Yıllar önce idi, Bunuel’in Tristana filmini seyrettikten sonra, Yeni Dergi’de Atilla Dorsay tarafafından yazılmış eleştirisinde, hristiyanlığa ait okullarda çocuklara Pazar günü tatile (şehre) gönderilmeden önce, çıplak kadın heykellerine baktırarak mastürbasyon yaptırdıklarını okumuştum. Bu okuyuş, Bunuel’in filminde, aynı şekilde şehre inen çocuğa Tristana’nın çıplak göğüslerini göstermesine anlam katıyordu, bu anlam zaten filmin içinde vardı, fakat bu uygulamayı bilmeyenler için, kafada bir takım sorular oluşturacak bir sahne idi. İşte yönetmenler üzerine yazılan kitaplar, yönetmenlerin yaptıkları filmlerde, bu ve benzeri bir takım sahnelerin nasıl farklı şekillerde yorumlanabileceğini veya anlamadan izlenebileceğini örnekliyor.

Ülkemizde ’50’li ve ’60’lı yıllar ABD ağırlıklı sinemanın yaygın olduğu dönemdir. Bu arada ’30’lu yıllarda Avrupa sineması bir çok örneği ile değişik sinema örnekleri verdi ise de ’40’lı yıllarda savaş nedeni ile -özellikle- ülkemizde doğu -Mısır- filmleri ağırlık kazanmıştır. ’30’lu yıllar ve özellikle ’50’li yıllardan sonra ABD sineması tüm dünyada hakimiyet kurmuştur, bu da ulusal sinemalara sekte vururken, bizim gibi alıcı durumundaki ülkelerin pazarında büyük bir ağırlık kazanmıştır. O yıllardan beri özellikle Avrupa ve kimi Güney Amerika ülkeleri ve Japonya ile -o yıllarda- SSCB’ne ait filmler zaman zaman sızma yaparak ticari sinemalara ulaşabilmiştir. Ve bu filmler içinde çok sıradanlarının yanında o günlerin kimi yaratıcı yönetmenlerin filmleri de yer almaktadır. Aynı şey günümüz için esasta değişmese de farklılık gösterir. Özellikle son on yılda ülke pazarında yerli filmler ABD filmlerine rekabet eder, hatta onları alt sıralara iteler olmuşlar, bu arada da diğer ülke sinemalarının filmleri de, seyrekte olsa seyirciye ulaşır olmuştur. Yalnız film gösterimleri, televizyon yanında, bir takım özel gösterim düzenlemeleri ve içte giderek yaygınlaşan festivaller nedeni ile bu tip yaratıcı yönetmen elinden çıkmış filmleri perdelerine taşımaktadırlar.

Günümüz yaratıcı yönetmenlerinden Pedro Almodovar da bu kanalla bizlere ulaşabilmektedir. Özel gösterimlerde filmlerini izleme olanağı doğarken, son filmleri ticari sinemalara da gelmeye başlamıştır. Los Abrazos Rotos / Kırık Kucaklaşmalar halen gösterimdedir. Bu arada son yıllarda sayılı giderek artan sinema kitapları artık belirli bir bütünleşmeye doğru da yönelmiş, ES Yayınları çeşitli şekillerde gruplandırdığı yayınların bir kısmını da yönetmenlere -özellikle yaratıcı yanı öne çıkan- yönetmenlere ayırmıştır.

“bir PEDRO ALMODOVAR kitabı” İhsan Mursaloğlu’nun eli ile bizlere ulaşıyor, önce kısaca Almodovar tanıtılıyor, sonra filmleri aracılığı ile hem Almodovar hem de İspanya… Kitapta, ilk filmden itibaren kahramanlar aracılığı ile (doğrudan değil), İspanya’nın uzun bir dönem yaşadığı faşist dönemin izlerinin ve katolik yapılanmaların etkileri olayların arkasından sezdiriliyor. Kanlı arenaların değişik kahramanlarının yanında, cinselliğin normal, daha çok -bizim toplumumuz için anormal diye bileceğimiz- anormal (farklılık gösteren) ilişkileri, uyuşturucu, farklı sanat dalları (sinema, dans, müzik), yukarıda değindiğimiz faşizmin devam edebilen izleri ve eski ağırlığı ile olmasa da katoliklik, birlikte insanların yaşamlarını yönlendiriyor.

Almodovar da sinemanın az sayıdaki “kadın yönetmenleri”nden biri. Kadın kahramanlarının erkeklere önceliği var, erkekler ise hep yitirenler; kitap bu özelliği her film için örneklerle birbirine bağlıyor.

Kitaptan öğrendiğimiz -ve kimi filmlerinde gördüğümüz- gibi, Almodovar filmlerinde sinemaya sırf kahramanları aracılığı ile yer vermiyor. (Son filminin kahramanı “üstelik” gözleri görmeyen bir yönetmen) Filmleri, yukarıda belirtilen dönemlerde dünyaya yayılan ABD sinemasının öne çıkmış bir kısım filmlerine, yönetmenlerine nerede ise bir saygı duruşu, bu nedenle yapılan bir takım göndermeler içeriyor. Başta Hitchcock ve Douglas Sirk olmak üzere, Hawsk, Mankiewicz, Hattaway çeşitli filmleri ile hatırlatılıyor (doğal ki gönderme yapılan filmleri görenlere…) bir de ülkesinin bir diğer yaratıcı yönetmeni Bunuel…

İhsan Mursaloğlu, “bir Pedro Almodovar kitabı” kitap olmanın yanında Almodovar şifrelerini de iletiyor bize, film sinema da seyredilir, ama bazı filmler haklarında bir şeyler bilerek seyredilirlerse daha başka film olurlar, Mursaloğlu bize bir kapı aralıyor…

“bir PEDRO ALMODOVAR kitabı”, ES Yayınları, 2010,
http://www.esyayinlari.com

(21 Ocak 2010)

Orhan Ünser

Başlangıç Yerine ya da Meraklısına Katıla Katıla Gülme Tarifleri
Aptal olmadığını ısrarla vurgulayan sarışın manken, şov çıkışında çevresini saran gazeteci ordusuna şöyle bir gülümsüyor ve “en çok neye güldünüz?” sorusunu “inanın bilmiyorum” diye savuşturuyor:
“Zaten Cem Yılmaz’ın stand up’larından çıkınca hiç bir şey hatırlamıyorsunuz ki… Sadece herşeye ama herşeye katıla katıla güldüğünüzü anımsıyorsunuz o kadar…”
O sırada devreye bizzat Yılmaz’ın kendisi giriyor. Yeniçağın komedyeni, “Hoşgeldin 2003” adlı gösterisinin İzmir ayağında, seyirciye şöyle sesleniyor:
“Gülmekle ilgili bir sıkıntısı olan bir adamın burada ne işi var? Ama bazıları dertleniyor: ‘aman canım, öyle ağzını yayıp gülmek olur mu, birazcık da düşünmek lâzım!’ diye. Ben o konuyu hallettim, merak etme. Sen burada niye düşünesin ki? Gülmek için toplanmışız buraya… Diyorlar ki ‘yalnızca gülmek olmaz, güldürürken düşündürmek lâzım!’ Oysa gülmek zaten çok zorlu bir aktivite, o yüzden neşene bakacaksın, güleceksin o kadar…”
Komedinin yüzyıllar geçse bile ayakta kalacak olmasının en temel nedenini, “bir dizi inanca saplanıp kalan bir toplumun sahici olmayan yaşam tarzını ya da tarihsel münasebetsizliğini hedef alması” olarak açıklayan Brecht’e yanıt mı verilmektedir dersiniz. Ya da başka bir deyişle münasebetsizliği hedef alması beklenen komedyen, varoluş nedeninin bizzat kendisi olmaya mı soyunmaktadır yeni dönemde?

