasın, politik bir durumu işliyor, anlatıyor olsun olmasın bu böyle…

İşte burada göz ardı edilen, gözlerden saklanan bir durum daha var: Dil.

Dilin kendisi politik. Bir politikanın aracı. Ve hep (hiç) üstünde durmuyor.sinema hangi dili konuşuyor? Hangi dille öykü anlatıyor?

Her kültürün, her toplumun kendi dili yok mudur?

Sinemanın dili “evrenseldir” mi diyeceğiz? Sakın bu, “düzenin” dili olmasın?

Sinemanın gelişmesi işlediği konulardan mı kaynaklanıyor, dildeki arayışlardan mı? Ya diğer sanatlar?

“Potemkin Zırhlısı” filminde işlenen konu mu, yoksa o konunun nasıl işlendiği mi sinemayı geliştirmiştir? Aynı konuyu Hollywood anlatsaydı ne olurdu?

Picasso’nun “Guarnica” isimli resmi konusundan dolayı mı, yoksa resim anlayışından dolayı mı resim tarihinde önemlidir? Kübizmin kendisi başlı başına politik bir duruştur. Resimde bu ve benzeri durumlar bir bakıma devrim hareketleridir, resmi dönüştürmüş, değiştirmiştir. Bu arada insanların algılamaları, görmeleri, bakışları değişmiştir. Az şey mi?

Nuri Bilge Ceylan’ın uzun durağan çekimleri de politiktir, “politik” bir öykü anlatmasa da.

Karşımızda “evrenselleştirilmiş” bir Hollywood sinema dili var. “global” bir dil, yani küresel…

Hollywood sinema dili ABD’nin iç ve dış siyasetinin hizmetin de oluşturuluş ideolojik bir dildir. ABD’nin hedefi olan dünya egemenliğine hizmet eder. Dünyada bütün ülkelerde artık sinema bu Hollywood diliyle kendi öykülerini anlatmaktadır.

Her ulusun bir ulusal dili vardır. Dilsiz ulus olma. O zaman, kendi ulusal dili olmayan bir ulusal sinema olur mu?

Bu, öykülerden bağımsız bir durumdur. Üstünde düşünelim derim.

Ama en azından kişilerin, yani film yönetmenlerinin kendi özgün, özel dilleri olabilir.

Diğer sanat alanlarında ürün verenlerin hepsi özgün ve özel dillerini oluşturma peşindedir. Sinemada niye değil.

Sinemanın 50 kadar olan döneminde bir Fransız ulusal sinemasından, bir İtalyan ulusal sinemasından, bir Alman ulusal sinemasından söz edilebiliyordu. Sinema yazarları, düşünürler kendi ulusal sinemaları üzerinde tartışıyorlar, görüşler ileri sürüyorlardı ve her ülkenin kendi kültürel algılamasına uyan bir sinema dili vardı. Şimdi durum nedir?

Ama bu arada bir şey daha vardı. Ki bu, sinemayı, diğer sanatlardaki yönelişi dışında farklı bir konuma, yere koyuyordu: Kitlesel olma “zorunluluğu”…

Aslında bu “zorunluluk” sinemada yaratıcının değil, yatırımcının bir zorunluluğuydu. Kapitalist ekonominin işlediği bir düzende yatırılan paranın, kendini artırarak en kısa sürede geri dönmesi gerekir, yani film üretimi yatırım ve para kazanma sektörüdür. Burada filmlerin ticareti yapılır. Filmler bir ticari yatırımdır, maldır. Filmler ticari olmalıdır.

Bu ticari olma gerekliliği, kaçınılmaz olarak kendi standartlarını yaratmıştır. Filmlerin satışının ülke dışına da yapılması için bu standartların genelleştirilmesi gerekirdi. Böylede olmuştur. Bu standartlar sinemanın “evrensel” denilen özellikleridir.

Sinema okullarında sinemacı adaylarına bu standartlar öğretilir ve çark döner. Bunları tartışmayalım mı? Üzerinde düşünmeyelim mi?

Bu ticari sinemanın standartlaştırılmış dili ülkelerin kendi kültürlerinden kaynaklanan ulusal dillerini giderek dönüştürmüştür. Geriye yalnızca ülkelerin kendi öyküleri kalmıştır. Şimdi yapılan budur. Herkes kendi öyküsünü anlatmaktadır, eğer ticari olmak istiyorsa.

Kişilerin kendi özgün dillerini oluşturmaya çalıştığı çabalar ise ticari olamamakta, para kazanamamaktadır. Seyirci bu tür filmlere gitmemektedir. Çünkü onlarda bu kolay algılanan standart ticari dile koşullandırılmışlar, alıştırılmışlardır. Bunun sonucu konfeksiyon bir sinemadır.

Zaten yaşamımız nerdeyse bütünüyle konfeksiyon ürünlerle doldurulmuş değil midir? Yaşam konfeksiyon olunca, sinema da bundan payını kaçınılmaz olarak almaktadır.

Standardın dışına çıkmaya çalışmak, ya da çıkmamak politik değil midir? Durumun ayırdına varıp tartışalım, üzerinde düşünelim derim.

Son bir not. Serdar Akar ilk filminde de “politik”ti, son filminde de politik. Ama nerden nereye? Düşünmeyelim, sorgulamayalım mı?

(03 Kasım 2011)

Engin Ayça

Geçtiğimiz hafta sonu, iki kızımın ısrarı üzerine, onlarla birlikte, halen vizyonda bulunan serüven filmlerinden “Salgın”a gittim. Söz konusu yapımı daha önce de gördüğüm için, bu benim için keyif alma katsayısı görece düşük, kendimden ziyade sevgili küçük hanımlarımı eğlendirmeye yönelik bir izleme seansıydı. Bu arada, gerilim filmlerine çoluk çocuk götürmek gibi bir huyum olmamasına rağmen, özellikle büyük kızımın korku – gerilim filmi tutkusuyla artık baş edemez bir durumdayım!

Velhasıl, 22 Ekim Cumartesi akşamı, İstanbul’da Anadolu yakasının en kaliteli, fakat aynı zamanda da 15.50 TL tam, 13.50 TL öğrenci (!) bileti fiyatlarıyla en pahalı sinemalarından biri olan Ümraniye Cinebonus Meydan’daydık.

Heyhat, anfiteatral yapısıyla perdeyi her noktadan çok iyi görebildiğiniz salonlara, gümbür gümbür bir Dolby Digital ses sistemine ve son derece rahat koltuklara sahip olmasına karşılık, genel kalite açısından bu kadar iddialı bir salon grubunda bile Türk sinema işletmecilerinin o klâsik zaafı (ya da teknik cehaleti) film boyunca beni adım adım huzursuz etmeye, “görüntü keskinliği” konusunda iyice hassaslaşmış olan 3,5 numara bozuk ve gözlüklü gözlerimi âdetâ bir “Yeşilçam usûlü bir trajedi” izliyormuşçasına sulandırmaya başlayacaktı.

Şimdi sözünü edeceğim teknik kusur, en döküntüsünden en şatafatlısına kadar Türkiye’deki sinema salonlarının pek çoğunda artık bir klâsiğe dönüşmüş durumda… Anfiteatral düzendeki salonlarda makine dairesindeki 35 mm göstericiler, 25 – 30 metre uzaklıktaki perdeye doğru objektifleri ortalama 30 ilâ 45 derece eğik olarak yerleştirilir, bu şekilde de sabitlenirler. Bir filmin görüntüsünün, üzerine yansıtıldığı perde yüzeyinin her noktasında aynı derecede net olabilmesi içinse, perdenin de sinema makinesinden gelen o ışık demetini doğru karşılayabileceği bir açı ve eğimde asılmış olması gerekir. Yani, makinenin objektifi yer seviyesine doğru 45 derecelik bir açıyla bakıyorsa, karşısındaki perdeyi de onun gönderdiği resmi deforme etmeden yansıtmasını sağlayacak eş bir açıyla konumlandırmak şarttır.

Fakat her şeyi çok bildiğini sanan ve optik bilimi konusunda bir gözlükçüden bile daha geriden koşan sinema işletmecilerimiz çoğu kez bu basit fizik yasasına uymaz, perdeyi hiç bir eğim vermeksizin yerine tam 90 derecelik dik bir açıyla oturturlar. Böylelikle, makine dairesindeki makinist film boyunca kusursuz bir netlik yapabilmek için objektifin ayar mandalıyla çaresizce oynayıp durur. Fakat bunu asla başaramadığından dolayı da üst tarafını netleyince aşağısı flûlaşan, aşağısını kurtarınca yukarısı dağılan görüntüyü en sonunda gözün daha kolay hoş gördüğü bir bölüme, resmin yukarı noktalarına netleyip öylece bırakır. Böylelikle biz de perdedeki görüntü çerçevesinin tam ortadan aşağısını (bu arada, aynı bölgeye denk gelen altyazılarını!) iki saat boyunca bulanık bir şekilde izlemek zorunda kalırız!

Türkiye’de sinema salonlarının yöneticileri, izleyicilerin hiç bir teknik konudan zerre kadar anlamadıklarına dair tuhaf bir ön kabûl içinde olduklarından dolayı, sıklıkla rastlanan bu projeksiyon kusurunu müdüriyet katına taşıdığınızda da çoğu kez muhataplarınızın küçümseyici sözleri ve yaklaşımlarıyla karşılanırsınız. Ben de geçmişte “Onlarca kilometre uzaktan ve üste para ödeyerek izlemeye geldiğim bir filmi bana baştan sona kadar bulanık bir şekilde oynatamazsınız” dediğimde, “Bulanık falan oynatmıyoruz, sizin gözleriniz bozuk beyim” diye küstahça cevap veren, her biri sinema optiği konusunda allame-i cihan pozisyonundaki bir sürü müdürle kapışmaktan fazlasıyla yorulduğum için, nicedir kaderime boyun eğdim, resim keskinliği kötü olan bu gibi gösterimleri artık paşa paşa sineye çekiyorum.

“Net projeksiyon yapamama” sorunu, Cinebonus Meydan Sineması’nda üç kişi için 42.50 TL ödeyerek girdiğimiz o seans sırasında yaşadığımız sorunlardan yalnızca biriydi; fakat en önemlisi değildi hiç kuşkusuz… Asıl büyük işkence, başlangıç saati hem telefonla yapılan rezervasyonlarda, hem internetteki sitelerde, hem de sinemanın lobisindeki dijital ekranlarda 21.15 olarak ilân edilmiş bir filmin öncesinde, izleyicilere tamı tamına 30 dakika boyunca her türden düzinelerce reklâm görüntüsünün nefes nefese bir tempo içinde dayatılmasıydı!

Sinemada reklâm filmi izlemek, benim gibi, memleketi İstanbul’da, yanı sıra da Türkiye’nin ve dünyanın dört bir ülkesinde yaklaşık 40 yıldır aralıksız sinemaya gitmekte olan bir adam için görülmedik bir şey değil elbette… Reklâmlar –“pek yakında” ve “gelecek program” fragmanlarıyla birlikte- salonlardaki film gösterilerinin geleneksel bir süsüdür. Dahası, dozunda tutulduklarında, gösteriye gecikmiş izleyicilere hem asıl filme yetişmeleri, hem de soluk soluğa içeri girdiklerinde yavaş yavaş kendilerine gelip vücut ritmlerini yeniden bulmaları için zaman kazandırır.

Ancak, sinema salonunda reklâm yayımlama işi, son yıllarda ülkemizde artık bütünüyle zıvanadan çıkıp, gerçek bir zulme dönüşmüş durumda… Orijinal süresi 106 dakika olan “Salgın” gibi bir filmin başında 30 dakika reklâm yayımlanıyorsa (ki bazen bu tanıtımlar, ortalama uzunluğu 85 – 90 dakika olan animasyon çocuk filmlerinde 40 dakikaya bile çıkabiliyor!) yapılan işte hem bir terslik, hem de açık bir kural ihlâli var demektir.

Öncelikle, sinema salonu işletmecileri “filmin 21.15’de başlayacağını” ilân ederek bizleri açıkça aldatmış oluyor ki bu da ticarî yasalara göre “ayıplı ürün / hizmet satmak”tan başka bir şey değil… Çünkü bir çok kişi gibi ben de filmin başını yakalayabilme kaygısıyla salona kadarki mesafeyi -sözgelimi- taksiye binerek katediyor ve önceden bildirilen akış saatine bağlı olarak ekstra harcamalar yapıyorum. Ayrıca, küçük çocuklarımla birlikte gittiğim bir salonda “alkollü içki”den “prezervatif”e kadar bin türlü malın yerli yersiz tanıtımının yapıldığı usandırıcı ve kimi zaman da utandırıcı bir reklâm bombardımanını sineye çekmek zorunda değilim!

Ancak, Türkiye’de, daha pek çok alanda olduğu gibi sinema sektöründe de izleyici “eşek” yerine konulduğundan, şimdiye kadar hiç bir kişi ya da kurum, salon işletmecilerine ve onlara bu reklâm bobinlerini yayımlamaları için veren aracı ajanslara “Bir dakika hemşehrim, bu kepazelik nedir, siz bizden aldığınız ücretle bize film mi gösteriyorsunuz, yoksa ağırlıklı olarak reklâm mı izletiyorsunuz” demedi, demeye gerek duymadı.

Ta ki geçtiğimiz günlerde Sivil Toplum ve Diyalog Merkezi (STDM) adlı, daha önce hiç duymadığım (ki bu bütünüyle benim kusurumdur) Antalya merkezli bir STK’nın söz konusu alanda örnek oluşturacak bir karar aldırmasına kadar…

Dernek statüsünde olduğunu sandığım o merkezin genel başkan yardımcısı, avukat Aydın Türkmenoğlu, bundan kısa bir süre önce kentteki bir sinemaya gider. Gerek elindeki biletin üzerinde, gerekse salonun lobisindeki dijital ekranlarda filmin başlama saati 21.30 olarak duyurulmasına rağmen, Türkmenoğlu tamı tamına 22 dakika reklâm izlemek zorunda kalır ve film gerçekte 21.52’de başlar. Bu duruma gerek bir vatandaş, gerekse bir hukuk adamı olarak tepki gösteren avukatımız, saygı duyulası bir çabayla konuyu Antalya – Konyaaltı İlçesi Kaymakamlığı Tüketici Sorunları Hakem Heyeti’ne taşır. Şikâyetçi, filmin vaat edilenden geç başlaması ve bu konuda yazılı veya sözlü olarak bilgilendirilmemiş olması sebebiyle, 4077 Sayılı Tüketici Kanunu’nun 4/A maddesinde tanımlanan türden ayıplı bir hizmet aldığını vurgulayarak, sinema işletmecisinin filmi duyurulandan daha geç başlatmak suretiyle gerçekleştirdiği hizmet kusurunun tespitini ve 12.50 TL olan bilet ücretinin kendisine sunulan ayıplı hizmetten dolayı 2.50 TL’sinin geri verilmesini talep etmektedir.

Yazılı başvuruyu değerlendiren Tüketici Sorunları Hakem Heyeti, Tüketici Kanunu’nun 4/A maddesindeki “sağlayıcı tarafından bildirilen reklâm ve ilânlarında veya standardında veya teknik kuralında tespit edilen, nitelik veya niteliği etkileyen, niceliğine aykırı olan, yararlanma amacı bakımından değerini veya tüketicinin ondan beklediği faydaları azaltan veya ortadan kaldıran maddî, hukukî veya ekonomik eksiklikler içeren hizmetler, ayıplı hizmet olarak kabûl edilir” hükmüne göre, şikayetçinin haklılığını kabûl ederek, bilet bedelinin salonda sunulan ayıplı hizmet oranında iadesine karar vermiş.

Öte yandan, bir üst otorite konumundaki Tüketici Mahkemesi’nde bütün tarafların Hakem Heyeti kararlarına karşı itiraz hakkı bulunması nedeniyle, sinema işletmecisi de ilgili karara itiraz hakkını kullanmış. Türkmenoğlu’nun bildirdiğine göre, olay şimdilerde yapılan bu itirazın değerlendirilmesi aşamasındaymış.

Sanırım, bu inatçı girişim sonucunda ortaya çıkacak olan yeni durumun farkındasınız. Hakem Heyeti’nin aldığı kararın Tüketici Mahkemesi tarafından da onanması hâlinde, alınan bu karar ülke sathındaki benzer bütün uygulamalar için bir emsâl teşkil edecek. Daha da Türkçe’si, sinema işletmecileri bundan böyle gösterecekleri filmleri ya saatinde başlatacak ya da o filmlerin öncesindeki reklâmların uzunluğunu kolaylıkla görülebilecek noktalarda net olarak belirterek, tüketicileri dürüstçe bilgilendirmek zorunda kalacaklar.

Sivil Toplum ve Diyalog Merkezi Genel Başkan Yardımcısı Avukat Aydın Türkmenoğlu, asıl filmin neredeyse üçte biri uzunluğunda reklâm filmi gösteren sinema salonlarına karşı verdiği hukuk mücadelesini, geçtiğimiz günlerde Antalya’da düzenlediği bir basın toplantısında ayrıntılı şekilde anlattı.

Sivil Toplum ve Diyalog Merkezi Genel Başkan Yardımcısı Avukat Aydın Türkmenoğlu’nun verdiği hukuk savaşı, benim yaşanan onca hukuksuzluğa rağmen sevgili ülkemden neden hâlâ ümidi kesmediğimin de irili ufaklı pek çok gerekçesinden biri aslında… Türkiye’de tüketiciler artık fena hâlde uyanıyor; üste para vererek ve zaman harcayarak tükettikleri hiç bir mal ya da hizmette aptal yerine konulmak istemiyorlar. Çünkü o mala ya da hizmete ödedikleri parayı kazanmak için kan kusanlar yine kendileri…

Bu zor ekonomik koşullarda en az 100 TL harcayarak sinemaya gitmeye karar veren 4 – 5 kişilik bir aile, karanlık salonlara girdiğinde, zaten evlerinde de televizyon ekranında bol bol gördükleri yarım saatlik bir reklâm demeti değil, doğrudan doğruya film izlemek istiyor. Ya da ne azından, reklâmın nerede başlayıp nerede bittiğini, asıl filmin nerede başlayıp nerede bittiğini önceden kesin olarak öğrenmeyi!

Hem bir sinema yazarı hem de bir yurttaş olarak, Antalya’da verilen bu hukuk mücadelesini ayakta alkışlıyorum. Bir sonraki sinemaya gidişimde, emin olun ben de aynı şeyi yapacak ve başlangıç – bitiş saatleri konusunda yanlış bilgilendirildiğim abartılı reklâmlarla karşılaşırsam salonda kesin olarak patırtı çıkartacağım. Şikâyetim ciddiye alınmadığı takdirde de o salonun bağlı bulunduğu ilçe kaymakamlığının tüketici hakem heyetine başvurup, yazılı şikâyet bildiriminde bulunacağım.

Bu konuda sözüm sözdür. Ta ki tüccar sinemacılar bizlere salonlarının gösterim kalitesinden reklâm yayımlama ahlâkına kadar her alanda bir parçacık olsun saygı duymayı öğrenene kadar!

(Bu yazı, Yeni Şafak Gazetesi’nin 30 Ekim 2011 Pazar günkü sinema sayfasında aynen yayımlanmıştır.)

(30 Ekim 2011)

Ali Murat Güven

1954 yılında İstanbul’da doğan Aysel Gürel’in büyük kızı Kâmile Suat Ebrem, o zamanların tiyatro ve sinema oyuncusu (sonraların şarkı sözü yazarı) annesinin yanında tiyatro ve sinema çalışmalarına katılmıştır. Sonraki yıllarda 20 yaşında, Halit Refiğ’in Halit Ziya’dan uyarladığı (‘gerçek’ Bihter rolü ile) Aşk-ı Memnu’da sinema yöntemi ile çekilmiş TV (TRT) dizisinde oynamıştır. Aynı yıl Sayılı Kabadayılar (Jöntürk) ile sinemada kendine yer açmaya çalışarak, Köçek (Saydam / 1975) filmi ile sinemada başrol oynamaya başlamıştır ve filmleri peşi peşine gelmiştir.

Şimdilerin popüleri “Fatmagül’ün Suçu Ne?” dizisinin ilk sinema uyarlaması Batsın Bu Dünya’da (Seden / 1975) oynamıştır. Sinemamızın öne çıkan, Ö. Kavur’un Ah Güzel İstanbul (1981), A. Yılmaz’ın Adı Vasfiye (1985), Asiye Nasıl Kurtulur (1986 / 2.), Aaahh Belinda (1986), Eğreti Gelin (2004), B. Sabuncu’nun Asılacak Kadın (1986), Kupa Kızı (1986), Yolcu (1994), H. Refiğ’in Teyzem (1986), Ş. Kaygun’un Afife Jale (1987), E. Eğilmez’in Arabesk (1988), S. Akar’ın Dar Alanda Kısa Paslaşmalar (2000) filmlerinde değişik ve önemli karakterler canlandırmıştır.

Sinemamız için “genç aşıklar sineması” denir, belki bu formatta başka sinemalarda vardır. Sinemamızda bunun yansıması sinemada eskiyen oyuncuların daha karakter rollerine çekilmeleridir. Bu döneminde Ar, oyunculuğu bırakmamış ama sinemanın eskilerde pek ciddiye alınmayan kurumsal kuruluşlarında (TÜRSAK – Türkiye Sinema ve Audiovisuel Kültür Vakfı) yöneticilik faaliyetlerine yönelerek, sinema ile ilgisini oyunculuğun ötelerine taşımıştır.

