Çin, sadece ekonomiyle değil, sinemasıyla da büyüyor ve gelişmiş sinema altyapısıyla her şeyi kuşatıyor. Sadece Çin değil, yakın coğrafyası da. Öncelikle de Güney Kore sineması.

Çin ve Çin kültürüne yakın çevre ülkelerdeki sinemalar öyle zengin ki. O coğrafyada Tayvan da var, Vietnam da. Güney Kore’de. Ezelden beri, Çin deyince önce Mao, sonra da Hong Kong’un karate filmleri akla gelirdi. O Hong Kong filmlerinde, her şeyden önce Çin kültürü yansıyordu. Çin kültürüne uygun giysiler, yaşam biçimleri ve binlerce yıllık gelenekleri vs. yansıyordu perdeden. Ama, o filmlerde arada karate de olurdu. Jimmy Wang Yu, Hong Kong filmlerinin gerçek starıydı. O uçsuz bucaksız Çin ülkesinin sinemasının içerisinde dolaşmak gerçekten zorlu bir serüven. 1996 yılında Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde o kadar çok Çin filmi gördük ve şaşkınlığa uğradık ki. Çin sineması sadece karate filmleri değilmiş. Çin her şeyiyle büyüyen bir coğrafya. Sadece ekonomiyle değil, sanatla da geliyor. Her yeri ve her şeyi istilâ ediyor. Bir de, Tayvan, Vietnam ve Güney Kore filmleri de bu coğrafyanın önemli yapıtlarını ortaya koyuyor.

Chen Kaige’den…

1952’de Pekin’de doğan beşinci nesil yönetmenlerden Chen Kaige sinemanın da özel sanatçılarından biri. Chen Kaige, Mandarince “Çen Kai-ge” diye okunuyor. Sinemaseverler onu 1993 yapımı “Ba Wang Bie Ji / Farewell my Concubine – Elveda Cariyem” filmiyle tanıdılar. Sonra arada bir filmleriyle kendini anımsattı. 2002 yapımı “He Ni Za Yi Qi / Together – Beraber…” Asıl büyüsünü 1996 yapımı “Feng Yue / Temptress Moon – Baştan Çıkartan Ay”la yaşattı. 1911 yılında geçiyordu bu filmin hikâyesi. Filmi seyrederken seyirci gerçekten zorlanıyordu. Hem anlam yaratma hem anlamak açısından. Ama Kaige, kaotik anlatımından yumuşak bir geçişle filminin içerisine seyircisini alıveriyordu. Kaige filmlerinde, batının sinema adına yarattığı değerler elbette vardı, ama yine de Kaige, batılıların kendi filmlerini anlamaları ve anlam yaratmaları için büyük bir çaba göstermiyor. Yani filmlerinde oryantalist değildi. Kaige’nin “Baştan Çıkartan Ay” filmi, Çin’in Britanya tarafından için için ahlâki olarak tüketilmesini anlatıyordu. Britanya, Çin’i ele geçirebilmek için afyonu kullanıyordu. Kaige’nin açıktan açığa olmasa da bu politik filmi, batıdan korkulması ve batının ciddiye alınmasını hissettiriyordu. Kaige, bu filminde “izlenimci” bir estetikle yansıtıyordu hikâyesini. Sağa-sola çevrinen, kayan bir kamera, bulanık görüntüler, soluk renk tonları vb. estetik alıştırmaları yapmıştı bu filminde Kaige.

Birkaç çağdaş daha…

Çin’den birkaç çağdaş yönetmeni de anmak gerekiyor. Zhang Yimou, Zhang Yuan, Wang Hengli, Sun Zhou’nun, Qi Jian, Xie Fei, Sai Fu, Chen Guoxing, He Ping, Wong Junzheng, Wong Kar-Wai, John Woo, Pang kardeşler ve birçokları. Çağdaş Tayvan sinemasından da birkaç yönetmeni anmalı. Tayvan sinemasının en önemli yönetmeni Tsai Ming-liang, Hou Hsiao-hsien, Tayvan doğumlu ama Hollywood’da çalışan Ang Lee, Edward Yang vs. Vietnam sinemasından bir tek Tran Anh Hung’u tanıyoruz ne yazık ki. Sonra Güney Koreli yönetmenler…

Büyücü Zhang Yimou…

Eski kameramanlardan ve beşinci nesil yönetmenlerinden 1951 doğumlu Çinli Zhang Yimou’nun iki filmi estetik büyü saçtı beyazperdede. İlki 2002 yapımı “Ying Xiong / Hero – Kahraman”dı. Yimou bu filmini, Tayvanlı Ang Lee’nin 2000 yapımı “Wò Hu Cáng Lóng / Crouching Tiger, Hidden Dragon – Kaplan ve Ejderha”sının dört dalda Oscar kazanmasından güç alarak çekmesiydi. Cesaret alan Yimou, Çin kültürünü efsanevi tarzda anlattı “Kahraman”la. “Kahraman” filminin hikâyesi, M. Ö. 200’lü yıllarda yedi krallığa bölünmüş bir kaos ülkesi Çin’de geçiyordu. Yimou, filminin anlatımını geleneksel biçimde değil, daha çok çağımızın kaotikliğine yakın tutmuştu. Belki de bu durum batılı sinema seyircisini filmin içine daha kolay alıyordu. Uzakdoğu’ya uzak bizlerin, bu kültürü anlamamız için de sanki bir fırsat yaratmıştı bu estetik anlatımla yönetmen. Yimou, yanılsamalar içerisinde dolaşarak doğu felsefesindeki zihinsel gerçekliğe ulaşmak istemişti sanki. Onca yanılsamaların ardından finaldeki gerçeklik anlarının aslında bir önemi kalmıyordu. Belki de önemli olan, sanat uzayının içindeki gerçeklikti. Bir tür Nirvana gibiydi. Filmde, sanat aracılığıyla geriye kalan gelenekler, kültürler ve sinema hazzı oluyordu. Hiçbir koşulda da Yimou ve sineması, melodramdan vazgeçmiyordu. Daha önce gördüğümüz ve neredeyse Yeşilçam filmi dediğimiz 2000 yapımı “Xingfu Shiguang – Mutlu Günler”den sonra gelen bu filmiyle hem anlatım, hem görsel estetik, hem de oyunculuk açısından farklı bir yerdeydi Yimou. “Kahraman” filminde kılıçlı sahneler gerçek anlamda stilizeydi. Uzakdoğu, özellikle Çin ruhuyla örtüşüyordu bu dövüş koreografisi. Tam anlamıyla bir dövüş-baleydi bu anlar. Ağır çekimler, zamanın akışını yavaşlatarak “an”ın tadını çıkarttırıyordu. Yağmur damlaları veya su tanecikleri nasıl da büyüleyiciydi devasa perdede. Uçan Kar Usta’yla Çırak’ın dövüşleri perdede az görülür bir estetik yoğunluk yaratıyordu. Bu dövüş sürerken, düşen sonbahar yaprakları insanı gerçekten büyülüyordu. Oklar da sanki yağmur gibi yağıyordu. Şaşırtıcı, ama neredeyse kanlar hiç görünmüyordu bir iki an dışında. Dövüş anlarında seyirciye sadece haz vermek istemiş sanki yönetmen. Çin mimarisi ve diğer mekânlar da estetik tat veriyordu filmde. Christopher Doyle’un şiirsel görüntüleriyle dipte duyulan ve insanın yüreğine hüzün indiren Dun Tan’ın müzikleri de bu filmden akılda kalanlardı. Bu filmin bir şeyi daha vardı, o da güzeller güzeli Zhang Ziyi (Jang Zi-yi diye okunuyor) tanıtmasıydı. Elbette muhteşem Maggie Cheung da vardı.

