Ellili yılların ortasından başlayarak, kendi -yazılı olmayan- kurallarını koyarak, her yıl giderek artan sayıda film üreterek gelişen ve adını faaliyetin ağırlığını taşıyan sokaktan -Yeşilçam- alan sinemamızın ağırlıklı dönemi, 80’li yılların başında sona eriyordu. Ülkede siyasal değişikliklere bağlı olarak bir çok değişiklik yaşanırken, sinemamız bunlara hiçte paralellik göstermeyen değişikliklerle film sayısını hızla azalttı. Filmlerin çoğunluğu içeriklerini hızla yitirdi, lumpenleşti, bunlara bağlı olarak seyirci profili hızla değişti. Bu dönem öncesinde, kendi kendine geliştirilen bir sinema dilimiz vardı, dramatik yapının ön plâna çıkarıldığı bu dil, sinemada (klâsik) öykü anlatmaya ağırlık veren bir biçim gösterir. 80’li yıllarda eski dönemin bu biçimine bağlı kalan filmler de yapılmıştır, ama azınlıkta kalan bu filmlerin dışında kalan filmlerin dramatik bir kaygısı “hiç” olmamıştır. Yapısı (ve biçimi) yönünden çabuk eskiyen bu tarz filmlerin dramatik yapısının olmaması bir özellik olarak ön plâna çıkarılamaz. İmdi, film yapmanın yapımcı sinemasından, yönetmen sinemasına kaydığı son yıllarda, yine dramatik yapıyı “kıran” filmler yapılıyor, ama bu kez öykü anlatmanın, (sinema görsel bir sanattır) -düzeltirsek- öykü göstermenin yeni deneyleri perdelere yansıyor. Nuri Bilge Ceylan, Reha Erdem gibi yönetmenler bu yapı içinde -aynı veya farklılık gösterebilen- öykülerini anlatır, bunun içinde aralıklarla da olsa yeni filmler yaparken, bir kısım yönetmenler tek film ile örneklerini veriyorlar. Dar bütçeli, dar imkânlı bu filmlere son örneklerden biri Atalay Taşdiken’in Mommo / Kız Kardeşim’i.

Büyüğü erkek, küçüğü kız, iki kardeş, anneleri ölmüş, babaları çocukları istemeyen bir kadınla evlenmiş, çocuklar yaşlı, bir kolu inmeli dedelerine bırakılmış, kendi akranları tarafından da fazla kabul görmüyorlar. Almanya’daki teyze, çocukları yanına almak istiyor ama kısa zamanda olabilecek bir iş değil. Baba, bir çocuk yuvasına vermek düşüncesinde, komşu kadın ise daha önce aldıkları evlâtlığı büyütüp evlendirmiş bir ailenin yanına yerleştirmek niyetinde…

Yeşilçam döneminde olsa, -kimse alınmasın ama- o zamanki şablon senaryolarla, en ağdalısından bir dram için bulunmaz bir malzeme. Taşdiken -senaryoyu da yazmıştır- mevcut dramatik malzemeyi elinin tersi ile itiyor; hayır itmiyor malzeme zaten yaşamın içinde. Herkes, Ahmet (kardeşlerin büyüğü), dede, baba, bir ara İstanbul’a gelip -tutunamayıp- köye dönmüş bakkal, kendi açılarından yaşam(ların)daki dramatik sızının farkındalar. Küçük kardeş Ayşe ise, -götürebildiyse- annesinin fotoğrafı ve kesilen saçlarından aldığı bir bukleye baktığında (daha iyi) anlayacak içinde yaşayıp gözlemlediği, -henüz- farketmediği dramı. Sızısı (acısı) sonradan koyacak. (Bu filmin 20 yıl sonrasının da filmi yapılmalı!)

