Felsefeci Alain Badiou “Başka Bir Estetik” adlı yapıtında sinemayı kısaca şöyle ifade eder: “aksiyomatik yargıya uygun biçimde ele alındığı takdirde bir film fikrin geçişini çekim ve montaj çerçevesinde sergileyen şeydir.” Buradan yola çıkarsak, “Bir Zamanlar Anadolu’da hangi fikrin geçişini sağlamaktadır” sorusunun cevabı olarak, filmde geçişi sağlanan fikrin “bürokratik ağdaki erk dolaşımı” üzerine konumlandırılmış olduğunu söyleyebiliriz.

BZA’da gerek arabaların içinde gerekse de bozkırlarda yürürken gördüğümüz bürokratik araçlar, aynı zamanda bürokrasinin en temel öğeleridir: polis, savcı, asker ve bunların işlevselliğini kimliklendiren kişileri temsil eden katil, kurban, doktor. Şayet noktaların arasından ip geçirip gerersek meydana gelen şeyin, iktidarın gezim alanı olduğunu görürüz. BZA’nın yönetmeni Nuri Bilge Ceylan ve birlikte senaryoyu oluşturduğu Ebru Ceylan ile Ercan Kesal’ın peliküle aktardıkları şey, ipin oluşturduğu ağdaki dolaşımın hikâyesi. Bürokrasinin tepeden aşağıya inen tek yönlü güç vektörünün yerini döngüsel dolaşımın almasına bir cinayet sebep oluyor; daha doğrusu hep piramit sistemi olarak toplumun kafasında şekillenmiş olan bürokrasinin aslında dairesel yapıda olduğunu doğrulatan şey filmdeki cinayetin hikâyesi oluyor. Şimdi, filmde titizce yorumlanmış olan dairesel ağ modelini biraz daha açalım.

Dolaşım Ağı

BZA’nun konuya girizgâhı kurbanın cesedinin aranması ile oluyor. Bürokratik ağın iktidarı, soruşturmadaki arama safhasında komiser Naci karakterinde bulunmakta. Komiser Naci, hayatı boyunca karşılaştığı her suç olayında kendi gücünü sayısız kez sınamış, her sınanma kendine ait bakışlar dizgesi oluşturmuş. Böylece, cinayetin iç yüzünün kendi kendine her adımda devinerek ortaya serpileceğine dair inancı tam. Ona bu rahatlığı veren diğer olgulardan biri, katil zanlısı Kenan’ın kendi işlediği cinayetin itirafçısı olması; diğer olgu ise, o anda soruşturmanın içinde bulunulan aşama -iz sürme faslı- bittiği zaman yüklendiği tüm sorumluluklardan kurtulacağını bilmesi. Fakat ceset bulunamadıkça, bozkırların karanlığında sonsuzmuşçasına hapsolunmuş yolda dolanıldıkça komiserin elinde tuttuğu erk gücü kayıp gidiyor. İçinde bulunduğu koşullara, ceset bulunduğu an iktidarını kaybedecek olmasının (diğer bir ifadeyle, uzmanlık alanının sağladığı fayda sürecinin kapanmasıyla, iktidar süresinin başka bir soruşturmaya kadar yok olmaya mahkûm olmasının) yarattığı gizil sıkıntı da ekleniyor ama izleyiciler komiser Naci’nin bu husustaki sıkıntısını, savcı Nusret’in iktidarı başlayana kadar keskince farkedemiyor; ne zaman ki ceset bulunuyor, işte o zaman savcının iktidarı başlıyor. Komiser Naci’nin “at gibi şahlandı bizim savcı gördün mü bak,” diye alt kademesindeki genç memura serzenişinde saklı olan şey; gecenin başında kendisine kaybedilmek üzere teslim edilmiş yetkenin peşinde sürdürdüğü uğraşı trajik bir boyuta vardırıyor. Cesedin bulunması sabahı buluyor ve iktidarın getirdiği iyi kötü herşeyden soyutlanan Naci’nin artık tek derdi çocuğu için doktora yazdırması gereken ilâç oluyor.