Sarı-Siyah Sayfalarda Kısa Bir Gezinti
Gözlerini 70’lerde kırpıştırmaya başlayan bir kuşak için günümüz güldürüsünü kavramanın yolu uzun ve badireli bir süreçten ve belki de en çok mizah dergilerinin sarı siyah sayfalarını yeniden hatırlamaktan geçer. Ülkenin sosyo politik, ekonomik ve kültürel referansları adına gerçek bir yarılmaya işaret eden 80 darbesi öncesinde, (dönemin toplumsal muhalefetini tam manasıyla karşılayamaması söylemini hiç değilse bir süreliğine bir kenara bırakarak) “Gırgır” dergisi etrafında toplanan bir grup mizahçı ve karikatürist, öncüllerinden farklı sayılabilecek bir söylemle ve giderek büyüyen bir koroyu peşine takarak güldürü sahnesine çıkıyordu.
Nasreddin Hoca’nın Timur’a başkaldırısı, Keloğlan’ın padişahın kızını öyle ya da böyle kapıp kaçması ya da daha yakın dönemlerin “Marko Paşa”ları, “Akbaba”ları, Aziz Nesin, Rıfat Ilgaz gibi ustaları göz ardı edilmeden bu topraklardaki sözlü / yazılı ve görsel mizahın, baskıdan hemen her dönemde nasibini almış aydınlar eliyle etkili bir direnme aracı haline getirildiği -Levent Cantek’in “Türkiyede Çizgi Roman” adlı incelemesinde de vurguladığı gibi- “muhalif kalmayı sürekli başaran, neredeyse en etkili yayın organı”na dönüştüğü hatırlanacaktır.
80’le birlikte, dönemin baskıcı / apolitikleştirilmiş atmosferinden güleryüzlü bir biçimde sıyrılmanın yolu haline dönüşen Gırgır; kimi zaman sistemle yarı uzlaşmış, kimi zaman da koşulların ana hatlarını belirlediği sınırları eğlenceli biçimde aşmaya yeltenen haylaz bir çocuk edasıyla (okuyup anlamanın, sorgulayıp değiştirmeye çabalamanın ‘out’ olduğu konjonktürün de şaşırtıcı bir avantaja dönüştüğü ortamdan görselliğin gücüyle yararlanarak) kısa sürede dünyanın en çok okunan dergileri arasına girecektir. (Cantek’in incelemesinde istatiksel olarak sunulan Gırgır’ın kapak konuları bu yaklaşımın doğruluğunu açıklar: 80’lerin Gırgır’ı en çok Turgut Özal (% 20.3), İşadamları ve Politikacılar (%19.6), Zamlar (% 10) konularını işlemiştir. Tabloda İşçi Hakları % 3.4’ler, darbeciler ve işkence gibi ‘hassas’ konular ise % 1’lerle ifade edilmektedir.)
Mizahtaki ilk kırılma, belki de şaşırtıcı olmayan biçimde, 80 kâbusunun ağır aksak da olsa derin uykulardan çekilmeye başladığı bir döneme rastlar. Bu dönemde gündeme gelen Limon, Gırgır’dan ilk önemli kopuşun adresidir.
Limon; Netekim ve Ora’dan Öyküler gibi yaratıcı ve politik açılımları bir yana, (Gırgır’ın kardeşi konumunda olan Fırt’tan aşina olduğumuz Yavrunuzun Sayfası’nı dipnot olarak ekleyerek) cinselliğin karikatürde başlıbaşına bir tür haline dönüşmesinin de ilk kurumsal adresi olacak ve bu durum derginin en işlevsel bölümlerinden olan Okur Mektupları’nda sıklıkla tartışılacaktır. (Bu noktada, günümüz ölçeğinde hayli naif özellikler barındıran bu tartışmaların, bir süre sonra güldürünün 90’lar serüveninin belirleyici metinleri haline dönüşmesine tanıklık ettiği gerçeğine vurgu yapalım.)
80’lerin son durağında, içerdiği politik mesajlar ya da Oğuz Aral merkezinde süregelen tartışmalar bir yana, arka plânında büyük sermaye gruplarının; Simavi’lerin, Akbay, M. Ali Yılmaz ve Asil Nadir’lerin olduğu kopmalar, ülke soluyla paralellik göstererek bölündükçe çoğalan, çoğaldıkça kitleyle bağlarını koparan ayrılışları beraberinde getirecektir: Hıbır, Pişmiş Kelle, Deli, Dıgıl, FırFır, Avni, Ustura vs.
Bu süreçten en kârlı çıkanın, kısa sürede orta sınıf gençliğini merkezine oturtacak Leman olacağını söyleyerek, komşu kızının eteğini çocukça mahcubiyetiyle kaldırmaya çalışan Avni’yi toprağa verdiğimiz ve yerine çok başka bir ‘şeyi’ koyacağımız bu dönemi noktalayalım.

Kader Ağlarını Örerken…
En kitlesel dışavurumunu 90’ların ikinci yarısından itibaren özellikle Cem Yılmaz’ın çıkışıyla sinemada gerçekleştirecek olan yeni mizahçıların karikatür dergilerinde ektikleri rüzgarın; önce Kahpe Bizans’ları, ardından da GORA, Kutsal Damacana, İvedik ve diğerlerini biçmesi an meselesidir.
Ama…
Bu noktada, değişen ve yükseldiği su götürmez değerler dünyasının (!) kimi aktörlerini ya da ağlarını ören kadere katkıda bulunan bazı isimleri hatırlamakta fayda olabilir. Bu doğrultuda ilk akla gelen; Şükrü Yavuz’un ifadesiyle “L’sini Langadank, İ’sini İşkence Dizisi, M’sini M’Öyküler, O’sunu Orası ve N’sini de Netekim’in temsil ettiği” Limon sürecini slogancı buldukları için terkeden; ancak patron Asil Nadir’in de bu eleştiriye katılmasının hemen ardından (Gani Müjde’nin ‘Eski Babıali Oyunu’ söylemine vurgu yaparak) kalan ekibin gönderilmesi pahasına yeniden ‘işbaşı yapan’ iki karikatürist Kemal Aratan ve Mehmet Çağçağ’dır.

Daraloğlan’dan Esas Oğlan’lara…
Mizah dergiciliğinde o ana dek örneğine pek rastlanmamış, cinselliğin her daim ön plânda olduğu çizgi romanlarıyla hatırlanan Aratan, ünlü Milo Manara’nın erotik desenlerine öykünerek “Çıtt” ve “İstedikleri Yere Gidenler” gibi eserlere imza atmıştır (Bu öykülerin yer aldığı Limon sayılarının tirajını hayli arttırdığı rivayetini hatırlatalım).
90’ların hedef kitlesinin en iyi betimlemesinin Mehmet Çağçağ’dan geldiği tespiti ise sanırız karikatüre ilgi duyan hemen her kesimin uzlaşacağı bir olgudur. “Daraloğlan” ile başlayıp, “Daral & Timsah” ve sonunda da yalnızca “Timsah”a dönüşen çizgi bant, dönemin mizahına yalnızca unutulmaz bir karakter hediye etmekle kalmamış, pek çok karikatürist için (oluşturulacak yeni tipler bağlamında) prototip oluşturmuştur. Tam bir ‘yaratılan kuşak’ tiplemesi olan Timsah; gemisini kurtarmak ya da daha çok kazanmak adına en yakın dostunu harcayacak bir yapıya sahiptir. Şehvetten gözü dönmüş, eğitimli olmasına karşın ‘günü kurtarma’ dışında her türlü idealden yoksun ve kendi bacağından asılan koyunlar dünyasında benzersiz olan kahramanımızın (başlangıçta bir yan karakter olduğuna ve süreç içinde Daral’ı sollayıp köşenin asli unsuru haline geldiğine yeniden dikkat çekerek) okuyucularının gözünde önlenemez yükselişi, benzer figürlerin sinemaya sıçramasında da belirgin rol oynamıştır sanırız. Yine de ayrıntılı bir Timsah portresi için, sözü bir süreliğine Can Dündar’a bırakalım:
“Aslında sonradan ünlü bir pop şarkıcısı olacak gerçek bir tipten yaratılmıştı Timsah… Uzun kafası, dik saçları, karizması ile çok belirgin bir tipi vardı. Çağçağ ona kötü bir karakter giydirdi. Ahlâksızdı bir kere… Daral’ın tersine, seks, para ve araba dışında hiçbir meselesi, felsefesi, ideolojisi olmayan, kendinden başkasına aldırmayan bir adamdı. Marka bağımlısıydı. Bencildi. Köşe dönmeciydi. Sadece tüketerek varolabildiği bir yaşam sürüyordu. Meselesi olan insanlarla dalga geçiyordu. Cibiliyet hırkasını çoktan çıkarıp atmıştı. Ar, haya duygusu yoktu. Bu tür şeyler hızını kesiyordu… “Ne kadar az utanırsan, o kadar çok tırmanırsın” diye düşünüyordu. Daral ’90’larda yaşasa da, ruhu ’80’lerde kalmış bir tipti. Timsah ise Özal kuşağındandı. ’90’ların mahsülüydü.”