Televizyon günlük yaşamımıza iyice yerleşmişken, Pınar Kür, Aysun Kayacı ve Çiğdem Anad ile birlikte “Haydi Gel Bizimle Ol”da değişik konukları ağırlandığı bir program çalışmasına katılmıştır. Sinema dışında çeşitli sosyal aktivitelere katılan Ar, son olarak (yine sinemaya dönerek) 48. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nin Ulusal Uzun Metraj Film Yarışması’nın jüri başkanlığını üstlenmiştir, hemde (benim bildiğim kadarı ile dünyada bir ilk olan) üyelerinin tümünün kadın olduğu bir seçici kurulun başkanlığını…

(Bu yazı 08 – 14 Ekim 2011 tarihleri arasında düzenlenen 48. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali kataloğunda yayınlanmıştır.)

(14 Ekim 2011)

Orhan Ünser

Aydın Arakon’un Ya O Ya Ben (1961) filminde mimar/mühendis (!) olduğu halde mesleğini yapmayan Ayhan Işık mekân tuttuğu bir yaz kasabasında karşılaştığı kıza (Pervin Par) aşık olup, kızın sözlüsü ve babası tarafından aşağılanınca İstanbul’a gelerek mesleğini müteahhit olarak yapmaya başlar. Kızın babası da (Avni Dilligil) ünlü ve güçlü bir müteahhittir. Sevdiği kızın babasının rakibi olarak, onun talip olduğu işleri elinden alarak, adamı iflâsın eşiğine getirir ve son anda borçlarını ödeyerek iflâstan kurtarır. Bu arada kız tarafından da sevilmeye başlamıştır. İflâstan kurtulan baba kızını, kendini önce batıran, sonra kurtaran rakibine verir. Sevgililer tanıştıkları ve adamın mesleğini yapmadan doğa içinde sade bir yaşam sürdüğü kasabaya döndüklerinde, o güne kadar her istediğini elde etmeye alışık kız şöyle bir soru sorar: “Peki, şimdi nasıl geçineceğiz?”. Yani hangi “mesleği” yapacağız.

Filmlerimizde kahramanlar, özellikle erkekler (istisnaen kadınlar da) çeşitli mesleklere sahiptirler fakat mesleki faaliyetleri görülmez, sadece isim olarak vardır. Bazı meslekler (doktor, avukat…) son anda icra edilerek, dramatik yapı gereği darda olan kişi kurtarılır. Fakat meslekler, filme konu olan dramatik yapı ile ya hiç ilgili değildir ya da -gerektiği zaman ortaya çıkan- şekilde yer alırlar. Kadın ve erkekler için -başrol veya ikincil rollerde- öğretmenlik en çok kullanılan mesleklerden biridir. Bütün bunların yanında mesleklerin afiş ve jeneriklerde -filmin isminde- yer alması dramatik yapı içinde kullanılmasından daha azdır. Bu noktadan hareket ederek bazı mesleklerin ve bazı uğraşların (bunlar meslek olmamakla beraber, filmlerimizde -ve bazen gerçek yaşamda-) yer aldığı filmleri, meslekler (uğraşlar) bazında ele almaya çalıştık. Listenin eksiksiz olduğunu hiç bir zaman söylemiyorum. Bu konuda yanlış yorumlarım olabileceği gibi gözümden kaçmış meslekler (uğraşlar) olabilir. Başlangıçta çok ilginç gelmişti ama hayli girift bir konu olduğu işin içine girince ortaya çıktı. Yine de kendime saklamak yerine sizlere iletmeyi göze aldım.

AJAN: Filmlerde ajanlık, gizli servislerde çalışmak ile eş anlamlı gibidir. Polis ajanlığı veya yabancı devlet ajanlığı olabilir. Özgüç’ün Sözlük’ünde Altın Tabancalı Adam diye verdiği filmin afiş adı Altın Tabancalı Ajan’dır. (İnanç / 1970) Murat Soydan’ın elinde tabanca ile yer aldığı afiş fotoğrafından bir şey çıkarmak mümkün değil ama “bir adamın / kabadayı(nın) öyküsü.” olarak özetleniyor.

ARABACI: Şoförler motorlu araç kullanır ama motorsuz araç kullananlarda vardır. Arabacı Sabahat (Akıncı / 1966): Sezer Sezin’in Şoför Nebahat’ına karşılık atlı araba kullanan Sabahat (Gülbin Eray), arabası ile yolcu taşırken “aşk uğruna” birbiri ile çatışan iki gencin arasında kalır. (Özgüç c.1, s.285). Sevgilisi tarafından sevilip sevilmediğini öğrenmek için hizmetçisiyle yer değiştiren zengin kız (!?) (Özgüç c.2, s.55) Arabacının Aşkı (Domates Güzeli)’nı oluşturur. Oksal Pekmezoğlu’nun filminde Ayşen Gruda başroldedir.

AVCI: “Aynı kızı seven iki talihsiz arkadaş.” (Özgüç c.2, s.516) Arkadaşlardan biri türkücü: Atakan Çelik, sevilen kız da şarkıcı: Müşerref Tezcan. Buyrun, iyi seyirler: Zalim Avcı (Kan / 1973). Avcı türkü’lü ve türkücüden sonra bir gerçek Avcı (Kıral / 1997): Osman Şahin, ailesinin yaşadığı bir olayı önce senaryo, sonra öykü olarak yazar. Avcı, ormanda bir karı / koca ile karşılaşır. Kadın genç yaşında kocası tarafından satın alınmış, cinsel doyumsuzluk içinde ve -bir anlatı şeklinde gelişen olaylar- Kurosawa’nın Raşomon filmindeki gibi farklı anlatımlarla gelişir. Rakipler: koca ve avcı, neticesiz kalan bir tecavüz girişimi ve alınamayan bir intikam sonrası, aynı kuyu içinde baş başa kalacaklardır.

BAHÇEVAN: Şarkıcılı filmlerin yeni bir örneği, o yıllarda şarkıcı/oyuncular her filminde farklı bir “sanal” ortamda yaşarken, şarkıları ile -çoğunlukla- zengin kızlara aşık olup, yerli yersiz (yoksa “gerektiği yerlerde” mi ?), şarkılarını söylerler: Bahçevan (Saydam / 1963)

BAR: (Kadın / Kız): Barda çalışmak da bir “iş”tir ama burada “barda” çalışan kız ve kadının barda çalıştığı belirtiliyor. Bar-cı oldukları değil, yani bunlar işin (mesleğin?) sahibi değil, işçisi. “Bar’da çalışan bir kız zengin bir adamla tanışır.” (Özgüç c.1, s.92): Bar Kızı (Otyam / 1954). Bar’da çalıştığını “şarkıcılığını gizleyen ve zengin bir adama aşık olan bir genç kız.” (Özgüç c.1, s.286): Bar Kızı (İnanoğlu / 1966). Kadın bar’da çalışır: Bar Kadını (Üvey Ana) (Nuyan / 1954).

BEKÇİ: Bekçiler toplumumuzda, eskiden gece yarıları(mızı) düdükleri ile bölen üniformalı, (polis yardımcısı?) görevlilerdi. Topluma polisten daha çok entegre olmuş bir çalışma grubu idi. Orhan Kemal, Murtaza romanında, bir bekçinin, önce (genel) bekçilik, sonradan bir fabrika çevresindeki bekçilik günlerini, göreve (aşırı) bağlılığı ile ailesiyle bile yeterince ilgilenemeyen (şeklen) disiplinli bir tipi yaratır. Bazı afişlerde bekçiliğinin altı çizilerek (bekçi) Murtaza adı ile anılan Tunç Başaran’ın (1965) filmi, Orhan Kemal’in tipini ele alırken, tipi canlandıran Müşfik Kenter, kendi koyduğu disiplin kuralları gereğince çocuğunun ölümüne neden olacak ve kurallara bağlılığının rahatlığı, evlât ölümünün verdiği acı ile olduğu yere çökecektir. 1983’de aynı romanı bu kez Ali Özgentürk çekecektir, Bekçi adı ile. Yine Balkan göçmeni Murtaza için disiplin çok önemlidir, olaylar yine gelişir, fakat Özgentürk sonunda bekçimizi (Müjdat Gezen) bir bankada -artık koşullar değişmektedir- (gönlü rahat) bir güvenlik görevlisi yapar. Bekçiler Kralı ise Sunal’ın kapıcı krallığı ve çöpçüler krallığından sonraki krallığıdır: (Seden / 1979) Sunal, bu filminde de diğer filmlerinden daha fazla kendisi (yarattığı tip) olarak krallığını sürdürecektir.

BENZİNCİ: Fakir genç, zengin kıza aşık olur, fakir genç benzincide çalıştığı için Benzincinin Aşkı (Saner / 1959) olur.

BERBER: Berber, kadın berberi ve erkek berberi olarak ikiye ayrılır, genellikle, bu durum filmlere de yansır. Eleni, adlı Rum kızına aşık olup, babası Yani’nin yanına berber olarak giren Selim’in -güldürü- öyküsü, adapte bir senaryo (N. Hikmet) ile Ertuğrul tarafından Cici Berber (1933) adıyla uyarlanır. Kadınların gözdesi yakışıklı bir berber ile erkeklerden kaçan bir zengin bir öyküsünü ise İnanoğlu, Kadın Berberi (1964) filminde anlatır. (Benzer bir öykü ele alacak olan Kadın Terzisi filminden ise vazgeçilir.) İki kuaför (kadın berberi) kardeşin güldürüsü ise Çılgın Berber (1990) ile tam bir Aydemir Akbaş imâlatı olur.

BOYACI: Sinemamızın en ünlü ayakkabı boyacısı Berduş filminden başlayarak Feridun Karakaya’dır. Sırası gelince Sadri Alışık da “sonunda” milyoner olan sekreter bir kıza aşık ayakkabı Boyacı-sı (1966) olacaktır, Gültekin’in filminde. Ayakkabı boyacısı doğal olarak fakir olacaktır, eğer zengin bir yaşama -şu veya bu nedenle- girerse güldürü malzemesi kendiliğinden ortaya çıkar: Fırçana Bayıldım Boyacı (Erakalın / 1978)

CAMBAZ: Film isimlerinde hep böyle kullanılan bu kelime-nin aslında, canbaz olması gerektiğini düşünüyorum. “…baz” eki, bir işi yapan, oyun olarak yapan anlamına gelir. Hilebaz, hile yapan, kumarbaz, kumar yapan (oynayan) anlamına… Bu yapılanma ile cambaz’ın anlamı “cam” ile oynayan veya (Cam) yapan mıdır? Yoksa can-baz, can’ı ile oynayan şeklinde mi olmalıdır? Cam/nbaz Kızın Aşkı (İnanoğlu / 1961) ve Cam/nbazhane Gülü / Fadime (İnanoğlu / 1971): İnanoğlu’nun ilkinde Sabina’yı, ikincide Filiz Akın’ı oynattığı iki canbaz kızın aşk öyküsü. İlkinde zengin aile, oğullarının fakir canbaz kızla evlenmesine karşı çıkar, ikincide ise canbaz kızı ile ünlü çadıra, hırpani kılıklı biri sığınır -aslında ünlü bir yazardır-, kız bu delikanlıya aşık olur fakat delikanlı bir gün kaybolur. Sonra yaşamları ile ilgili bir roman yayınlanır, roman ve yazarın kimliği ortaya çıkar. Bu kez aşık olma sırası ünlü yazardadır.

ÇALIKUŞU (Reşat Nuri Güntekin) edebiyatımızın en önemli / popüler yapıtlarından biri olan eser birçok kişiyi öğretmenliğe yönetmiştir ama uzun yıllar adı ve sanı ile sinemamıza uyarlanamamıştır. Turgut Demirağ’ın 1947’deki girişimi ancak 1966’da Seden eli ile gerçek olmuştur ama romanda olduğu gibi film adında da “öğretmen” ibaresi yoktur ama yukarıda da belirttiğimiz gibi öğretmenler birçok filme konu / kahraman (yan kahraman) olmuşlardır. Drama edebiyatımızda bir zamanlar -eğitimin ön plâna çıkarıldığı günler- devamlı gündemde olmuş olan Cevat Fehmi Başkut’un Paydos oyunu, adında mesleğin “öğretmenliğin” adını taşımasa da, bir öğretmen film(ler)i olarak -ister istemez- listeye girdi. Sami Ayanoğlu (1953) Erakalın (1968).

ÇÖPÇÜ: Yalnız bizim sinemamızın alışkanlığı değil, kendimize örnek seçtiğimiz Hollywood’da da örnekleri görülmüştür, tutan bir filmin benzerleri yapılır. Kapıcılar Kralı’nın belirli bir beğeni görmesi üzerine, senaryo – yönetim ekibi başrol oyuncularını da yanlarına alarak yeni bir çalışma grubunu ele alılar: Çöpçüler. Çöpçüler Kralı (Ökten / 1977): Başrol oyuncumuz (Sunal) burada da üniformasını (çöpcü kisvesi) giyecek ama (arada sırada yaptığı ve yaparken de -sokak sakinleri ile takıştığı-) çöpçülükten ziyade amiri pozisyonundaki (Ş. Şen) kişi ile gerek “kız” gerek “iş” yüzünden takışacaktır. Sürekli seyirciye gösterilen iş ise göstermelik “iş” olmaktan öteye gitmez.

DANSÖZ: “Dansöz-lük” gösteri yaşantımızın bir unsurudur. “Dansöz” bir zamanlar filmlerimizin vazgeçilmez, bir oyuncusu, “(oryantal) dans” ise filmlerimizin atlamadığı bir bölümü olmuştur. (Adını anımsamıyorum ama gördüğüm bir filmde, dansözün girebileceği bir bölüm olmadığı için, filmdeki çiftlik sahibinin, -herhalde filmin bir oyuncusu idi- fotoğrafına bakarken, -bindirme ile- fotoğraftaki kişinin dans sahnesi “dansöz olarak” filme yamanmıştı.) Uzun yıllar, her filmde, şu veya bu nedenle şurada (gidilen gazinoda) veya burada (oturak aleminde) dans sahnelerine yer verildi. “Dansöz” filmde sadece dans eden bir figür olduğu gibi, filmin oyuncularından biri de olabilirdi. Ayrıca aslında filmde rol alan birçok oyuncu da, -konu denk getirilerek- dansöz olarak dans gösterisine çıkmıştır. Bütün bunlara rağmen dansözlük sadece iki kez film afişlerinde yer almıştır. (Şunu belirtmek isterim ki yukarıda anlattığım dönemde her filmin afişinde ve jeneriğinde, filmin künyesinde çok önemli olarak, “danslar” ibaresinde, gösteriyi yapacak dansözün adı yazılırdı.) Evet sadece iki filmin adında dansöz ibaresi geçer: Köye Gelen Dansöz (Alpaslan / 1955): Özgüç, “bir dansözün öyküsü” (c.1, s.106) diyor, hemen belirtelim ki dansözümüz Özcan Tekgül’dür. 2000 yapımı Dansöz (Ay) ise bir dans yarışması. Bu yarışmaya katılmaya çalışan iki dansöz (İlknur Soydaş / Nilüfer Açıkalın) ve dansözlerin arkalarındaki destekçilerinin -eskiye dayanan- çekişmeleri… Girişte nerede ise “dansözsüz film olmaz” diye bir kurala gelindiği günlerin yaşandığını belirttik. Bu nedenle birçok profesyonel dansöz, dansöz veya dansöz oyunu olarak filmlerde rol almışlardır. Buna karşılık birçok oyuncuda filmlerde şu veya bu nedenle dans etmiş, düpedüz dansöz olmuşlardır: Nana Aslanoğlu (dansöz, oyuncu, yapımcı), İnci Birol, Belgin Doruk, Türkan Şoray, Fatma Girik, Gönül Yazar, Nilüfer Sezer, Leyla Sayar, Neriman Köksal, Sevda Ferdağ, Muhterem Nur, Gönül Bayhan, Muzaffer Nebioğlu, Ajda Pekkan, Filiz Akın, Selma Güneri, Gülbin Eray, Suna Yıldızoğlu, Mine Sun, Nilüfer Aydan, Derya Tuna, Hülya Avşar, Figen Say, Alev Sayın, Arzu Okay, Fatma Belgen…

DENİZCİ: Buradaki denizci-ler eski adıyla bahriyeli de denilen, “denizci asker” anlamınadır. Amerikan sineması için denizciler, deniz piyadeleri birçok filmin (savaş / komedi) konusunu oluştururlar. Gemi ve denizciler, sinemamızda fazla yer almazlar. Denizciler Geliyor (Tuna / 1966) buna bir istisna oluşturarak bir binbaşı (deniz) kızı ile Denizci dört subayın öyküsünü ele alır. Bir diğer istisna ise daha önemli bir olayı ele alan Kahraman Denizciler’dir. (Arduman / 1953) 1953 yılında Çanakkale Boğazı’nda olan bir deniz kazasını konu alır. Deniz Kuvvetlerine bağlı Amerikan yapımı Dumlupınar Denizaltısı 4.4.1953 günü Çanakkale Boğazında Nara Burnu açıklarında İsveç bandıralı Naboland Gemisi ile manevra yapmasına rağmen çarpışarak batar ve 81 denizci şehit olur. Kahraman Denizciler sinemamızın ender yaptığı bir iş olarak bu gerçek olayı ele alırken -büyük bir olasılıkla dramatize edecek,- sinema kalıplarına oturtacaktır. Dediğimiz gibi yine de ender örneklerden biridir. Denizci-lerle ilgilenmişken, denizciler dışındaki askerlere de değinmek gerekiyor, askerlikte bir meslek çünkü. Ama askerliği meslek olarak ele alırken, ismin afişe çıkmasını da arayacağız. Yüzbaşı Tahsin (Arıburnu / 1950), Kurtuluş Savaşı sırasında yaralanıp hafızasını yitiren bir Yüzbaşı’nın aşkını (öğretmen) konu alır. Yüzbaşı Kemal’de (Atadeniz / 1967) yurtdışından askeri sırları çalmaya gelen bir grup ile Yüzbaşının verdiği mücadele anlatılır. Yüzbaşının Kızı (Gülyüz / 1968): Bir Yüzbaşının, köylü bir kadından olan kızı ile ilişkileri… Binbaşı Tayfun (Ziyal / 1968) ise, bir Captain America uyarlaması olmaktan öteye geçmez. Asker Ahmet (Evin / 1971): Kurtuluş Savaşında geçen bir kahramanlık öyküsü. Askerin Dönüşü (Ökten / 1974): Bir askerin terhisinden önceki günde başından geçenler ile terhisinden sonra başından geçenler. Aslında öykülerimizin kahramanın “asker” olduğu filmler çok azdır (Kurtuluş Savaşı filmleri hariç): Şafak Bekçileri (Refiğ / 1963), Anadolu Kartalları (Vargı / 2011).

DOKTOR: Doktor-luk filmlerde birçok kahramanın mesleği olmuştur. Filmin -çoğunlukla- erkek kahramanı doktor-dur ve ameliyatları ile birçok can kurtarır. Filmlerin dramatik yapısı da buradan kaynaklanır, çeşitli nedenlerle -bu alkol olur, bir şantaj olur- çok yakınında birinin -çocuğu!- ameliyatını yapmakla yapmamak arasında ikilemde kalırlar. Bir de, birçok filmde olan, olaylar içinde sadece doktorluk yaptıkları rollerde figüran veya daha fazlası rollerde görünümler vardır. Film isimlerinde ise “doktor” ibaresinin yer aldığı filmlerde “meslek” o kadar önemli değildir. Zeki Alasya’nın Doktor (1979) filminde kahramanımız gerçi doktordur ama film bir üçlü aşk hikâyesidir, bu arada ikinci aşık futbolcu olduğu için doktorumuz futbolda oynayacaktır. Faruk Kenç’in Boş Ver Doktor’u (1962) ise eninde sonunda yine bir aşk hikâyesidir. Erakalın’ın doktoru ise yola Tak Fişi Bitir İşi ismi ile çıkan, sonradan değişerek adı Doktor Civanım (1974) olan filmde ise kadınlardan kaçan bir doktorun başından geçenler anlatılır. Aynı ismi taşıyan Tibet’in filmi (1982) ise, şehirde hastanede hizmetçilik yapan bir adamın (Kemal Sunal) köyünde doktor olarak karşılanması ve bunu üstlenmesi ile ortaya çıkan komik durumları ele alır. Doktor-luk mesleğinin (veya tıbbi işlemlerin) şu veya bu şekilde öne çıktığı birçok film vardır.

DOLANDIRICI: Yankesici için söylediklerimizi dolandırıcılar içinde söyleyebiliriz. Yapılan işin adını da taşıyan Dolandırıcılar Şahı (A. Yılmaz / 1960) kaçtığı kasabada müfettiş olarak -isteyerek- tanınan bir üç kağıtçının olaylar nedeni ile doğru yola kayması ve aşık olması anlatılır. Çıkış noktası Gogol’un Müfettiş adlı oyunudur. “Kızını okutmak için dolandırıcılık yapan, kendine zengin süsü veren ve sonunda aşık olan bir kadının öyküsü.”: Acemi Dolandırıcılar (Uçanoğlu / 1979)

DONDURMACI: Dondurmacı-lık ad olarak afişlere taşınmamıştır ama dondurmacının ‘satış sırasında bağırması (müşteri için “reklâm” yapması)’ bunu da mahalli ağızla yapması afişlere geçmiştir. Dondurmam Gaymak (Aksu / 2005): Seyyar olarak dondurmacılık yapan esnafımız, metropollerden kasabalara kadar inmeye başlayan seri üretimli, ambalajlı dondurmalarla rekabet etmeye çalışır. [Dondurmam Gaymak’ta, “gaymak” olarak geçen kelimenin “kaymak” olması gerekir ama yerel ağızda veya gündelik kullanımda “gaymak” olarak geçmesi şive özelliği ve kelimelerin kullanımlarda gösterdiği değişim nedeniyledir. Bunun gibi bazı kelimeler, film isimlerinde yanlış olarak kullanılmaktadır. Bunun en sık görülen örneği kaatil kelimesidir. Kelimenin aslı kaatil olup, adam öldürme fiilinin failini ifade eder. Bu kelime yerine kullanılan katil ise, doğrudan adam öldürme fiili anlamına gelir. Kelime “kaatil” Lütfi Akad’ın 1953 yapımı filminde afişte ve jenerikte doğru olarak kullanılmıştır. Sonraki ka(a)til aramızda (Saylav/90), ka(a)til benim (A. Özer /55), ka(a)tilin kızı (Davutoğlu / 64), ka(a)tiller (Engin / 71), ka(a)tiller de ağlar (Erakalın / 66 – Elmas / 84), babam ka(a)til değildi (Davutoğlu / 66), beni ka(a)til ettiler (Hançer 67), kiralık ka(a)til (Soydan / 71), kiralık ka(a)tiller (İnanç / 70)… filmlerinde yanlış olarak kullanılır. Bu ayrı bir araştırma konusudur.]