Naci’nin tersine, hatta ağdaki dolaşımdan hiç çıkamayan, cinayet işlenmese de çıkamayacak olan karakter Arap Ali. Yeraltındaki mitolojik ölüler krallığından beridir kültürel normlarda kendine yer bulmuş olan namütenahi kayıkçıdan pek farkı olmayan bir şöför. İçinde bulunduğu soruşturmanın kendine özgü yapısından kaynaklanan tüm özgüllüklerden Arap Ali muaf; çünkü her zaman yaptığını burada da yapıyor: yolcuları gereken yere getirip götürüyor. Dalından kopardığı elmanın bile bir yolculuk hikâyesi oluyor.

Savcı Nusret’in bürokratik ağdaki dolanımı ilginç. Ağ dairesel demiştik fakat dolaşımın en son vardığı nokta o dairenin nirengi güç noktası oluyor. Biraz daha açarsak, gerilen ipteki otorite dolaşımı arkasına katarak ilerliyor, nirengi noktada bulunan karakter savcı Nusret oluyor. Komiser Naci sahip olduğu yetkeyi soruşturma ilerledikçe kaybedeceğini biliyorsa (bu açıdan bakarsak Komiser’in gerçek korkusu aslında soruşturmanın ilerlemesi denebilir, fakat o zaman niye soruşturmanın aydınlanması için bu çabası? Çünkü başka bir soruşturmada ona tekrar teslim edilecek olan komutayı, başarısız olursa, artık sonsuza kadar kaybetmiş olacak. Uzmanlık alanında bulunduğu zaman boyunca ahlâkını belirleyen şey kendi uzmanlığının direktifleri. Ceset bulunduğu zaman savcıya nefret ile bakması, bu durumun önemli kanıtlarından biri olarak gösterilebilir.), savcı Nusret de aynı şekilde iktidarın büyüye büyüye en sonunda avucuna teslim edileceğinin ve maddi yönden de aslan payını kapacağının farkında. Komiser sıkıldıkça, savcının gece boyunca -soruşturma yalpalaya yalpalaya sürmesine rağmen- koruduğu soğukkanlılığın ardında yatan şey, “dönüp dolaşıp” kendine gelecek olan güç. Artık, başta modellediğimiz ağın sadece dairesel değil, küçük kesitten büyük kesite doğru dairesel hareketlerde bulunan üç boyutlu bir spiral olduğunu dile getirebiliriz.

Katil zanlısı Kenan’ın ağdaki dolanım durumu statik. Yetkesi yok, evet, ama ağdaki mevcudiyetini yok sayamayız çünkü işlediği cinayet bürokratik uzay-zamana sebebiyet veren mekânı-geceyi oluşturan olay. Spiralin ortaya çıkmasına sebep olan Kenan’ın ta kendisi. Ağın iplerini dokuyan ve geren o. İşlediği cinayet, büyük patlama misali güç dolanımını harekete geçiriyor ve güç araçlarını temsil eden karakterler bürokratik evrenden çıkıp gelerek kendi rollerini oynamaya başlıyorlar. Kenan kendi yarattığı dünyanın seyircisi oluyor, bu yüzden filmin başında Kenan’ın ne yaptığını içten içe bilen sinemadaki seyircilerin, buna rağmen kendilerini en yakın hissettiği karakter Kenan oluyor. Fakat soruşturma ilerledikçe asıl izleyici ortaya çıkıyor: Doktor Cemal.