Üç Karikatür, Bir Analiz!
Bir: Meşhur Korkunç Tilbe, Soru Adamcıkları’ndan birinin önünde soyunmaktadır. Adam kolunu omzuna koyar ve “Tilbe, bak yavrum, ben çirkin bir adamım. Bende ne buluyorsun anlamıyorum.” diye hayıflanır. Tilbe’nin öldürücü yanıtı peşi sıra gelecektir: “Ulan eski numara bee! Çirkin diyeceksin, ben de ‘belki yumuşak hatların yok; ama çekici birisin!’ diye yanıt vereceğim ve gönlün alınmış olacak! Demiyorum ulan! Zaten nerede bir maymun var beni buluyor ya! Çirkin ama çekici ha!”
İki: İyilerin dostu, kötülerin amansız düşmanı Kızılmaske (Phantom), yanındaki Pigme’yle sohbet etmektedir. Halinde bir gariplik vardır. Gözlerine sürme çekmiş, boynuna geçirdiği eşarbını savurarak (ve tuhaf biçimde kırıtarak) “Allah senin canını almasın şef! Kız sen adamı öldürürsün vallahi..” diye konuşmaktadır.
Üç: Cennetin kapısında bekleyen (ve bizden biri olduğu her halinden belli olan) bir adam, kapıdaki görevliye “Hoca, bir arkadaşa bakıp çıkacağım” diye yalvarmaktadır. Görevlinin “Hadi Lan” haykırışı, cennetten duyulan “herşey çok güzel”, “yaşasın!” çığlıklarına karışır.

Sınır Tanımaz Kızlar ve Çizilen Karizmalar Arasında Türk Olmak…
Cem Yılmaz’ı; bu psikolojik ortamın üzerine oturan ‘yeni mizahçılar kuşağı’nın son halkasına eklemlenen bir unsur olarak 90’larla birlikte tanımaya başladık.
Sözün bu noktasında, süreç içinde karikatürlerinin ana figürü haline dönüşecek olan Korkunç Tilbe’nin, “sanatının” sonraki aşamalarında besleneceği bir kaç koldan birini temsil etmesi açısından önem arzettiğini varsayarak yeni bir girizgâh yapalım…
Öncelikle Tilbe’nin, -genel tavrı ve üslûbu yumuşatılmış olmakla birlikte-, Timsah’ın kadın versiyonu olmaktan öte bir anlam ifade etmediğini vurgulamak gerekir. O; her anlamda görmüş, geçirmiştir. Karşısındaki erkeğin yaklaşımını satır aralarında da olsa sezecek kadar zekidir ve daha da önemlisi “bedenimi teslim alabilirsin, ama ruhumu asla!” diyen Yeşilçam kadınlarının antitezi olduğunu kavrayabilir. Bir randevu dönüşü, evinin kapısında sıkıntılı bir ifadeyle kendisini ‘kahve içmeye’ davet ettirmeye çalışan adama, “Aslında seninle odamda kumrular gibi sevişmeyi düşünüyordum; ama maksadın kahve ise yandaki salon sabaha kadar açık. İyi günler!” demekten çekinmez, ruhunu asla teslim etmez! Bir başka serüvende, helenistik bir vücudu olduğunu söyleyen ressamın kartlarını hemen okuyuverip resti çekecektir: “Bakkal olsan ne yapacaktın, ya da tornacı olsan bana benzeyen bir cıvata mı imâl edecektin? Bırak bunları da yapabileceksen yap resmimi!” Timsah’daki sınır tanımaz ahlâk yoksunluğunun bir başka yansıması olan ‘iş bitiricilik’ ve sınıf atlama sevdası uğruna ‘babasını bile gözünü kırpmadan satma’ çabası çıkarılırsa iki karakterin çok daha iyi örtüşeceği görülecektir. Bunu da Tilbe’nin mensubu olduğu sosyal sınıfa bağlayabiliriz. (Biraz da bu yüzden Tilbe, öncülüne oranla karakter bakımından daha sığ sularda yüzmektedir.)
Bölümü; Cem Yılmaz’ın şu ana kadar yönettiği ya da senaryosunu yazdığı filmlerde güçlü bir kadın karakter sunamamasının kimseyi yanıltmaması gerektiği düşüncesiyle kapatalım ve özellikle Altan ve Arif’in, (sınıfsal açıdan nüanslara sahip olmakla birlikte) genel geçer yönleriyle Tilbe’nin cinsiyet değiştirmiş yarıları olduğunu hatırlatalım.

Kızılmaske esprisi, bir kuşağın dönüşümü anlatması bakımından önemlidir. Tıpkı son karikatürde olduğu gibi referans kaynakları arasında Ahmet Yılmaz ve Kaan Ertem’i gösterebileceğimiz ‘mitosun yere serilmesi ve hemen ardından madara edilmesi’ biçiminde özetlenebilecek bu anlayış, Yılmaz karikatürlerinde en az Tilbe kadar yer tutar.
Kültün devrilmesi 90’lıların; 70’ler kuşağının -yaşanan ölümlerin ardından yer yer tapınmacı bir hale bürünmekle birlikte- içlerinden çıkardığı önderlere eklemlenmesine yanıtı gibi de okunabilir. İlk anda zorlama bir yaklaşım olarak görülmekle birlikte, bu düşüncenin aynı kuşağın dünyasında önemli bir yer tutan çizgi roman kahramanlarından başlaması, altı çizilmesi gereken bir husustur: Çelik Bilek’in aslında bir korkak olduğu, Yüzbaşı Tommiks’in bilinmeyen cinsel tercihleri, Zagor’un Çiko’yla perdeye yansımayan çelişkileri, Mandrake’nin küfürleri vb. okurun bilinçaltına önder veya kahramanların hiçliğe dönüşmesini, aslolanın bireyin ta kendisi olduğunu fısıldayıp durmaktadır. (Bir Yılmaz karikatüründe, Attila’nın en büyük akıncısı olan Tarkan’ın bir kaç kadınla sevişirken, performansının düşmesinden kaynaklı olarak en yakın dostuna “Katıl Kurt!” diye seslenirken resmedilmesi ise ‘çizilen karizmanın’ üçüncü maddeyle bütünleşmesi bakımından dikkate değerdir.)