“Kahraman” ilgi görünce, 2004 yılında “Shi Mian Ma Fu / House of Flying Daggers – Parlayan Hançerler”i de çekti Yimou. Ama, bu iki filmin görselliği batı sinemasının, özellikle Hollywood da dahil yaratamayacağı bir zenginlikle perdede yaratılmasıydı. Hem kültürün yansıyışı hem de estetik olarak sinemanın ulaştığı üst noktalardı bu iki film. Renk kullanımları, kameranın devinimleri, kurgu alıştırmaları ve batı tarzı oyunculuğun dışındaki karakter deneyimleri Yimou’nun filmlerinin değerini artırıyor. Bu iki filmi sadece perdede görmek gerekiyor. Ayrıca, Çin sinemasının geldiği noktayı da gösteriyordu yönetmenin filmleri. Yimou’nun “Parlayan Hançerler” filminde, oyunlar ve yalanlar, sanki filmin başrollerindeydi. Ama bunu bir merak ve gerilim unsuru olarak da kullanmıyordu yönetmen. Kısa bir an sonra neyin ne olduğu açıklanıyordu. Bunun da ötesinde mimikler ve vücut diliyle, seyirciye de bunun bir oyun olduğu hissettiriliyordu. Yimou, zekice ve iyi yazılmış senaryosundaki doğuya özgü o gizemleriyle sinemanın imkânlarını yanına alarak kendisi de zekice oyunlar oynuyordu. Uzakdoğu kültürüne uzak bizlerin, o gizemlerin içindeki koridorlarda kaybolması mümkündü. Bunun açıklaması aşağı yukarı şuydu: Hindistan’dan girip doğuya doğru yolculuk yaparsanız oraların mitolojilerinin ve gizemli felsefesinin içerisinde, gerçek anlamda yaratıcılıkla karşılaşırsınız. Oralarda insanın düş gücünü besleyen derinlikli rüyalar var. Stilize kurguları, çekim açı-ölçekleri ve mekân duygularıyla ilham veriyor oraları. Bu kadar yoğun estetik duyarlılığı başka sinemalarda bulabilmeniz şimdilik mümkün değil sanki.

“Parlayan Hançerler”, Feng Tang bölgesindeki polis merkezinde açılıyordu. Yıl 859… Polisin tüm derdi “Uçan Hançerler” denilen ve ne yaptığını bir türlü bilinemeyen örgütü ortadan kaldırmaktı. Bunun için de işe “Peony Köşkü” denilen “özel ev”den başlamak gerekiyordu. O mekânın yeni gözdesi de kör Mei’di. Genç polis Jin kimlik değiştirip o mekâna gittiğinde Mei’yi görür görmez tutuluyordu. Mei, güzeller güzeli, ama hançer kullanmada ve dans yapmada da bir ustaydı. Erkekleri hemen büyülüyordu. Onun evde yaptığı dans, hem müziği hem de koreografisiyle sinemanın özel anlarındandı. Yimou, filminde hikâyesini geliştirirken, zeki bir buluşla Mei ve Jin’i uzun bir yolculuğa çıkartıyordu “Uçan Hançerler”e ulaşmak için. Yolda sürprizler ve baleyle bütünleşen estetik dövüşler vardı. “Uçan Hançerler”in mekânına gelindiğinde bile bu örgüt yine seyirci için bir gizem, bir efsane durumunu sürdürüyordu. Örgütün konuşlandığı kamış ormanındaki dövüş anları, yüksek bir estetik görsellik vadediyordu seyirciye. Polis yüzbaşısı Leo, Mei’ye, belki de güzelliğine tutkuluydu. Mei de, rüzgâr gibi esen yakışıklı Jin’e. Trajik finalde, aşkta yenilen, ama nefes almayı buruk bir biçimde sürdüren yüzbaşı belirsiz geleceğine doğru giderken, suçluluk veren pişmanlığı da yanında götürüyordu. Elbette bu filmde de güzelliğiyle büyü saçan Zhang Ziyi vardı.

Uzakdoğu sinemasından gelen filmler gerçekten çok parlak ve insanı hemen içine alıyor. Gizemleri, estetik yoğunlukları, kurgu dili ve kahramanlarının dudaklarından düşen kelimelerle yaratılan yanılsamalar, hem filme hem de tüm Uzakdoğu sinemasına gerçek zenginlik veriyor. Yimou’nun filmlerini izlerken, hiçbir şeyin gerçek olmayacağını düşünüyorsunuz, ardından gerçeklik olduğu gibi karşınıza çıkıveriyor. Ama, tüm bunlarla beraber her şey taze bir biçimde yansıyor filmlerine. Yimou’nun bu filminde kurduğu aşk üçgeni, gerçekten Fransız filmlerindeki kadar zarif. Her biri estetik bir sekansa dönüşen dövüş anları gibi aşk da çok estetik yansıyor perdeden. Filmde birçok an, estetik coşkunlukla sunulmuş.

Yimou’nun 2006 yapımı “Man cheng jin dai huang jin jia – Altın Çiçeğin Laneti”, bir imparatorluğun çöküş anlarına tanıklık ediyor. Estetik yönden yine çarpıcı olsa da, “Altın Çiçeğin Laneti”, yoğun olarak insanların üzerinde odaklanıyor. Görsel sanatlara tutkun sanatseverleri görselliğiyle çarpıp giden 2002 yapımı “Kahraman” kadar olmasa da, “Altın Çiçeğin Laneti”nde de yaratıcı dövüş ve savaş sahneleri var. Yine estetik. Ama, belirlediğimiz gibi bu film, insana dair derinlikli bir yapıt.

Film, 10. yüzyılda Tang Hanedanlığı’nın çöküş yıllarını anlatıyor. Bu dönem, M. S. 923 – 936 olarak adlandırılıyor. İyilikle kötülüğün, kötülükle iyiliğin birbirine karıştığı filmde, seyirci zihinsel olarak hangi tarafla özdeşleşeceğini bilemiyor hikâyenin bir yerinden sonra. Kötülerin kötüsü imparator mu, yoksa diğer tüm karakterler de az ya da çok kötülükler var mı? Hikâye derinleştikçe, iyilik ve kötülük olgusu da seyircinin zihninde sürekli değişiyor. Gerçek bir dönemi anlatan film, sadece karakterleri kurgulamış. Filmi seyrederken Shakespeare ruhuna da dokunuyorsunuz genel olarak. Ama yönetmen Yimou, hiçbir Shakespeare oyunundan esinlenmemiş. İnsanı ve insanlık durumlarını en iyi yansıtan Shakespeare’in karakter betimlemelerine yakın karakter yansımaları var Yimou’nun filminde. Film bittikten sonra hayata dair deneyimler de yaşatıyor neredeyse bu film.