Doktor Cemal ile Arap Ali arasında dışsallaşma açısından bir benzeşi söz konusu. Bu benzeşi, konumlandırılma biçimlerinde yatıyor. İkisi de meydana gelen spiralin hem içindeler hem de dışındalar. Daha doğrusu Arap Ali, ağ yapısına, sabit yetkesiyle (soruşturma süresince kendi erkini kaybetmeyen tek bürokratik araç. Erkini kaybetse bile hemen tekrar kazanabilmesi, küçük erk süreçlerini kaynaştırarak sabit bir bütün haline getiriyor. Modellersek: Zanlı cesedin yerini tarif ediyor – Arap Ali yetkesiyle yanındakilere yol gösteriyor – cesedin olduğu varsayılan yere varılıyor – Ali, erkini ilgili bürokratik araca devrediyor ve bekliyor. Ceset bulunamazsa aynı süreç tekrar yaşanıyor. Durum sıklaştıkça Arap Ali’de erk sürekli hale gelip sabitleşiyor.) içrek olduğu için, cinayet soruşturmasındaki diğer karakterlere göre dışsallaşmış. Arap Ali’nin nihilist, umursamaz tavrı kendi erkinin soruşturma boyunca süregelen sabitliğinden ileri geliyor. Doktor Cemal’in nihilizmi ise, taşranın dışından gelmiş daimi izleyici bir kentli konumuna saplanıp kalmasından kaynaklı. Böylece; mutlak dışsallığa teslim olan Cemal’in, Arap Ali’deki dışsallaşmışlıktan ziyade, yabancılaşmış biri olduğu belli oluyor. Birbirlerine karşı olan diyalektik izlenimleri sayesinde iki karakteri de tanımamız, sohbetlerindeki dışa vurumla oluyor. Aynı zamanda döngüsel dolaşımda doktora, Arap Ali’de olmayan özgürlük niteliğini veren esans, doktorun bu sarsılmaz izleyici hali. Bunun sonucunda bürokratik uzay-zamandaki tanrıya-savcıya ayna tutacak kadar, hatta savcının sahip olduğu erkin hastalıklı yapısını ortaya çıkartacak kadar ileri gidebiliyor ve bunun için pek çaba bile harcamıyor; savcı kendiliğinden karısının ölümüne dair saklı gerçekleri elinde olmadan dökdükçe döküyor. Saklamaya çalışmasına rağmen başaramıyor çünkü doktor savcıya tuttuğu aynayı hiç elden düşürmüyor. Doktorun tek yaptığı savcıya aynayı göstermek oluyor. Peki doktor Cemal’e ayna tutan kim oluyor? Hikâyede bunu yapabilen kişi; otoritel ağdan kopuk olan, aynı zamanda da Doktor Cemal’in benliğindeki toprağın altına gömülü olan gizemli kişi: Ernest Guy Ceriani. Nam – ı diğer “Taşra Doktoru”…

W. Eugene Smith’in Taşra Doktoru

Ernest Guy Ceriani’yi filmde sadece tek bir karede görüyoruz: Doktor Cemal çalışma masasına yöneldiği zaman, yanıbaşındaki fotoğrafta. Nuri Bilge Ceylan’ın düşük alan derinliği ile kadraja aldığı bu fotoğraf, kendini gizemlice ele veriyor. Fotoğrafı çeken kişi usta fotoğrafçı “W. Eugene Smith”. Fotoğraf, E. G. Ceriani’nin 1948 yılında Amerika’nın Colorado taşrasındaki kasabada geçirdiği doktorluk serüveninin karelerinden oluşan “The Country Doctor – Taşra Doktoru” adlı fotoğraf serisinden. Bu kare, fotoğraf sevdalısı Nuri Bilge Ceylan’ın Smith’e gösterdiği saygı duruşunun ötesinde tabii ki. Taşra Doktoru serisi incelendiği zaman, her fotoğrafta doktor Ceriani’nin cesareti, mesleğine adanmışlığı, taşra ile kurduğu sarsılmaz bağ, izleyici olmayan hali karşımıza çıkar. İşte doktor Cemal o fotoğrafı yanıbaşında tutuyor, o fotoğraf sayesinde izleyici olmadığına kendini inandırmaya çalışıyor, o idealist doktor gibi kendi hikâyesinin kahramanı olduğunu benliğine doğrulatmaya çalışıyor. Sadece o fotoğraf değil, kaybettiği kimliğini edinebilmek için çocukluğundan süregelen kareler de Cemal’in yardımına koşmak için oradalar. Zaten fotoğraflar, kimliğin analitik olarak bellenmesine olan katkı kadar kişiseldir. Ama artık çok geç. Cemal idealist kimliğini, içindeki taşra doktorunu kaybettiği gibi, kendi yaşamsal kimliğini de kaybetmiş; daimi seyirciye dönüşüvermiş. Son karede onu pencereden dışarı bakarken görüyoruz, filmin başında camdan içeri bakan biz izleyicilerden farksız adeta. Biz onun hikâyesine ne kadar izleyici isek, o da kendi hikâyesine o kadar izleyici.