EKMEKÇİ: Ekmek, film isimlerinde yer alır almasına ama “Ekmekçi” aynı konunun iki kez uyarlanması ile sadece iki kez ele alınır: Ekmekçi Kadın (Davutoğlu / 1965 – Dinler / 1972). Xavier de Montepin’in popüler romanından uyarlanan filmler, sırası ile Kemal Film (Türkan Şoray) ve Melek Film (Fatma Girik) yapımı (ve oyunları) ile uyarlanacaklardır.

ELMA-CI: Frank Capra’nın iki kez çektiği konunun ikincisi A Pocketful of Miracles, Tuna, tarafından Elmacı Kadın (1971) adı ile bize uyarlanır. Yurt dışında okuyan kızına, kendini, mektuplarında çok zengin diye tanıtan, sokaklarda elma satan bir kadın, kızının gelme haberi ile telâşlanınca, kendisinden satın aldığı elmaların uğur getirdiğine inanan, yeraltı dünyasını idare eden adam tarafından yardım görür.

FALCI: Fal, filmlerimizde dramatik yapıya katkı yaptığı gibi komediyede neden olur. Falcı (Elmas / 1972): “Kızını arayan bir kadın…” (Özgüç c.1, s.463). Üstelik şarkıcı, Behiye Aksoy tarafından oynanıyor. (Filmin falcı-lık ile ne kadar ilişkisi var hatırlayamıyorum.)

GAZETECİ: Gazetecilik filmlerimize ağırlıklı olarak muhabirler rolü ile girer ama bu muhabirler yazacakları haberin peşinde koşan gazeteciler değil, içine isteyerek veya tesadüfen girdikleri işi sonuna kadar götürüp, filmden sonra (veya hiç bir zaman) haber yapmayan kişilerdir. Gazeteci (Uçanoğlu / 1979), bir gazeteci kızın bir mafya kabadayısı ile ilişkisi ile şekillenir. İkisi arasında yeşeren aşk mafyanın işine gelmeyecektir. Kabadayı “aşk uğruna” amacından sapmaktadır. Peki gazetecilik bunun neresinde? Sakar bir gazeteci (Münir Özkul) ve beceriksiz üç soyguncu (Erbulak / Serengil / Tekçe) bir de aksesuar gazetede çalışan genç kız (M. Nur); Yaman Gazeteci (Bolan / 1961), kendi içinde, gazeteciliği adına taşıyarak kullanan bir çalışma oluyor. Adaşı filmde ise iki kız kardeşin öldürülmesi ile gerçekleşen, üzerine giderek olayı çözen bir gazetecinin çalışmaları ele alınır (adam gazeteci değil, polis sanki…) (tekrar): Yaman Gazeteci (Gözen / 1995). Sunal her şey olur da gazeteci olamaz mı? Yanlış haberler üreterek, olmayan bir savaşı başlatan, gazetesinin başını belâya sokan bir gazeteci bu kez karşımızdaki: Uyanık Gazeteci (Tibet / 1988). Filmlerdeki gazeteciler bunlarla kalmaz, Muhteşem Serseri’de (Erakalın / 1964) Ayhan Işık, Yumurcak’ta (Arakon / 1961) Muzaffer Tema, değişik ortamlarda gazeteci olarak olayların işin işine girerler. Fikret Hakan da Dünkü Çocuk’da (Evin / 1965) bir şeyleri (kişileri) değiştiren bir gazeteci tipidir.

GİŞE MEMURU: Kenan, karayollarında otoyol gişeler memurudur. Kalp hastası babası ile birlikte yaşar, evi ile işi arasında bir yaşamı vardır, insanlarla ilişki kuramaz. Gündüzleri babasına bakan Nurgül Kenan’ın çocukluğunu bilir, annesini de tanımıştır. Kenan’ın çocukluk anılarında babası ile problemleri vardır. Babası hep “yap” dediği işleri önceden yaparak Kenan’ın herhangi bir işi yapmasına fırsat vermemiştir. Kenan, babasının söylemesi ile iş dönüşleri Nurgül’ü -çok yakındaki- evine bırakır. Baba baskısı ile gişede iken geçirdiği bir bunalım, denetlemeye gelen kişi tarafından görülünce, Kenan günde birkaç aracın geçtiği tali bir gişeye sevk edilir. Buradan geçen sürücüler ve gişenin eski çalışanı ve “kule”deki denetçisi de Kenan’ın sorunlarını artırır. Sonunda babası ile giriştiği bir ağız dalaşında, hareketsiz kalan babası geçirdiği kriz sonucu yaşamını kaybeder. Problemler Kenan için devam etmektedir. Karaçelik’in Gişe Memuru (2011) filminde yapılan kişi analizi yanında, mesleğin (işin), film içinde önemli bir ağırlık taşımasıdır.

HÂKİM: Hâkim-ler ise filmlerimizin ender kahramanlarındadır. Bodrum Hâkimi (Asla ve Daima) (Şoray / 1976) şimdilik adında mesleği içeren ibare ile tek film gibi gözüküyor. Gerçek bir olaydan hareket edildiği belirtiliyorsa da olay çok değiştirilmiş ve “hâkimlik” üzerinde çok oynanmıştır. Dramatik yapı olarak tam bir Şoray filmi haline getirilmiştir. Bodrum’a atanan kadın hâkim, bakacağı dosyaları incelerken eline suçu “adam öldürmek” olan bir dosya geçer ve şoke olur. Bu hâkimimiz Hukuk Fakültesi’nde okumuş, Ceza Hukuku dersi görmüş, “adam öldürme fiilini” başlı başına bir konu olarak incelemiş-ken ve hâkimlik stajı sırasında ceza mahkemelerinde, özellikle ağır ceza mahkemesinde bir süre çalışmışken, “adam öldürmeyi” hukuken ve sosyolojik olarak incelemiş olması gerekirken, neden bu fiilin işlendiği bir dosya karşısında şoke olur. (Görsel olarak şoke olur -sinemanın görselliği-). Dramatik yapılara alıştırılmış Yeşilçam seyircisi için bu normaldir ama hayatın normal akışı içinde olmaması gerekir, eğer oluyorsa hâkimliğinden şüphe etmek gerekir. Tabii filmin adı da uydurma olacaktır, o zaman. Gecelerin Hâkimi (Hançer / 1963) ve Kara Murat Denizler Hâkimi’nin (Baytan / 1977) ise meslek olarak hâkimlikle bir ilgisi yoktur. Hâkimlerle aynı eğitimden geçmiş “savcı” ve “avukat”lar meslekleri ile film isimlerinde (ve afişlerinde) yer almazlar ama hâkim-lerden daha çok filmin kahramanıdırlar. Özellikle avukatlar, onların incelenmesini meslek gruplarının filmlerdeki işlevlerini ele alan araştırmalara bırakalım ve devam edelim.

HAMAMCI: “Masörlük yapan (hamamda?) saf bir adamın iki kaçakçı çetesi içinde geçen güldürüsü” (Özgüç c.2, s.41): Hamamcı Şevket (Gültekin / 1975), Kahraman Hamamcı (Akakar / 1987) “İki arkadaşın köyden kente geliş… ve dönüş öyküsü.” (Özgüç c.2, s.312) (“Hamamcı” argoda başka anlamlara gelmekte ise de burada, argodaki anlamı ile değil, düz kelime anlamı ile kullanıldığını kabul ediyoruz.)

HANCI: Hancı-lık yalnız ıssız yollarda değil, eskiden yerleşim yerlerinde yolcuların geceleme / dinlenme gereksinimini karşılayan iş kollarından biri idi. Hancı, İnanoğlu’nun 1961 ve 1969’da çektiği filmlerde, “metresinin etkisi ile çalıştığı işyerini soyarken veya evli fabrika yöneticisinin aşık olduğu pavyon şarkıcısı yüzünden, kaatil olması, uzun yıllar sonra (cezasını çektikten sonra) -iki filmin birleşen sonunda- hancı olarak karşımıza çıkması” anlatılır. (Hancı-nın Kızı filmi yukarıda ele alındı.)

HEMŞİRE: Hemşireler bir sağlık elemanı olarak, bol hastalıklı ve hastaneli filmlerimizin vazgeçilmez unsurlarıdır. “Köşk-lerde” hastalara bakan özel hemşirelerde filmlerimizde ayrı grup oluştururlar. Hemşireliğin meslek olarak ada taşındığı film ise Hemşire Ayça’dır. (U. Duru / 1989) “Akıl hastanesinde görevli bir hemşire ile bir mühendisin yasak aşk öyküsü.” (Özgüç c.2, s.357)

HIRSIZ: Hırsız-lık bir meslek midir? Bazıları geçimlerini bu yolla sağladığına göre, illegal de olsa meslek olarak kabul etmemiz gerekir. Ama hırsızlara başlamadan önce, bizden önce birçok batı ülkesinde (A. B. D. ve diğerleri?) filmlere konu olan bir doğu masalı kahramanından söz etmek gerekir. Bağdat Hırsızı. Bağdat Hırsızı (Göreç / 1968) tüm masallığı içinde bizde de filme çekilmiştir, olay egzotik Bağdat’ta geçer bir kostüme (!) filmdir (-fakat filmin çekildiği köşkün kapılarının yanındaki elektrik düğmeleri gecelerin nasıl aydınlanıldığını belirlerler.) Kahramanı hırsız olan birçok film vardır fakat bunlardan çok azı sıfatlarını jeneriklere yazdırır. Hırsız (Davutoğlu / 1965) bu filmlerden biridir; profesyonel bir hırsız ayrıldığı karısına ve hiç görmediği kızına kavuştuğunda ne dramatik anlar yaşanır, -filme bakmak lâzım. (SES dergisinin filmin tanıtım gösterimi nedeni ile yazdığı yazıda, jenerikte bir karede yazan isimlerden birinde (hangisi ?) bir harfin -“sehven”- eksik olması gülüşmelere neden olmuş. -filmin adı “hırsız” ya. Diğer, Hırsız’da (Par / 1986), hırsız-lık için girdiği evde gördüğü resme aşık olma (!) anlatılır. Hırsız Kız (İnanoğlu / 1968) Akın / İnanoğlu çiftinin -yapımcı/yönetmen-oyuncu- kotardıkları filmlerden birisi. Yankesiciler arasına düşüp orada büyüyen bir kızın öyküsü. Sonrası: aşk. Hırsız Prenses (Pesen / 1967). Bir hırsızın aşık olma öyküsü Figenli elinde (1971) Sevimli Hırsız olurken, Tibet’in elinde (1990) aşık olduğu hırsız kız için hırsızlar arasına giren bir zengin adamın başına gelenler olur. Hırsız Milyoner (Kosova / 1977) kardeşinin tedavi parası için hırsızlık yapan bir kız, bir gence aşık olur. Hırsız Var (Tercan / 2004) defile, yarışma, gerçek hırsızlar, sahte hırsızlar, kaçıp kovalamaca… İçine düştüğü grup tarafından hırsızlığa alıştırılan ve yaptırılan bir genç kız bir zengine aşık olur: Gönül Hırsızı (Alyanak / 1971). “At düşkünü hırsız bir gencin öyküsü.” (Özgüç c.1, s.314) At Hırsızı – Banuş’da (Jöntürk / 1967) anlatılır. Hırsız-lık’ın çok özel şekillerinden birisidir: Kamyon Fareliği. Özgüç bu isim altında verdiği konuda bir üçlü aşk hikâyesine değiniyor (c.1, s.266): Kamyon Faresi (Ateş / 1965)

HİZMETÇİ: Hizmetçilik bir meslek değil, bir çalışma dalı, sinemamız filmlerde benzeri çalışma dallarını da çok kullanmıştır, aslında bu çok normaldir de. Saydam’in 1963 yapımı filmi, bir hizmetçinin başından geçen olayları anlatır: Bir Hizmetçi Kızın Hatıra Defteri. İlgi görmesi üzerine bir yıl sonra, 1964 de aynı ekip (yön.: Saydam) tarafından hizmetçilik devam ettirilir: Hizmetçi Dediğin Böyle Olur.

HOKKABAZ: Hokkabaz-lar, çadır tiyatrolarının ele alındığı filmlerde çoğunlukla yan rollerde görülürler veya bazı filmlerde hokkabazlık küçük bölümler halinde yer alır. Hokkabaz (Yılmaz – Baltacı / 2006), çocukluğundaki hokkabazlık merakını bırakmayan (İskender), bu konuda yalnızca yardımcısından (Maradona) destek görür, babası (Sait) bile merakı ile ilgilenmez ama gün gelir İskender, Maradona ve babası ile birlikte hokkabazlık yapmak için yollara düşer.

HOSTES: Film ismine iki kere girmiş bir çalışma dalı olarak hostes-lik farklılık gösterir. Gürsu’nun Hostes’i (1974) -aklımıza ilk geleceği gibi – Uçak hostesidir (Perihan Savaş) Filmdeki olayların yanı sıra filmde de hostesliğini yapar, hatta -yeri gelir- uçağı bile kullanır. Diğer hostesimiz ise otobüs hostesidir: Hostes Hanım (N. Uludağ / 1964) Otobüs seferinde yaşanan olaylar, hostesi bu ilk filmde Ayla Kaya (filmin yapımcısıdır da) oynayacaktır.

İMAM: Bir, hatta iki imamın öyküsü Aynı Yolun Yolcusu (1972 / Demirağ – Gülyüz) filminde anlatılır. Zıt fikirli, biri aydın, biri tututcu iki imamın bir arada çalışabilme durumu aslında Leo McCarey’in “Going my Way” (44) filminin uyarlamasıdır. İmam unvanını afişe taşıyan ilk film, aslında bir sahte imam hikâyesidir. Özgüç’ün “bir efe ile sahte bir imamın öyküsü.” (Özgüç c.1, s.324) olarak belirlediği film İmamın Gazabı (Yalınkılıç – 1967). İngilizcedeki “the” ibaresini başına koyarak yapılan The İmam (İ. Güneş – 2005) ise, bir -motosikletli- imamın karşılaştığı olayları anlatır. Aynı Yolun Yolcusu filminde iki imam arasındaki çekişme, motosikletli imamızın gittiği yerlerde de cereyan edecektir. İmam’ın ön plâna çıktığı filmlerimiz çok azdır fakat birçok filmde imam-lar büyük / küçük rollerde, olumlu / olumsuz kişilikler ve gerçek / sahte kişiler olarak film kişisi olmuşlardır. (Fakat yine de -özellikle- A. B. D. sinemasında olduğu kadar din misyoneri olarak kullanılmamışlardır.)

İŞPORTACI: İnanoğlu çeşitli kılıklara soktuğu kahramanını, bu kez işportacı olarak karşımıza çıkarır. Tabii ki fakirdir, bir de zengin benzeri vardır, birbirine benzer kızlar (aynı oyuncu: Filiz Akın) birbirine karşılaşır / karışır, aşklar…: İşportacı Kız (İnanoğlu / 1970)

KAÇAKÇI: Kaçakçı-lık birçok filmimize konu olmuştur. Güneydoğuda geçen birçok filmin konusu olduğu gibi, İstanbul’da yurtdışında yapılan bir iş olarakta filmlerin konusu olmuştur. Güneydoğuda sınırdan yapılan, ucu İstanbul’a erişenlerde filmlerimizde ele alınır. Bütün bunlara rağmen yapılan iş, kaçakçılık doğrudan film adlarında pek yer almaz. Kaçakçılar (Ertuğrul / 1929 – 32) “Fakir bir balıkçı ailesinin çocukları, aşık oldukları besleme kız ve onları sürüklendikleri kötü yoldan (‘kaçakçılardan?’) kurtaran çobanın öyküsü.” (Özgüç c.1, s.30) Ertuğrul’un Kaçakçılar’ı bu öykü ile kalmaz, sinema tarihimizde başka özellikleri ile de yer alır. 1929’da başlayan çekimler vukuu bulan bir araba kazası ile durur, bu kazada -ilk kez bir sinema filminde rol alan- Arşak Karakaş ölür, bazı oyuncular -başta Sait Köknar- yaralanır. Filmin çekimleri durur; çekimler 1932’de başladığında sinemamız artık sesli olmuştur. -1931’den itibaren- Bu nedenle filmin sesli bölümleri de vardır. Tüm bunlar, filmi, öyküsü ve diğer özelliklerinden daha ötelere taşır. 1952’de Hicri Akbaşlı “eroin kaçakçılığı yapan bir çetenin polis ile çatışmasını” (Özgüç c.1, s. 82) anlattığı Zehir Kaçakçıları, bazı kaynaklarda Beyaz Zehir Kaçakçıları olarak geçer.

KAHPE: “Yosma”dan daha fazla ve yaygın olarak kullanılan bir diğer kadın tasviri de kahpe-dir. Bunu da yosma gibi bir meslekten saymak doğru olmaz. En azından legal olarak ama gayri resmi olarak -erkekler arasında- sayılmaktadır. Bu hali ile ister istemez film afişlerine konuk olacaktır. Ama kelime olarak daha geniş anlamda kullanıldığından, tek başına olduğundan farklı anlamda; Kahpe Kurşun (Hançer / 1957), Kahpe Felek (Kan / 1971), Kahpe Bizans (Müjde / 1999) kullanıldığı olmuştur. Tek başına Kahpe olarak ise (Arakon / 1963 – “cinayetle suçlanan bir mühendis ile sakat kocası olan bir kadın – (Özgüç c.1, s.216), (Erakalın / 1972 – “ikinci adı: Bir Kız Böyle Düştü. F. Dürenmatt uyarlaması” – ağanın oğlu ile seviştiği için köyden kovulup yıllar sonra milyoner olarak dönen Ayşe… (Özgüç c.1, s.471), (Düz / 1979 “bakirelikten kurtulmak kendini bir balıkçıya teslim eden kız… – Özgüç c.2, s.119) filmlerine isim olur. Ayrıca Kahpe Tuzağı (Davutoğlu / 1972), Kahpenin Aşkı (Arslan / 1957), Kahpenin Kızı (Kıpçak / 1952), Ben Kahpe Değilim (A. Hün / 1959)… de var.

KAHVECİ: Muhsin Ertuğrul’un Kahveci Güzeli (1941) “işleri iyi gitmeyen bir kahveye çırak olarak giren iki kardeşin öyküsü” (Özgüç c.1, s.42) olurken aşkı da beraberinde getirir, kahveci güzeli Münir Nurettin Selçuk’ken, Muzaffer Arslan’ın Kahveci Güzeli (1968) Türkan Şoray’dır, “büyük bir otelde kahvecilik yapan kıza aşık olup Kore savaşına gidip gözlerini yitiren gazetecinin öyküsü” (Özgüç c.1, s.352) ele alınır.

KAPICI: Kapıcılık, sigortalı olmayı gerektiren bir çalışma alanıdır ama sinemamıza 1958’den beri -dolaylı da olsa- konu olmaya başlamıştır. Bir fabrika şoförü ile bir kızın aşk öyküsünü anlatan film, kızın bir kapıcı kızı olması ile bu kategoriye giriyor, yoksa anlatılan bir aşk öyküsüdür: Kapıcının Kızı (Akıncı / 1958) Kapıcının kızının, babasının kapıcı olduğu apartman sahibi ile sevişmesi, Erakalın’ın Kapıcının Kızı (1969) filminin konusudur ama “kapıcı” sadece kızın babasıdır. Zeki Ökten 1976 yılında Kapıcılar Kralı’nı çeker. Mekân bir apartmandır ve apartman kapıcısı, binanın sakinleri ile -gerektirdiği gibi- ilişkiler kurarak, kimi ile dost geçinip kimisi ile didişip bir düzen kurar. Bu arada apartman içindeki ailesini de idare eder. Kapıcılık (abartılarak) gerçek anlamda yapılır. Çok kişili kadroyu içeren senaryo Umur Bugay imzasını taşır, kapıcıyı Sunal kendi oyunculuğunun kalıplarına oturtarak oynar. (Boynu Bükük Küleyhan’da / E. Tokatlı – 1990 / ise farklı bir kapıcı tiplemesi ile beyazperdede görünecektir.)