Film, sabahın mahmurluğu üzerine açılıyor. Davullarla uyanan sarayda yaşayan insanlar, hummalı bir hazırlığın içine giriyorlar. Çünkü imparator seferden dönüyor ve ona karşılama töreni yapılması gerekiyor. Sarayın güzel kızları süslenirken, imparatoriçe de solgun yüzüyle bu hazırlığa katılıyor. İmparator, gösterişli karşılama töreninden istemediğini habercisiyle saraya ilettikten sonra, ortanca oğlunun yanına gidiyor imparator. Türklerle cenkten dönen ortanca oğul Prens Jai’yle önce kılıç dövüşü yapan imparator, onu saraya davet ediyor. Çünkü Kasımpatı Festivali yaklaşıyor. Aile içinde de bazı kararlara varması gerekiyor imparatorun. Kendisinin yerini alacak veliahtı da kafasında belirlemiş imparator. Evet, imparator bir şeylerin farkında. Bu öyle bir imparator ki, müthiş öngörülü ve birileri bir şeyleri daha yeni düşünürken, o sonuçların ne olacağını biliyor. Bu yüzden eşi imparatoriçeyi yavaş yavaş zehirliyor. Sarayın doktoru Jiang’ın (Dahong Ni) hazırladığı sıvı ilâç, insanı önce güçsüzleştiriyor, sonra da delirterek öldürüyor. İmparatoriçe, büyük üvey oğlu Wan’la (Ye Liu) da ilişki yaşamış yıllarca. İmparator da bunu biliyor. Sarayda alttan alta entrikalar dönerken, Kasımpatı Festivali’nde kanlı savaşla beraber daha derindeki sırlar ve hırslar da ortaya çıkıyor.

Filmde sözü edilen Kasımpatı Festivali, her 9 Eylül’de Çin’de hâlâ kutlanıyormuş. Bu festivale Çifte Dokuzlar Festivali diyormuş Çinliler. Dokuzuncu ayın dokuzunda kutlandığı için. Çin’de yılların hayvan adıyla anılması geleneği de hâlâ sürüyor. Filmde de bunu fark ediyorsunuz. İşte bu Çin’den yansıyan trajediler, evrensel olarak karşılığını buluyor. Çünkü, iktidar savaşı hiçbir zaman bitmiyor. Yönetmen Yimou, gördüğümüz son iki filmi “Kahraman” ve “Parlayan Hançerler”e göre daha dramatik bir yapıda kurmuş filmini. Böylece insan trajedilerini gerçekçi yansıtıyor perdeye. Yimou’nun bu filminde de görsel açıdan estetik dövüş sahneleri var, ama yoğun değil. Yukarıda andığımız filmlerine göre daha az dövüş sahneleri olmasına rağmen “Altın Çiçeğin Laneti”, “Kahraman” ve “Parlayan Hançerler” gibi estetik. Yimou’nun filminde karakterleri gözlemci bakışla takip ettiğinizde insanın değişken ruh hallerine de tanıklık ediyorsunuz. Sonunda kazanan hayat deneyimi ve sabır oluyor. Fonda duyulan müzikleri, hem karakterlerin hem de atmosferin ruhuyla buluşturabilmiş yönetmen. Müthiş Çin müzikleriyle filmi de dinliyorsunuz.

Pang kardeşler…

Danny ve Oxide Chun Pang kardeşler birer ikiz. 1965 yılında Hong Kong’ta doğdular. 2002 yapımı “Gin-gwai / The Eye – Göz” korku filmleri serisiyle adlarını batıda duyurdular. 2006 Cannes Film Festivali’nde gösterilen “Gwai-wik / Re-cycle – Hayalet Dünya”, Uzakdoğu korku sinemasına yeni bakış açıları getiren stilize bir filmdi. Mekân kullanımları, kamera açıları/devinimleri ve ışık düzenlemeleriyle sanatseverleri kendine doğru çekiyordu. Bu filme, bir sanat eseri yaratmanın yolculuğu da diyebilirsiniz. İlham denilen o karanlık dehlizin tam ortasına düşmek ve yaratmak. Pang kardeşler, bu korku filminde, doğrudan insanın iç dünyasına giriyorlar ve vicdan dahil birçok şeye dokunuyorlardı. Bir insan düşündüğü, yaptığı, unutmak istediği birçok şey, bu ilham yolculuğunda karşısına çıkarsa ne yapabilirdi? Bu bir rüya mıydı, yoksa bir kâbus muydu? Film bittikten sonra bile zihninizde karışıklık sürüyordu. Gerçeklik ya da düş neydi? İkisi arasındaki sınır nerede başlıyordu? Hem gerçeküstücü hem de dışavurumcu estetikten beslenen “Hayalet Dünya”, iç mekân/iç dünya korkusu yaşatıyordu seyirciye yoğunlukla. Pang kardeşlerin filminin içeriği zenginleştiren görselliği açısından da bakmak gerekiyordu. Çünkü dışavurumcu estetikteki gibi birçok şey, müzik de dahil, bilinçaltından dışarıya yansıyordu. Bir depremden çıkmış enkaz binalar, orman, uçurumlar gibi görsel açıdan doruk noktalar vardı filmde. Kameranın bulunduğu açılar, insana rüyadaymış izlenimini yaşatıyordu. Ana rahmini çağrıştıran mekândaki sekans (kürtaj yapılan bebek ceninleri duvarlara yapışmıştı), gerçeküstücü estetikten yardım buluyordu. Filmin muhteşem görüntüleriyse Taylandlı kameraman Decha Srimantra’ya ait.

Pang kardeşlerin 2007’de Hollywood’da çektikleri “The Messengers – Messengers” filmi, tam anlamıyla bir Amerikan kültürüydü. Hikâyesiyle, karakterleriyle ve de mekânlarıyla. Hatta batı kültürünün yarattığı estetik değerleriyle beraber. Pang kardeşler, önceki filmlerinde de batı kültürüne ve estetiğine uzak değillerdi. Dışavurumcu ve gerçeküstücü estetiklerden beslenen kardeşler, “Messengers”de bu estetiklerle beraber, izlenimci estetikten de yardım bulmuşlardı. Özellikle dış mekânların genelinde bu izlenimci estetik fark ediliyordu. Sarının tüm tonlarıyla Van Gogh ruhu kuşatıyordu perdeyi. İç mekânlarda yoğun olarak dışavurumcu estetik öne çıkıyordu. Filmin hikâyesi Kuzey Dakota’da geçiyordu. Ön jenerik öncesi siyah-beyaz görüntülerle bir katliam yansıyordu perdeye. Filmin final bölümünde bu anların anlamı ortaya çıkıyordu. Ardından o çarpıcı ön jenerik geliyordu. İkiz kardeşler, dışavurumcu bir klip yapmışlardı sanki bu anlarda. Hikâye, katliamın beş altı yıl sonrasına gidiyordu. Beş altı yıl önce tüm çiftçiler ekonomik darboğaza girmişler ve iflâs etmişler. Bu ekonomik savruluştan sonra kimi aileler dağılmış, kimileri sessizce bu toprakları terk etmişler. Kasabalıların, çiftlik evindeki katliamdan hiç haberleri olmamış. Evde kalan Burwell ailesinin de kasabayı terk ettiklerini sanıyorlar. Katliamın yaşandığı bu çiftlik evine Şikago’dan göç eden Solomon ailesi yerleşiyordu. Pang kardeşlerin filminde en belirgin şey, renk kontrastlarıydı. Dış mekânlarda alabildiğine parlak güneşin altında sarının tüm tonları çevreyi kuşatıyordu. Ama evin içi alabildiğine koyu tonlarda ve kasvet yüklüydü. Hem ışık düzenlemeleri hem de evin iç görünümü dışavurumcu bir etki yaratıyordu perdede. Bu yüzden iç mekânlar daha tedirgin edici ve ürkütücü olurken, dış mekânlar insana daha sıcaklık ve güven duygusu veriyordu. Ama, dışarıda da kara kargalar görülüyordu. Koyu renk tonları insanı irkiltiyordu bu filmde. Kargaların bu çiftliği neden terk etmediklerinin cevabı filmin derinliğinde veriliyordu. Bir de müzikler vardı. Viyolonsel tınıları iç mekânlar kadar tedirgin ediciydi. Filmdeki ses efektleri de çarpıcıydı. Hong Konglu Pang kardeşleri ve filmlerini yakından takip etmeli. Onların olduğu taraflarda yaratıcılık ve estetik var çünkü.