Dolaşım Ağının Niteliği

Cinayetin bürokratik evrenden çekip getirdiği dolaşım ağının gezim süreçlerinden ayrı düşünülemeyecek olan “ağ niteliği”ne göz atmakta fayda var. İpin liflerini oluşturan sayısız parçacıktan seçim yapan BZA, ön plâna çıkarttığı motifi, erk yetkesinin kadın üzerinden şekillenişinden yana kullanmış.

John Berger “Görme Biçimleri”nde kadının, gözleyen ve gözlenen olmak üzere özvarlığının ikiye bölündüğünden söz eder. Kadının bölünmesi, erkeklerin mülkiyetindeki toplum tarafından şekillendirilerek koşullanmış olmasından ileri gelmiştir. Muhtar’ın kızının elektrik kesildikten sonra gaz lâmbası eşliğinde çay getirdiği sahneyi anımsayalım. Her ikramında görünen, göründükçe kendi kimliğini oluşturan kadının yanında, kadına bakan erkeğin kendini tanımlamasıdır söz konusu olan. Karanlık odada gezinen muhtarın kızı, toplum içerisinde kendini her zamanki gibi erkek bakış açısıyla (istemsiz olarak) gözleyip tartarken, bakan gözler etrafında belirir. İktidar ağının karanlıkta aydınlanması eş zamanlı olarak ipin niteliğindeki söz konusu kısmı görünür kılar. Yetke evreninden gelen otoritenin içinde ortak mevcudiyetini koruyan varlık, kadının toplumsal bastırılışını barındırır. İkram-sunuş dolanımının aydınlattığı iktidar ağındaki saklılık, kendini artık git gide ele verir; ele verme savcı Nusret’in sırrına ve cinayetin oluş sebebine kadar çözülerek sürer.

BZA’da hikâyeye konu olan iktidarın dolaşım ağındaki araçların hepsi, yoksunlaştıkları ve başat becerilerini kaybettikleri için nitelikli analiz yapmaktan acizdirler; öyle ki köhneleşme ve işlevsizleşme, bürokratik araçlardan otopside kullanılan cerrahi araçlara kadar yayılmıştır. Dahası, bir zamanlar kusursuz çalıştıkları bile şüphelidir.

(Bu yazı Kasım 2011 tarihli Altyazı Dergisi’nde yayınlanmıştır.)

(03 Kasım 2011)

Onur Civelek

onur_civelek@yahoo.com

Godard’ın bir sözü vardır, derki, “panoramik politiktir”. Yani kameranın hareketinde siyaset vardır.

Kimileri de derki, “ben siyasetten anlamam”. Yani siyaset bilmem, siyaset yapmam.

Aslanda siyaset her yerde vardır. Her şey siyasetin içindedir. Siyasetin dışı diye bir şey yoktur. Her durum da siyaset yapıyoruzdur.

Sinemada da kameranın her konumu, her çerçevesi siyasidir. Her film siyasidir. Her sinemacı siyaset yapmaktadır. Bundan kaçış yoktur.

Bu belirlemelerden sonra soralım, “siyasi sinema” nedir, nasıl bir şeydir?

Evet, hep sözü edilmiştir, “politik film” denmiştir, “politik sinema” denmiştir. Örnekler verilmiştir, istenmiştir (talep edilmiştir). (Kimler, niçin istemiştir?)

Bir soru daha, böyle bir istek, diğer sanat dallarını da kapsamakta mıdır? Örneğin, politik şiir, politik resim, heykel, politik müzik, bale, opera, dans… Bir tek sinemadan ve bir ölçüde tiyatrodan mı istenmektedir, “politik olmak”

“Politik olmak”, politika yapmaktır. Politikanın içinde olsun, politikaya bulaşsın, politik konular işlesin denmektedir. Kimler diyor? Sanatçılar mı? Sanatçıları yönlendirmek isteyenler mi? Onların sanatlarını araçsallaştırıp, belli bir politikanın hizmetine girmesini isteyenler mi yani?