Mommo, bir dramatik öykü anlatmıyor, çıkışı olmayan bir dramın içinde yaşayan iki kardeşin, birlikteliğini, dayanışmasını tamamen kendiliğinden olan olaylar zinciri ile gösteriyor. Böylece varlığı ortaya konan dramatik yapıda, hiç bir şeyin altını çizmeden, doğrudan yaşamın içinden (yaşanırlığı olan) gündelik olaylar içine gözlemliyoruz, iki kardeşi. Avlularındaki kurumuş toprağa su ile çizgiler çizerek seksek oynayabiliyor kız, bahçelerindeki çiçeğe iki kardeş farklı isimler verseler de, onların bir dostudur o. Köyün diğer çocukları ile futbol oynanıyor, oyun içindeki bir olay kavgaya neden olabiliyor, bir taraf bunu olup bitmiş bir olay olarak alırken, diğer taraf olayı deşeliyor. Ağabey bir ağacı oyarak kardeşine ilkel bir kayık (aslında kayıkta değil, içi oyuk bir ağaç, ama bir tekne) yapıyor. Köyün cılız deresi (yoksa bahçeleri sulama arkı mı?) üzerinde hazırladıkları bir barajda yüzdürüyorlar da kayığı, ama suyun kesilmesi ile, işi araştırmaya kalkan bir “hem köylüleri” barajı yıkıncaya kadar, baraj suları kayıklarını da götürecektir. Su içinde kayıkla oynamanın bir bedeli de üstlerinin ıslanması olacaktır (Ayşe, gönderildiği evde, yaptıkları o kayığı, kayıkla oynarken ıslanan elbisesini kurutmalarını ve kayıklarının yitip gitmesini hatırlamayacak mıdır!) ve bunun da sonucu rahatsız eden bir karın ağrısıdır, ağabey buna da çare bulur: kardeşini ısıttığı tuğlaya oturtacaktır. Bisiklete binen çocuklara imrenerek bakıyorlar, Almanya’daki teyzelerinden gelen bir mektup onları da bisiklet sahibi yapıyor. (Kapalı duran evlerindeki kendi oğlunun bisikletini alabileceklerini yazıyor.) Bisikleti edinip binmeleri, diğer çocuklar tarafından garipsenirken, onlara yaşamlarının sınırlarını genişlettiriyor, yaya gittikleri yerlerden daha uzaklara gitme olanağı buluyorlar. (Ama bisiklet, finalde kız kardeşine yetişebilme olanağını vermiyor.)

Bir de Mommo, evlerine çıkan merdiven başında bulunan pencere gibi bir oyuktan çıkma olasılığı olan Mommo. Belirsizliği ile korkutucu olan Mommo, Ayşe’yi zaman zaman korkutursa da, ağabeyi tarafından korkusunun yersiz olduğu, Mommo diye bir şey olmadığı ileri sürülür, ama ağabeyin de Mommo’dan korkacağı an gelecektir. Yaşamın bizi nelerle karşı karşıya getirceğini bilemeyiz. Bunlar bizim dışımızda olan olaylar olduğu gibi, dışımızda olmayıpta, olmadığını da bildiğimiz halde, olmamışlığından şüpheye düştüğümüz anlar olacaktır. Yaşamın daha sonraki sürprizi ise, saçları kesilmiş olarak, peşinden yetişebilmemizin imkânsız olduğu bir taksi ile kardeşimizin götürülmesi olacaktır…. Arkasında yoğun bir toz bulutu bırakarak gider taksi.

Atalay Taşdiken’in bu ilk öyküsünün Elif ve Mehmet (Bülbül) isimli Ayşe ve Ahmet’i -hele- Elif’i içimizde bir yer alacaktır. Artık eskinin çok bilmiş, büyümüşte küçülmüş, boyundan büyük lâflar eden çocuk yıldızları yok. Birlikte damda yer yataklarında yatarken Ayşe (Elif) ağabeyine sorar: Bunların hepsi yıldız mı? (Evet, bunların hepsi “yıldız mı?” )

(20 Nisan 2009)

Orhan Ünser