“Altın Ayı”lı…

Çin sinemasının bağımsız filmlerinden 2006 yapımı “Tuya de Hun Shi – Tuya’nın Evliliği”, 2007 yılında Berlin Film Festivali’nde “Altın Ayı” kazanmıştı. Çinli yönetmen Quanan Wang, “Tuya’nın Evliliği”yle parası olmayan, ama yaratıcı yönetmenlere ilham da verdi. Moğolistan’ın kuzeyindeki bozkırlarda yaşayan insanları belgesel tadında beyazperdeye yansıtan “Tuya’nın Evliliği”, batılılar için egzotik, bizim gibi ülkeler içinse alabildiğine gerçekçi bir filmdi. “Çin’in devrim beşiği” olduğu söylenen Shaanxi eyaletindeki Yan’an şehrinde 1956 yılında doğan yönetmen Wang, filminin girişiyle final bölümünü birbine bağlamıştı. Seyirci, filmin başıyla sonu arasında kalan hikâyeye tanık oluyordu. Hikâyenin ortasında da yüreği kocaman güzel Tuya vardı. Çincenin bir lehçesi olan Mandarince çekilen “Tuya’nın Evliliği”nde bir tek Tuya’ya hayat veren Yu Nan’ın gerçek oyuncuydu, diğer tüm karakterler amatördü. Belki de kendi gerçek yaşamlarını oynuyorlardı perdede. Filmin kamera kullanımı ve kurgusu da estetikti. Film, yoğun olarak ev ve çevresinde geçiyordu. Az mekân, az karakter ve şehirlilerin bilmediği hayatlar. Batılılar, böyle filmlere yüreklerini ve ödüllerini açıyorlar hep.

Vietnam da var…

1962’de Vietnam’ın Danan bölgesinde doğan Tran Anh Hung, Wong Kar Wai’yle beraber Uzakdoğu’da en iyi şeylerden biri. Çocukluğunda ailesiyle Paris’e göçen Hung, 1995 yapımı “Xich Lo/Cyclo – Bisikletçi” filminde, değişen ve yozlaşan Vietnam’ı anlatmıştı. Kızıldan pembeye dönüşmeye başlayan bu sosyalizmde, gelir adaletsizliği ve yoksul Vietnamlılar vardı. Yeraltı örgütleri çığ gibi büyüyüp hayatı kuşatıyordu. Yönetmen, bu filminde kamerasını çok öfkeli kullanmıştı. Kamera, çok az yerde sakindi. Yetişme çağındaki bir genç ailesini geçindirebilmek için bisiklet-taksicilik yapıyordu. Özendiği çete lideri, genç bisikletçinin kız kardeşiyle oluyordu. Genç, yırtmak için çeteye girme savaşımı veriyordu hep. Sonuçta birileri kazanırken kaybeden de Vietnam halkı oluyordu. Filmde, belgesel tadında görüntüler de vardı. Amerikalıların enkaza dönüşmüş uçakları ve helikopterleri de caddelerde duruyordu, Yönetim onları kaldırmamış geçmiş unutulmasın diye belki.

Yönetmenin 1992 yapımı “Mui du-du Xanh / L’Odeur de la Papaye Verte – Yeşil Papayanın Kokusu”nda da geleneksel toplumda kadına bakışı yansıttı perdeden. Hikâye, 1951 yılında Saygon’da geçiyordu. On yaşındaki Mui’nin gözleriyle yansıyordu her şey. Ülkeye Fransız kültürü egemen ve oraya Çinhindi diyorlar. Mui, zengin evinde hizmetçilik yapıyordu. Aradan on yıl geçtikten sonra ülkeye sosyalizm gelir. Yıl 1961. Ama, her şey düzelmemiştir tam anlamıyla. Bu defa da ülkeyi istilâ edecek olan ABD çünkü. Yönetmen, bu filminde kadınları anlattı. Kadınlar, egemen erkek dünyasında geleneksel rollerini sürdürüyorlardı. Bu filmin estetiği gerçekten etkileyiciydi. Hung, “Bisikletçi”den farklı bir estetik denemişti bu filminde. Mekânlar, ışıkların yansıyışından dolayı kasvetliydi. Ayrıca kamera kullanımları da alabildiğine sakindi yönetmenin.

Güney Kore’den…

Güney Kore’den gelen Ji-woon Kim’in 2003 yapımı filmi “Janghwa, Hongryeon – Karanlık Sırlar”, gerçekten çok şey anlatıyordu. Hem içerik hem de biçim olarak. Kim’in filminde Michelangelo Antonioni tadı bile bulabiliyordunuz. Mozart’ın coşkuyla öfkeyi sanki iç içe geçirmiş o muhteşem müzikleri de insanı tuhaf yapıyordu bu filmde. Hem ürperiyordunuz hem coşuyordunuz. Ji-woon’un filmini izlerken, içinize bir şüphe de düşüyordu. Görülen her şey gerçek miydi, diye. Annelerinin ölümünden sonra ruhsal travma geçirip akıl hastanesinde yatan iki kız kardeş tedavilerinin ardından evlerine dönüyorlardı. Şehirden uzak, dağın yamacında, hemen yanında bir göl olan ormanlık bir yerde, tek başına konuşlanmış bir sayfiye evinde yeni hayatlarına başlıyordu iki kız kardeş. Ama bir değişiklik vardı. Baba, eve bir üvey anne getirmişti. Abla Soo-yi, küçük kız kardeş Soo-yeon’i üvey anne Yoem’in baskısından korumaya çalışıyordu. Babaysa, olan her şeye tepkisiz ve sessiz gibi görünüyordu. Soo-yi, babasına mesafeli ve tepkiliydi. Öte yandan evde de tuhaf şeyler olmaya başlıyordu. Sesler duyuluyor, kapılar kendiliğinden açılıyor, hayaletler görülüyordu. Üvey annenin baskısıyla da birlikte iki kız kardeş için kâbus dolu anlar çoğalıyordu. Bu hikâye size her şeyi sunuyor muydu? Başlarda, yavaşlığın ve sakinliğin içine usulca dalıp gezinen kamera, yakın ve ayrıntılı çerçevelemelerle atmosferin soluğunu hissettiriyordu. Mo-gae Lee, bu filmle kameramanlığa başladı ve sanatseverleri büyüledi. Evi, öncelikle iç mekânları bir karakter gibi kullanmıştı yönetmen. Mekâna düşen ışıklar, filmin gerçeküstücülüğüne zenginlik katmış. İç mekânlar çok kasvetliydi. Sanki zihinle, iç dünyayla metafor oluşturuyordu. Elbette Wolfgang Amadeus Mozart. Öfkeli ve coşkulu kemanlara derinden gelen piyano tınıları eşlik ediyordu. Filmin özgün müzikleri Mozart ustanın gölgesinde kalsa bile yine de fark ediliyordu. Filmin senaryosu da zekiceydi. Finalde seyircinin zihni epeyce karışıyordu. Film bitiyor, kuşku sürüp gidiyordu çünkü. Bu filmin orjinal adı şuydu: “Janghwa” (gül çiçeği), “Hongryeon” (kırmızı nilüfer)… Kim Ji-woo’nun bu filmi, Kore sinemasında altıncı uyarlama. Kore’de beş yüz yıla yakın hüküm süren Josoen Hanedanlığı (1392 – 1897) döneminde yazılmış “Janghwa, Hongryeon, Jeon” hikâyesinden günümüze bir uyarlama, bir ilham “Karanlık Sırlar” filmi…