KAPTAN: Gemiyi sevk ve idare eden adamdır da, bizde kaptanlara sonradan süvari payesi verilmiştir. Süvari ata binen adam demektir. Kaptanlık da, gemi yönetenlerden otobüs yönetenlere geçmiştir. Şimdi dolmuş şoförleri bile “kaptan” hitabına muhatap oluyor. Kaptan-lık, gemilerdedir dedik ya -taa Osmanlıktan kalma “kaptan-ı derya” ünvanı o zamanlar için hâlâ kullanılır. Filmlerimizde ise “kaptanlar” filmin kahramanı olsalar bile sadece üniformaları ile görülürler, -pek- gemi sevk ve idare etmezler, gemileri de görünmez. Ama yine de pek çok kaptan filmlerde büyüklü küçüklü rollerde yer alırlar ve “balıkçı teknesi reisleri” -onlar “kaptan” değil “reis”tir.- teknelerinde işlerini görürler. İşte böyle bir tekne kaptanı ile bir armatör (aşağısı olmaz) kızının aşkını anlatır, Kaptan’da (1984) Zeki Alasya. Batan bir gemi nedeni ile ıssız bir adaya düşen altı kişinin mücadelesi Fedakâr Kaptan’da anlatılır, 1959 yapımı filmde. Sonraki yıllar Kemal Film’in görüntü yönetmenlerinden olacak Necati İlktaç’ın yönettiği tek filmde. [Filme adını vermese de Hanım (Refiğ – 1988) filminde Eşref Kolçak’ın yaşlı motor kaptanı tiplemesi de unutulmaz.]

KARPUZCU: Filmin kahramanı ile sevgilisinin başına gelenler, delikanlının karpuzcu olması nedeni ile bu işi afişlere taşır, öykü ise klâsik Yeşilçam öyküsüdür.: Karpuzcu (Atadeniz: 1979) Bu karpuzcunun, karpuz kabuklarından gemiler yapmak gibi bir derdi de yoktur.

KÂTİBE: Şimdilerde yazman da denilen hali ile film isimlerinde yer almayan mesleğin dişi elemanı birçok filmin önemli veya sıradan unsuru olabilmektedir. Patronu ile aşk öyküsü yaşayan ise Dr. Alyanak’ın Cici Kâtibem-i olur (1960)

KAYIKÇI: “Bir kayıkçı, Çeşme-li, sağır ve dilsiz, Yunanistan’ın Sakız Adası’ndan gelen bir şarkıcı, birbirlerine ilgi duyarlar. Bir festival için gelen şarkıcı Sakız’a döner, genç peşinden gider -denizi geçer- yakalanır, sağır dilsiz olduğu için derdini anlatamaz, iade edilir. Çeşme casus şüphesi ile gözlemlenir, araya girenlerce sorunlar ortadan kaldırılır.” (Özgüç c.4, s.40): Kayıkçı (İlhan / 1998). Yeşilçam’da aşk filmlerinin görünümü değişirken yapılan filmlerden biri, “iki aşk arasında kalıp, zengin sevgiliyi terk edip fakir kıza dönen çapkın gencin öyküsü..” (Özgüç, c.2, s.62).

KEMANCI: Buradaki kemancı filmlerimizde çok rastlanan sokak kemancısı veya assolist arkasında keman çalıp -yaptığı besteleri de gizlice gönderen kemancı- değildir. Filme kaynaklık eden, yabancı kaynaklı -tiyatro- eser (inin) aslı Çarlık Rusya’sında geçer. “Kemancı” olarak belirtilen kişi (ve ailesi) ise yahudidir. Bizim filmimiz Kafkasya’da geçer, yahudi aile Türk ailesi olmuştur, karşı taraf yine Ruslardır. Çok bilinen bir oyunun (ve filminin de) uyarlaması: Damdaki Kemancı (Saner / 1972)

KORSAN: Korsan-lık ne kadar bir meslektir? Denizlerde yapılan bu haydutluk bağımlı veya bağımsız yapılabilir. Akdeniz Korsanları (Ögelman / 1950) “Türk denizcisi Davut’la, esir aldığı düşman gemisinde tanıştığı Maria’nın aşk öyküsü” (Özgüç c.1, s.59) ise “korsanlık” sadece göstermelik bir uğraş olacaktır. Bir Maksim Gorki uyarlaması olarak belirtilen, Korsan (Alpaslan / 1957) ise “bir deniz hırsızının öyküsü” (Özgüç c.1, s.121) korsan-lıkla daha ilgili gözükmektedir.

KÖFTECİ: Köfteci-lik ya yerleşik bir yerde (dükkân) yapılır ya da arabalarda seyyar olarak. Filmimizin kahramanı bir seyyar köfteci iken, babası yaşında biri ile evlendirilmek istendiği için kaçan (ve kovalanan) bir kıza hem yardım eder, hem de aşık olur: Meraklı Köfteci (Orbey / 1976). Bu kez iki seyyar köfteci ve aşık oldukları iki zengin kız: Köfteci Holding (Saner / 1985).

KUMARBAZ: Kumarbazlığı bir meslek olarak yapanlar vardır ama her kumar oynayan kumarbaz olsa bile meslek erbabı değildir. Kumarbaz (Aksoy / 1966) The Foxes of Harrow filminin uyarlamasıdır, önce bunu kaydedelim. Kumarbaz, aşık olduğu zengin kızla -babasını ile kumar oynadıktan sonra- evlenir ve şekli bir evlilik yaptığı inancındaki kıza zorla koca olur, bu birleşmeden sakat bir çocukları olur, kadın çocuğu okullarda yetiştirmek isterken babası kumarın inceliklerini öğretme gayretindedir. Çocuklarının kaybı birbirine düşman hale gelmiş olan kadın ile adamı birleştirecektir. Benzer bir konuyu 1970 yılında Vahşi Çiçek adı ile Lütfü Akad çekecektir. Kumar birçok filmde unsur / ağırlıklı unsur olma özelliği gösterir. Birçok filmin kahramanları “erkek veya kadın” kumarbazdır veya kumar oynar. Oynanan kumarlar çoğunlukla el maharetine dayanır veya hilelidir: Altın Kollu Adam (Gülyüz / 1966). Gülyüz yine 1966 yılında; “kumar yüzünden intihar eden babasının intikamını alan bir kumarbazın öyküsünü” (Özgüç c.1, s.301) anlatır Kumarbazın İntikamı filminde.

MEYHANECİ: 1964 yapımı bir Meyhaneci (İnanoğlu) filmi var, filmin verilen konusunun “kanserli bir gencin aşk ve ıstıraplarının öyküsü” (Özgüç c.1, s.242) ise, bunun meyhaneci ile ilgisi varsa bile bu “meslek” ile ilgili değildir. Bunun gibi Meyhanecinin Kızı’nda da (Akad – 1958) filmin meyhaneci-lik ilgisi yoktur, tabii kadın kahramanın babasının meyhaneci olması dışında, bunun doğal sonucu filmin bazı mekânlarının meyhane olması geçmesidir, – o zaman şunu ilâve etmek gerekir ki, birçok filmimizde adında geçmese de, çeşitli özellikleri ile meyhaneler mekân olarak kullanılmıştır. İçilir, dertleşilir, aşık olunur, aşklar yaşanır ve “mutlaka” bir kavgada şişeler sandalyeler havada uçuşur.

OTELCİ: Otelci-lik bir meslekten daha çok bir iştir. Filmlerimizde otelci tipi daha çok gel geç yan rollerden biri olarak yer alır. Yusuf Atılgan’ın romanından Ömer Kavur’un uyarladığı Anayurt Oteli (1986) başlangıçta otelciliğin bir iş olarak yapıldığı filmdir; kahramanımız da babadan kalma bu işi gereklerini yerine getirerek yapar. Otel Anadolu’da tren yolu kenarında bir kasabada bulunur. Bir gece gecikmiş Ankara treni ile gelen bir yolcu otelcimizin (Macit Koper) yaşamını değiştirecektir. Ertesi gün çevredeki bir kasabaya giden gecikmiş yolcu bir daha geri dönmez. Otelcimiz ise devamlı olarak beklemededir, bu beklemek takıntısı, gecikmiş yolcunun odasını o gelecekmiş gibi onun adına (adı?) tutmakla başlar. Giden müşterilerin boşalttıkları odaları yeni gelenlere açmamakla devam eder, sonunda otel tamamen boşalır… Film otel-cilikten uzaklaşarak otelcimizin kişiliğinin irdelendiği, sinemamızdaki ender kişilik üzerine bir filme dönüşecektir.

ÖĞRETMEN: Öğretmen-lerde, doktorlar gibi birçok filmin başkahramanı veya yan karakteri olmuşlardır, başlangıcından beri sinemamızda. Yine doktorlar gibi film isimlerine mesleklerini pek fazla yazamamışlardır. Mesleğin yalın hali ile ad olduğu film Öğretmen (1988) Kartal Tibet’in Kemal Sunal’lı filmidir. İlçesinde “yılın öğretmeni” seçilince atandığı İstanbul’da başından geçenler anlatılır, öğretmenin… taaa akıl hastanesine yatması gerekecek hale gelinceye kadar ki… Öğretmen Kemal (1981) Cumhuriyetin ilk yıllarında (filmde 1938’de Atatürk’ün ölümü haberi kasabaya gelir) bir öğretmenin karşılaştığı güçlükler (karşı güçlere direnecektir) ele alınır, yönetmen: Remzi Jöntürk. Öğretmen Zeynep (1989) ise Ümit Efekan’ın eliyle, okullarda öğretmenlik yapan Zeynep öğretmenin bir mafya babasının asi ve şımarık çocuğuna ders vermesi ile girdiği süreçte karşılaştıklarını anlatır. 1965 yapımı Sevgili Öğretmenim (Erakalın) ise “özel” bir okulda yaşları hayli ilerlemiş hepsi erkek öğrencilere ders vermek durumunda kalan bir kadın öğretmenin başına gelenler (komedi / aşk) Yeşilçam standartları içinde anlatılır.

POLİS: Polisler bir diğer dikkat çeken meslek grubudur filmlerimizde fakat bunlarda isimlerde yeterince yer almazlar. Polis (Ünlü / 2009) bir mesleğin (meslek mensubunun) adını taşıması yanında, bir kişinin (polis’in) incelemesini yapan bir filmdir. İlerlemiş yaşına (63. yaş gününü kutlayacaktır) ve mesleğinde geldiği noktada hâlâ çalışmaya devam eden polisimiz, bir mafya liderinin oğlunu öldürmek zorunda kalınca, mafyaca hedef tahtasına alınır ve polisçe de eleştirilir. Yaş günü kutlaması yapılırken mafya tarafından da tehditler gelmeye başlar ama bunları umursamayan polisimiz, kendisinden yardım isteyen, suçlular üzerine bir tez yazan üniversite öğrencisi kıza ilgi duymaya başlar ve doktorları tarafından iki aylık ömrünün kaldığını öğrenir. Tüm bu açmazlar arasında ilgi duyduğu kızın başkası ile ilgilenmesi asıl büyük darbeye neden olacaktır. Polisin Almanca olarak afişlerde yer aldığı Polizei (Gören / 1988) ise sanal bir polis hikâyesidir, Almanya’daki çalışmasına ek iş olmak üzere tiyatroda figüranlık yapan kahramanımız provalarına katıldığı oyunda giydiği Polizei üniforması ile sokağa çıkıp, gerçek polis etkisi yaptığını görünce bunu sürdürmeye kalkar… Elmas’ın Polis Dosyası (1989), Gülgen’in Polis Görev Başında (1990), Eşici’nin Alo Polis (1977) polis hikâyeleri anlatan filmler olarak kalır.

POSTACI: Kahramanımız posta dağıtıcısıdır, eski tabiri ile posta müvezziidir ve görev sırasında giydikleri elbiselerden giyer, yani film boyunca zaman zaman görevini yapar ve (üniforması) elbisesi ile her daim postacıdır: Postacı (Memduh Ün / 1983) -ama- oyuncumuz Kemal Sunal olduğuna göre film bir “postacı” filmi değil Sunal filmidir. Mahallesinde kendisini seven kıza aşıktır. Bu ara Almanya’dan gelen kızın ağabeyi kız kardeşi ile postacının ilişkisinden hiç hoşnut olmaz, bozmaya çalışır. Postacımız, -ülkemizi gerçeklerinden biri- postacılar arası yarışmaya (yürüme yarışı) katılır (doğaldır ki) kazanır. Postacılık filmlerimizde yer alan istisnai mesleklerden biri olur.

RÖNTGENCİ: Röntgenci-lik, tıp’ın branşlarından biridir ama toplumumuzda (ve genelde) gizlice özel yaşamları seyretmek anlamına da gelir. Buradaki röntgenci tabii tıp’ın branşının bir elemanı değildir: “Çapkın bir cam silicisinin sonu mutlulukla biten macerası” (Özgüç c.2, s.124) ise Röntgenci (Temizer / 1979) kelimesi ikincil anlamı ile yerini bulmuş olur.

SPORCU-LUK: Sporculuk profesyonel olarak yapıldığı zaman bir meslek olabilir ama bazı sporlar yapısı gereği profesyonellikle uyuşmaz. Öncelikle sporculuğu birçok dalı ile yapan Dümbüllü’nün hangi sporu yaptığı hiç önemli değildir ama yine de sporcudur: Dümbüllü Sporcu (Havaeri / 1952). Yine (-artık-) komedi oynayan (Serengil) ve spor (hem de futbol / aslı bir İtalyan filmi) nedeni ile ünlenen birinin başına gelenler, adı Şepkemin Altındayım olarak Türkçenin çarpıtılma örneklerinden birisi ama bu ad sansüre takılınca Deli Futbolcu (Erakalın / 1965) olur. (Filmin afişleri değiştirilmeden, afişin üst kısmında bir bant olarak yer alan ad, değiştirilen yeni adı içeren bir bandın hazırlanıp üzerine yapıştırılması ile yeni-leştirilmiş olur ama arkadan bakınca, ışık da vurursa Şepkemin Altındayım rahat rahat okunuyordu – ve değiştirilmeden önce filme ad olan bu “lâf” olduğu gibi filmde kullanılıyordu.) Futbolun konu olduğu bir film ilgi çekicidir. Gerçi adında futbol geçmez ama sporcuya takılan lâkap Taçsız Kral, filmin ismi olur: Taçsız Kral (A. Yılmaz / 1965) İlginçlik bununla kalmaz, film bir sporcunun yaşam öyküsünün bir kısmıdır ve film oyuncusu ise, filme de ismini veren unvanın / lâkabın sahibi (Galatasaraylı) Metin Oktay’ın bizzat kendisidir. Filmde takım arkadaşları B. Ali Beratlıgil, Candemir Berkman, rakip takımdan (Fenerbahçe) Naci Erdem, antrenörü Gündüz Kılıç, dönemin Federasyon Başkanı Orhan Şeref Apak “kendilerini” oynarlar. Bu filmin yapılması nedeni ile bir başka spor-cu filmi daha yapılır: Şenol Birol Gool. (Saydam / 1965) Bu filmde de, filme adını veren ve o günlerin sloganı haline gelen Şenol Birol Gol’ün kahramanları ise aynı zamanda filmde de oynayan, Şenol Birol ile Birol Pekel’dir.) Taçsız Kral futbolda Metin Oktay’a verilen bir unvan ve bu unvanı taşıyan başka futbolcu yok ama futbolun başka kralları da vardır. Her yıl ligler sonunda en fazla gol atan futbolcu gol kralı olur. Her ne kadar bu unvanı futbol oynadığı yıllarda birçok kez, taçsız kral unvanını taşıyan Metin aldı ise de O’nun olmadığı ve O’ndan sonraki yıllarda unvanı değişik futbolcular almıştır. Bu unvan iki filme de isim olmuştur. Gol Kralı Cafer (Saner / 1962) “kaleci Melih ile kahveci çırağı Cafer’in -yer değiştirmesi ile oluşan – güldürü” (Özgüç c.1, s.195) olarak bir yabancı film (Mario Mattoli’nin L’inafferabile 12) uyarlaması; Gol Kralı (Tibet / 1980) ise bir Aziz Nesin Gol Kralı Sait Hopsait adlı romanı uyarlamasıdır. Taşralı saf genç, futbol (futbolcu) meraklısı genç kız ile ilişki kurar, kızın bastırması ile zorla önce futbolcu, sonra gol kralı olur. Kızın nişanı atmasında yalvar yakar olan delikanlı, ünlü bir futbolcu (gol kralı) olunca kızın restini görecektir. Bu kez o nişanı atar. Sporun profesyonellik olma ve olmama durumlarına yukarıda kısaca değindik, ata sporu olarak sözünü ettiğimiz yağlı güreşin kimilerine para kazandırdığı olabilir ama sporun bu dalı meslek edinilmiş olsa da hâlâ halka açık bir dal olarak, Kırkpınar (ve diğer harmanlarda) meydanlarında her yıl yeniden pehlivanları çayıra çıkarır. Ökten’in 1984 yapımı Pehlivan, işçi olarak çalışma olanağı bulamayıp, Libya’ya gitmek için sıra bekleyen, babası eski pehlivan Bilâl, bu bekleme sırasında Kırkpınar meydanına çıkmayı deneyecektir, fakat güreşler hiç de meydanda seyirciye seyrettirtikleri gibi -sadece- sportif bir olay olmaktan çıkmış olmasının görselleştirilmesidir.

SÜTÇÜ: Uzun yıllardır sinema içinde olumsuz kahraman avanesini oynayan Süheyl Eğriboz kısa bir süre de olsa ön plâna çıkarılıp, filmlerde kullandığı lâkabı Sütçü ile başrollere çıkar. “Dayısından kalan mirası fakirlere dağıtan bir sütçü olarak: Sütçü (Lâmbaya Püf de…) (Saylav / 1973)

ŞARKICI: “Trafik kazasında gözlerini kaybeden sevgilisini ameliyat ettirmek için şarkıcılık yapan (Lübnan-lı) bir kızın” (Özgüç c.1, s.203) öyküsünü anlatır Nejat Duru, Şarkıcı Kız (1962) filminde. Lübnanlı kızı da bir Lübnanlıya (Maha) oynatır. Şarkıcı’da (Pertan / 00) ise şöhretli şarkıcı giderek gündemden düşünce çıktığı Anadolu turnesinde kasabada “şarkıcı-lığını” yaparken mesleğinden çok dişiliği ile ilgi odağı olur. Bu ise birbirini izleyen olaylara neden olur, -hiç değilse kasabada herkesin gözdesi iken ölmesi- (sahte bir ölümle ölmesi) adının unutulmamasına neden olurken, o yeni bir yaşama başlayacaktır. (İlk filmde “kadın kahramanımız” şarkı söyler, ikincisinde ise şarkıcılık yapar.)

ŞOFÖRler yerli filmlerin vazgeçilmez kahramanları. Film adlarına taşınmalarının kat be kat üzerindeki filmlerin olumlu olumsuz tipleri. Meslekleri doğrudan yaptıkları gibi şu veya bu şekilde şoförlüklerini yerine getirirler. Taksi (ticari ve özel) şoför olurlar, bir kişinin (Küçük Hanımın) ve Belediye’nin şoförü (Otobüs Yolcuları / Göreç) olurlar. Taksi, kamyon (Gecelerin Ötesi / Erksan), otobüs kullanırlar. Yarışlar yapılır, araba ile “kız tavlama” peşine düşülür. O günlerde taşra baskısı yapmayan İstanbul gazetelerinin öncelikle Ankara’ya ve diğer illere bir yarışmaya dönüşen taşınma öyküsü (Hızlı Yaşayanlar / Pesen)… Biz afiş isimlerine bağlı kalacağız. Şoför (Aksoy / 76 – Gürsoy / 93) Aksoy, sadece “mesleği” isim almış filminde “aşk uğruna da olsa cinayet işleyemeyen” bir şoförle gönül verdiği kızın öyküsünü anlatırken (Özgüç – c.2, s.68), “arabasına aldığı kız yüzünden mafya ile başı derde giren şoför ele alınır (Gürsoy – Özgüç c.3, s.74). Şoför Ahmet (Evin / 61) “kız kardeşi randevuevine düşürülen şoförün” (Özgüç c.1, s.181) öyküsünden, Şoför Deyip Geçmeyin (Erakalın / 66) “çocukları çok seven şoförün öyküsüne” (Özgüç c.1, s.308) geçilir. Şoför Mehmet (Gültekin / 76) şoförümüz rüyasında gördüğü kızı gerçek olarak karşısında görür (Özgüç c.2, s.68). Şoför Nebahat (Erksan / 60 – S. Duru / 70), şoför babası ölünce direksiyon başına geçen Nebahat’ın öyküsü bir re-make konu olacak aynı zamanda re-make yapan S. Duru tarafından bir diziye dönüştürülecektir: Şoför Nebahat ve Kızı (S. Duru / 64), Şoför Nebahat Bizde Kabahat (S. Duru / 65), Şoför Parçası (Aslan / 67 – Erşahin / 87) İlkinde Fikret Hakan, ikincide ise Ümit Besen’dir şoförümüz. Besen olunca şarkısız olmayacağı belli de, “ümitsiz aşk” bir başka fonumuzu oluşturuyor. Şoförler Kralı (Saydam / 64) Otobüs Yolcuları’nın Belediye, Hızlı Yaşayanlar’ın “gazete taşıyıcısı” şoföründen sonra “mert” bir şoför Ayhan Işık ve karşısında Belgin Doruk var. Şoförün Aşkı (Erakalın / 62) Adnan Şenses avare şoförlüğü sürdürmeye devam eder (aşk ve serüven), Şoförün Karısı (Doğan / 62) Kamyon şoförü, karısı ve patron üçgeni. Şoförün Kısmeti (Erakalın / 63) Adnan Şenses hâlâ direksiyon başında. Şoförün Kızı (Erakalın / 65), Şoförümüz Ayhan Işık zengin bir aile içinde yaşamak durumunda kalır ve de bir kızı varsa… Bir Şoförün Gizli Defteri (A. Yılmaz / 58 – Jöntürk / 67), Şoförler de hep zengin kızlarına tutulur? Şoförümüz (Eşref Kolçak) paşa kızı Çiler’e aşık olur (aynı mahallede oturmaktadırlar.) (Çiler, randevuevinde Çilek olur) Jöntürk’ün şoförü ise Cüneyt Arkın’dır, finalde tamamlanamayan bir nikâh töreni (nedeni: ölüm). Avare Şoför (Gültekin / 61) Rüyasında gördüğü kızla karşılaşır avare şoförümüz (Adnan Şenses) size bir şey hatırlatıyor mu? Güzel Şoför (Koşan / 70) Tahran’dan akrabalarının yanına gelen güzel kız, sonunda şoför olur. Tahran’dan gelen yapımcılar ile film İran ile ortak-yapımı olarak çekilir, filmi de (İranlı) Mehmet Koşan (!?) yönetir. Küçük Hanımım Şoförü (Saydam / 62 – Başaran / 70) Küçük Hanımefendi’den (Saydam) sonra başlar seri. Serinin filmlerinden biri de Küçük Hanımın Şoförü olacaktır, 62’de Saydam’ın yönettiği filmi 70’de aynı oyuncularla (Belgin Doruk / Ayhan Işık) Başaran çekecektir. Buradaki şoförlük yukarıda değindiğimiz “özel şoförlüklerden” biridir. Aynı yıl serinin başlangıç filmi Küçük Hanımefendi’yi ise -başka oyuncularla- Eğilmez çekecektir.

