Derviş Zaim’le; son filmi “Gölgeler ve Suretler”in teknik sorunlar yüzünden gecikmeli olarak gerçekleştirilen galasından bir gün sonra ve ödüllerin açıklanmasına saatler kala görüşme olanağı bulduk. Basın söyleşisinde, “Cenneti Beklerken” ve “Nokta”nın ardından gelen filmiyle üçlemeyi tamamlayan Zaim, coğrafyanın her defasında farklı noktalarını göstermeye çalıştığını vurgulamıştı.

Geleneksel formlardan yola çıkarak film yapma mantığını “kes-yapıştır” olarak adlandırdığı yöntem yerine bu unsurların yapılarına bakıp onlardan hareket etmek ve bunların nasıl metafor üreteceğini düşünmek olarak açıklayan yönetmen, temel başvuru kaynakları arasında (Karagöz’ün dışında) Eflatun’un “etik” meselesini gösteriyordu.

Senaryo danışmanları arasında bir Yunanlı yazarın da bulunduğunu belirten Derviş Zaim, ele aldığı dönemin olaylarına mesafeli yaklaştığını özellikle vurguluyordu. Festivalden (kişisel bir yorum olsa da, şaşırtıcı biçimde) yalnızca SİYAD ve Kurgu ödülüyle dönen “Gölgeler ve Suretler”in, yakın bir gelecekte kimi tartışmaların merkezine oturacağını şimdiden söyleyebiliriz:

Sinemanızda bu toprakların geleneksel formlarından yararlanmak konusuna basın toplantısında bir parça açıklık getirmiştiniz. Başlangıçta bunu biraz daha açmak istiyorum. Gölge oyunu ve 60’lardaki Kıbrıs… Bu iki unsur nasıl bir araya geldi?

Gölge oyunu aslında her yere girebilir; ama şöyle bir tespitte bulunabiliriz Gölge meselesine ilişkin olarak: Eflatun’un meşhur mağara metaforunu göz önüne alarak konuşalım. Mağara duvarına vuran gölgeler ve o gölgelere bakıp, dışardaki esas nesnelerin nasıl olduğunu tahmin etmeye çalışan esirlerden bahseder Eflatun ve ahlâki / etik olarak bütün sistemini bunun üzerine kurar, özgürleşmeyi bu yolla savunur. Dolayısıyla insanın karanlık tarafıyla kurduğu ilişki söz konusu olduğunda, gölge oyununun bu kadar yoğun kötülüklerin yaşandığı bir coğrafyayla ilişkilendirmek bağlamında benim işime çok yarayacağını söyleyebilirim. Asıl ilgi alanım olan insanın karanlık tarafını incelerken çerçeveyi Kıbrıs olarak ele almanın mümkün olabileceğini düşündüm.

Belki kritik ya da rahatsız edici bir soru olabilir; ancak filminizin gösterime girmesinin hemen ardından, (bir gün önceki basın toplantısında da ipuçlarını edindiğimiz üzere) sıklıkla karşılaşacağınızı düşünüyorum: “Gölgeler ve Suretler”, -olaylara mesafeli yaklaştığınızı belirtmenize karşın- resmi tarihin izini sürmek veya onu aklamaya çalışmak türünden iddialarla karşı karşıya kalabilir.

Bir film ortaya çıktıktan sonra; seyirci, eleştirmen, yazar-çizer cephesinde okunması anlamında bazı iddialarla karşı karşıya kalabilir; ama ben yorumlara röportajlar aracılığıyla yanıt vermektense, filmimin kendisinin bir cevap oluşturmasını isterim. “Gölgeler ve Suretler” zaten buna benzer sorulara dürüstlük ya da durduğu yer bağlamında yeterince açıklık getiriyor, bu anlamda içim son derece müsterih. Buna rağmen, “resmi tarih” tezleri vb. yaklaşımlara dair belirtmeden geçemeyeceğim bazı şeyler var: Olaylara Rumlar cephesinden bakıldığında, onlar 60’lı yılları yok sayıyorlar ve şöyle bir argüman geliştiriyorlar: “Bizler önceden gayet güzel yaşıyorduk, daha sonra Türkler emperyalizmin ajanı olarak 1974’te adaya girdi ve bütün bu olaylar başladı.” Dolayısıyla 60’lar, onlar adına varolan bir zaman dilimi değil; yani onların resmi tarihinde böyle bir dönem hiç yok. Dolayısıyla filmi izleme olanağı bulan 18 yaşındaki bir Rum genci de kendi yakın tarihiyle ve coğrafyasıyla ilgili önemli bir bilgiye sahip olacak. Bunun özgürleştirici bir tarafı var. Yine mağara metaforuyla ifade edecek olursak: gölgeleri değil de, gölgelere sebep olan nesneleri gösteriyor bu film. Bu hem Türkler, hem de Rumlar için böyle.