1964 yılında Seul’da doğan yönetmen Kim Ji-woon’un 2005 yapımı “Dalkomhan Insaeng – Acı Tatlı Hayat”ta, şiddetin öfkesini çok sert ve kanlı bir biçimde beyazperdede yaratıyordu. Bu film öyle şiddet yüklüydü ki. Yeraltı dünyasının kuralları yıkıcı ve yok ediciydi. Yönetmen, bu şiddet yüklü kara filminde şiirsel gerçekliği yaratmayı başarmıştı. Rus sinemasındaki şiirsel gerçekliğin yakınlarında dolaşıyordu “Acı Tatlı Hayat” filmi. Usul usul gelişen anlar, bazı sahnelerin ayrıntılı biçimde yansıyışı ve yoğunluklu olmasa bile uzun plân-çekimler, Ji-woon’un filmine şiirsel gerçeklik katıyordu. “Acı Tatlı Hayat”, yönetmenin daha önce gördüğümüz üçüncü filmi 2003 yapımı “Karanlık Sırlar” filminden çok farklıydı. “Karanlık Sırlar”, şizofren bir ruh haliyle perdeye yansırken, “Acı Tatlı Hayat” tam bir nevrotik filmdi. Karakterler ve yaşadıkları dünya paranoyaktı. Bu yüzden karakterler takıntılıydı. Paranoyalarla kuşatılmış yeraltı dünyası, geride hiç pislik izi bırakmamak için takıntılı biçimde işlerini “temiz” yapıyorlardı. Yani her şeyi yok ediyorlardı. Filmde görünen tek kadın karakter Hee-soo’nun bile takıntısı vardı. Avizelere tutku ötesinde takıntılı olan Hee-soo, aslında sanatçı ruhlu bir insandı. Viyolonsel de çalıyordu. Nasıl olmuşsa olmuş, babası yaşındaki Kang’ın metresi olmuştu konservatuvar öğrencisi Hee-soo. Kung-fuyla “kötü”leri yok eden Sun-woo, şimdi acının ne demek olduğunu yaşayarak ödüyordu. Ji-woon’un filmi, karanlık ve sert bir dünyayı, alabildiğine dingin bir sinema diliyle yansıtıyordu beyazperdede. Fonda kullandığı müzikler de filmin psikolojisine büyük katkıda bulunmuştu. Senfonik tarza yakın duran müzikleri ilk bölümde kullanmıştı yönetmen. Her şey daha sakin ve kendi doğallığında akıp gidiyordu. Film derinleştikçe müzikler de değişiyordu filmde. Sun-woo’nun Hee-soo’yu düşlediği anlarda viyolensel ve piyano tınıları duyulurken, Sun-woo’nun intikamını aldığı sahnelerde latin gitarları kuşatıyordu perdeyi. Film, Sun-woo’nun iç sesiyle açılıyor ve kapanıyordu. Seyirci, ölmüş veya ölmek üzere olan bir insanın geride bıraktıklarına tanıklık ediyordu sanki.

Bir star…

Güney Kore sinemasının belki de “star” yönetmeni Chan-wook Park… Filmlerinde çoğunlukla kahramanları hep bir intikamın peşinde Park’ın. Bir de “kader” var elbette. Kaderi belirleyen ya da denetleyen sadece Tanrı değil, bu dünyada yaşayan herhangi biri de olabilir. 1963 doğumlu Park’ın 2002 yapımı “Boksuneun Naui Geot – Haklı İntikam” filminde, intikam duygusunun korkunç trajedisini anlattı. Hem de sınıfsal farklılıkların da altını çizerek. Çarpıcı görselliği olan bir minimalist bir filmdi bu. Bir genç adam, kız kardeşi için bir böbrek arar. Son çare olarak organ mafyasına başvurur. Mafya ondan hem kendi böbreğini, hem de parasını ister. Mafyayla anlaşan genç adam dolandırıldığını sonradan fark eder. Genç adam bir umutla eski patronunun kızını kaçırır ve öfkeli babanın intikamınından kurtulması pek kolay değildi. İntikam üçlemesinin ikinci filmiyse 2003 yapımı “Oldboy – İhtiyar Delikanlı”ydı. İnsanlar, hiç bilmedikleri ve hiç akıllarına getirmedikleri anları yaşayabilirler. Filmdeki Dae-su gibi. Üç yaşındaki kızının doğum günü için heyecanla eve giderken ne olduğunu anlayamadığı bir hücrede gözlerini açıyordu ve tam on beş yıl o hücrede kalıyordu Dae-su. Oradan kurtulduktan sonra hem ailesini, hem de on beş yıl süren bu acıyı yaşatanları arıyordu. Dae-su, bir genç kızla tanıştığında o kızın kendi trajedisi olduğunu sonradan anlıyordu. Çünkü o, dilinin cezasını çekmişti yıllarca. Dışarı çıktıktan sonra da çilesi devam ediyordu. Lise yıllarında, Woo-jin Lee’nin kız kardeşiyle ensest ilişkisine tanık olan Dae-su, bu sırrı herkese yayınca bir trajedinin de başlatıcısı oluyordu bu. Lee, yıllar geçse de korkunç plânını uyguluyor ve Dae-su da aynı acıları çekiyordu. Çünkü, Dae-su, bilmeden kendi kızıyla yatacak ve bunu öğrendiğinde trajedisi tam bir cehenneme dönüşecekti. Yaratıcı ve çarpıcı bir anlatımı olan bu filmde tuhaf bir varoluşçuluk vardı. Alabildiğine karamsar bu filmde intikam duygusunun felâketi fark ediliyordu.