Bu, “politika”nın çok dar sınırlar ve hedefler içinde düşünülmesidir.

Aslında sanatlar, insanlara, toplumlara yöneliktir, onların hizmetindedir. Onların önünü açmayı, algılamalarını genişletmeyi, geliştirmeyi, değiştirmeyi hedefler. Bu duruş onun politikasıdır.

Sözü dolandırmıyorum. Düşünüyorum…

Picasso’nun önemi Guarnica’yı yapmış olmasından mı gelmektedir? Dali’yi, Monet’i, Gauguin’i nereye koyacağız?

Michelengelo (ve diğerleri) kilisenin hizmetinde, kilisenin politikasına uygun resimler, heykeller yaptığı için mi önemlidir?

Eisenstein “Potemkin Zırhlısı” filminde politik bir konuyu işlediği için mi önemli bir sinemacıdır? Griffith ırkçı konular işlediği için mi önemlidir? Ya Şarlo? Angelopulos, Tarkovski? Trier, Ozu, Sokurov, Godard, Truffaut?

Yanıt vermekte zorlanıyorsak, üzerinde düşünmemiz gerekir…

Bir yanda yaşamımızı doğrudan belirleyen, etkileyen politik yaşam, “politika” vardır, bir yanda da sanatın (sanatların) kendisiyle ilgili bir “politika” vardır. Sanatın, politikası mı, politik sanat mı, sanat politikası mı?

Hem o, hem de bu, her ikisi birlikte denebilir. Örnekler verilebilir. Doğrudur. Ama yeterli midir?

Gelişme, değişme, geliştirme, değiştirme, dönüştürme, bir politikadır, hatta devrimsel bir politikadır.

Sanat, kendi içinde “sürekli devrim” yaparak gelişmekte, toplumları, insanları geliştirmekte, değiştirmektedir. Farkında mıyız?

Canlılar evrende “mutasyon”, devrimsel bir dönüşüm, başkalaşma, baş kaldırı olarak düşünülebilir mi?

Kısaca yaşamın kendisi bir “sürekli devrim” süreci içinde midir? Denizlerdeki yaşamın karaya çıkması nedir?

Politikaysa, işte bunlarda politika… Devrimse, alsana devrim en âlâsından.

İşi sulandırıyor muyum? Su, boğar da arındırır da…

Bütün bunları niçin söylüyorum? Konuyu günümüz Türk sinemasına getirmek için.

Filmlerde işlenen bütün konular, anlatılan bütün öyküler aslında şöyle ya da böyle politika yapıyorlar. Hepsi politik filmler.

Yeşilçam da öyleydi. Bütün dünyada bu böyle. Konusu politika olsun, olmasın, politik bir durumu işliyor, anlatıyor olsun olmasın bu böyle…

İşte burada göz ardı edilen, gözlerden saklanan bir durum daha var: Dil.

Dilin kendisi politik. Bir politikanın aracı. Ve hep (hiç) üstünde durmuyor.sinema hangi dili konuşuyor? Hangi dille öykü anlatıyor?

Her kültürün, her toplumun kendi dili yok mudur?

Sinemanın dili “evrenseldir” mi diyeceğiz? Sakın bu, “düzenin” dili olmasın?

Sinemanın gelişmesi işlediği konulardan mı kaynaklanıyor, dildeki arayışlardan mı? Ya diğer sanatlar?

“Potemkin Zırhlısı” filminde işlenen konu mu, yoksa o konunun nasıl işlendiği mi sinemayı geliştirmiştir? Aynı konuyu Hollywood anlatsaydı ne olurdu?

Picasso’nun “Guarnica” isimli resmi konusundan dolayı mı, yoksa resim anlayışından dolayı mı resim tarihinde önemlidir? Kübizmin kendisi başlı başına politik bir duruştur. Resimde bu ve benzeri durumlar bir bakıma devrim hareketleridir, resmi dönüştürmüş, değiştirmiştir. Bu arada insanların algılamaları, görmeleri, bakışları değişmiştir. Az şey mi?