ÜÇ KÂĞITÇI: İçi para dolu bir çanta ve peşindeki uluslararası örgüt ve üç kâğıtçılar. Yine yabancı oyuncu takviyeli Üç Kâğıtçılar (Baytan / 1975). Baytan, üç kâğıtçılığı Cüneyt Arkın’dan Kemal Sunal’a taşır: Üç Kâğıtçı (Baytan / 1981) “Ölen babasının mallarını satmak için Almanya’dan köyüne dönen Rıfkı’nın adı “ermişe” çıkar, Rıfkı bunu kullanır ve Belediye Reisliği’ne kadar gelir fakat üç kâğıtçılığı anlaşılır. (Özgüç c.2, s.157)

YANKESİCİ: Sinemamızda yasa dışı işler yapan kahramanları ele alan birçok film vardır. Bu kişiler filmin olumsuz kahramanı iseler, olumlu kahramanla karşılaştıklarında (aynı cinsten de olabilirler, ayrı cinsten de) filmin tamamının (veya bir kısmının) dramatik yapısı oluşabilir. Bu yasa dışı kişiler filmin kahramanı iseler, film komedi ise olaylar bir aşka yönelirken, dramatik yapı ağır basıyorsa kahramanımız ya cezasını çekecektir ya da tövbekâr olacaktır. İnanoğlu, Yankesici Kız (1964) ve Yankesicinin Aşkı (1965) filmlerinde olayı komedi tarafından alıp, birincide “kaybolup yankesiciler arasına düşen zengin bir kızı” (Özgüç c.1, s.249), ikincide ise “birbirini seven bir ‘yankesici’ çifti” (Özgüç c.1, s.281) anlatır. Yankesici (Yurter / 1974) “babaları tarafından terk edilmiş olarak büyüyen kardeşlerin” (Özgüç c.2, s.29) öyküsü anlatılır. (Filme yabancı oyuncular takviyesi de yapılmıştır.)

YOSMA: “Yosma” yine bir tasviri, toplumumuzda şu veya bu nedenle bir kadına kolayca yapıştırılan “leke”-lerden biri, ne kadar meslekten sayılabilir ama kurumlaşmış bir hali vardır. Bu nedenle de birçok filmde (kadın) oyuncuların tiplemelerine girmiştir ve isimlere kadar taşınmıştır. Tek başına Yosma hali ile; “sevdiği erkek uğruna belâlısını öldüren bir pavyon şarkıcısı” (Erakalın / 1966 – Özgüç c.1, s.311), “birbirlerine başlarından geçenleri anlatan üç mahkûm” (Erakalın / 1972 – Özgüç c.2, s.129), “…babası tarafından iğfal edilip kötü yola düşen bir kadın” (Elmas / 1983 – Özgüç c.2, s.221) afişlere yazılmıştır. Filmlerimizde, anneleri nedeni ile birçok genç kız damgalanmış ve yaşamı değişmiştir. Annesinin yosma-lığını afişlere taşıyan Yosmanın Kızı (Hançer / 1957) bunlardan sadece birisi, beyaz kadın ticareti yapan bir çete ile mücadelesi” (Özgüç c.1, s.452) ise Yosmalar Tuzağı’nın (C. Okçugil / 1971) konusu olur. “Yükseklerde gözü olan fabrika işçisi bir kızın” (Özgüç c.1, s.110) adeta akıbetini belirleyen isim: Gecekondu Yosması (Otyam / 1956). Bir başka hikâye ise “çeşitli maceralar geçiren dört okul arkadaşı kızın öyküsü” (Özgüç c.2, s.74): Dört Ateşli Yosma (Eşici / 1977)

Yukarıda Meyhaneci ve Kapıcı diyerek satır başları açtık, bunların içinde meyhanecinin ve kapıcının “kız”larının kahraman olduğu filmlerde vardı, yani meslek sahibi kişinin değil kız’ının öne çıktığı öyküler. Bunlar yalnız değildiler; tütüncününde, üzümcününde kızları da bu gruba katılacaktır. (Ayrıca, tütüncülük, üzümcülük, pamukçuluk giderek hatta balıkçılık bir meslekten ziyade, üreticiliğin bir kolu olarak ziraat / ticaret içinde yer alacaktır.) Şimdi, filmlerimize dönersek, tütüncünün kızı Gürses’in bir senaryodan çıkardığı iki filme konu olur. Tütüncü Kızı Emine (1958 / “bir hizmetçi kızın (?) çileli öyküsü” (Özgüç c.1, s.134) -1969 / “masum bir köy kızının büyük kentteki çileli öyküsü (!)” (Özgüç c.1, s.387). Gürses, aynı isimli bu filmlerinin arasında, bir başka kızın (güzel’in) öyküsünü de anlatır: Pamukçu Güzeli Halime (1959 “pamuk işçilerinin yaşamı” – Özgüç c.1, s.146). Kız çocuklarının (aşk) macerası devam eder. Bu kez Üzümcü Kızın Kaderi (Kan / 1961) Topraktan üretimden, denizden üretime geçersek, yine Gürses ile karşılaşacağız: Balıkçının Kızı Gülnaz (Gürses / 1959) Balıkçının kızları üç tane olunca öykü değişecektir (acaba ?): Balıkçının Kızları (Yurter / 1979). Paragraf başından -hatta daha da yukardan- beri babalarının uğraşı ile andığımız kızlar işi kendileri yaparsa: Balıkçı Kız (Gürsu / 1972) Kızı olmayan bir balıkçı ise Osman’dır: Balıkçı Osman (N. Okçugil / 1973). Bu kadar anlatı arasına bir de masal girer ister istemez. Balıkçı Güzeli (Binikinci Gece) (Gelenbevi / 1953) Dediğimiz gibi bunlar meslekten daha çok -para kazandırsa ve devamlı yapılsa da- bir uğraştırlar. Bir iş sahibinin kızı da Hancının Kızı’dır. (Ergün / 1963) “Evlenmek vaadi ile İstanbul’a götürdüğü hancının kızını şarkıcı yapan adamla, kızın sevgilisinin öyküsü. (Özgüç c.1, s.214). Kızlar güzel olarak devam eder. Bunlardan biri de kendi kendine şarkı söylerken yaşantısı değişen çamaşırcı kızımızdır: Çamaşırcı Güzeli (Saner – 1966). Babaların mesleği (işi) ile anılan -ama film adında belirtilmeyen- kız-lardan biri de: Leblebicinin Kızı ama bu kız dediğimiz gibi babasının mesleği ile afişe çıkar. Leblebici Horhor (1924) ve Leblebici Horhor Ağa (1934): Leblebici Horhor’un (Ağa’nın) bir kızı (Fadime) vardır ve mirasyedi Hurşit beyle aşk öyküsü anlatılır, bu iki filmde. Öncelikle Leblebici Horhor bir operettir. O yıllarda sinemayı tekelinde tutan Muhsin Ertuğrul tarafından önce tiyatroda sahnelenir, sonra sinemada iki kez filme çekilir. Dikkat çekici olan, bir operet olan eserin 1924’de sessiz, 1934’de ise sesli olarak sinemaya uyarlanmasıdır.

Bazı meslekler, herkesin meslek olarak kabul edebileceği işlerdir, ama film isimlerinde yer alan bazı iş-leri de meslek olarak aldık, bunlar genel yargıda meslek olmayabilir. Zaten filmlerimizde kahramanların meslekleri çoğunlukla belirsizdir, belli olanları çoğu da yapılmamaktadır, yapılanlar varsa da bunlar filmin dramatik yapısının gereğidir. Hayal edilen fakat bir türlü yapılamayan işler vardır yahut yapılan bir takım işler yasa dışı veya genel etik kurallara göre kabul gören işler değildir. Devamlı dediğimiz gibi sinemamızda, hele Yeşilçam döneminde aslolan dramatik yapıdır. Meslek, dramatik yapı ile örtüştüğü sürece önem kazanır. Ve (filmlerde) yapılan bir takım işlere genel geçer bir isim vermekte mümkün değildir. Buna iş olmaktan daha çok, bir durum olan lumpen-lik veya mirasyedi-lik (baba parası yiyici-lik) demek daha doğru olur. Bütün bunları göz önünde bulundurarak, tüm eksikleri ile yukarıya bir liste hazırladık. Ne kadar işinize yarar? (yarar mı-?) bilemem ama sanırım bazı bilgiler var.

Bu Yazının Tamamlayanları:

14.06.2012 – Film İsimlerinde Sair Gıda Maddeleri İsimleri
12.06.2012 – Film İsimlerinde Renk İsimleri
10.06.2012 – Film İsimlerinde Meyve – Sebze İsimleri
09.06.2012 – Film İsimlerinde Çiçek İsimleri
07.11.2011 – Film İsimlerinde Hayvan İsimleri

(01 Kasım 2011)

Orhan Ünser

Genellikle yabancı filmlerde oluyor. Filmlerin bazı yerlerine geçmişteki usta oyuncu ve yönetmenlerin eserlerini anımsatan bölümler koyuyorlar. İlk aklıma gelen “Korkunç Bir Film” serisinin filmleri. İsimlerini hatırlayamasanız da sahneler eski filmleri çağrıştırıyor. Ben görmediğim için fark edemedim ama bir arkadaş “Almanya’ya Hoşgeldiniz” filminde oyuncunun dev Coca Cola şişesine sarılması sahnesinin Antonioni’nin “Gece” (La Notte) filmine saygı duruşu olduğunu söyledi. Sinemamızın gerçekleştirdiği filmlerde benzer durumlar çok nadirdir. Yine görmeyip de kulaktan duyduğum “Gemide” ile “Laleli’de Bir Azize” filminde benzer bir saygı gösterisi varmış. Zeki Demirkubuz’un “Kader”inin başkahramanının da “Masumiyet” filminde Haluk Bilginer’in canlandırdığı karakterin öncesi olduğu biliniyor. Vizyona yeni giren “Anadolu Kartalları”nda Ediz Hun’u Hava Kuvvetleri Komutanı olarak gördüğümde filmin hoş bir fırsatı kaçırdığını fark ettim. Şimdiye kadar askeri pilotlar ve Türk Hava Kuvvetleri dendiğinde sinemamızda hemen Halit Refiğ’in yönettiği “Şafak Bekçileri” akla gelirdi. O filmde Eskişehir’de ve Türk Hava Kuvvetleri’nin yardımı ile çekilmişti. “Anadolu Kartalları”nı görünce, o filme saygı gereği keşke Ediz Hun yerine Hava Kuvvetleri Komutanı rolünde Göksel Arsoy oynasaydı diye düşündüm. Ediz Hun da çok sevdiğim bir oyuncudur, özel hayatını bile takip ederim. O kadar ki geçen yıl Frankfurt Türk Film Festivali’nin kızının mutlu bir yuva kurmasına vesile olduğunu, Ediz Hun’un Frankfurt Konsolosluğu’nda çalışan bir damada sahip olduğunu bile öğrenmişimdir. Oğlunun ise Avrupa’nın küçük ve sevimli ülkesi Malta’da mutlu ve mesut yaşadığı basına daha fazla yansımıştır.

*****

Fotoğraf çeken cep telefonları ve digital fotoğraf makineleri çıktıktan sonra sinema sanatçılarının işi oldukça zorlaştı. Sanatçıları gören hayranları hemen cep telefonuna veya fotoğraf makinesine davranıp fotoğraf çektirmek istiyor. Toplum içine çıkan sanatçının neredeyse gününün yarısı fotoğraf çektirmek isteyen hayranlarına poz vermekle geçiyor. Bazı hayranlar ise işin tadını iyice kaçırıyormuş. Geçtiğimiz günlerde “İncir Reçeli”nin yönetmeni Aytaç Ağırlar’la konuşuyoruz, anlattı. “Abi, Üsküdar’da gidiyorum, amcanın biri çevirdi, hayranım olduğunu, fotoğraf çektirmek istediğini söyledi. Girdim koluna, yan yana vaziyet aldık, poz verdik, bekliyoruz. Bekledik, bekledik, hareket yok, fotoğraf çeken de yok. ‘Eee’ dedim, ‘Kim çekecek fotoğrafı?’. Amca bana döndü, ne dese beğenirsin, ‘Siz ünlü sanatçılarsınız, çok fotoğraf çektirmek isteyen hayranınız olur, neden yanınızda fotoğraf makinesi bulundurmuyorsunuz?’ Diyecek başka bir şey bulamadım, kucakladım, sarıldım, ‘Başka sefere inşallah’ diyerek uğurladım.”

Sadi Bey’in Twitter Günlükleri:

Türk Sinemasının en pahalı yapımlarından olacağı söylenen “Kara Murat: Mora’nın Ateşi”nin 02 Aralık 2011 olarak ilân edilen vizyon …

… tarihi belirsizleşti. Fısıltı gazetesine göre 3 trilyona yakın harcama yapılmış, film bitmemiş ancak yapımcının parası tükeneyazmış, …

… bunun üzerine destek arayışları başlamış?

Bazı sanatçılar takır takır kesesinden para harcayarak yardım malzemesi tedarik edip Van depremzedelerine gönderdi. Bazıları ise …

… paraları, konser düzenleyip vatandaştan toplayarak yardımseverlik yapmayı tercih ediyor. Birçok sanatçı yaptıkları yardımı açıklamayı …

… doğru bulmazken, yardım amaçlı konser vereceklerini açıklayanların hareketi reklâm ve gündeme gelmek gibi de algılanabiliyor.

“Yüzde Yüz istanbul” sloganıyla pazarlanan yaşam merkezinin adını “The İstanbul” koymuşlar. Daha uygun isim bulunamazdı doğrusu, aferim.

Sinema Dergisi, Tüm Zamanların En İyi 10 Türk Filmi listesi istedi, sırasıyla şöyle yazdım: Kosmos, Gurbet Kuşları, Sevmek Zamanı, …

… Anayurt Oteli, Sonbahar, Beş Vakit, Acı Hayat, Kader, Irmak, Hayat Var. Listemi gözden geçirdim, 10 filmin 3 tanesi Reha Erdem filmi.

(29 Ekim 2011)

Sadi Çilingir

Anadolu Kartalları
Yönetmen: Ömer Vargı
Senaryo: Hakan Evrensel
Müzik: Ozan Doğulu
Görüntü: Uğur İçbak
Oyuncular: Engin Altan Düzyatan (Kemal), Çağatay Ulusoy (Ahmet), Özge Özpirinçci (Ayşe), Hande Subaşı (Burcu), Alpay Kemal Atalan (Mustafa), Alper Saldıran (Fatih), Ekin Türkmen (Özlem), Ümit Belen (Halit), İlhan Şeşen (Baba), Filiz Taçbaş (Anne), Ediz Hun (General)
Yapım: Fida Film (2011)

Ömer Vargı’nın Hava Kuvvetleri’nden destek bulmuş “Anadolu Kartalları”, atmosferi sağlam, ama iyi işlenmemiş diyaloglarından dolayı melodramın tuzaklarına düşmüş bir film.

Reklâmı çok yapılan “Anadolu Kartalları”, bu beklentileri anlatım sorunlarından dolayı karşılayamayan bir film. Ahmet Onur ve arkadaşları, Hava Kuvvetleri’ne katılıp pilot olma hayali kuruyorlar. Bu o kadar kolay değil. Yeryüzündeki en ağır eğitimden geçen pilot adayları, o eğitime dayanma güçleriyle hayallerine ulaşabiliyorlar. Ahmet Onur ve Ayşe’ye kardeş olmamalarına rağmen “ikizler” deniyor. Bir de Mustafa var. Eskişehir’de başlayan eğitim İzmir’de sürüyor. Konya’daysa havacıların ustalık tatbikatları yansıyor perdeye. Ahmet Onur, konservatuvarda müzik eğitimi alan Burcu’yla büyük aşk yaşasa da Burcu, Ahmet Onur’u uçaklarla paylaşmaktan pek mutlu değil. Ayşe, çocukken ölmüş pilot babasının mesleğine dokunmak istiyor. O da aşık. Filmdeki en güzel şey, Ayşe’yle Mustafa arasında gelişen aşkın belgeseliydi belki. Film, Aristo anlatımına sıkı sıkıya bağlı hikâyesine, dram ve duygu yoğunluklarını yayarak insanları arada “katharsis” diye anılan “duygusal boşalmalara” da sürüklüyor. Yaşanan dramlar, küçük çatışmalar bu dramatik anlatımla buluşuyor. İzmir’de bir de Kemal komutan var. Bosna’da savaşmış, aile sorunlarıyla uğraşan ve Ahmet Onur için bulunmaz bir komutan. Pilotlarla tezi için anket çalışması yapan Özlem’le komutan Kemal, Ahmet Onur’a, aşk acısı ve yaşanan dramlarda ayakta durma gücü de veriyor. Aslında bu filmde gençlere, sürekli aile sıcaklığı ve güveni veriliyor. Arada acılar yaşasanız bile mutluluk daha çok Hava Kuvvetleri’nde denilmeye çalışılıyor. Sevgiliniz güzel, dostluklarınız sağlam ve geleceğiniz güvencede olur deniliyor sanki. Ölmek de var elbette. Konya’daki Uluslararası Anadolu Kartalları Tatbikatı görsel açıdan iyi yansıyor perdeye. Yani havadaki çekimler. Bu anlardaki dramatik gerilim seyirciyi de atmosferin içine alıyor.

Bir hayal kırıklığı…

İstanbul’da 1953’te doğmuş yönetmen Ömer Vargı, 1974 yılında Yılmaz Güney’in yarım bırakmak zorunda kaldığı “Endişe” filminde Şerif Gören’in asistanlığını yaptı, sinema macerası başladı. 1970’lerde Gören’e de asistanlığını sürdürdü. Vargı, 1998’de “Her Şey Çok Güzel Olacak”la ilk uzun filmini çekti. 2003’te “İnşaat” ve ardından 2007’de “Kabadayı” filmleri geldi. Aslında Vargı bir reklâmcı. Belki de bu yüzden sinema duygusu biraz törpülenmiş. Filmin senaryosunu Hakan Evrensel yazmış. Yazar Evrensel’in Alfa Yayınları’ndan 2009’da çıkmış “Güneydoğu’dan Öyküler: Vatan Sağolsun Nefes” romanı, yine 2009’da Levent Semerci tarafından sinemaya uyarlanmıştı. Yönetmen Vargı’nın 2011 yapımı “Anadolu Kartalları”nın en büyük handikapı, maalesef diyalogları. Filmi yarı yolda bırakırken, beklenenden daha çok melodramın ortaya çıkmasına neden oluyor bu. Ağlatmak için de epey uğraşılmış. Espriler bile havada kalıyor. Özellikle Ahmet Onur’la sevgilisi Burcu arasında geçen anlar pembe dizileri çağrıştırıyor maalesef. Filmin hikâyesi aslında biraz işlense daha heyecan verici bir filme dönüşebilirmiş. Sanki her şey aceleye getirilmiş. Senaryo iyi işlenmemiş. Kurguda bazı parlak anların olması da filmden hayal kırıklığıyla ayrılmayı engelleyemiyor.

Ama, bu propaganda filmindeki en güzel şey hava çekimleri. Bu anlarda az da olsa heyecan perdeyi kaplıyor. Bir an kendimizi, Blake Edwards ustanın 1970 yapımı “Darling Lili – Sevgili Lili” filminin içinde hissettik hava çekimleriyle. Geometrik açılar filme estetik tat veriyor. Sekiz bin metreden daha yüksekteki görüntüler müthiş derinlikli yansımış perdeye. Uçakla İzmir’in üzerinde dolaşmak da insanı çarpıyor. Uğur İçbak, sinemamızın önemli kameramanlarından. Aslında Vargı’nın bu filmi, Tony Scott’ın 1986’da çektiği “Top Gun” propaganda filminin yolundan gitmiş. Tom Cruise’un dinamizminden yararlanan “Top Gun” filminden sonra Amerikalı gençler Hava Kuvvetleri’ne akın etmişti. Vargı’nın bu filmini gören gençlerin de bir ihtimal pilot olmak için Hava Kuvvetleri’ne akın etmesi umut ediliyor. Yeşilçam, Hava Kuvvetleri’yle daha önce de dans etmişti. Halit Refiğ’in Göksel Arsoy’u oynattığı 1963 yapımı siyah-beyaz “Şafak Bekçileri” de var. “Anadolu Kartalları” filminin müzikleri yer yer iyi olsa da, şarkılar insana pek iyi gelmiyor. Sözler ve yorum insanı hayli itiyor şarkılarda. İyi film olmanın kıyılarına gelen bir hayal kırıklığı “Anadolu Kartalları” filmi. Filmin en büyük süprizi Ediz Hun’du. 1960’lı yıllarda Yeşilçam’ın unutulmaz melodramlarının unutulmaz oyuncusuydu o.