Park, 2004 yılında üç yönetmenli korku antolojisi olan “Three…Extremes – Üç Sıradışı” filminde, yine bir intikam hikâyesi anlattı. Kendi bölümünün adı “Cut – Kesme”ydi. Filmin derinliğine girdikçe sırların içinde nefretler ve öfkeler de dışarı çıkıyordu. Bir figüran ünlü bir sinema yönetmeninden intikam almak için yönetmenin evini basıyordu bu bölümde. Kendisine tapan ve estetik takıntılı yönetmenin karısının piyano tuşları üzerinde tek tek parmaklarını kesen figüran sırları da ortaya çıkarıyordu. Elbette nefretleri de. Park’ın filmlerinde hem varoluşçuluk, hem de dışavurumculuk var.

Gerçekten Güney Kore filmlerini seyrederken, korku ve öfkeyi anlamaya çalışıyorsunuz. Sürekli Japonların tacizlerini yaşamış, ülkelerini Amerikalılar istilâ etmiş ve sürekli faşist cunta yönetimleri altında ezilmiş bir halk bu. Güney Kore filmlerinde hissedilen güvensizlik, korku ve öfkeyi de iyi fark etmek gerekiyor. Alt metni çok derin bir film de, 2003 yapımı “Akasia / Acacia – Akasya”ydı. 1968 doğumlu Ki-hyung Park, basit bir hayalet filmi yapmamış ve derinliklerde Güney Kore’yi düşünüyordunuz. Modern zamanların iletişimsizliğinin bir çığlığı olan Norveçli dışavurumcu ressam (1863 – 1944) Edvard Munch’un “Çığlık” tablosuna da bir gönderme yapan filmde, çocuğun bir hayalet olduğu da ancak final bölümünde anlaşılıyordu. Akasya ağacı önemli bir metafor belki de filmde. Güney Kore’yi bilmek gerekiyor. Filmi seyrederken iki farklı film görmüş gibi hissediyordunuz. Filmin ilk yarısını dikkatli seyrettiğinizde ikinci yarıda “puzzle”ları tamamlayabiliyordunuz.

Bong Joon-ho sinemasından…

Yıl 1986… Gyunggi bölgesi. Alabildiğine uzanan pirinç tarlalarının olduğu kırsal bölgede bir kadın cesedi bulunur. Ceset, kanaletin içine atılmıştır. Polis dedektifi Park ve ortağı Yong-yu, olayı araştırmaya girişirler. Onlar, askeri yönetimin en sert olduğu bu dönemde, krimolojik açıdan tüm imkânsızlıklara rağmen bu vakanın üzerine giderler. Ama, hiçbir sonuç çıkmaz ve her defasında başladıkları noktaya gelirler. Katil de sakin bir biçimde cinayetlerini işlemeyi sürdürür. Katil kimdir? Bu olay Güney Kore’de yaşanmış ve katile hiç ulaşılamamış. Parmak izi bırakmayan katil, cinayetlerini ritüele dönüştürmüş. Yağmur yağınca harekete geçen katil, aslında bu yüzden geride kendinden bir şey bırakmıyor. Seri cinayet işleyen katilin en büyük özelliği, kurbanlarını kendi üzerindeki eşyalarla öldürmesi. Katil, çok acımasız ve psikopat bir kadın düşmanı. Psikopat katil, yağmur yağınca, özellikle ormanda kadınları pusuya düşürüyordu. Bazılarına tecavüz ediyor, bazılarını da öldürdükten sonra kendi kendine tatmin oluyordu. Kadınların cinsel uzuvlarına o an kadının üzerinde ne bulursa; kaşık, kalem, şeftali dilimleri gibi şeyleri yerleştiriyordu. İç çamaşırlarıyla kadınları boğuyordu. Bu ritüel hiç değişmiyordu. Bu kadınlar tek başına neden ormanda bulunuyor, denilebilir. Kasaba o kadar küçük ki, herkes birbirini tanıyor. Kasabada bir de fabrika var. 1969 doğumlu Güney Koreli yönetmen Bong Joon-ho, bir noktadan sonra baskıcı bir yönetim altında yaşamaya çalışan Koreli insanlara psikanalitik açıdan bakmaya çalışmış. Her şeyiyle sıkıştırılmış ve ruhsuzlaştırılmış bu insanlar, her şeyi içine atıp bastırıyorlar. Fabrika işçisi Byung-soon, en tipik bir biçimde yansıyor perdeden. Evli ve çocukları olan Byung-soon’un fetişizmi ve anlattığı rüyaları birçok şeyi açıklıyordu. Evinde bulunan porno dergileri, kadın iç çamaşırları ve kafasındaki birçok fantaziyle beraber. Kore toplumu içine kapanmış ve gerçeklik olan dışarısıyla ilişkisini koparmış gibiydi. Uyuşmuş, bezginleşmiş ve ruhsuzlaşmış. Yönetmen Bong Joon-ho, gösterdiği tüm karakterler içinde bir tek dedektif Park’ı yakından gösteriyordu. İşinde ateşli gözükse de, aslında pek mutlu değil Park. Sevgilisiyle ilişkileri bile monotonlaşmış. Park’ın ortağı Yong-yu, faşizan bir polis. Sorgu odasında işkence yapmaktan haz alıyor sanki. Filmin bir yerinde Seul’den bir polis dedektifi gelir kasabaya. Park ve Yong-yu ile beraber çalışmaya başlar Suh Tea-yoon. Genç polis, Seul’de bile böyle vahşi cinayetlerle karşılaşmamış hiç. Evet, her şey bir tarafa, katil kim, sorusu hep zihinlerde. Et lokantası işleten Beak ailesinin özürlü oğulları Kwang-ho bu cinayetleri işleyebilir miydi? Yoksa o katili görmüş müydü? Dedektiflerin en son ulaştıkları ve tariflere uyan fabrika işçisi genç Park Hyung-gyu mu işlemişti onca cinayeti? Teni kadınlar kadar çekici ve yumuşak Hyung-gyu’nun DNA’sı Amerika’ya yollanır, ama sonuç yine sıfırdır. Yönetmen, vahşice öldürülmüş kadınların çürümüş bedenlerini gösterirken, kelimelerle o şiddeti vurgularken insana suçluluk duygusu veriyordu nedense. Bu sert filminde yönetmen yer yer mizaha da başvuruyordu. Belki seyircisine tahammül verebilmek için. “Sal in Eui Choo Eok – Cinayet Günlüğü”, Güney Kore’den gelen bir kara filmdi. Sinema dili ve görselliği etkileyiciydi. Seyirci, bazı anlarda perdeye bakmakta zorlanıyordu. Şiddet de vahşiceydi.