Tam da bu noktada, filminizdeki Rum oyuncuların her gün sınırı geçerek çekimlere katıldıklarını belirttiğinizi hatırlıyorum. Yanlış hatırlamıyorsam, pek çok şeyi riske ettiklerini söylemiştiniz. Bu konuyu oldukça önemli buluyorum.

Bakın, Popi Avraam, 2003’teki Rum halkı tarafından %75’le reddedilen referandum esnasında “evet” oyu verenlerden biriydi ve dört yıl boyunca iş bulamadı. Yıllar sonra Kuzey’de çekilen bir Türk filmine her gün sınırı geçerek katıldı ve bu onun adına büyük bir riskti.

Kuşkusuz filmin bir de Rum kamuoyu cephesi var. “Gölgeler ve Suretler”in o tarafta nasıl karşılanacağını düşünüyorsunuz?

Muhtemelen beğenilmeyecektir; ancak bu tür filmler beğenilecek / sevilmeyecek türünden yaklaşımlardan ziyade ele alınmalıdır. Sinema tarihinde örneklerine defalarca rastladığımız üzere, böyle filmler, insanların yoğun olarak aynı fikri paylaştıkları yapımlar kategorisine girmezler; ama farklı görüşler uyandırabilirler ve bu da önemli bir şeydir.

Bu arada filmin yapımcılığını da üstlendiniz ve bu durumu “bir delilik yaptım!” şeklinde açıkladınız.

Yapımcı olarak akıllı bir insan, gider Taksim ve çevresinde üç haftada filmini çeker ve işine devam eder. Akılsız bir insan ise benim yaptığım gibi Kıbrıs’a gider ve film çekmeye çalışır; çünkü bunun finansal ve lojistik, hizmetler, maliyet ve gümrüğe dair bir sürü problemi vardır, risk faktörü neredeyse iki katına çıkar. Dolayısıyla bunun, -üstelik günümüzde değil, 40 yıl önce geçen bir hikâye olduğunu düşünürseniz- böylesi bir bütçeyle kendi adıma bir çılgınlık ve aynı zamanda bir yapım başarısı olduğunu vurgulamam gerekiyor. Sonuçta yapmayı çok istediğim bir filmdi, şimdiye kadar söylenmemiş bir cümlenin söylenmesi gerekiyordu. İnsanlar kalkıp da “filânca tarihin sözcüsü” türünden kelimeler sarfedebilirler; ancak şunu unutmamak gerekiyor: bir yerde acı çekiliyorsa bunun resmisi-gayriresmisi olmaz. Bu acının dile getirilmesi gerekiyordu ve ben de bunu yaptım. “Eğer gerçekliği gösterirsem resmi tarih beni kullanır” diye düşünüyorsanız, çekilen bir acıyı perdeye getirmemek suçuna iştirak edersiniz ve tarih de bunun hesabını bir biçimde Kıbrıslı bir sanatçı olarak bana soracaktır.

Dilerseniz filme dönelim. Filmin iki kadın karakterin portreleri, Ada’da yaşayan iki unsuru adeta simgeler nitelikte çizilmiş. Finaldeki karmaşa dışında köyde başka kadın figürüne rastlayamıyoruz.

Dikkate almanız açısından üstüne basarak söylüyorum, bir erkek tarafından çekilen bu filmin başrol karakterleri, gerek dramatik yapı gerek de hacim olarak kadınlar. Kadına yaklaşımımı, bilinçli/bilinçsiz önyargıları dışlamaya çalışan tavrımı film esnasında gözlemlemiş olmalısınız. “Gölgeler ve Suretler”de kadın karakterler, en olumsuz koşullarda dahi tek başına ayakta durabilmektedir. Anna karakterine bakın: oğluyla yaşamaktadır, bir kahve çalıştırmakta ve tek başına var olmaya çabalamaktadır. Kendi kararlarını kendisi verir, erkeklerin dayatmalarına rağmen inisiyatif alıp uygulayabilen bir yapıdadır. Diğer cephede yer alan kız ise erkeklerden oluşan bir topluluğun baskılarına ve karşı koyuşlarına rağmen babasını aramaya kararlıdır. Köyün erkekleri komutanla konuşmaya cesaret edemezken o bu görevi başarır, kısacası kendi hayatına dair kararları alıp uygulayabilecek durumdadır. Türk sinemasında kadınların temsili konusunda geçer not alan çalışmaların çok az olduğunu takdir edersiniz. Ben bu konuda da oldukça müsterihim.