Son karikatür, Yılmaz mizahının çok daha baskın ve üzerinde diğerlerine oranla daha çok konuşulmuş bir yönünü açığa çıkarır: Türk Olmak!… İlk stand-up gösterilerinin büyük beğeni toplamasındaki temel etkenlerden olan bu durumun önceki on yıla nazaran görece özgürleşen hedef kitlenin dünyasında yarattığı etki çok daha büyük olmuştur. Posası ortalıkta gezinmesine karşın, ciğerlerin içi boş, hamasi rüzgârlarla şişirildiği darbe dönemi sona ermiş, “takke düşüp kel görünmüştür” artık. Sis bulutunun dağılması, geriye dönüp bakanları üzerinden fil sürüsünün geçtiği bir sofra manzarasıyla baş başa bırakmıştır.
Popüler kültür arenasına Orwellvarî bir bakış atan mizahçı için, ‘yaşanan hiç bir şey gerçek değil’in karşılığını zararsız bir yolla tasvir etmek hiç de zor değildir: “İyi ama, bütün bu anlatılanlar sahteyse, biz kimiz?”
Bir nevi ‘kendine dönüş’ olarak tanımlanabilecek bu eylemlilik, sofraya kaymağı tükenmek bilmeyen enfes bir tatlı konulmasını sağlayacaktır. Mesut Kara’nın da belirttiği gibi, fantastik Türk filmlerini de arkasına alan yeni mizahçılar, eserlerine (anti) kahraman olarak seçtikleri figürleri kimi zaman uzayın derinliklerine, kimi zaman cennetin kapısına ve kimi zaman da Vahşi Batı’nın ihtişamlı kasabalarına gönderecek ve bu figürler, yaratıcılarına sınırsız olanaklar sağlayacaklardır.
Bu bağlamda, Cem Yılmaz’ın Leman Kültür’deki ilk gösterilerinin çıkış noktasının ‘Türklerin hal-i pür melali’ konseptini içermesi; yani uzayda, ışınlanma cihazının kapısına görevli olarak konulan Hüso’nun stand-up’ın öznesi haline dönüşmesi tesadüf sayılamaz.
Kısacası atılan her adımın ve bizlere ‘yeni’ olarak lanse edilen esprinin kökü çok derinlerdedir. Mahallenin saf ve temiz çocuğu; üçkağıtçı müteahhitin, uyanık manavın, toprak ağasının ve bilumum zararlı haşerenin korkulu rüyası Şaban’ın temsil ettiği 70’ler ruhunun minderin dışına itilmesi kaçınılmaz olmuştur. Gün, önce Altan’ın, sonra Arif’indir; ama ne yazık ki düşüş (ya da misyon) tamamlanmamış, kapıyı zorlayanlar yok olmamıştır.
İşin en acı yanı, “gelenin gideni (fazlasıyla) arattığı”, insanların celladı tarafından yaratılan tabloya aşık olduğu bir kabus evrenidir artık söz konusu olan. Ve uyanmak hiç de kolay olmayacaktır!…

Yeni Kahramanlar Diyarından Son Bir kaç Söz…
Bütün bu ‘Yeni Mizah’ efsanesinin ardında, orta sınıf – kentli genç bireyin, 12 Eylül sonrasında üzerine biçilen gömleklerle (Tam da bu noktada; herşeyin yeniden tanımlanıp biçimlendirilmesi evresinin hedeflediği çerçeveye oturtamadığı tek olgunun, din merkezli yapılanmaların tesadüfi yükselişi olduğu (!) düşüncesiyle küçük bir dipnot koyalım. Bu yükselişin içine aldığı kitlenin dönüşümü, doğal olarak farklı bir yazının hatta dosyanın konusu olacak niteliktedir.) tam bir uyum halinde olduğunu görebiliriz: “Kahramanları da, kahramanlık yapmayı da, (toplumu kapsayacak) idealleri de unut! Bu ideallerin peşine takılan önceki kuşakların halini unutma, okumanın / düşünmenin / sorgulamanın ve değiştirmeye çalışmanın elde her an patlamaya hazır bir bombadan farksız olduğunu aklından çıkarma! Bu devirde herkes kendi gemisinin kaptanı, sen de olacaksan kendi dünyanın kahramanı ol! Cinselliği keşfet, kariyer yap, çağ atla; kısacası genç ve özgür olmanın tadına var! Hayatın ancak o zaman anlam kazanır!” vs. vs. vs…
Demokrasi gömleğinin bol gelmeye başladığı ülkenin “kurtarıcıları”, Can Yücel’in de bir şiirinde vurguladığı gibi “kurtara kurtara, kurtarmışlardır memleketi memleket olmaktan!”
Asırlar kadar uzun süren bu dönemin sonucunda hakederek kazanılmış en büyük armağanının (afişlerinde de boy boy gösterildiği gibi), halkımızın ‘en çok izlenen film’ olma onuru bahşettiği “Halk Kahramanı” Recep İvedik olması trajikomik değilse, ya nedir?
Önce sessizlik… Sonra kahkahalar… Sonra alkış… Sonra kahkahalar… Sonra alkış…
Hepsi bu!…

(21 Ocak 2010)

Tuncer Çetinkaya

“Ejder Kapanı”na kavuştuğumuz için mutluyuz (!). Meğer tek eksiğimiz, “Se7en”ın Türk – İslâm sentezine uygun , “maço” versiyonuymuş. Sinemamızın ‘özenti ve taklit’ler halkasında pahalı bir zincir; her polisiye / aksiyon unsurun yama gibi kullanıldığı, yaratılmaya çalışılan atmosferik etkinin öykü desteklemediği için gereksizleştiği, genel olarak komik bir film. “Yazı Tura” gibi küçük bir başyapıt çeken yönetmen / oyuncu Uğur Yücel, bu bütçesi en geniş filminde, “Hayatımın Kadınısın”ın bile gerisine düşebiliyormuş demek; üstelik kendisi de ‘rol keserek’. Peki, bu filme emeği geçenler bilmezler mi, Amerika çoktan keşfedilmiştir… Siz daha gemiyi inşa etmeye çalışıyorsunuz.

Bu filmdeki komikliklerin / yetersizliklerin hangi birini sıralayalım: Azmi’nin Kahvesi’nde takılan emekçi figüranlarımız olmaktan öteye geçemeyen, güya ‘pedofil katil’ kurbanların zavallılığını mı? Fransa’dan ekip getirtip çektirdikleri alâkasız araba sahnelerini mi? Kamuoyunda “Rahşan affı” diye bilinen aftan yararlananları özellikle öldüren katilin, kestiği organları, o yasanın hazırlayıcılarından birinin evine yollamasını mı (Tanrı saklasın, ya başka bir adrese gönderseydi)? Her çalışmasında “erkek”liğin kitabını yeniden yazan ve farklı rollerde kimselerin görmediği, bilmediği Kenan İmirzalıoğlu’nun canlandırdığı karakterin aslında ne olduğunun, evinde geçen ilk sahnede anlaşılmasını mı? Sanki yolu yanlış sete düşmüş de ayıp olmasın diye “sairfilmenam’ gibi oynayan Berrak Tüzünataç’ı mı? Her seri katil hikâyesinin aslında felsefi bir öz barındırdığının ve içinden pek kolay çıkılamaz ahlâksal sorgulamalar içerdiğinin farkında olmadan, “Death Wish”le flört eden yüzeyselliğini mi (“Türkiye seninle gurur duyuyor” sıradanlığı)?

Beyler, bayanlar: Hollywood her türün feriştahını sunuyor. Sizler hiç yorulmayın, seyircinin kopya filmlere ihtiyacı yok! Lütfen bizlerin de gözünü boyamaya çalışmayın; yemiyoruz! Bu ülkeye özgü, içimizden hikâyeler talep ediyoruz; çünkü henüz çekilmemiş o kadar çok film var ki…

“Morganlar Nerede?”, sonlanmaya yakın bir evliliğin mutlu biçimde pekâlâ yürüyebileceğini fakat bunun keşfedilmesi için, erkek ve özellikle kadının birbirleriyle diyalog kurup biraz yalnız kalmaya ihtiyaçları olduğunu anlatmanın yolunu, zekice bir çıkış noktasında bulmuş. ‘Sapına kadar’ New Yorklu yani modern dünyanın tüm olanaklarını kullanan çifti, tanık koruma programı çerçevesinde her şeyden soyutlayıp, az nüfuslu Wyoming kasabasına yerleştirirken bir taşla iki kuş vurmuş: Komedi ve romantizm! Biliyorsunuz, Hollywood bu konuda bir numara: İzle, eğlen, istersen kendi yaşamına uyarla, iyi hisset ve unut… Bir sonraki filme kadar tabii!