Han, Güney Kore’nin başkenti Seul’u tam ortadan ikiye bölen bir nehir. Han Nehri’nde değişime (mutasyona) uğramış dev bir balık dehşet saçıyor. Canavar balığın ahtapot gibi kolları da var. Hikâye, Amerikan üssündeki morgda başlıyordu. Amerikalı komutan, tozlanmış şişelerin içindeki ilâçları lavaboya döktürüyordu. Toksitlenmiş ilaç Seul’un hayat damarı Han Nehri’ne karışıyordu. Sonuçları birkaç yıl sonra çıkıyordu ortaya. Nehirde kendini gösteren dev balık, kanlı dehşetiyle korku salıyordu şehre. 1969’da Seul’de doğan Bong Joon-ho, Güney Kore sinemasının parlak ve yaratıcı yönetmenlerinden biri. Yönetmen Bong Joon-ho, “Cinayet Günlüğü” filmindeki estetik hazları, korku-şiddet filmi “Gwoemul – Yaratık”ta da yaşatıyordu. Bu yönetmenin mekân kullanımları ve atmosfer duygusu sanatseverleri etkiliyor. Film, Park ailesinin hikâyesi üzerinden gelişiyordu. Saçlarını saman sarısına boyatmış Gang-du, hayatı boyunca babası Hie-bong’a vicdan azabı çektirmiş. Çünkü, hızlı dönemlerinde dünyaya gelen Gang-du’ya iyi bakamamış. Bu yüzden Gang-du, iyi beslemediği için yeterince protein de alamamış. Gang-du, fazla zeki değil ve sürekli uykusu gelen biri. İşte bu Gang-du’nun ortaokula giden 13 yaşında bir kızı da var. Karısı onu kızı doğduktan sonra terk etmiş. Gang-du, Han Nehri kıyısındaki babasının büfesinde çalışıyor. Hei-bong’un iki çocuğu daha var. Okçu kızı Nam-joo, son yarışta bronz madalya kazanıyor. Sürekli içen ve hep muhalif oğlu Nam-il, gençliğinde demokrasi için faşizme karşı eylemler yapmış. Ülkenin şimdiki haliyle de mutsuz Nam-il. Yönetmen Bong Joon-ho, Nam-il karakterini kendisiyle özdeşleştirmiş sanki. Filmlerinde alttan alta geçmişe, faşizme eleştiri getiren yönetmenin kendisi de gençliğinde öğrenci eylemlerinde Nam-il gibi molotof kokteyli atmıştır belki de. Bong’un bu filminde, metaforlar yoğun. Han Nehri’nden çıkan canavar balık, belki de faşizm korkusunun bir dışavurumu gibi. Yaşlı Hie-bong üzerinden de geçmişe göndermeler yapıyordu yönetmen. Faşizm zamanlarında Güney Kore’de her şeyin rüşvetle yürüdüğünü de hissediyorsunuz. Günümüzün zengin Güney Koresi’nde yoksulluklar da var. Yönetmen, şimdi demokrasi olsa bile çok öfkeli. İşte tüm bir aile, canavar balığın küçük kız Hyun-seo’yu kaçırdıktan sonra bir araya geliyordu. Hyun-seo’nun öldüğünü sanıyorlar. Ama umutsuz bir anda Hyun-seo, cepten babasını arıyor ve ardından aile bir ekip oluşturarak Hyun-seo’yu aramaya başlıyor. Filmdeki yaratık balık, gerçekten inandırıcı ve başarılı. Az bir şey zeki olan ve epeyce de çevik bu dev yaratık, ağzına attığı, kollarına doladığı insanları kanalizasyonda kendine sığınak yaptığı yerde biriktiriyor. Kurbanların çoğu elbette hemen ölüyor. Şans eseri Hyun-seo ölmese de, trajedisinden kurtulamıyor finalde. Babasıyla sokaklarda yaşayan küçük bir oğlan çocuğunu yaratık Hyun-seo’nun bulunduğu yere getiriyor. Yönetmen, yaratığa kurban olmadan önce oğlan çocuğuyla babasının hikâyesini de gösteriyordu. Evsiz baba-oğul, boş buldukları evlerde kalırken, kolayca girdikleri marketlerden “ödünç” yiyecekler alıyorlardı. Hayatları böyle yoksulluk içinde sürüp gidiyordu. Finalde, Hyun-seo ölürken, oğlan çocuğu hayata dönüyor ve Park ailesine bir armağan oluyordu. Kızı Hyun-seo’yu kaybeden Gang-du, küçük çocuğu hayatına katıyordu. Bu filmin görselliği ve müzikleri sanatseverleri etkiliyordu. Üslûpçu bir yönetmen olan Bong’un görsel dünyası gerçekten çok zengin. Fonda duyulan müzikler de filmin ruhuyla ve atmosferiyle buluşmuştu. Bong Joon-ho, Güney Kore sinemasının parlak ve yaratıcı yönetmenlerinden.