(Bu yazı 28 Ekim 2011 tarihli Taraf Gazetesi’nde yayınlanmıştır.)

(28 Ekim 2011)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com

Behzat Ç.: Seni Kalbime Gömdüm
Yönetmen: Serdar Akar
Roman: Emrah Serbes
Senaryo: Emrah Serbes, Serdar Akar
Müzik: Cem Kısmet – Pilli Bebek
Görüntü: Zekeriya Kurtuluş
Oyuncular: Erdal Beşikçioğlu (Behzat Ç.), Tardu Flordun (Red Kit), Cansu Dere (Songül), Fatih Artman (Harun), Ege Aydan (Şevket Ç.), Canan Ergüder (Savcı Esra), İnanç Konukçu (Hayalet), Berkan Sal (Akbaba), Hazal Kaya (Berna Ç.), Hakan Boyay (Süleyman/Ahmet)
Yapım: Adam Film (2011)

Serdar Akar’ın televizyon için çektiği “Behzat Ç.” adlı diziyi sinemaya taşımış ve ortaya eğlenceli bir polisiye film çıkmış. 48. Altın Portakal’da izdihama neden olan film iş yapacağa benziyor.

Ankara’da 1964’te doğan yönetmen Serdar Akar, televizyona çektiği “Behzat Ç.: Bir Ankara Polisiyesi” dizisiyle doğduğu şehre dönmüştü bir anlamda. Bu dizi film, ilgi görünce, daha özgür alan sinemaya gelmekte gecikmedi. 2011 yapımı “Behzat Ç.: Seni Kalbime Gömdüm”, bu yılki 48. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde “Ulusal Yarışma”ya katıldı ve başrol oyuncusu Erdal Beşikçioğlu’na “En İyi Erkek Oyuncu” ödülünü kazandırdı. Yönetmen Akar, 1998’de “Gemide” filmiyle ilk uzun filmini çekti ve onun gelecek filmlerine umut bağlandı. Ama, 2000 yılında gelen ikinci filmi “Dar Alanda Kısa Paylaşmalar” filmiyle gerilemeye de hemen başladı. Bunun farkına varan Akar, kendini televizyon dizilerine verdi, arada sanatsal değeri az filmler çekmeyi de sürdürdü. Televizyon dizilerini sinemaya uyarlama konusunda Akar hayli mahir bir yönetmen. 2003’te televizyon için çektiği “Kurtlar Vadisi”ni, 2006 yılında “Kurtlar Vadisi: Irak” adıyla sinemaya da uyarladı. Bu film vakti zamanında kapalı gişe oynamıştı.

Behzat Ç. iz peşinde…

Ankara’nın orta yerindeki Gençlik Parkı’nda, tabut içinde bir yaşlı kadının cesedi bulunuyor. Kadın cesedi, Avarel Memduh diye bilinen emekli polisin annesine ait. Suçu, “yalnız kovboy” Red Kit üstleniyor. Ona ulaşmak samanlıkta iğne bulmak gibi Behzat Ç. ve ekibi için. Başkomiser Behzat Ç.’nin ekibi de birbirinden “ilginç” tipler Harun, Hayalet ve Akbaba’dan oluşuyor. Bu ekip, esprili ve çok acımasız. Sorgu odasında zanlıya, bildikleri en iyi iş kötü muameleyi uyguluyorlar hemen. İşkenceden çok dayak anlamında. İki kelimelerinden biri de küfür. Film, bazı anlarda geriye dönüş yapıyor. Red Kit, seri cinayetlerine başlamadan önce mezaklıkta eğitim alıyor. Mezarcı, Ret Kit’in kötü niyetlerini bilmeyince mesleğin ayrıntılarını ona öğretiyor. Ret Kit, usüllere göre mezar kazmasını öğrenirken tabutları da ayarlıyor. Behzat Ç., işin sırrının tabutlarda olduğunu fark ediyor. Hayalet, Behzat Ç.’nin direktfiyle Ankara’nın tabutçularını araştırmaya başlıyor. Bu anlar, sanatsal anlamda en iyi anlar. Hayalet, araştırmalarını sözlü olarak Behzat Ç.’ye rapor ederken, görüntüyü de çizgi roman ruhu sarıyor. Akbaba, Ankara’nın parklarını kazmaya yemin etmiş gibi köstebek gibi kazı işlerine yoğunlaşıyor. Hikâyeye Amerikalarda eğitim ve kurs görmüş Songül de katılıyor. Songül, Olay Yeri İnceleme’nin genç komiserlerinden. Songül’ün, geçmişte polis olan ama şimdi tekerlekli sandalyade yaşayan zihinsel engelli abisi de var. Hikâyeye, kendini Ahmet sanan Süleyman girince her şey karmaşaya dönse de, bir andan sonra olayların çözümüne Süleyman’ın varlığı katkıda buluyor. Behzat Ç. ve ekibi, bu cinayetlerle 1990’lardaki emniyetteki karanlık taraflara da dalıyorlar. Polis içinde hesaplaşmalar başlamış.

Eğlenceli polisiye…

Hikâyenin asıl ortasında Cinayet Büro Amirliğî’nden başkomiser Behzat Ç. var elbette. Behzat Ç., kara filmlerin polisleri gibi hayatın tam içinde. Onun da normal insanlar gibi sorunları var. Yakın geçmişte kızı Berna Ç.’yi kaybetmiş. Kızının hayallerini ve kâbuslarını gören Behzat Ç., teselliyi içkide ve televizyondaki vahşi doğa belgesellerinde arıyor. Dairesinin içinde tavşan bile besliyor Behzat Ç. Kadın savcı Esra’yla ilişki de yaşayan Behzat Ç., tüm sorunlarına rağmen, biraz zekâyla, biraz da kaba kuvvetle karmaşık sorunları çözüveriyor. Filmin finalinin trajik olduğunu belirtmeliyiz. Bu trajedi yeni doğacak bir aşkı da silip götürüyor. Behzat Ç., gerçekten de nevi şahsına münhasır bir başkomiser. Erdal Beşikcioğlu, Behzat Ç.’yle ruh birliği oluşturmuş sanki. Bu durum çoğu zaman bir oyuncu için iyi olmayabiliyor. Bazen de o karakterin nimetlerinden de faydalanabiliniyor. Evet, bu film insanı bir hayli eğlendiriyor ve esprili konuşmalar insanlara kahkahalar attırıyor. Son dönemlerde güldürmeyen komedileri çok gördük perdede. “Behzat Ç.: Seni Kalbime Gömdüm”, bir polisiye olmasına rağmen, insanlar nasıl güldürülür onu da gösteriyor. Biraz televizyon dizisi tadı verse de, özellikle belden aşağı küfürlerle diziden ayrılıyor bu film. Filmin kurgusu da akıcı. Merak duygusunu ve gerilim sürekli ayakta tutuluyor. Son jenerikte hemen dışarı çıkanlar sondaki sürprizi kaçırabilirler. 48. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde Antalyalı sinemaseverler bu filmde çok eğlenmişlerdi, belirtelim. Film, Emrah Serbes’in “Behzat Ç. Son Hafriyat” romanından uyarlanmış. Bu roman, 2010 yılında İletişim Yayınları’ndan çıkmıştı.

(Bu yazı 28 Ekim 2011 tarihli Taraf Gazetesi’nde yayınlanmıştır.)

(28 Ekim 2011)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com

01 Nisan tarihinden Ekim ayı sonuna dek gösterime çıkan 30 film içinde gişesi 150.000 kişiyi bulan film olmadı.

Bu filmler içinde Oscar aday adayı olan Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da filmide var.

Türk sineması 5 ayda sıkışıp kaldı. Kasım – Mart döneminde 37 filmin gösterime çıktığı göz önüne alınırsa Türk filmlerine kesilen 22 milyon biletin 21 milyonu bu dönemde satılıyor.

Bu yıl 30 filme toplam 775.000 bilet kesildiği 7 aylık Nisan – Ekim dönemde en çarpıcı rakam Öfkeli Çılgınlık Karamsar Çile filminde. Sadece 4 sinemada gösterime giren film ilk 3 gün 67 kişi yaptı ve toplamda şu ana dek 357 kişi izledi.

164 kopya ile bu dönemde kopya rekoru kıran Türkan filmi 62.500 kişi de kalarak beklentilerin altında kaldı.

En az kopya ile çıkan Kars Öyküleri ve Saç filmleri oldu ve bu 2 filmin toplam gişesi 1.750 kişi.

Bu dönemde gösterime çıkan filmler içinde Bir Zamanlar Anadolu’da filmi 130.000 kişi ile en yüksek gişeyi alırken bu filmi 95.000 kişi ile Hop Dedik: Deli Dumrul izliyor.

İşin ilginç yanı geçen yılın aynı döneminde de gösterime giren 23 film içinde de 150.000 kişiyi bulan olmamıştı. Bu kural 2009 ve 2010 yıllarında da bozulmamıştı. Ancak 2008 yılı Mayıs ayında gösterime giren O… Çocukları, Eylül ayında gösterime giren Süper Ajan K9 ve Avanak Kuzenler filmleri 150 bin kişi ve üzeri gişe yaparak yapımcılarını sevindirmişti.

Ekim ayı sonlarına doğru gösterime girecek Behzat Ç.: Seni Kalbime Gömdüm ve Anadolu Kartalları filmlerinin bu sıralamayı değiştireceği ve özlenen yüksek gişe hasılatlarına kavuşulacağını gösteriyor.

(26 Ekim 2011)

Nizam Eren

48. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde 4 dalda ödül alan Güzel Günler Göreceğiz isimli filmin ekibinden “En İyi Kurgu” dalıyla ödül almış olan reklâm yönetmeni KALENDERhasan (26) ile içten bir sohbet gerçekleştirdik. Kendisi ile reklâm yönetmenliği, çektiği belgeseli ve kısa filmleri hakkında konuştuk.

Güzel Günler Göreceğiz isimli sinema filmi ile 48. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde çok iyi bir başarı elde ettiniz ve film festivalden sizin tarafınızdan yapılmış olan kurgu dahil toplamda 4 dalda ödül ile ayrıldı. Bu konuyla ve de filme yöneltilen “TV dizisi estetiği ile çekilmiş bir Yeşilçam melodramı” eleştirileri ile ilgili fikirlerinizi alabilir miyiz?

Açıkçası ortada bir başarı var. Sinemanın temel taşları olan senaryo, kurgu ve oyunculuk dallarında ödül aldı bu film. İyi bir film derdini karşı tarafa-izleyiciye anlatabilmelidir. Bence bu film senaryosuyla kurgusuyla bunu çok iyi başarıyor. Ben oratada bir dizi estetiği göremiyorum. Filmimiz eleştirmenlerin beklediği alternatif sinemaya örnek olmadığı için bu şekilde yaklaşmışlardır belki de. Ben bu eleştirileri pek de cidiye almıyorum açıkçası. Çok iyi bir jüri tarafından verildi bu ödüller. Jüri özellikle hiçbir baskı ve etki altında kalmadan özgürce karar verdiklerini açıkladı zaten. Bu hep böyledir; birileri başarır birileri de konuşur…

Bu filme nasıl dahil oldunuz?

Filmin yönetmeni Dokuz Eylül Üniversitesi Sinema Bölümü’nden arkadaşımdı. Senaristi de. Üçümüz de sınıf arkadaşıydık. Haliyle ilk çaldıkları kapı benimkiydi…

SANIRIM ALTIN PORTAKAL’I REKLâMCI YANIMIN KATKISIYLA KAZANDIM

Aynı zamanda genç bir reklâm yönetmeni olduğunuzu biliyoruz, neden böyle bir projede kurgu yapmayı tercih ettiniz ve de sizce reklâmcı yönünüzün filme kattıkları nelerdir?

Söylediğim gibi projenin yapımcıları üstümde nazları geçen arkadaşlarımdı. Açıkçası başka şansım yoktu. Daha önce hiç başka bir yönetmenin işini kurgulamamıştım. Sinema filmi gibi uzun bir iş de kurgulamamıştım. Kendi çektiğim reklâm filmlerinin kurgusuna otururum. Kendi işlerimin kurgusuna oturmam aslında kurguya çok önem veriyor olmamdan kaynaklı. İyi çekilmiş bir iş kurguda batırılabilir, aynı zamanda eksik çekilmiş bir iş kurguda kurtarıladabilir. Ben post aşamasında çok titiz ve yaratıcı etkiyi öldürmeyecek, duyguya yönelik çalışmayı tercih ederim. Tolga da bu yanımın filme katkısı olacağına inandı ve bunu benimle yapmak istedi. Sanırım Altın Portakal’ı da bu reklâmcı yanımın katkısıyla kazandım.

YERİ GELDİĞİNDE GÖRÜNTÜNÜN BİLE DUYGUNUN ÖNÜNE GEÇMESİNE İZİN VERMİYORUM

Türkiye’deki reklâmcılık konusunda neler düşüyorsunuz? Reklâm filmi çekerken dikkat ettiğiniz hususlar ve detaylar nelerdir?

Reklâm sektörü sinema veya dizi sektörü gibi değil ülkemizde. Aslında bir pazarlama türü ve bu nedenle gerekli yatırımlar yapılıyor. Bir reklâm metninin doğru çekilmesi için gerekli bütçe önünüze koyulabiliyor. Çünkü ürün sahipleri ürünlerinin kusursuz tanıtılmalarını istiyor. Böyle olunca reklâm yönetmenleri daha iyisini çıkarmak için çaba sarfederek sürekli kendilerini geliştirme fırsatı bulabiliyorlar. Bir reklâm filmi çekerken çok fazla özgür değilsinizdir. Kreatif direktörün önünüze koyduğu reklâm metnini sınırları delmeden en iyi görsel ve en ikna edici şekilde anlatmanız gerekiyor. Bu noktada yetenekli olmanız yetmiyor, iyi bir bilgi birkimine de ihtiyaç duyuyorsunuz. Hata yapma olasılığınız çok az ve hata yapmamak için herşeyi hesaplamanız gerek. Ben ilk olarak metnin yüklediği mesajı karşı tarafa doğru duygu dramasıyla nasıl anlatabileceğime bakarım. Duygunun çok doğru şekilde karşı tarafa geçmesi gerekli. Bunun için yeri geldiğinde görüntünün bile duygunun önüne geçmesine izin vermiyorum.

TOPLAMDA 14 ÖDÜL VE PLAKETİM VARDI. ALTIN PORTAKAL’LA 15 OLDU

Daha önce yönetmenliğini üstlenmiş olduğunuz birkaç kısa metrajlı film ve bunlardan almış olduğunuz ödüller var. Ayrıca bir de 44 dakikalık bir belgesel film çektiniz. Bu konularda daha geniş bilgi alabilir miyiz? Sinema filmi çekmeyi de düşünüyor musunuz?

Öğrenci olduğum yıllarda Tarihten Kalanlar isimli bir belgesel çekmiştim. Yine Son Bir Nefes İçin ve Kültür Bakanlığı’ndan aldığım destekle çektiğim Son Karar adlı kısa filmler çektim öğrenciyken. Son Karar benim bitirme tezimdi. Yurt içi, yurt dışı bir çok festivalden ödülle döndü. Bu filmlerimle toplamda 14 ödül ve plaketim vardı. Altın Portakal’la 15 oldu. Sinema filmi çekmeyi tabiki düşünüyorum. Kafamda anlatmak istediğim çok güzel şeylerim var. Benim için anlatma şekli de çok önemli. O yüzden reklâm çekip sürekli kendimi geliştiriyorum. Birgün herşey hazır olduğunda bunu yapacağım. Sinema filmi çekeceğim.

(25 Ekim 2011)

Demet Doğan

Dinler, 1928 yılında Adana’da doğuyor, bu hesaba göre 83 yaşında. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi bölümünde okuyor. Erman Şener, Ses Dergisi’ne hazırladığı Sanatçılar Ansiklopedisi’nde Dinler için -okuduğu bölümü belirttikten sonra- aynı fakültede doktora yaptığını yazıyor. Bu bilgi -okulu belirtilmesine rağmen- Özgüç ve Evren’in hazırlamış oldukları yönetmen sözlüklerinde yok. Okul sonrası bir süre memurluk yaptığı, sonradan Kemal Film’de çalışmaya başladığı belirtiliyor. Sanırım bu çalışmaya başlama, okulun bitirilmesinden öncelere 50’li yılların sonuna kadar iniyor. Ülkemizde -özellikle- sinema sanatçıları hakkında biyografik bilgi ve belgelere pek rastlanmaz. Bir kaç yıldır müesseseleşmiş film festivallerinde yönetmen ve oyuncular için çeşitli biçimlerde, en azından derli toplu bilgiler içeren kitaplar yayınlanıyor. Dinler hakkında daha sağlıklı bilgileri böyle bir kitaptan öğrenebiliriz. Ama bende özel demeyeceğim ama bana anlatılmış bir kısım bilgiler var.

Sinemamızın (aslı tiyatromuzun) ustalarından, yeri doldurulmaz ustalarından Feridun Karakaya’nın tip-leştirdiği bir “Cilalı İbo” vardır. Sinemada daha önceleri de rol almasına rağmen Karakaya, Seden’in 1957 de çektiği Zeki Müren’li Berduş filminde kendisine verilen “ayakkabı boyacısı” rolünü geliştirerek, Cilalı İbo’yu tipleştirmiş, tutulması üzerine Kemal Film’e yıllara yayılan bir seri Cilalı İbo filmi çekilmiştir. Bunlardan beş tanesini 1961 – 1971 arasında Dinler çekmiştir. Karakaya’nın hastalığı sırasında, hastahanede ziyaretleri sırasında Dinler ile tanıştım. Sohbetlerimiz sırasında kafama takılmış Güzeller Resmigeçidi filmine sözü getirdim. Çünkü kaynak kitaplarda filmin yönetmeni olarak kâh Osman F. Seden, kâh O. Nuri Ergün bazen her ikisi birden gösteriliyordu. Dinler o film çekimi sırasında kullanılan -aslında gerçek bir “güzellik kraliçeliği geçitinde” çekilen- kısımların varlığından söz etmişti. Ben bu nedenle Dinler’in yönetmenliğini bu filmle başlattım ama sonradan filmin jeneriğinde yönetmenin yazılması gerektiği yerde “Seden Film ekibince gerçekleştirilmiştir” ibaresini görünce, bu saptamamdan vaz geçtim. Film bir ekibin ürünü idi, Dinler de ekip içinde bulunabilirdi ama bu ekip çalışması, kollektif yönetmenli filmlerdeki gibi çalışmaya katılan her yönetmene mal edilemezdi. Çok kendine has bir durumdu. İşin ilginç tarafı Feridun Karakaya’nın da bu filmde rolü -ama jenerikte özel bir bölüme konulacak kadar özel bir rolü- vardı.

Aynı yıl Dinler, Cilalı İbo Zoraki Baba’yı çekerek Kemal Film’de yönetmenliğe başlayacaktı. 1993’e kadar yönetmenlik çalışmalarına devam eden Dinler, Kemal (Seden) Film’e 18 film çeker. Aslında çekilen film sayısı 17’dir, bunlardan biri de Kemal Film’in sıkıntılı olduğu günlerde Dinler ile Semih Evin ve Zafer Davutoğlu’nun yönetimine katıldıkları Dişi Hedef’tir. 18. film ise O. F. S. Prodüksiyon adına çekilir.

Dinler’in uzun süre çalıştığı Kemal Film bir okul gibi çalışmış, ülkemizin ilk özel yapımevidir (1921). İlk dönem film üretimi kısa sürmüş, ithâlciliğe ağırlık verilmiş, sonradan 1951’de tekrar üretime geçilmiş, kısa sürede bir yönetmen ve görüntü yönetmeni grubu oluşturulmuş ve yıl içinde çekilen filmlerde bu grubu oluşturanlar çalışmıştır. Dinler de bu grubun yönetmen kısmında yer alır ama sırf Kemal Film’e çalışmamıştır. Daha 1963’de As Film’e (Muzaffer Arslan) Dağlar Kralı – Köroğlu’nu çekmiştir.

Yukarıda belirttiğim özel görüşmelerimizde -belki denk düşüremediğimden- Dinler’le konuşamadığım bir konu vardır. Sinemaya çok özel bir merakı olan amcam Rafet’in, bu Köroğlu filminin figürasyon grubunda yer alarak, başlangıç kısmında da çok az görünmüş olduğunu duymuştum, -ama ben filmde göremedim. Nerede ise elli yıl oldu, Dinler şimdilerde hatırlamamakta haklı olduğu bu olayı o gün bile yeterince hatırlamayabilirdi ama ben yine de konuşmak istiyorum.

Dinler, Kemal Film’e çektiği sayıda filmi Melek Film’e de çeker: 17 film. Bu filmlerde (her iki firma ile) en fazla Türkan Şoray ve Ediz Hun ile çalışmıştır ama bu her zaman ikilinin bir arada olması anlamına gelmez. Bir arada oldukları da olmasına rağmen, farklı partonerlerle de oynamışlardır / oynatılmışlardır. Dinler, diğer firmalara yaptığı filmlerle bu iki firmaya (Kemal / Melek) yaptığı filmler, zaman bakımından Yeşilçam Dönemi içinde kalmaktadır, çalıştığı firmaların alışkanlıkları ile çalıştığı ortamda, inişi çıkışı olmayan bir yöntem uygulayan Dinler düz fakat düzgün, tutarlı, sinema dili rahat seyredilen bir yönetmendir. Sinemamızda yönetmenlerin her zaman uyguladıkları yöntemleri o da uygulamıştır, Kemal Film’e çektiği Erkeklik Öldümü Atıf Bey‘i yıllar sonra Erkeklik Öldü mü Abiler adı ile tekrar çekmiştir. Aslan Marka Nihat’ta bir Capra, Üç Kardeşe Bir Gelin’de bir Hathaway, Fakir ve Mağrur’da bir Shermann, Alevli Yıllar‘da bir Nelson, Melek mi Şeytan mı’da bir Truffaut uyarlaması yapar. Funda’yı Hançer’den, Ekmekçi Kadın’ı Davutoğlu’ndan sonra tekrar çeker. Sinemamızın ön gördüğü türlerin hepsinde çalışmasına rağmen, aşk filmleri aralarda kendini daha fazla gösterir. Ekmekçi Kadın’ın aynı zamanda bir yabancı roman uyarlaması yanında asıl roman uyarlamasını Halide Edip Adıvar’ın Sinekli Bakkal romanından yapar. Cennet Fedaileri filminde dini karakteri içeren dini/tarihsel bir film yapacaktır. Bütün bunlar Dinler’in gerek uzun süre çalıştığı firmalarda olsun, arada film yaptığı yapımevlerinde olsun, aşırılıklara veya teknik canbazlıklara itibar etmeyen sağlamcı bir yönetmen olması olgusunu değiştirmez.