“Prenses ve Kurbağa”, uzunca bir aradan sonra el çizimi bir animasyon; üstelik bilgisayarlı yapım tekniğinin öncülerinden John Lasseter ‘in başyapımcılığında… Disney’in klâsik öyküleme geleneğinde ne varsa, Grimm Kardeşler masalının bu farklı uyarlamasında mevcut: Güldürü, serüven ve romantizm, müzikal çatı altında; önemlisi de, müzikalite denilince akla gelen New Orleans’ın 1920’li yıllarından, caz, blues, gospel ve diğer türlerin, ‘kara büyü’nün gizeminden geçip rengârenk canlılıkla bataklıklara ulaştığı büyülü bir öykü. Çocuğunuzu salona sokup sizin dışarıda oyalanacağınız bir film değil, tam tersi, belki de sizin daha çok zevk alacağınız bir ziyafet. Yapımda ve müzikte yerel sanatçılardan / dokudan sonuna dek yararlanıldığını eklememe, bilmem gerek var mı?

(21 Ocak 2010)

Ali Ulvi Uyanık

[email protected]

Öncelikle röportaj teklifini kabûl ettiğiniz için teşekkür ederim.

Kadınlar yararına bir istek geldiğinde, hayır diyemem. Bunun lâfı bile olmaz.

Sadık Şendil’in Yedi Kocalı Hürmüz adlı eserini sinemaya uyarlamanız için teklif size geldiğinde, Sadık Şendil’in Hürmüz’ü için neler düşünürdünüz bu çalışma öncesinde.

Atıf Yılmaz uyarlamasında, dört karılı kocayı kıskandırmak için heriflerle “oynaşa girer gibi” yapan bir Hürmüz vardır. TRT yapımı müzikalde ise, oyun, ağır bir erkek hegemonyasını hissettirir ve bir tür ortaoyunu havasında sürüp gider. Denebilir ki “yedi kocalı” olmak, lâfta yedi kocadır; herkes yedi kocalı olma halini “velev ki böyle olsa ne olurdu” şakası olduğunu düşünerek izlemiştir gibime gelir. Bu da zaten erkeksi bir imgedir. Bana göre Hürmüz hikâyesi eril bir hikâyedir. Fakat öte yandan da yedi kocalılık “ya gerçek olursa” korkusu yaratacak kadar da dişil imkânları içinde barındırır. Bu durum uyarlama öncesinde gözüme çok büyük bir sorun olarak görünmüştür. Çözebileceğime inandığım için de bu işe giriştiğim doğrudur.

Sinemaya uyarlama aşamasında onda ne gibi değişikler yaptınız?

Değişiklik yapmadığım yerleri anlatmam daha kolay olurdu! Anlatayım: Hikâye görünürde eskiyi andırır, fakat çok büyük değişikliklere gidilmiştir. Safinaz yaşlı bir kadın olmaktan çıkarıldı, karikatür olmaktan uzaklaştı, bir karakter oldu. Hürmüz, beş ayrı karakteri canlandıracak kişiliğe büründürüldü. Havva güçlendirildi, bir mahallelinin meseleyi anlayamayışını açıklamada yaşlı erkek diyalogları eklendi, dönemin siyasetine gönderme yapmak için Günther Paşa tiplemesi yaratıldı ve başlı başına bir karakter olarak da Kuşçu Cebrail bu senaryoya eklendi. Cebrail, Hürmüz’ün erkek kılığına girdiği sahnenin alternatifi olarak doğdu. Ayrıca Hürmüz’e ölmüş bir sekizinci koca uydurularak, bu ölen koca paşa yapıldı ve Hürmüz’ün aşı boyalı evde oturmasına son verildi. Çünkü sıradan bir evde yaşayan bir sürü erkekle halvet olan dilberi bizim halkımız görmezden gelemez ve ona adıyla sanıyla başka bir ad verir! Hürmüz eski versiyonlarda olduğu gibi aşı boyalı evde oturamazdı, paşa konağında kalması ve kendini hizmetçi olarak yutturması fikri bu nedenle benim için kaçınılmaz hale geldi. Üstelik bu hizmetçi herkese başka davranan usta bir kadındır ki, geçimin yolunu nasıl bulduğuna dair açıklama da buradan gelir.

Neden bu değişikliklere ihtiyaç duydunuz?

İnandırıcı olmak gerekir. Oyunun bütününde abartılı oyun, giysi, müzik, oyun ve söz düzeni olsa da yapı bütünlüklü olmak zorundadır.

Hürmüz 1800’lü yıllarda İstanbul Taşkasap’ta yaşıyor ve geçimini türlü dalvereyle idare ettiği yedi kocası sayesinde sağlıyor. Zeki ve yetenekli bir kadın. O yıllarda kadınların geçimlerini sağlayabilmek için bir erkeğin korumasına girmekten başka seçenekleri pek yokmuş gibi görünüyor, sizce Hürmüz gibi bir kadın günümüzde yaşasaydı, nasıl bir kadın olurdu? Meselâ onu kadın hareketi temelli bir oluşumun içinde görebilir miydik?

Hürmüz’ün yaşadığı yıllarda kadınlar erkeğin mutlak egemenliği altında yaşamaktaydı. Komik de buradan çıkar: Her şeye kadir erkeklik, mağdur kadınlar tarafından dalavereye getirilir. Burada aşağılanan kadınlar veya erkekler değildir; tersine kadınlık ve erkeklik bu haliyle gülünçtür. Benim uyarlamamda geçmiştekinden farklı olarak Hürmüz çok komik bir karakter olmuştur; öncekiler nazenin veya dalavereciydi, komik olan başka tiplerdi. Oysa burada Hürmüz çok baskın komik bir karakter olarak sivrilir. Üstelik, filmde kapladığı süre azaldığı halde!

Senaryonuzda Safinaz karakterini çok fazla değişmiş biçimde görüyoruz, Safinaz bizim bildiğimizin ya da beklentimizin tam aksine, güzel, alımlı, analizci ve hikâyeci bir kadın, Hürmüz’ün de iş birlikçisi. Safinaz’ın tüm bu özelliklerinin toplamında kadınların hangi yönünü vurgulamak istediniz? Safinaz biz kadınlara hangi yönümüzü anlatır?

Safinaz, Hürmüz’e körü körüne sırdaşlık eden biri değildir. Filmin en başında aslında kendi istediğini elde edemezse Hürmüz’ü nasıl harcayacağını belli eder. Yani öyle geçim kaynağı belirsiz, nerede yaşadığı anlaşılamayan bir Safinaz tipi böylece kaybolur, Safinaz karakterleşir. Hürmüz gibi o da erkek peşine düşer, üstelik genç bir kadını, Havva’yı da Hürmüzleştirir. Bir tür erginleştiricidir Safinaz, yalnızca ara bulucu değil. Safinaz kadınların görünürdeki yüzeyidir, toplumsal denetimi kabûl eden yüzüdür, kadınlığın masalıdır; oysa Hürmüz, kadınlığın bilinçaltı sayılmalıdır.

Birde Havva var, kafası karışık ya da henüz kendi isteklerini ne olduğunu bilemeyecek kadar tecrübesiz genç kadınları temsil ediyor sanki. Sizce Havva gibi kadınların temel sorunu ne, ya da sizin karakteriniz üzerinden konuşacak olursak, Havva’nın en başlarda kendini keşfedemeyişinin nedeni ne (tecrübezisliğini yok sayarsak)? Hayatta karşı çok korunaklı yaşıyor olması mı?

Havva süreç içinde yaşadıkları nedeniyle değişim geçiren karaktere tipik örnektir. Filmin başında çaçaron mahalle karısı tipinden ayrılıp filmin sonunda “ben paşanın evlenmemiş kızıyım”a kadar varan bir yalana başvurması ve yeni Hürmüz adayı olarak belirmesi, çaçaron mahalle kadını olmanın tam zıddı bir noktayı işaret eder. Aslında erkek tarafından ezilen, intikam almaya ahdetmiş çaçaron kadın haklı ama sevimsizken, Hürmüzleşen Havva’da haksız fakat sevimli bir hal vardır. Sanat bu durumda hangisin iyi olduğunu söylemez, izleyici meşrebine göre bir sonuç çıkarır bundan.