Nuri Bilge Ceylan’ın uzun durağan çekimleri de politiktir, “politik” bir öykü anlatmasa da.

Karşımızda “evrenselleştirilmiş” bir Hollywood sinema dili var. “global” bir dil, yani küresel…

Hollywood sinema dili ABD’nin iç ve dış siyasetinin hizmetin de oluşturuluş ideolojik bir dildir. ABD’nin hedefi olan dünya egemenliğine hizmet eder. Dünyada bütün ülkelerde artık sinema bu Hollywood diliyle kendi öykülerini anlatmaktadır.

Her ulusun bir ulusal dili vardır. Dilsiz ulus olma. O zaman, kendi ulusal dili olmayan bir ulusal sinema olur mu?

Bu, öykülerden bağımsız bir durumdur. Üstünde düşünelim derim.

Ama en azından kişilerin, yani film yönetmenlerinin kendi özgün, özel dilleri olabilir.

Diğer sanat alanlarında ürün verenlerin hepsi özgün ve özel dillerini oluşturma peşindedir. Sinemada niye değil.

Sinemanın 50 kadar olan döneminde bir Fransız ulusal sinemasından, bir İtalyan ulusal sinemasından, bir Alman ulusal sinemasından söz edilebiliyordu. Sinema yazarları, düşünürler kendi ulusal sinemaları üzerinde tartışıyorlar, görüşler ileri sürüyorlardı ve her ülkenin kendi kültürel algılamasına uyan bir sinema dili vardı. Şimdi durum nedir?

Ama bu arada bir şey daha vardı. Ki bu, sinemayı, diğer sanatlardaki yönelişi dışında farklı bir konuma, yere koyuyordu: Kitlesel olma “zorunluluğu”…

Aslında bu “zorunluluk” sinemada yaratıcının değil, yatırımcının bir zorunluluğuydu. Kapitalist ekonominin işlediği bir düzende yatırılan paranın, kendini artırarak en kısa sürede geri dönmesi gerekir, yani film üretimi yatırım ve para kazanma sektörüdür. Burada filmlerin ticareti yapılır. Filmler bir ticari yatırımdır, maldır. Filmler ticari olmalıdır.

Bu ticari olma gerekliliği, kaçınılmaz olarak kendi standartlarını yaratmıştır. Filmlerin satışının ülke dışına da yapılması için bu standartların genelleştirilmesi gerekirdi. Böylede olmuştur. Bu standartlar sinemanın “evrensel” denilen özellikleridir.

Sinema okullarında sinemacı adaylarına bu standartlar öğretilir ve çark döner. Bunları tartışmayalım mı? Üzerinde düşünmeyelim mi?

Bu ticari sinemanın standartlaştırılmış dili ülkelerin kendi kültürlerinden kaynaklanan ulusal dillerini giderek dönüştürmüştür. Geriye yalnızca ülkelerin kendi öyküleri kalmıştır. Şimdi yapılan budur. Herkes kendi öyküsünü anlatmaktadır, eğer ticari olmak istiyorsa.

Kişilerin kendi özgün dillerini oluşturmaya çalıştığı çabalar ise ticari olamamakta, para kazanamamaktadır. Seyirci bu tür filmlere gitmemektedir. Çünkü onlarda bu kolay algılanan standart ticari dile koşullandırılmışlar, alıştırılmışlardır. Bunun sonucu konfeksiyon bir sinemadır.

Zaten yaşamımız nerdeyse bütünüyle konfeksiyon ürünlerle doldurulmuş değil midir? Yaşam konfeksiyon olunca, sinema da bundan payını kaçınılmaz olarak almaktadır.

Standardın dışına çıkmaya çalışmak, ya da çıkmamak politik değil midir? Durumun ayırdına varıp tartışalım, üzerinde düşünelim derim.

Son bir not. Serdar Akar ilk filminde de “politik”ti, son filminde de politik. Ama nerden nereye? Düşünmeyelim, sorgulamayalım mı?

(03 Kasım 2011)

Engin Ayça