Mehmet Dinler (1928 / Adana)

1961 Cilalı İbo Zoraki Baba (Kemal-1)* F. Karakaya (1)
1962 Aşk Yarışı (Kemal-2) F. Hakan (1) T. Şoray (1)
1962 Erkeklik Öldü mü Atıf Bey (Kemal-3) O. Günşiray (1) F.Girik (1)
1962 Kıyma Bana Güzelim (Kemal-4) Sevim Emre (1)
1963 Bazıları Dayak Sever (Kemal-5) O. Günşiray (2) F. Girik (2)
1963 Dağlar Kralı – Köroğlu (As) F. Hakan (2) T. Şoray (2)
1963 Sayın Bayan (Kemal-6) T. Şoray (3) T. Yiğit (1)
1963 Cilalı İbo Kadın Avcısı (Seden-7) F. Karakaya (2)
1964 Aslan Marka Nihat (Aşk Otobüsü) (Saner) İ. Günay (1) H. Koçyiğit (1) It Happened One Night / Frank Capra
1964 Cilalı İbo ve Kırk Haramiler (Güven) F. Karakaya (3)
1965 Cennet Fedaileri (Sine – Erman) – Hz. Ebu Bekir / Hz. Ömer / Hz. Ali / Hz. Hamza
1965 Oğlum Oğlum (Günşiray) o. günşiray (3) F. Akın (1) Mahir Günşiray
1965 Sevişmek Yasak (Ülkü) erakalın, F. Girik (3) C. Arkın (1)
1965 Tehlikeli Adımlar (Güven) H. Koçyiğit (2) E. Hun (1)
1965 Üç Kardeşe Bir Gelin (Pesen – Ülkü) F. Girik (4) E. Hun (2) North to Alaska / Henry Hathaway
1966 Fakir ve Mağrur (Kadri) İ. Günay (1) S. Alkor (1) The Young Philadelphian / Vicent Shermann
1966 Karanlıklar Meleği (Melek) H. Koçyiğit (3) C. Arkın (2)
1966 Kıran Kırana (Metin) E. Kolçak (1) N. Aydan (1)
1967 Aşkınla Divaneyim (Metin) N. Sesigüzel (1) S. Güneri (1)
1967 Kara Duvaklı Gelin (Kemal-8) T. Şoray (4) E. Efekan (1)
1967 Kelepçeli Melek (Kemal-9) T. Şoray (5) E. Hun (3)
1967 Ölümsüz Kadın (Melek) T. Şoray (6) E. Bora (1)
1967 Serseriler Kralı (Kemal-10) S. Alışık (1) F. Akın (2)
1967 Sinekli Bakkal (Kema-11) T. Şoray (7) E. Hun (4)
1967 Yarın Çok Geç Olacak (Kemal-12) S. Alkor (2) E. Hun (5)
1967 Zehirli Çiçek (Kemal-13) Y. Tezcan (1) E. Efekan (2)
1968 Ağla Gözlerim (Melek) T. Şoray (8) M. Soydan (1)
1968 Alevli Yıllar (Metin) E. Bora (2) S. Özcan (1) Once a Thief / Doğru Yoldan Ayrılanlar – Ralph Nelson
1968 Funda (Melek) H. Koçyiğit (4) K. Tibet (1)
1968 İstanbul Kaldırımları (Kemal-14) Y. Tezcan (2) T. Oral (1)
1969 Çingene Aşkı – Paprika (Coşkun Plâk) E. Çağlar (1) M. Mutlu (1)
1969 Izdırap Şarkısı (Metin) M. Soydan (2) M. Mutlu (2)
1969 İntikam Yemini (Bilgin) bilgin şehber, M. Soydan (3) S. Güvenirgil (1)
1969 Sana Dönmeyeceğim (Melek) T. Şoray (9) M. Soydan (4)
1969 Sevdiğim Adam (Melek) A. Işık (1) M. Mutlu (3)
1969 Sonbahar Rüzgarları (Sine) T. Şoray (10) E. Hun (6)
1969 Tatlı Sevgilim (Metin) Y. Tezcan (3) S. Güney (1)
1970 Ah Müjğân Ah (Er) S. Alışık (2) E. Püsküllü (1)
1970 Erkeklik Öldü mü Abiler (Ar) ahsen bahçeoğlu, S. Alışık (3) F. Cansel (1)
1970 İşler Karışık (Er) S. Alışık (4) E. Püsküllü (2)
1970 Söz Müdafaanın (Erler) H. Koçyiğit (5) E. Hun (7)
1970 Talihsiz Baba (Melek) S. Alışık (5) S. Güneri (2)
1970 Tatlı Meleğim (Melek) T. Şoray (11) E. Hun (8)
1970 Yuvasız Kuşlar (Melek) F. Akın (3) E. Hun (9)
1971 Bebek Gibi Maşallah (Meç) enver özer – ışık toraman – çetin inanç, H. Koçyiğit (6) İ. Günay (2)
1971 Cilalı İbo Yetimler Meleği (Kema-15) F. Karakaya (4)
1971 Cilalı İbo Teksas Fatihi (Kemal-16) F. Karakaya (5)
1971 Hayatım Senindir (Melek) H. Koçyiğit (7) E. Hun (10)
1971 Melek mi Şeytan mı (Melek) (T. Şoray (12) T. Akan (1) La Marieé Etait en Noir / Siyah Gelinlik – Truffaut
1971 Solan Bir Yaprak Gibi (Melek) F. Girik (5) T. Akan (2)
1971 Dişi Hedef (Kemal-17 !) S. Evin – Z. Davutoğlu ile / O. Günşiray (4) Ü. Özen (1)
1972 Ekmekçi Kadın (Melek) F. Girik (6) O. Sonat (1)
1972 Evlat (Uğur) F. Girik (7) M. Soydan (5)
1972 Suçlu (Melek) T. Akan (3) B. Erdeniz (1)
1972 Takip (Barlık) necdet barlık, K. Tibet (2) B. Erdeniz (2)
1972 Tanrı Misafiri (Özer) enver özer, H. Koçyiğit (8) E. Hun (11)
1972 Üç Sevgili (Melek) T. Akan (4) M. Zeren (1)
1973 Kader (Bu film bazı listelerde isim olarak geçiyor ama yeterli bilgi yok)
1973 Kara Toprak (Haydar) haydar üçüncüoğlu, T. Yiğit (2) Gül Tener (1)
1973 Kır Çiçeği (Renk) ünal? aybek ünsal?, S. Gökhan (1) B. Erdeniz (3)
1973 Şüphe (Melek) E. Hun (12) H. Soygazi (1)
1973 Yalancı (Çok Yalnızım) (Melek) T. Şoray (13) A. Arman (1)
1974 Ceza (Melek) K. İnanır (1) H. Soygazi (2)
1974 Gariban (Kervan) M. Utku (1)
1974 Talihsiz Evlat (Uğur) F. Girik (8) E. Çağlar (2)
1974 Unutama Beni (Sine) S. Gökhan (2) H. Soygazi (3)
1975 Kadınlar Hayır Derse (Metin) H. Koçyiğit (9) M. Soydan (6)
1975 Panik (Özdoğan) mehmet bozdoğan, O.Sonat (2) M. Omay (1)
1976 Adana Urfa Bankası (O. F. S.-18 ) o. f. seden, Ö. Serengil (1) Ayşen Cansev (1)
1976 Aman Karın Duymasın (Metin) E. Hun (13) N. Nazır (1)
1976 Perişan (Sezer) berker inanoğlu, P. Savaş (1) M. Hekimoğlu (1)
1981 Ölmeyen Arkadaşlık (Pelit) Mehmet Karataşlı (1)
1982 Vatan Kucağında (Yaşam) gazanfer dirlik, Savaş Ali Akyol (1)
1986 Ağlıyorsam Yaşıyorum (Rana Yayınları) erol solak, G. Karaböcek (1) S. Kırmızı (1)
1986 Zehirli Çiçek (Rana Yayınları) Ömer Şan (1) Bilge Şan (1)
1993 Ezan Sesleri (Sun) erol şenbecerir, Nuray Kaplakaslan (1) Bülent Bilgiç (1)

*Parantez içindeki rakamlar yönetmenin o firmayla ve o sanatçıyla kaçıncı kez çalıştığını göstermektedir. Yapım şirketi adından sonra küçük harflerle yazılanlar yapımcı isimleridir.

(Bu yazının kısa versiyonu 08 – 14 Ekim 2011 tarihleri arasında düzenlenen 48. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali kataloğunda yayınlanmıştır.)

(14 Ekim 2011)

Orhan Ünser

Halit Akçatepe, sinemamızda aileden sinemacı denildiğinde ilk akla gelen sanatçılarımızdandır. 1938 yılı başında Leman Akçatepe ve Sıtkı Akçatepe’nin oğlu olarak İstanbul’da dünyaya geliyor. İstanbul’da Saint Benoit Lisesi’nden mezun olsa da onu sinemaseverler Hababam Sınıfı’nın Güdük Necmi’si olarak biliriz. Halit Akçatepe, Güdük Necmi ile, Rıfat Ilgaz’ın unutulmaz eseri Hababam Sınıfı’nın Kalem Şakir (Tarık Akan), İnek Şaban (Kemal Sunal), Kel Mahmut (Münir Özkul) ve Hafize Ana’sı (Adile Naşit) gibi sinemamızın olmazsa olmaz ölümsüz karakterleri arasına girmiştir. Babası Halit Akçatepe de Hababam Sınıfı’nın unutulmazlarından Paşa Nuri karakteriyle hafızalara kazınmıştır. Öğrencilerinin kopya çekmelerini kendine has yöntemlerle engellemeye çalışan Paşa Nuri hiç taviz vermez, gerekirse sıraların üzerinde dolaşarak öğrencilerini denetler. Ancak Güdük Necmi’nin de aralarında olduğu Hababam’ın haylazları mutlaka bir punduna getirir, tarihi olayları anlatarak hocalarını heyecanlandırırlar ve sınavları ertelemenin bir yolunu bulurlar.

Halit Akçatepe, doğal çocuksu yüzü ile tüm filmlerinde perdeye geldiğinde sinema salonlarında hemen bir sevinç halesi oluşur. Birçok filmde oynadığı Tarık Akan’dan yaşça büyük olsa dahi bu özelliği nedenle kardeşi rolünde de oynamıştır.

Akçatepe 1943 yılında 5 yaşındayken Muhsin Ertuğrul’un yönettiği Nasreddin Hoca Düğünde filminde çocuk rolüyle sinemaya başladı. Dertli Pınar, Günahsızlar, Senede Bir Gün, Karanlık Yollar, İstiklal Madalyası, Gülnaz: Hayat Acıları, Güldağlı Cemile, Köprüaltı Çocukları, Yetim Yavrular gibi filmlerde küçük rollerde göründükten sonra hızlı çıkışına 1971 yılında Memduh Ün’ün 2. kez yönettiği Üç Arkadaş filmindeki Mıstık rolüyle başladı. Halit Akçatepe, Üç Arkadaş’ın yeniden çevriminde, Memduh Ün’ün sinemamızın unutulmaz klâsikleri arasında yer alan ilk filmde Semih Sezerli’nin oynadığı Mıstık rolünü aratmayacak denli başarı gösterdi. Filmin sonunda gözleri açılan Gülperi rolündeki Hülya Koçyiğit kendisine fedakârca kol kanat geren üç arkadaşı günlerce arar fakat bir türlü bulamaz. Üç arkadaş, Gülperi’yi konser çıkışlarında, hayranlarının arasında uzaktan seyrederek hasret gidermektedirler. Gülperi onları sadece sesleri ile tanıdığından, mümkün olduğunca sessiz seyrederler. Son karşılaşmalarında oluşan itiş kakış sırasında Mıstık, kendisini iten yanındaki kişiyi elinde olmadan “İncilerin mi döküldü?” diye azarladığında bunu duyan Gülperi sesi tanır, birden döner ve “Mıstık” diye seslenir. O sırada tanındıklarını anlayan üç arkadaş hüzünlü bir şekilde uzaklaşmaktadırlar ve Gülperi, Hülya Koçyiğit ünlü koşusu ile üç arkadaşa ulaşır ve mutlu son gerçekleşir.

Halit Akçatepe en parlak dönemini yaşadığı 1970’li yıllarda hemen hepsi orta sınıf insanlarımızın sevecenliğini, aile dayanışmasını, arkadaşlık, dostluk kavramlarını ideal şekilde içinde barındıran filmlerde oynamıştır. Bu filmler genelde sinemamızda Arzu Film Ekolü olarak adlandırılan filmlere benzer, kimileri de zaten o ekolün içinde sayılagelen filmlerdir. Bazılarını analım da hatırlayanları hüzün bassın, gözleri yaşarsın. O güzel filmler arasında Bir Varmış Bir Yokmuş, Beyoğlu Güzeli, Tatlı Dillim, Sev Kardeşim, Feryat, Yalancı Yarim, Umut Dünyası, Oh Olsun, Canım Kardeşim, Bebek Yüzlü, Köyden İndim Şehire, Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz, Salak Milyoner, Mavi Boncuk, Kanlı Deniz, Hababam Sınıfı Sınıfta Kaldı, Bizim Aile, Ah Nerede, Hababam Sınıfı, Hababam Sınıfı Uyanıyor, Süt Kardeşler, Şabanoğlu Şaban, Gülen Gözler, Evlidir Ne Yapsa Yeridir gibi filmler vardır ve hangisinde Halit Akçatepe perdede görünse seyircinin yüzünde ekstradan bir gülümseme belirir ve sıcaklık hissedilir. Çünkü o bizim içimizden biridir, küçük sevimli kardeşimiz, tatlı oğlumuzdur.

Halit Akçatepe, daha önce Mehmet Keskinoğlu’nun oynadığı Yaşar Ne Yaşamaz’ın ikinci çevriminde ilk ve tek başrolünü Münir Özkul’la birlikte oynadı. Üç adet filmin, Şaban Pabucu Yarım, Gurbetçi Şaban ve Lüküs Hayat’ın senaryosunu da yazan Halit Akçatepe’yi onlarca TV dizisi, reklâm ve tiyatro oyunlarında seyrettikten sonra, devam filmleri olarak çekilen Hababam Sınıfı: Merhaba, Hababam Sınıfı Askerde ve Hababam Sınıfı 3,5 filmlerinde de izledik. Sinema filmi olarak en son, sinemamızda daima özel ve farklı filmler çeken yönetmen Ezel Akay’ın 7 Kocalı Hürmüz’ünde üç ihtiyardan biri olarak izledik. Fakat yine de o ünlü çocuksu yüzüyle seyredenlere moral yansıtıyor ve “ne kadar sevimli ve genç bir ihtiyar” dedirtiyordu.

(Bu yazı 08 – 14 Ekim 2011 tarihleri arasında düzenlenen 48. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali kataloğunda Halit Akçatepe başlığıyla yayınlanmıştır.)

(14 Ekim 2011)

Sadi Çilingir

Salgın (Contagion)
Yönetmen: Steven Soderbergh
Senaryo: Scott Z. Burns
Müzik: Cliff Martinez
Görüntü: Steven Soderbergh
Oyuncular: Marion Cotillard (Leonora), Matt Damon (Mitch), Kate Winslet (Erin), Jude Law (Alan), Gwyneth Paltrow (Beth), Laurence Fishburn (Ellis), John Hawkes (Roger), Elliott Gould (Ian), Jennifer Ehle (Ally), Daria Strokous (Irina)
Yapım: Warner Bros (2011)

Sinemanın gerçekten önemli yönetmenlerinden Steven Soderberg’in “Salgın” filmi, alttan alta dev ilaç şirketlerine eleştiri getirirken, gerilim sinemasının imkânlarından yararlanarak nefesleri kesiyor.

Kameramanlığını da yönetmen Steven Soderbergh’in yaptığı 2011 yapımı fütüristik “Contagion – Salgın” filmine “tıbbi gerilim” deniliyor. Yönetmenin adı önemli olunca Hollywood’un ünlüleri bu filmde yer almak için yarışmış sanki. Sinema okullarına karşı olan 1963 doğumlu Soderbergh’i, 1989 yapımı “Sex, Lies and Videotape – Seks Yalanları” filmiyle tanımıştık. 1991 yapımı siyah-beyaz ve renkli “Kafka” filminde, bu büyük yazarın metinlerindeki atmosferi Kafkaesk ruhla yansıtmıştı Soderbergh. 2000 yapımı “Traffic – Trafik” filmiyle “En İyi Yönetmen” dalında Oscar da aldı. Soderbergh, “Ocean’s” seri soygun filmlerini de yaptı. Che ve devrimlerini bile iki bölümde anlatmıştı 2008 yılında: “Che Part One: The Argentine – Che 1: Arjantin” ve “Che Part Two: Guerilla – Che 2: Gerilla…” 2009 Filmekimi’nde gösterilen “Che” filmleri, ne yazık ki vizyon şansı bulamadı. DVD’si bile yayımlanmadı. Bu iki bölümlü filmin yazıları kendimize hatıra şimdi. Soderbergh’in en önemli özelliği, bağımsız bir yönetmenmiş gibi filmlerini çekebilmesi. “Salgın” filminin bütçesi 60 milyon dolar, belirtelim.

Hollywood, çok az yönetmene özgürlük veren bir hayal ülkesi. 1918 yılında Hollywood’daki yerini alan Warner Bros’u, Albert, Sam, Harry ve Jack Warner kardeşler kurdu. İlk sesli filmi 1927’de Alan Crosland’ın yönettiği “The Jazz Singer – Caz Şarkıcısı” filmiyle bu stüdyo çekti. Warner Bros’un, ezelden günümüze etkileyici bir geleneği var. Bazı dönemler, “usta” dediği yönetmeni alabildiğine özgür bırakıyor. Hiç müdahale etmiyor. Bütçeyi aşsa bile saygısını daima sürdürüyor bu film stüdyosu. Bilebildiğimiz, 1942 yapımı “Casablanca – Kazablanka” filminin yönetmeni Michael Curtiz, bu stüdyonun ilk büyük ustasıydı. Bu stüdyo, 1938 yılında sinema tarihinin gerçek anlamda ilk renkli filmi “The Adventures of Robin Hood – Vatan Kurtaran Aslan” filmini Curtiz’e çektirdi. Daha sonra Stanley Kubrick geldi. Şimdi Clint Eastwood var. Warner Bros, geleneğini sürdürebilmek için Eastwood sonrasındaki “ustası”nı arıyor gibi. Belki de Soderbergh’tir bu.

Salgın dünyayı kuşatırken…

İlk gösterimini, bu yılki 68. Venedik Film Festivali’nde yapan “Salgın” filmi, bir virüsün nasıl katliamcıya dönüşeceğini gösteriyor. Film, ikinci günle başlıyor. Virüsün nasıl ortaya çıktığı ve yayıldığı final bölümünde bir kısa film tadında yansıyor perdeye. Bazı şeyleri kendinizin keşfetmesi daha heyecan verici olabilir. Film, Şikago’daki havaalanında açılıyor. Hong Kong’tan dönen Beth, Mitch’le evlenmeden önceki sevgilisiyle cepten konuşurken üzerinde bir halsizlik hissediyor. Bundan sonra film, dünyanın birçok şehrinden virüsün bulaştığı insanları gösteriyor belgesel gibi. Virüs, öksürükle başlıyor, insanın vücudunda kırıklık yapıyor, ateşini birden yükseltiyor. Bunlar çabucak oluyor. Hasta yatağa düşüyor. Ağzından köpükler geliyor. Ardından, aşı olmadığı için hasta çok geçmeden ölüyor. Minneapolis’teki evine geldiğinde Beth, oğlu Clark’a da virüsü bulaştırıyor. Karısı Beth ve üvey oğlu Clark’ı kaybeden Mitch Emhoff, büyüme çağındaki kızı Irina’yı virüsten korumak için uğraşıyor.