Bir de filmde tüm kadınların hamamda toplanıp hep beraber söyledikleri ‘El Hubb’ şarkısı var. Biliyor musunuz bu şarkı ve sahne tanıdığım birçok erkek tarafından eleştirildi. Kadınların cinselliklerinden bu kadar ulu orta bahsetmeleri onları rahatsız etti resmen. Halbuki günümüzde kadınlar, reklâmlarda, dizilerde cinsel bir öğe olarak sunuluyor ve kullanılıyor, bunu izleyen erkeklerde bu durumdan hiç rahatsız değiller ya da bu rahatsızlığı dile getirme ihtiyacı hissetmiyorlar. Sinema gibi sanatsal bir mecrada, kadınların kendi cinsel isteklerini kendi ağızlarından, hep beraber toplanıp söylemeleri, sizce erkekleri neden rahatsız etmiş olabilir?

Filmin müziği yapılırken, “It’s raining man” şarkısının sözlerini El Hubb’a çevirmem gerekti. Ezel, benden bu şarkının alaturkası için şarkı sözü istiyordu. Yazdım, çok eğlenceli oldu. Neden bu şarkıdan rahatsız olur erkekler, çünkü bu şarkıyı iki erkek (Ezel ve ben) düşünmüşüzdür. Belki asıl rahatsızlık kaynağı şudur: Erkekler için, kadınların üstüne erkek yağdığını söylemek kadar irkiltici bir şey olamaz. Erkekliğin derin kaygısı -kadınlardan farklı olarak- bir kadına talip olan erkek sayısının çok olması durumunda bununla baş edememektir. Bu nedenle her erkek, bir yığın erkeğin kadınların üstüne yağdığı bu hali en korkunç kâbus olarak görecektir. Evet, biz erkeklerin dayanamayacağı bir haldir bu. Erkek tepkilerini küçümsemeyin, bu hal erkekliği küçük görmenizi değil, anlamanızı gerektirir: Çünkü erkekliğin doğasına ilişkin bir kaygıdır bu. Onun kadının gözüne nasıl göründüğünü değil, erkeğin neye bakarak tedirgin olduğunu anlamak, empati için gereklidir. Amaç erkekliği veya kadınlığı duman edip, tozunu silkelemek olmadığına göre, düşünmeliyiz. Erkeklerin kadından yana tavır koyması kadar adil bir davranış olamaz. Kadınların, cinsiyetçi davranışların yalnızca erkeklere ait olmadığını hatırlamaları ve “erkeklerle beraber erkeklerin haline gülebilme” çağrısı yaptığımız bu filme o gözle bakmaları en büyük dileğimdir.

Günümüze gelecek olursak, yapılan erken evliliklere baktığımızda, bizim ezberimizin aksine, Üniversiteden yeni mezun olmuş, kültürlü ve çalışmayı düşünmeyen kızların bu tarz evlilikler yaptığını görüyoruz. Geçirdiğimiz bu ekonomik kriz, medya aracılığıyla pompalanan kolay hayat arzusu, yeni Hürmüzlerin doğmasına neden olmuş olabilir mi sizce? Bu konuda ki gözlem ve düşünceleriniz nelerdir?

Eski Hürmüz, kadınlığı özgürlük kavramını bilmediği bir dünyaya başkaldırma cesareti gösteren ve eylemiyle ilerici görünen bir kadındır. Günümüzde o söylediğiniz tarzda evlilikler yapan kızların Hürmüzleşeceğini söylemek çok toptan bir genelleme olur. Toplumsal hayata ilişkin çözümlemeleri sanattan hareketle yaparken daha dikkatli olmak gerekir. Fakat iyi bir öğrenim görüp evde oturma halinin ne anla geldiğini sorarsanız, yüz yıl öncesindeki Hürmüz’ün yanında çok tutucu kaldıklarını söyleyebilirim. Hatta bunun günümüzde taassubun beslendiği en büyük kaynak olduğunu bile söylemem mümkündür.

Filmde kulladığınız kadın argosuyla ilgili nasıl bir çalışma yaptınız? Kadın argosunu kullanmak senaryonuz için neden önemliydi?

Kadın argosu için Filiz Bingölçe’nin Kadın Argosu Sözlüğü’nden çalıştım. Amacım kabaca küfreden ama yüzeyden bakan erkeklerle, ince ince dokundurup kökünden alay eden kadınların bu halini karşı karşıya koymaktı. Bu hali gösterebilmeyi çok isterdim, eğer bu böyle anlaşılırsa çok mutlu olacağım. Kadın argosu kullanmak kadınlığın cinsel halini ve istekli olabilirliğini göstermenin en gerekli şekliydi. Çünkü erkek gibi cinsellik tepkisi veren bir kadın ne komik olurdu ne de doğru. Üstelik erkek gibi olmak özrü de yanına kâr kalırdı. Ben kadın gibi kadınlar istedim, çünkü ancak böylesi kadınlar arzulanır ve ancak böylesi kadınlardan korkulur.

Bu röportaj,
http://www.gurselkorat.blogspot.com/
http://www.ucansupurge.org
adreslerinde de yayındadır.

(29 Aralık 2009)

İlayda Vurdum

Sherlock Holmes
Yönetmen: Guy Ritchie
Eser: Arthur Conan Doyle
Senaryo: Michael Robert Johnson-Anthony Peckam-Simon Kinberg
Müzik: Hans Zimmer
Kurgu: James Herbert
Görüntü: Philippe Rousselot
Oyuncular: Robert Downey Jr. (Sherlock Holmes), Jude Law (John Watson), Rachel McAdams (Irene Adler), Mark Strong (Blackwood), Eddie Marsan (Müfettiş Lestrade), Kelly Reilly (Mary)
Yapım: Warner Bros-Silver Pictures (2009)

İngiliz yönetmen Guy Ritchie’nin Sir Arthur Conan Doyle’un polisiye edebiyatının önemli kahramanı Sherlock Holmes’u modern sinemanın teknolojik imkânlarıyla beyazperdeye aktarmış. Bu film mekânları, karakterleri, zekâsıyla ve müzikleriyle insanı etkiliyor.

Arthur Conan Doyle’un ünlü ve zeki dedektifi, son dönemlerin öne çıkan İngiliz yönetmenlerinden Guy Ritchie’yi de büyüledi. Ritchie, sinemanın ulaştığı son dönemlerdeki teknolojik gelişmeleri “Sherlock Holmes” filminde insanın gözünü yormadan, oranın bir parçasıymış gibi kullanıyor. En küçük ayrıntıyı bile gözden kaçırmayan Sherlock Holmes, yardımcısı Dr. John Watson’la beraber suçların içine dalıyor. Sherlock Holmes ve yönetmen Ritchie’nin bu ilk buluşmasında en büyük sorun Blackwood adında kendini dünyanın en büyük büyücüsü olarak gören bir “kötü adam”ı, Sherlock Holmes, Blackwood’u suç üzerinde ele geçiriyor ve adalete teslim ediyor. İdama mahkûm olan Blackwood, gömüldüğü mezarda kayboluyor ve hikâye de böylece derileşiyor. Sherlock Holmes’un da buna ihtiyacı var. Çünkü, Blackwood’u yakaladıktan sonra işsizlikten dolayı boşluğa bile düşüyor Sherlock Holmes. Bir de Dr. Watson var. O, sadık bir yardımcı ve aşık. Dr. Watson, Mary’yle evlenmeyi düşünüyor. Sherlock Holmes ve Dr. Watson, Blackwood’un peşindeyken birden hikâyeye bir zamanlar Sherlock Holmes’un hayatına girmiş Irene Adler da giriyor. Filmin “femme fatale”ı Irene, Sherlock Holmes’u hep kuşkuya düşüren bir kadın. İkili oynayan, her an tehlike yaratan ve güvenilmez biri o Sherlock Holmes için. Ama, yine de yolları birbirleriyle buluşuyor ve sorunları çözüyorlar.