Filmde ‘zaman ve mekânın oynak inşa edilmesi’ üzerinde durduğunuz ve sıklıkla vurgu yaptığınız bir başka konu.

Bu konuyu pek çok bağlamda konuşmamız mümkün olabilir. Karagöz ve Hacivat konusuna kafa yormaya başladığınız zaman bunun biraz da Araf’ta olmayı gerektiren bir durum olduğunu farkediyorsunuz. Gölge oyununu oluşturan metinlerin tamamında bu durumu görebilirsiniz, Karagöz oynatıcısı Araf’tadır, o herşeyi söyler, hiçbir şeyden sakınmaz. Bu filmi çekerken bunun farkındaydım. Dolayısıyla biçim ve içeriğin araştırılmasında gene önceki filmlerimde olduğu gibi Gölge Oyunu’na bakarak, bundan bir şeyleri filme yapı olarak aktarmaya karar verdim. Bu noktada, perdenin sonsuz görüntüleri içerebilecek bir potansiyele sahip olması kritik bir kavramdı. Fotoğraf geçişlerini hatırlarsanız, görüntünün kendisinin bir başka karakter tarafından alınıp, bir sonraki plânda gösterilecek bir geçiş haline dönüştürüldüğünü farkedersiniz. Ruhsar’ın yaşadığı evin içerisinde bulunan o fotoğraflar odadaki masanın üzerinde öylece duruyorlar ve filmde yer alan karakterlerin geçmişleri ve gelecekleriyle ilişki içindeler. Hayat, bize bazı yeni biçimler sunuyor; mağaranın duvarındaki görmek, onları yorumlamak, ya da dışarıdaki esas nesneleri farkedip özgürleşmek bize bağlı olan şeylerdir. Yani hayat bize masanın üzerinde fotoğraflar sunuyor; ister onlara bakar ve birleştir, onların ardındaki gerçeklere ulaşırız, istersek de özgürleşiriz. Film, bunun biçimlerini kavramaya çalışıyor diyebiliriz.

Karamsar gibi görünen; ama belki de yaşanılanın özetine işaret eden final, babanın yeniden belirmesiyle farklı bir yöne kanalize oluyor sanki… Bugüne gelirsek, Ada’da hâlâ sancılı bir süreç var; kalıcı barış ve bir arada yaşama koşullarının sağlanması önündeki engeller sürüyor.

Bu mesele Hukuk’la, yeni bir Anayasa’yla ve karşılıklı görüşmelerle çözülecek bunlara inanıyorum; ama insanların ruhuna, kalbine ve aklına hitap edemezseniz, üç-beş sene sonra yine silâhların konuştuğunu görürsünüz. Bu noktada “ne yapmalı” sorusunu kendimize sormamız gerekiyor: Demek ki bu işin vicdan ve akılla çok yakın bir ilişkisi var. Bu ikisi arasındaki bağı ve kaynaşmayı en çok sinema yoluyla sağlayabileceğimizi düşünüyorum. “Gölgeler ve Suretler” en çok bunun için yapıldı. Bu işlerin farkında olmayan Türk ve Rum gençleri bu filmi görsünler, akıl ve vicdan melekeleriyle, durumlarla ilgili fikir yürütsünler; çünkü siz vicdanınızı ve aklınızı harekete geçirmezseniz Anayasa’ya atılan imzalar üç günde ortadan kaldırılır. İnsanlık tarihi bunun örnekleriyle doludur. Buradan hareket ederek, kendi sinemamı da ilgilendirmesi bağlamında ‘vicdan ve hakikat’ diyorum.

Bir diğer konu da, filmde finalden önce beliren karamsarlık. Bu, sinemadki ilk günlerimden beri dikkatli olduğum bir konu. Filmlerimin sonu problematik olabilir; ama karamsarlığa soru işareti koyuyorum. Tüm o yaşanan acılara, köyden sürgün edilişlere rağmen kız babasını bulur. Babası o son noktada, gene Kıbrıs’a özgü bir stilde Karagöz oynatmakta ve şunları söylemektedir: “Belki bir gün aklımız ve ruhumuz arasında bir denge olur, iyi insanlar olur ve mağaradan çıkarız.” Dolayısıyla bu sonu bütünüyle karamsar olarak da nitelememek gerekir. “Böyle gelmiş, böyle gider” türünden kaderciliğe ve yazgıya mahkûm olmak akıllıca ve vicdani bir şey olmaz.