Finalin ruhu var…

Atlanta’da Hastalık Kontrol ve Önleme Merkezi’nde Dr. Ellis Cheever, Mineapolis’teki Salgın İstihbarat Servisi’nden Dr. Erin Mears’la temasa geçiyor. Başlarda, Amerika’nın güvenliğinden sorumlu Anayurt Güvenlik Bölümü, bunu “biyosilâh” saldırısı olarak yorumluyor. Yönetmen filminin bir yerinde seyirciyi kuşkunun içine düşürüyor. Virüs kültürü üzerine araştırma yapan Pof. Ian Sussman’ın örnekleri bu virüsü mü yayıyor? Yoksa bu araştırmaları, virüsleri ve başka hastalıkları mı önleyecek? Dr. Ally Hextall, Prof. Sussman’ın genetik araştırmalarını mı saklamıştır? Her şey için finali beklemek gerekecek. Hikâyede bir de ana akım gazetelerine karşı olan ve internetteki blogunda ilâç şirketlerine savaş açan Alan Krumwiede de var. Polis, düzmece suçla Alan’ı tutukluyor. Ama okurları onu kefaretle hapisten kurtarıyor. Bir de Dr. Leonora Orantes var. Leonora, Dünya Sağlık Örgütü’nde epidemiyolojist. O da araştırmalar için Hong Kong’a gidiyor. Çünkü, Beth Amerika’ya geldiğinde virüsü de getiriyor. Görüntülerin ve kurgunun sakin olduğu bu filmde müzikler gerçekten muhteşem. Perdede ışık saçan Marion Cotillard da. Sinemanın önemli yönetmenlerinden Soderbergh’in “Salgın” filmi sinema tarihine kalabilir. Modern klâsiklere dahil olabilir. Filmin mekânları, Amerika’nın Illinois, Georgia, Minnesota ve Kaliforniya eyaletlerinin yanında Çin’in Hong Kong bölgesinden. Arada Londra ve Tokyo da görülüyor. Filmde birçok şehir ve hikâye var. Bizdeki yönetmenler, Soderbergh’in bu filmini görmeliler.

(21 Ekim 2011)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com

Istanbul (Isztambul)
Yönetmen-Senaryo: Ferenc Török
Müzik: Lance Hogan
Görüntü: Daniel Garas
Oyuncular: Johanna ter Steege (Katalin), Yavuz Bingöl (Halil), Patraic Delaney (Andras), Erdinç Olgaçlı (Mehmet), Andor Lukats (Janos), Eszter Banfalvy (Juli), Reka Tenki (Zsofi)
Yapım: Kuzey Film-Uj Budapest-Ripple World (2011)

Macar yönetmen Ferenc Török’ün “Istanbul” filminde, terk edilmiş bir kadının nefes almak için çıktığı beklenmedik yolculuğu, onu yeni dünyalara götürüyor.

Budapeşte’de 1971’de doğan Macar yönetmen Ferenc Török’ün 2004 yapımı “Szezon / Eastern Sugar – Doğu Şekeri” filmi, geçen yıl “Çağdaş Macar Sineması İstanbul’da” kapsamında gösterilmişti. Bu yönetmen, 2011 yapımı “Isztambul – Istanbul” filmini, bir kadına ve İstanbul’a adamış. Katalin, oğlu ve kızının babası Janos’un çocukları yaşındaki Juli’yle yaşamasından dolayı küçük bir bunalıma düşüyor. Evli kızı Szofi doğurmak üzere. Oğlu Andras arada kalmış bir genç. Saksıdaki çiçeği makasla doğradıktan sonra, gecenin bir yerinde elindeki makasla Budapeşte’nin sokaklarına çıktığında kendini hastanede bulan Katalin, hiç beklemeden otostopla yollara düşüyor. Kamyonla Romanya’ya gelen Katalin adını duyduğu İstanbul’a doğru yolculuğa çıkıyor. Bu yolculuk onu, depresyondan uzaklaştırıyor ve bilmediği kültürlere dokunduruyor. Otele yerleşen Katalin, otelin sakinlerinden inşaatta ustabaşı olan Halil’le yavaş, ama sağlam bir yakınlık kuruyor. Ardından gelen oğlu Andras, annesini sanki anlıyor ve onu almadan geri dönüyor.

İstanbul’un sıcak yüzü…

Filmi seyrederken, içinde yaşayan bizlerin fark edemediği etkileyici sıcaklıktaki İstanbul anlarıydı. İnsanlar ve şehir muhteşem. Güvenli. İnsanlarla kolay iletişim kurulabiliyor. Elbette tüm bunlar bir yabancının ilk başta gördükleri. Yönetmen Török, İstanbul’a Budapeşte’den daha içten ve sıcak bakmış. Budapeşte, sanki daha kasvetli ve insana kuşatılmışlık duygusu veriyor gibi. İstanbul, alabildiğine ferah ve insanı şefkatiyle hemen sarıyor. İstanbul, bizim Yeşilçam filmlerinde pek az görebildiğimiz estetik çarpıcılıkta yansıyor perdeye. 1973 Budapeşte doğumlu kameraman Daniel Garas, Török’ün filmlerinin gözü olmuş genelde. Bu filmdeki İstanbul fotoğrafları çok estetik. Mutfak kültürü de yansıyor az da olsa. Otel ve çevresi de insana güven veriyor. Yönetmen, otel ve çevresini Üskadar taraflarından seçmiş. Elbette olmazsa olmaz Boğaz kıyıları. Final bölümündeki Kapadokya görüntüleri de etkileyici. Oyuncu performansları da iyi. Johanna ter Steege, donuk ve sessiz Katalin’e derinlik katmış. Yavuz Bingöl de iyi bir performans ortaya koymuş. Katalin’le Halil’in iletişimi insana iyi geliyor. Halil, yarı Türkçe yarı İngilizce Katalin’i etkilemeyi başarıyor. 48. Antalya Uluslararası Altın Portakal Film Festivali’nde “Uluslararası Yarışma”ya katıldı ama ödül kazanamadı. Fonda duyulan müziklerin de etkileyici olduğu bu film görülmeye değer.

(Bu yazı 21 Ekim 2011 tarihli Taraf Gazetesi’nde yayınlanmıştır.)

(21 Ekim 2011)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com

Türk Pasaportu
Yönetmen: Burak Arlıer
Senaryo: Deniz Yeşilgün, Gökhan Zincir
Müzik: Alpay Göltekin, Alp Yenier
Görüntü: Şenol Altun
Oyuncular: Altan Gördüm, Eylem Demir, Cosma Constantin, Gavril Patru, Soner Akçay, Çağla Çakar, Renan Köksal
Yapım: İnterfilm (2011)

Burak Arlıer’in yönettiği “Türk Pasaportu” belgeseli, İkinci Dünya Savaşı yıllarında Türkiye’nin büyükelçileri ve konsoloslarının Nazilerden kurtardığı Yahudiler üzerine.

İlk gösterimini 2011 Cannes Film Festivali’nde yapan “Türk Pasaportu”, 18. Adana Altın Koza Film Festivali’nde büyük ilgi gören bir belgeseldi. Burak Arlıer’in yönettiği belgeselde, II. Dünya Savaşı’nda Nazilerin elinden kurtarılmış Türk Museviler anlatılıyor. O zamanlar çocuk olan ve hâlâ hayatta olan Yahudilerle röportaj yapılan belgeselde bazı anlatılanlar canlandırmayla beyazperdeye yansıtılmış. O anlardan insanlar çok etkilendiler. Bu belgesel, “Türk Schindlerleri” diye anılan büyükelçilere, konsoloslara, çalışanlarına ve Yahudilere adanmış. Sadece Paris’ten değil, Marsilya’dan, Vichy’den, Budapeşte’den, Köstence’den, Berlin’den, Hamburg’dan, Prag’dan, Varna’dan ve Rodos’tan. Saffet Arıkan’dan Behiç Erkin’e, Rauf Arman’dan Selâhattin Ülkümen’e kadar büyükelçi ve konsoloslar bu çabayı göstermiş. Elbette Dışişleri Bakanlığı’nın destekleriyle. Bir çelişki belki ama, “Milli Şef” zamanlarında Türkiye’de azınlıklar için de “Varlık Vergisi” toplanıyordu ve hayatları cehenneme dönmüştü. Belki de ülkemiz daima çelişkiler yurdu oldu.

Etkileyici anlatım…

Yönetmen, bu belgeselini Amerika ve İngiltere’de yaygın olan belgesel tarzıyla çekmiş. Olayları yaşayanların röportajlarının yanında, o anlatılanların canlandırmasını yapmış. Etkileyici bir sinematografik dille perdeye yansıyan görüntüler gerçekten insanı etkiliyor. Genelde Fransa’dan trenle Türkiye’ye gelmiş insanlarla röportaj yapılmış. O zamanlar çocuk olan anlatıcılar, Türkiye’ye içten gelen minnattarlık sunuyorlar. Yönetmen bazı anlarda o anlatılanları dramatik bir anlatımla perdeye yansıtıyor. Tren garında annenin küçük kızından ayrıldığı an seyircilerin gözlerini dolduruyor. Alman bombardımanlarıyla sığınağa koşan Yahudilerin yaşama tutkusu insana yaşama sevinci veriyor. O anda birçok şey düşünüyor insan. Ölüm korkusu ve yaşama tutkusu. Özellikle canlandırma bölümlerindeki sinema seyircileri etkilyor. Renk tonlarını koyu kullanmış yönetmen. Röportajlardaysa normal ışıklandırma yapmış. Fonda duyulan müzikler de insanın yüreğine iniyor. Hemen başlardaki Yahudi çocuğun görüntüleri de sinemanın unutulmazlarına katılıyor. Bu an unutulmaz. Bu değerli belgesel sinema belleklerine alınmalı. Yönetmen Burak Arlıer ve belgeseli umut veriyor.

(21 Ekim 2011)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com

Filmekimi 10. yılında, tıpkı geçtiğimiz yıl olduğu gibi kurak bir sezonun yaklaştığının sinyallerini verdi.

Habemus Papam: Nanni Moretti Habemus Papam’da, “Aslında göründüğü gibi değil” farkındalığını Papalık Makamı’ndan hareketle işlemeye çalışmış. Farkındalığın ağırlığını, kendi rolünün zorlama komedi potansiyeliyle renklendirmeye çalıştığı gözlenirken, çizdiği gündelik hayat tablosundan yola çıkarak kritiğini ettiği “balkondan konuşan adamla meydandan kulak veren kalabalığın” muhataplığı meselesinin lâyıkıyla görselleştirilemediği dikkat çekiyor. Bunda Moretti’nin içerisi ve dışarısının nabzını tutmak amacıyla kullandığı eski usul mizansenlerin payı büyük. Bizim bildiğimiz dünya ışığında, Vatikan ve kurum zihniyeti ile Papalık makamı ve genel olarak makam kavramına farklı bir gözle bakmak isteyerek yola çıkan ama nihayetinde tüm bu meselelerin altında ezilen bir film olmuş Habemus Papam. Üstelik bunca malzeme deryası içinde çizilmiş bir İtalya resmi de yok.

Başka Bir Dünya: Keşfedilen gezegen Dünya’nın simetriği olsa dahi oraya ulaşmaya özlem duyan insanlar var. Buradaki gelecekleri sıfırlanmış, oraya gidip geçmişi değiştirme ümidine tutunmuşlar. Burada “dünyalılar”, “dünyaya aitler” ama orada böyle bir garanti yok. Görünen o ki orada kimlikler uyuşsa da özlerin birbirini inkâr etme tehlikesi var, yabancı ilân edilme tehlikesi. Peki sinema piyasasında kime sorsan gösterir kabilinden bir vicdan muhasebesi hikâyesini yukarıda bahsi geçen temaya yedirirsek, katlanan bu dramatik yük, seyircisini filmin içine davet eden ve ona yaşadığı dünyanın bu ikisinden hangisine tekabül ettiğini duyumsatan bir filmi ne derece aşağı çekebilir? Sorunun Başka Bir Dünya özelinde cevabı, ayırt ediciliğini finalinden ibaret zanneden bir film kadar aşağı çekebileceği.

Martha Marcy May Marlene: Sean Durkin’in yönetmenlik performansı kaleminin gücünü törpülemiş. Martha Marcy May Marlene’de dünün karanlığı mı bugünün üstünde yoksa bugün mü düne gölge düşürüyor münazarası Durkin’in atmosfer yaratma becerisini parlatırken, gerçek ve hayal zıtlığının günümüz ve ütopyalar başlığına dönüşümü, aile ile komünün arasındaki farklar, Martha’nın psikozu, bireyin ve ailenin birbirine duyduğu ihtiyaç gibi anlatılmaya değer kısımlar hep es geçilmiş intibası uyandırıyor.

Oyunun Sonu: Kevin Spacey’nin çalışma arkadaşlarına dillendirdiği “Yok oluşun eşiğinden dönebilmemiz için ne satabiliyorsanız satın” başlıklı konuşma ile Jeremy Irons’ın işleri insafsızca toparladıktan sonra Kevin Spacey’e hitap ettiği monoloğu atın Oyunun Sonu’nda sinema namına kayda değer bir şey kalmıyor. Kapitalizm ve eleştirisini, yaşanmış bir vakanın çok benzer şekilde peliküle aktarıldığı bir senaryo üzerinden anlatmak ancak retoriği kuvvetli birkaç sahne ediyor işte. Ayırt ediciliğe dönüşme çabasıymış gibi hissedilen, batışın arife gecesinin melankolik ve depresif bazlı anlatımı ise filmin sinemasal gücüne kayda değer bir destek vermekten uzak.

Bisikletli Çocuk: Benzerine ne sinemada ne de yaşamda çok sık rastladığımız ölçüde iyimser bir olgunlaşma hikâyesi anlatıyor gibi gözükse de, Dardenne’ler Bisikletli Çocuk’ta nihayetinde safların eşitlenmesi üzerine bir hikâye anlatmışlar. Cyril’in yaşadıklarına gösterdiği tepkiler, içine düştüğü çıkmazlar ve ilerlemeyi tercih ettiği yollarda karşılaştığı belâlar iyimserliğe koşut olarak hep hafif atlatılıyor, olumlu neticelere kapı aralıyor. Ancak anladığımız o ki Cyril’in vakıf olması gereken bir gerçek daha var, o da çevresindeki birçok “iyi”nin aslında hünerle rol kestiği. Canı yananın verdiği tepki canını yakana dönüşmekten başka bir şey değil tanık olduğu üzere. Cyril’in finalde başına ciddi bir şey gelmediğini hissettirerek kalkıp gidebilmesi, o ana kadar benimsediği yolu, öğrendiği son gerçek ışığında ne derece eğip bükeceği merakını seyirciye geçiriyor. Sonuç olarak Dardenne’ler yine formda. Şahidiz, bu hikâye bile onların elinde hafiflikten zerre nasibini almamış.

Elena: Dönüş’ün yönetmeni anaç tavrını takınmış ve Elena’yı başyapıtı Dönüş’ten farklı olarak yaşanmışın kaderle alıp veremediği üzerine değil, seçimlerin ve alınan kararların kadere hükmetmesi üzerine inşa etmiş. Bu inşanın iyi bir filmle neticelenememesinin arkasında tüm bu sürecin iyi yönetilememesi ve anlatılmaya değer görülen nüvelerin kendine özgü değil muhtelif bir Rusya portresi ortaya çıkarmaya zemin hazırlaması var.

Uyuyan Güzel: Çiğ entelektüellikte, bir film varoloşçu felsefe ile ilgilenir gibi gözüküp, bir de bunu minimalist formül ile mayalarsa, senaryo vücudu mutlaka lâzım bir şart olmaktan çıkıyormuş. Öyle olunca, seyircisine üst perdeden seslenen bu filmlerin yönetmenleri kendilerini dünyanın en iyi yönetmeni, düşünürü ve gözlemcisi zannediyor, oyuncular dünyanın en cesur performanslarına hayat vermelerinin haklı gururunu taşıyan bir imaj çiziyormuş. Bu kafadaki insanların dümende olduğu filmler ise kartvizitlerini hayatı çoktan yemiş biri havasında takdim ederken, hayatın onları çözüp bitirdiğini fark edemeden unutuluyorlarmış. Uyuyan Güzel öyle bir filmmiş

Jane Eyre: Başlangıçta sergilediği imgeler öyle bir hava verse de Fukunaga’nın Jane Eyre uyarlaması ne gotik ne kasvetli ne de modern bir bakış açısı ihtiva ediyor. Fukunaga eski usulden kaçış yöntemini eski kafalı senaryo ve yönetim anlayışı olarak belirlemiş, uyarlama psikolojisinin ağırlığını da tanıdık epik öğelerle kendince garanti altına almış. Bu anlayışı Fukunaga’nın umut veren bir yönetmen olduğunu lanse ederek takdir edenler var, yok değil. Ama bence, Jane Eyre’ın bu hangi yöne gideceğini bilemeyen kararsız çizgisi yönetmen adına bir umut ışığını değil, oyuncularına çok şey borçlu bir yönetim zihniyetini işaret ediyor.

Tatilde Katil: Guillaume Nicloux’un filminde, her birine farklı fiziksel ve cinsiyetçi özellikler bahşedilmiş avuç dolusu karakteri, komik olduğu zannedilen durum ve sohbetler ışığında bir cinayet komedisi kotarma telâşında görüyoruz. Ancak telâşın yerini çabaya bırakmaması itici ve kötü bir film ortaya çıkarmış.

Ölüm Denizi: Şiddet ve kendini alttan alta hissettiren mizahla Güney Kore üzerine bir şeyler söylemek, ülkenin sinemasının yegane formülü haline geldi. Ama Ölüm Denizi’nde formül tutmamış. Çünkü mizah araç değil neredeyse amaca dönüşmüş, senaryo muadillerinin düzeyinde değil, çok gerisinde. Halkın alıştığımız gibi şapşallar, sofu akıllılar, nötr adamlar, köşeyi dönenler ve dönmeye uğraşanlar olarak kutuplaştırıldığını ancak öncüllerden farklı olarak mertliğin, er kişiliğin henüz bozulmadığı bir ortamda, koşan adamlar ortak paydasında buluşturulduklarını görüyoruz. Fakat “kaçan kovalanır” meselini “kovalayan kaçar”a dönüştürmek için gözetilen estetik kaygılar (aynı espri etrafında dönen trafik kazaları gibi) ve manevra kabiliyeti düşük yan hikâyeler yetersiz ve bugünden bakıldığında uzunca bir süre önce geride bırakıldığını bildiğimiz çabalar.

Snowtown: Gerçek olaylardan yola çıkılarak çekilen filmlerde, yaşanmışlık bir his olmaktan çıkıp bir etikete hatta bir sigortaya dönüşürse ortaya iyi bir film çıkması imkânsızlaşır. Snowtown bu durumun en yeni örneği.

Salgın: Soderbergh bu kez ne çekmiş diye gidenin mutsuz ayrılmayacağı, aynı zamanda yolu tesadüfen bu filme düşmüş birisinin de memnun kalacağı bir iş olmuş Salgın. Böyle bir tanımın yapıldığı filmler genellikle orta yolcu bir seyir izler, Soderbergh’in Salgın’daki en büyük mahareti finaldeki “başlangıcın ifşası” dışında bu tarz çaylaklıklardan uzak durması. Paranoyanın uç verdiği ve gittikçe yayıldığı kısımlarda, çağımızın rahatsızlığı olarak yalancılık ve samimiyetsizlik bürokrasinin hastalanmasıyla birlikte işlenirken, aşının bulunduğu ve adilane dağıtımın olabilirliğinin tartışıldığı bölümlerde devletlerin gerçek yüzü, güvenin sömürüsü ve iltimas gibi janrın diğer filmlerinden alışık olduğumuz kavramlar tartışmaya açılıyor. Yıldız oyuncuların çeşitliliği senaryoyu “hikâyeciklerin” istilâsına uğratıp ritmini şaşırtsa da Soderbergh’in estetik kaygılardan (özellikle müzik) güç alarak kurduğu atmosfer bu kusuru büyük oranda örtüyor. Çünkü Salgın gibi filmlerde gerilimin orada bir yerlerde olduğunu hissettirip ona vakıf olmamızı engelleyen bir atmosfer yaratmak iyi yönetmenlik diye bildiğimiz gereğe denk düşen bir meziyet.

Melankolia: Lars von Trier kariyerinin en kötü filmi olan Deccal’in ruh halinden sıyrılamamış henüz. Öyle ki Melankolia’nın Deccal’den daha iyi olan tek tarafı bu kez tilkinin tekinin çıkıp “Kaos hüküm sürüyor” dememesi.

Tehlikeli İlişki: Bu film ortalarda yokken birisi çıkıp Cronenberg, Freud ve Jung’un içinde bulunduğu bir film çekecek dese, insanların aklından ilk olarak, bu filmin yönetmenin sinemasının kaynağına doğru bir yolculuk olacağı düşüncesi geçerdi. Tehlikeli İlişki o film değil, derdi öyle bir film olmak da değil, yalnızca Cronenberg’in, Spider ile girdiği yolda devam ettiğinin bir göstergesi. Yani yönetmenlik sıfatının senaristin koyduğu ağırlığın altında ezildiği, auteur sineması yaptığı kabûl edilen bir yönetmenin gitgide montaja yardımcı bir unsur haline geldiği yeni bir Cronenberg filmi.

Bunların dışında; Artist “özenle eskitilmiş” havasından uzak durmayı başararak amacına ulaşan iyi bir film, Şeytanın İkizi politik ve sinemasal bakımdan, Lee Tamahori’nin kötü filmlerine alışık olanların bile kabûllenemeyeceği ölçüde ikinci sınıf bir aksiyon filmi, Bu Bir Film Değil manifestoya evrilemeyen yapısıyla çoğu zaman merkezden uzaklaşan bir taşlama, Senin İçin Gus Van Sant’tan nasibini almamış, daha ziyade yapımcı kadrosunun bakış açısına göre şekillendirilmiş bir aşk hikâyesi, Olmak İstediğim Yer Sean Penn’den uzun zamandır tanık olmadığımız kadar iyi yararlanan ancak yolculuk kısmının hakkını veremeyen bir yol filmi, Shame “sofraya aç oturup aç kalkmanın” sinemada işe yaramayan bir felsefe tanımı olduğunu ispatlayan bir porte ve süreç filmi, Umut Limanı düzeyli bir folklorik masal ve Kevin Hakkında Konuşmalıyız yönetmenin rüştünü ispat etme adına hikâye anlatma yetisine sekte vurduğu yarım başarı bir psikolojik gerilim olarak dikkat çekti.

(20 Ekim 2011)

Ahmet Can YILDIZ

ahmetcanyldz@yahoo.com