Mekânlar, görüntüler, müzikler…

Filmin hikâyesi, Londra’da 1891’de geçiyor. Filmdeki en önemli noktalardan biriyse görselliği. Mekânların yansıyışı gerçekten insanı etkiliyor. Sanayi devriminin ardından şehirler kalabalıklaşıyor ve gelişiyor. Filmi seyrederken Londra’nın nasıl geliştiğine de tanıklık ediyorsunuz. Thames Nehri’ne kurulan o ünlü köprünün inşaat hali gerçekten muhteşem. Öncelikle final bölümünde köprüdeki sahnelerde seyirciler neredeyse yükseklik korkusu yaşıyor. Sonuçta suçlular cezasını buluyor. Sherlock Holmes’un olduğu her yerde hiçbir suçlu kendini adaletten kurtaramıyor. İnce ayrıntılar üzerinde ince zekâsıyla dolaşan Sherlock Holmes olayları çözümlüyor. Bunu çözerken seyirci / okuyucu da ayrıntıların ne kadar etkileyici olduğunu keşfediyor. Bu filmi seyrederken, Blackwood ve müritlerinin yapılanmasının bir tür Masonluğu çağrıştırdığını belirtmeliyiz. Blackwood, önce İngiltere’yi, sonra da ABD’yi ele geçirerek düşüncelerini dünyaya yaymayı hayal eden bir cani. Bu filmin görselliğinin yanında mizahının sağlam olduğunu belirtmeliyiz. Elbette müzikleri de büyülü bu filmin. Bu müzik yer yer çingene ruhunu da hissettiriyor. Kurgunun yanında kameranın da farkına varılmalı. Öncelikle yavaş çekimlerde. Yavaş çekimlerde saniyede yirmi bin kare çekiliyor ve gözle fark edilemeyen ince ayrıntılar görülebiliyor. Karakterler de gerçekten muhteşem.

(15 Ocak 2010)

Ali Erden

[email protected]

“Aklı Havada”, yılın yaklaşık on buçuk ayını, içi büyük dışı küçük bir seyahat çantası, havalimanları, oteller, kentler arası transferler arasında geçirirken, şirketlerden insanları -canlarını az acıtıp hayallerini hareketlendirerek- kovmak gibi bir iş yapan adamla, onun dişisi gibi olan kadın arasındaki ilişkiler… Öyküdeki üçüncü kişi ise adam için bir tehdit unsuru olabilecektir: Gaddar kapitalizmin içine yeni dâhil olan genç, hırslı kadın! Güldürünün bir dram içinde nasıl doğal haliyle saklı olduğunu zekice yazılmış senaryosuyla ortaya koyan, klâs bir çalışma. Havadan-yukarıdan bakıldığında iyi işliyormuş gibi görünen bir sistemin içinde yer alan insanların nasıl kurban ve işte bu kurbanların da güçlü görüntülerine karşın aslında nasıl da kırılgan yüreklere sahip olduklarına dair. Yani… Yanisi şu, filmin başkarakteri gibi kalabalıklardan dışarıya çıkmış olsanız da biliniz ki, bir gün (örneğin işsiz kaldığınızda) içeriye girmek ve birine yaslanmak isteyeceksiniz. Bu yılın en güçlü filmlerinden bence. Ve bu George Clooney var ya, bu George Clooney… Tüm yürek dalgalanmalarını seyirciye kusursuzca geçiriyor. Ne kadar iyi oyuncu yahu!

“Kaptan Feza”, batıdan doğuya birçok ülke sinemasının, “Leon”dan “Acı Tatlı Hayat”a birçok filmde kullandığı gangsterlik / mafya öykü kalıplarını kullanmayı beceremeyen, bırakın karakterler ve olay örgüsüyle etki yaratmayı, hareket trafiğini bile ayarlayamayan, sıkıcı bir film. Üstelik araya ‘cezaevlerindeki ölüm oruçları’ gibi ‘kelalâka’ bir siyasi meseleyi sıkıştırmaya çalışarak, iyice acemileşiyor. Oyuncuların da, Mine Tugay hariç hepsi kötü oynuyor. Yani Türkiye’nin bir Jean Reno duruş ve figürüne mi ihtiyacı var Allah aşkına? Ya da bizlerle dalga mı geçiyorsunuz?

“Kim Kiminle Nerede?”, nevropat Woody’nin dört yıl – dört filmlik Avrupa seyrüseferinden sonra vatanı Manhattan’a döndüğü, insan denilen türden nefret eden sabık fizik profesörü ile onunla taban tabana zıt Güneyli körpe kızın ‘birleşen kimyaları’ çerçevesinde de varoluşu sorgulayıp şans denilen kavrama akıl sır erdirememesi üzerine bir komik film. Öyle akıcı diyaloglara ve olay silsilesine sahip ki… Bu ustalık karşısında yerlere kadar saygıyla eğiliyorsunuz. Kendi adıma çok güldüğümü söyleyebilirim. Özellikle kızın tutucu anne ve babasının büyük kente geldikten sonra gerçek ‘ben’lerini keşfedip ahlâksal ikiyüzlülüklerini silip attıkları sahnelerde. Woody Allen bu, zekâ küpü! ‘En yeni filmini sanki en iyi filmi’ gibi hissettiriyor.

“Paranormal Activity”, yaratıcı olmanın parayla pulla ilgisi olmadığının kanıtı. İki katlı bir ev, biri kadın ve biri erkek iki oyuncu (ayrıca iki de küçük rol). Ev tipi kamera bu iki oyuncu (özellikle adam) tarafından kullanılıyor; bazen de tripod üzerinde sabit. Üç yıldır birlikte yaşayan sevgililerin son üç haftalık dönemlerini yaklaşık 86 dakika röntgenliyoruz. Bu kadar! Ha, yapım ekibi de üç kişi… Ne mi var bunda? Gittiğinizde, ne olduğunu göreceksiniz. Bendeniz, deneyimli eleştirmen bile, korkudan iki kez tepeden tırnağa titrediğime göre… Uyaralım, tırsacaksınız. Çünkü filmde kadına musallat olan parapsikolojik varlık, zaten hepimizin karanlığa odaklandığımızda, duyduğumuz, görür gibi olduğumuz ve hissettiğimiz gibi. Dolayısıyla bilinçaltınız epey hareketlenecek. İşiniz zor! İsterseniz gelin vazgeçin.

“Sherlock Holmes”, 1890’ların hızla gelişen / enerji yüklü Londra’sında, üstün zekâsıyla karmaşık gibi gözüken olayları kolayca çözebilen dedektif Holmes ve en yakın dostu-yardımcısı Watson’ın serüveni, bilimin labirentlerinde dolaştığı denli sokakların nefes alıp veren dokusu içinde oldukça sert, alabildiğine ‘kirli’… Güncellikle kırıştıran bir serbest bakış. Dağınık mı dağınık Holmes’un arkasını topladığı denli onun kadar dövüşçü ve ondan farklı olarak disiplin sahibi Watson’ın da ağırlık kazandığı, mizahla aksiyonun zekâ oyunlarıyla yarıştığı film, kusursuz işleyen bir yapıda. Senaryo ve kurgu, kronometrik; setler ve sanat yönetimi zaman içinde yolculuk duygusu verecek denli ayrıntılı ve etkili; görüntü yönetimi capcanlı duyguları perdeden taşırıyor; oyuncular ise karakterlerini deri gibi üzerlerine geçirmişler… Benden tam puan!

(13 Ocak 2010)

Ali Ulvi Uyanık

[email protected]

Maurice Scherer… Tabii biz onu Eric Rohmer olarak biliyoruz.