Bütün bunların sonucunda, “Gölgeler ve Suretler”de gerçeğe sadık kalmaya, o dönemi perdede doğru biçimde temsil etmeye gayret ettim. 60’larda sürülen, yok sayılan taraf Türklerdi. Bu gerçeğin bu biçimde perdeye aktarılmaması hakikate ve benim değerlerime aykırı olacaktı. Öte yandan benim Kıbrıs’a ilişkin bakış açımı yargılamak isteyenlerin “Çamur”u bir kez daha izlemelerini tavsiye ederim.

Bütün bunların ışığında sinemanızı ve bir bütün olarak sinemamızı kapsayacak bir soruyla sonlandırmak istiyorum. Bugün Türkiye’de bir Derviş Zaim Sineması gerçeği var ve filmlerindeki kavrayış, 47. Portakal’da da bolca gözlemleme olanağı bulduğumuz gibi özellikle Batı’da (ya da içerde, kimi çevrelerce) övgüye boğulan yapımların biçim/anlatım kalıplarından uzakta bir yere konuşlanıyor.

Altyazı’da iki bölüm halinde yayınlanan bir makale yazmış, özellikle de ikinci bölümün sonunda Batı’nın Türk sinemasına bakışını ve bizden nasıl filmler talep ettiğini açıklamaya çalışmıştım. Özetle yineleyebilirim ki, Batı bizden kendi taleplerine uygun filmler istiyor. Üstelik bu filmleri hem biçim hem de içerik olarak talep ediyor. (Eskiden bu talepleri sadece biçimsel olarak ifade ederdik; ancak bugün ikisini birlikte ele almamız ve kavramsallaştırmamız gerektiğini düşünüyorum.) Bunu ben ‘ehlilleştirilmiş öteki’ olarak adlandırıyorum. Yabanıl bir şey var orada ve onu o haliyle kabûl etmiyor, kendi süzgecinden geçirdiği şaraba, bala, yağa yatırdığın ve istediği koşullarda hazırladığın ve sunduğun koşullarda kabûl ediyor, hazmedebiliyor. Aksi taktirde dışarda bırakıyor. Bunun iyi tarafı ne? Ülkenin görünürlüğü artıyor diyebilirsiniz, Batıyı fethettiğinizi düşünebilir “Türkler geliyor’” diye böbürlenebilirsiniz. Görünürde gerçekten de güzel şeyler olabilir; ancak bizim kafa kafaya verip Türk sinemasının ortak aklının şunu tartışması gerekiyor: “Bu süreç bize neyi kaybettiriyor?” Bu sorunun yanıtının bizde var olan bir takım potansiyellerin ortaya çıkmasını engellediği olduğunu düşünüyorum. Bu ancak bizi şöyle bir köle ahlâkına götürebilir; “ben, ancak onlara yarandığım zaman bir yerlere gelebiliyorum.” Yapabileceğimiz üç-beş-on şey varken, ancak bir kaç tanesini değerlendirerek, o potansiyeli aktife geçirerek hayatınızı idame ettirebileceğiniz anlamına geliyor. Sinemada yapmanız gereken ve belki de daha değerli olacak olan alternatifleri ta başından itibaren dışarda bırakmanızın yaratacağı sonuçların ortak akılla tartışılması büyük önem taşıyor ve bundan sonraki on yıllar içinde esas gündeme gelecek olanın bu olacağını söylüyorum.

(23 Ekim 2010)

Tuncer Çetinkaya
Modern Zamanlar Sinema Dergisi
m_zamanlar@hotmail.com
www.modernzamanlar.com

Sinemanın önemli sanatçısı Orson Welles sinemanın temel yönetmenlerindendi. 1941’de çektiği “Yurttaş Kane”, sinemanın gelmiş geçmiş en önemli filmidir. Sinema onu özlüyor. Ama televizyon kanalları hariç.