Tayvanlı usta…

Hou Hsiao-hsien, sinemanın önemli yönetmenlerinden. Yönetmenin adı Mandarince “Hou Ziyao-Ziyen” diye okunuyor, ama Tayvan’da Hou Şiao-şien diye de okunabiliyor. 1947 yılında Tayvan’da doğan yönetmenin filmleri daha çok festivalerde gösterildi. Ustanın Fransa’da çektiği “Le Voyage du Ballon Rouge – Kırmızı Balonun Yolculuğu”, 27. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde gösterildikten sonra sinemalarda da seyirciyle buluşmuştu. Yönetmen, festivalde 2005 yılında “Altın Lale” kazanan 2004 yapımı “Kohi Jiko – Cafe Lumiere” ve 2005 yapımı “Zui Hao de Shi Guang – Üç Defa” gibi filmleriyle buralarda da biliniyor. 1993 yapımı “Hsimeng Jensheng – Kukla Ustası” da var. Yönetmenin, Çin kültüründeki kukla sanatına yoğun ilgisi var. “Kırmızı Balonun Yolculuğu”nda da kuklalar öne çıkmıştı. Hsiao Hsien’nin bu filmi, bir şehre ve bu şehirdeki insanlara adanmış. Paris ve sokakları, bir belgesel tadında yansıyordu perdeye. Yönetmen, Tayvan’ın sokaklarında büyümüş ve sokak deneyimleri de filmlerine gerçekçi biçimde yansıyor. Tayvan sinemasında, Tsai Liang Ming gibi “yeni gerçekçi” tarzda filmler çekiyor Hsiao Hsien. “Kırmızı Balonun Yolculuğu”, yönetmenin Avrupa’da çektiği ilk filmdi ayrıca. Film, küçük Simon’la bir kırmızı balonun iletişimiyle başlıyordu. Kırmızı balon, Paris’in üzerinde uçuyor ve zaman zaman hikâyeye katılıyordu. Yedi yaşındaki Simon’un annesi Suzanne, Çin kuklasına tutkun. Sarışın Suzanne bu tutkuyu babasından almış. Suzanne, şimdilerde Paris’teki Çin kuklalarını seslendiriyor. Suzanne’ın yeni ayrıldığı yazar kocasından Simon olmuş. Eski kocasından da şimdi Brüksel’de yaşayan Louise. Kocası, romanını yazabilmek için Montreal’e taşınmış. Suzanne, kendi apartmanında yaşıyor. Kocasının arkadaşı senarist Marc, kiracısı ve aylarca para ödemeden alt katındaki dairesinde kalıyor. Bu sorunu avukatla çözen Suzanne, aslında yalnız bir insan. Çünkü aşka gereksinimi var. Oğlu Simon’la da ilgilenmesi gerekiyor. Yaptığı iş nedeniyle Çinlilere yakın olduğundan oğlu için Çinli bir kızı bakıcı olarak tutuyor. Çinli kız Song Fang, Pekin’de sinema okumuş. Song, Paris’te master yaparken Simon’la da ilgilenmiş oluyor. Suzanne’ın da dairesinde kalıyor. Elbette en büyük düşü kısa film çekmek. Song, 1956 yılında Fransız yönetmen Albert Lamorisse’in çektiği kısa film “Kırmızı Balon”un benzeri bir kısa film çekmeye başlıyor. Filminde Simon’la bir kırmızı balon oynuyor. Elbette başrolde Paris şehri var. Şehrin üzerinde aylak aylak uçan kırmızı balonun göründüğü tüm sahneler, Song’un kısa filminden anlardı. Simon’un ablası Louise’le şehirde dolaşmalarını da bir kısa filmdi belki de. Bu filmde bir aylak daha vardı. O da Hsiao Hsien’in kamerası. “Yeni gerçekçi” ruhu taşıyan Hsiao Hsien, bu filminde kamerasıyla şehirde aylak aylak dolaşarak gözlemler yapıyordu. 1940 yılında ölen Alman Yahudisi filozof Walter Benjamin gibi. “Flanörlük” diye adlandırılan bu aylaklıkta filozof ya da sanatçı, hiçbir şey yapmıyormuş gibi görünerek insanlar arasında dolaşarak gözlemler yapar. Bu gözlemler, fikirlerini ya da sanatını besliyor. Hsiao Hsien’in filminde müthiş gözlemler var. Görüntü yönetmeni Pin Bing Lee’nin kullandığı bu kamera gerçekten ilham vericiydi. Yönetmen, insanı sevmenin, güven duymanın, bir işi severek yapmanın güzelliklerini de hissettiriyor seyircisine. Kör piyano akortçusunun işini sevgiyle yapması. Piyanoyu alt kattan üst daireye taşıyan hamallarla Suzanne’ın insana iyi gelen iletişimi. Song’un kırmızı balona tutkusu. Simon’un sevgiyle büyüyüşü. Bir şehre ve mekânlarına içten gelen sıcak bir aşk da vardı elbette. Final bölümünde yedi yaşındaki çocukların tablo önünde resmi yorumlayışları da unutulmaz anlardan biriydi. Yönetmen Hsiao Hsien, estetik değeri yüksek bu filminde günlük yaşamın sıradanlığını yer yer belgeselci duyarlılığıyla yansıtıyordu perdesine. Yönetmenin kamerası da, belirlediğimiz gibi, aylak aylak dolaşıyordu şehirde. Hem şehri hem de insanları aylak bir bakışla gözlemliyordu bu kamera. Filmin görselliği ve kurgusu da öğreticiydi. Hsiao Hsien, klâsik anlatımlardaki gibi kamerasını açı-karşı açıya yerleştirmemiş. Yani, bir sahnede kullandığı bir açıya o sahnede bir daha geri dönmüyordu. Özellikle Suzanne’ın evinde uzun plân-çekimler gerçekleştirmiş yönetmen. Kamera, bu uzun plân-çekimlerde sadece sağa ve sola dönüyordu yer değiştirmeden. Hsiao Hsien, bir tek final bölümünde çocuklar tablodaki resmi yorumlarken bu estetiğin dışına çıkıyordu. Belgeselci ruhu olan bu filmde, Juliette Binoche ve Hippolyte Girardot dışındaki diğer oyuncular kendi adlarıyla oynamışlardı. Filmde piyano tınılarını duymak da iyi geliyordu insana. Ustanın, 2005 yılında 24. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde “Altın Lale” kazanan 2003 yapımı “Kôhî jikô / Café Lumiére”, Japon sinemasının büyük yönetmenlerinden Yasujiro Ozu’ya adanmıştı. Bu film aslında Yoko’nun (Yo Hitoto), Tokyo’nun ve trenlerin filmiydi.

Tsai Liang-ming başka…

Tsai Liang-ming (Mandarince Çay Liyang-ming diye okunuyor), sinemaseverlerin filmlerinin peşine takılıp gitmesi gereken Tayvanlı büyük yönetmen. Ustanın birçok filminde su neredeyse başrolde. 1992 yapımı “Ching Shaonien na Cha / Qing Shao nian nuo zha / Rebels of the Neon God – Neon Tanrı” filmi, Tayvan’ın başkentinde gençlerin peşine düşüyor. Kamera, iki hırsız arkadaş Ah-tse (Chao-jung Chen) ve Ah-ping’in (Chang-bin Jen) peşinde dolaşırken, hikâyenin diğer kahramanları patencide çalışan güzel Ah-kuei (Yu-Wen Wang) ve üniversite sınavlarına hazırlanan Hsiao- Kang (Kang-sheng Lee)… Hırsız gençler gece yaşıyor. Soygun yapıyorlar, kazandıkları parayı oyun salonuna yatırıyorlar. Konan Konakları’nda dördüncü katta kalan Ah-tse’nin dairesini sürekli su basıyor. Cehennemi sıcaklığın olduğu şehirde birden bastıran ve ne zaman duracağı bilinmeyen yağmurlar en çok Ah-tse’ye zarar veriyor. Ah-ping, öne çıkmıyor. Ah-tse’nin hayatına Ah-kuei giriyor. Fırtınalı aşk da başlıyor böylece. Bir de Hsiao-kang var. Babası taksi şoförü. Ailesiyle yaşıyor. Babası kendisi gibi olmasın diye oğlunu üniversitede okutmak istiyor. Ah-tse’nin fark etmediği, ama Hsiao-kang’ın gözlerinin üzerinde olduğu Ah-tse, Hsiao-kang’ı bir ara yoldan çıkarıyor, dershaneyi ve evi terk ederek Taypey’in gecelerine vuruyor kendini. Bunda James Dean’ın da “asi” ruhunun payı var. Geleceksizliği gerçekçi bir sinema diliyle anlatan yönetmenin filminde yağmurlar, sıcak ve mobiletler başrolde. Şuna da değinmek gerekecek herhalde. Uzakdoğu’da Tanrı Norcha, babasından nefret edermiş. Tıpkı Hsaio-kang gibi. Filmin İngilizce adındaki “neon” adı, daha çok filmdeki gece atmosferiyle oyun salonunu çağrıştırıyor gibi.

1957’de Malezya’da doğan Tayvanlı ustanın 1998 yapımı “Dong / Hole-Delik” filminde de su başrolde. 2000 yılına girerken bir virüs dünyayı tehdit ediyor ve sürekli yağmur yağıyor. Hsiao-kang (Kang-sheng Lee), dairesinde dinlenirken, su tesisatçısı geliyor ve su sızıntısını bulabilmek için salonun ortasına bir delik açıyor. Aşağı katta kalan genç kadının (Lin Kun-hue) dairesini su basıyor sürekli çünkü. Hsiao-kang, aşağıdaki genç kadını da merak etmeye başlar. Onu delikten röntgenlemeye başlar. İkisi de yalnız ve aşka düşmeye hazırlar. Bu filmde müzikal bir hava da var. Liang-ming, 1950’lerde ve 60’larda Uzakdoğu’da ses getirmiş Tayvanlı şarkıcı-dansçı Grace Chang’a da selâm gönderiyor. Liang-ming, filmlerinde tıpkı François Truffaut’nun yaptığı gibi yapıyor. Truffaut, Jean-Pierre Léaud’yu birçok filminde Antoine Doinel karakterinde oynatmıştı. Liang-ming de, Kang-sheng Lee’yi Hsiao-kang karakteriyle birçok filminde oynattı.

(31 Temmuz 2010)

Ali Erden

[email protected]