Orson Welles, doğuştan bir dahiydi. Daha üç yaşında Shakespeare oynadı. Yirmili yaşlarının başlarında bir radyo programıyla Amerika’yı birbirine kattı. Welles on altı yaşında Dublin’de başrol oynadı “Gate Theater”da. Doğumundan ölümüne kadar mutluluğa pek ulaşamadı. Çocukluğunda ardarda anne ve babası öldü. 6 Mayıs 1915’te Winconsin’de doğan Welles, 10 Ekim 1985’te Los Aneles’ta öldü. Sanat dışında hayatı mutsuzluklarla geçen Welles’in, sanatın içerisindeki arayışları ve denemeleri sinema sanatının gelişimine çok önemli katkılar sağladı.

Önce tiyatro…

Welles, sinemaya gelmeden önce tiyatroya sundu yaratıcılığını. New York’taki tiyatro mabedi Broadway’de hem oyunculuk yaptı hem de oyunlar yazdı. Radyo skeçleri de yapıyordu. Kendi tiyatrosunun oyuncularının oynadığı radyo skeçlerinde de büyük başarı kazandı. Özellikle 1938’de, H. G. Wells’ten uyarladığı “The War of the World – Dünyalar Savaşı” radyo oyunu, Amerikalıları birbirine kattı. Korkunç bir tedirginlik ve kaos yarattı bu oyun. Radyo oyununda, Marslıların Amerika’yı istilâ ettikleri sahneleniyordu. Her şey öyle bir gerçekçi bir dille yansıtıldı ki, Amerikalılar gerçekten Marslıların ABD’yi istilâ ettiklerine inandılar. Bu başarı ödülsüz kalmadı ve Hollywood’dan davet aldı Welles.

İlk filmi başyapıt…

Welles, Herman J. Mankiewicz’le ortak yazdığı senaryodan 1941’de çektiği “Citizen Kane – Yurttaş Kane”, her yönüyle olay bir filmdir. Hem anlattıklarıyla hem de sanatsal diliyle. Welles’in yirmi altı yaşında çektiği bu film, sinema tarihi içindeki soruşturmalarda gelmiş geçmiş en iyi filmi oldu hep. Filmde kısaca, bir basın imparatorunun hayatını geriye dönüşlerle anlatılıyordu. Gazete patronu Charles Foster Kane’in ölürken söylediği bir son söz vardı. Kane, “rosebud” der. Yani “goncagül…” Kimse bunun anlamını bilmez. Bir gazeteci bu kelimenin anlamının peşine düşer ve dışarıya karşı çok güçlü ama zavallı bir adamın hikâyesiyle karşılaşır. Welles’in anlatım dili çok çarpıcıdır. Film, şimdiki zamanı, gazetecinin araştırmalarıyla yansıtırken, geriye dönüşleri de belli bir sırayla yansıtmıyordu. Hangi tanık neyi anlatıyorsa film onu gösteriyordu. Böyle olunca seyirci parçaları birbirine ekleyip bir bütünlük oluşturuyordu zihinsel anlamda. Bu filme bir kişi karşı çıktı: Amerika’nın basın imparatoru William Randolph Hearts… Çünkü, filmde anlatılanların kendi hayatına benzediğini öne sürdü. Filmi yapan RKO şirketi, gelen baskılara dayanamayarak filmin kurgusuyla oynadı. “Yurttaş Kane”, gerçeklik üzerine de çok güçlü filmdi. Bu filme dair bir hatıramız da var… 1980’lerin ortalarında İzmir’in Güzelyalı semtinde parkın yanınıdaki kahvehanede “Yurttaş Kane” filmini seyretmiştik. TRT ilk defa gösteriyordu bu filmi. Film başladığında kahvehane birdenbire doldu. Çoğunluğu ayakta “Yurttaş Kane”i seyretti insanlar. Tıpkı heyecanlı bir dünya kupası finalini seyreder gibi. İnsan hayatında gerçeküstü bir anı kaç defa yaşayabilir ki.

‘Alan derinliği…’

Öncelikle bu film, 1940’lardan başlayarak günümüze kadar birçok sinemacıyı etkiledi. Filmin kurgusunun şaşırtıcılığıyla beraber, teknik yönleriyle de etkilemiştir sinemacıları. Filmin görüntü yönetmen Gregg Toland’ın kamerası da sinemada devrim yarattı. Öncelikle kullandığı objektiflerle. Bunlar bir ilk olduğu için, çekimlere deneysel olarak bile yaklaşıldı. Kameraman Toland, bugün çok basit olan teknik işlemler yapmıştı filmde. Kamerada kısa odak uzaklıklı objektifler kullanarak “alan derinliği” yaratmıştı. Bu teknik durum, Rönesans’taki “perspektif”in bulunuşu kadar önemlidiydi. “Yurttaş Kane” filmine kadar görüntüde derinlik duygusu belirgin değildi. Aslında bu olay, basit bir teknik gelişim değil, gerçekliğin yeniden yorumlanması için de sanat estetisyenlerine yeni bakış açıları verdi. Sinemada gerçekçi geleneğin “Yurttaş Kane”le başladığı söyleniyor hep. Bu teknikle, mekânların (uzamların) bütünlüğü sağlandığı ve kurguyla gerçekliğe müdahale edilemediği için, seyirci gerçekliği yorumlayabiliyor. Welles’in bu önemli filminin bir diğer özelliği, “dışavurumcu” estetiği de yetkin bir estetikle perdeye yansıtabilmesiydi. Özellikle ışık düzenlemeleriyle. Gölgeler ve derinliği hissettiren ışık düzenlemeleriyle, karakterlerin ruh hali perdeye yansıyordu böylelikle.

Diğer filmleri…

Sinemada “enfant terrible”. yani “yaramaz çocuk” diye anılmaya başlanan Welles, 2. Dünya Savaşı’nda askerleri eğlendirmek için oyuncu Marlene Dietrich’le beraber oyunlar sahneye koydu. 1945 yılında Hollywood bu “yaramaz çocuğa” bir fırsat daha verdi. Senaryoya sadık kalırsa filmi çekeceği söylendi. O da kabul etti. “Stranger -Yabancı” filminde, Edward G. Robinson’la karşılıklı oynadı. Filmi de yöneten Welles, Amerika’ya kaçmış cani bir Nazi’yi anlattı. Amerika’da saygın bir rahip olan ve kimliğini kimsenin bilmediği Nazi’nin peşine deneyimli bir dedektif düşüyordu.

Kadınlara karşı derin olmasa da yine de içekapanık olan Welles, Anthony Quinn’in çöpçatanlığıyla ulaştığı ve evlendiği ünlü oyuncu Rita Hayworth’la “The Lady from Shanghai – Şanghaylı Kadın”ı 1948’de çekti. Dört yıl evli kaldığı Hayworth’la boşandıktan sonra bu filmi yapmıştı Welles. Bu film seyirciden ilgi görmedi. Ardından aynı yıl Shakespeare’den “Macbeth”i çekti. Otoriteler, Welles’in tiyatro, özellikle Shakespeare uyarlamalarının daha iyi olduğunu söylüyor.

50’lerden sonra…

Filmlerini çekebilmek için para bulamayan Welles, başka yönetmenlerin kötü filmlerinde oynamak zorunda kaldı. 1958’de yönettiği “Touch of Evil – Bitmeyen Balayı”nda, Meksika’nın sınır kasabası Los Robles’ten hikâyeler anlattı. Virane kasabaya balayına gelen yeni evlenmiş bir çiftin kaosun içine düşmesini anlatıyordu bu film. Özellikle filmin girişi, bugün bile muhteşem bir hayranlıkla izleniyor. Çok uzun ve tek bir çekimle Amerika’dan Meksika’ya giren “dolly”ye takılı kamera kayar, kayar, kayar ve kasabanın köhne viraneliğinin içine dalar. Geceleri yaşayan bu Kaliforniya sınırındaki kasaba, Avrupa şehirlerinin “kitsch”i gibidir. Filmin estetik yönü ve kullanılan ışık düzenlemeleri, dışavurumcu anlatımla buluşuyordu.

Welles, en iyi Kafka uyarlamalarından biri olan “The Trial – Dava”yı 1962’de çekti. Bu film bir bakıma modernizmin düş kırıklığı olabilir belki de. Yirminci yüzyıl, faşizmi ve korkunç soykırımı yarattı. Welles’in “Dava”sını, hem Kafka’nın yabancılaşmasıyla hem de modernizmin çürümüşlüğüyle birleştirebilirsiniz. Welles’in Joseph K.’yı takip eden kamerasından yansıyan alabildiğine uzanan bir çölle Auschwitz’i andıran bir toplama kampından kurtulmuş insanlar vardır. Filmin bu sahnesi ve finali, Welles’in kendi düş kırıklıklarını yansıtıyor. Finalde Joseph K. kuyunun içindedir. Kendisine atılan dinamite dokunur ve mantar bulutu gökyüzüne yükselir. Welles bu filmi Avrupa’da çekti. Bir süre orada yaşadı. Yaşlılık dönemini Amerika’da geçirdi. Welles, sinemanın temel yönetmenlerinden biriydi.

(23 Ekim 2010)

Ali Erden

sinerden@hotmail.com