Bankalar, hesap sahiplerine her yıl (sayfaları haftalık olan) küçük defterler verirlerdi. İki-üç kez -yıl başında- bu defterlere gördüğüm filmleri yazmaya başlamıştım… devam edemedim. Sonradan Ece Ajans’ın hazırladığı cep ajandasından edindim ve bu defa ciddi ciddi filmleri yazmaya başladım. Ama, ne ciddiyet, filmlerin sırf isimlerini yazıyorum, numara vererek. Ne -o zaman daha önemli idi- oyuncular var, ne yönetmen, ne de filmin ülkesi… Bu defter de sonra yitiklere karıştı, ama hatırladığım 700’den fazla filmin yazılmış olduğu… Uzun zamandır böyle notlar tutmuyorum (bir eksiklik). Bugün o 700 filmin en az üçte birini görmemiş olmayı dileyebilirim, görme imkânını bulamadığım bazı filmleri görmüş olmak koşulu ile… Bu filmlerden bazıları Rohmer filmleri kuşkusuz; Bresson’un, Tati’nin, Ivens’in, Fassbinder’in filmleri olduğu gibi… Bu isimler ilk akla gelenler, en önemlileri de değil, başka adlar da (kişi ve film olarak) var doğal olarak… Zaman içinde önem sıralaması değişerek.

Rohmer, 89 yaşında yaşamını yitirdi, filmlerini (uzun metraj) 1959 ile 2007 arasında çekti. Özgün senaryolardan ve edebiyat uyarlamalarından yaptığı uyarlamalarda, hep kişisel dilini, -uzun konuşmalara dayanan, ama ne konuşmalar- kullanarak, ticari sinemanın belirlediği -neyse?- kurallara uymayarak, kendi bildiğince üretti filmlerini, az yaptı ama sinemanın tarihine sırf film yönetmiş biri olarak geçmedi, farklılıkları olan bir yönetmen, “beyne de seslenen, ‘kültürlü’ ve incelikli bir sinema” (Dorsay – 100 Yılın 100 Yönetmeni S: 335) üreten (!) bir yönetmen olarak anılıyor, anılacak.

Filmlerinden başka, eleştiri yazılarından başka Renoir, Hawks, Mizoguchi, Rossellini üzerine yazıları da kaldı, bir de Claude Chabrol ile birlikte yazdıkları Hitchcock üzerine olan kitap. (Bilgisizliğimi hoşgörün lütfen, bu kitap Türkçe’ye çevrildi mi? Yoksa ben mi bir süredir (?), sinema yayınlarını izleyemiyorum.)

Bir yönetmen üzerine ne yazılabilir, eğitimi, sinema çalışmaları, filmleri… Yönetmenden sonra yazılacak yazı bir yerlerde yarınlara kalabilir ama asıl yönetmenin bıraktığı filmler kalabiliyorsa, yönetmen sırf film yönetmemiştir.

(13 Ocak 2010)

Orhan Ünser

Yeni bir yıla başladık… Sanat dünyasının ilk kaybı ilk hafta sonu geldi. İhsan Devrim’i yitirdik ama sanatçılarımız hakkındaki eksik bilgilerimizi bize hatırlatarak bu dünyadan ayrıldı. Bilmemiz gerekirdi ki Devrim sadece bir tiyatro oyuncusu ve bugünlerde Şehir Tiyatroları’nın (yaşayan) en yaşlı oyuncusu ve geçen yıl yitirdiğimiz Ayşegül Devrim’in babası olmanın yanında ve de aynı zamanda bir öykü yazarıdır. Öyküleri kitaplaşarak (“Evimiz”, “Hatıralar”, “Yemen Türküsü”) yayınlanmıştır. Aslında tiyatro oyuncusu olan Devrim sinemada oynadıktan sonra televizyondaki rolleri ile (“Süper Baba”da Süper Dede) genel seyirci tarafından tanınır oldu.

İki gün sonra yine bir tiyatro asıllı, sinema oyuncusunu yitirdik: Saltuk Kaplangı (1932). Kaplangı da tiyatroya başlayıp, bir süre sinemaya geçip sonradan tiyatroya dönenlerden (zaten ayrılmamıştır.) Sinemada oyunculuğunun yanı sıra reji asistanlığı da yapmıştır. Bu nedenle (Gösteri) Sinema Ansiklopedisi’nde, bu özelliği belirtildikten sonra “bir de film yönetmiştir…” ibaresi kullanılmıştır ki, bu bilgi yanlıştır. Yıllar önce kendisi ile yaptığımız görüşmede bu husus sorulmuş ve “yönetmenlik değil, yönetmene yardımcılık yaptığı” yanıtı alınmıştır. Ölümü ile bu bilgi yanlışının -hiç değilse bu site ziyaretçileri açısından- giderilmesi olanağı doğmuştur. (Sanatçılar giderayak bu gibi azizlikler yaparlar…) Kaplangı, sinemaya girdiği yıllarda, Şafak Sökecek (İhsan Tomaç-1951), Yedi Köyün Zeynebi (Muharrem Gürses-1956), Ana Hasreti (Memduh Ün-1956), Yetim Ömer (Memduh Ün-1957), Zeynebin Aşkı / Güllü Fatma / Kanlı Duvak (Memduh Ün-1957), Bağrıyanık (A. Baki Çallıoğlu-1959), Yabancı Adam (Abdurrahman Palay-1961), Yanık Ömer (Muharrem Gürses-1962), Gönül Avcısı (Nejat Saydam-1962) gibi filmlerde oynamıştır.

Sanatçılar giderayak …

(12 Ocak 2010)

Orhan Ünser

Muhsin Ertuğrul, ilk özel yapımevimiz olan Kemal Film adına 1922 yılında ülkemizdeki ilk filmini, gerçek bir olaydan hareketle, senaryosunu da yazarak çeker: İstanbul’da Bir Facia-i Aşk (Şişli Güzeli Mediha Hanımın Facia-i Katli).

Kemal, Sultanahmet’te rastladığı eski bir arkadaşı olan Ali’ye, bir zevk düşkünü kadın yolunda uğradığı yıkımı anlatırken, bu kadın yeni bir aşığı ile arabaya binmiş yanlarından geçer. Kemal kadını unutamamıştır. Mediha’nın yeni aşığı Sadi’dir. Taşrada bıraktığı eşi, annesi ve çocuklarını bu kadın unutmuşa benzemektedir.

Annesi İstanbul’a gelir ve onu uyarmaya çalışır. Ama Sadi, bundan etkilenmez. Üzgün annenin çıktığı kapıya düşkün bir adam yaklaşır: Bu Kemal’dir. Bilmeden eski sevgilisinin metres olarak yaşadığı eve gelmiştir.

Evin aşçıbaşısı ona acır, mutfağa alır, bir şeyler yedirir. Mediha, Kemal’i görür, perişan ettiği erkeğe kahkahalarla güler. Fakat Kemal açtır ve açlığı gururunu yener. Evin sahibi merhametli bir adamdır. Kemal’i eve uşak olarak alır. Mediha da buna sesini çıkarmaz. Ancak Kemal, Mediha ile birlikte yaşadığı Ziynet’in Sadi’ye bir komplo hazırladıklarını anlayınca, artık eski sevgilisini falan unutup bu nankör kadınları ele vererek, hem Sadi’yi kurtarmak, hem de intikamını almak ister; ama ondan evvel bu ihtimali düşünen kadınlar, onu, Sadi’ye kendilerine göz dikmiş biri olarak tanıtmayı ve evden kovulmasını sağlamayı başarırlar.

O akşam Boğaz’ın bir bahçesinde yiyip içtikten sonra bir otomobille eve dönmekte olan Sadi ve kadınlar belli bir noktada durdukları sırada saldırıya uğrayıp öldürülürler, Sadi ise yalnız yaralanmıştır. Başına vurularak yaralanan Sadi’nin zihninde bir boşluk vardır, olayı hatırlayamaz. Soruşturması yapıldığı sırada, yalnız kıskançlık günlerini hatırlayan Sadi, metresini öldürdüğünü sanır ve olayın faili olduğunu kabûl eder.

Bu haberin duyulması Sadi’nin kendi ailesi içinde bomba etkisi yapar. İstanbul’a gelip hapishane kapılarında oğullarını görmek derdine düşerler.

Bu durumu gören Kemal’de acı bir pişmanlığa düşer. Mediha ile Ziynet’i kendisi öldürmüştür. Hapishaneye giderek bu durumu Sadi’ye açıklar. Ama Sadi, bunu bir çeşit fedakârlık olarak değerlendirir ve kabûl etmez. Yargıç önündeki soruşturması sırasında da suçu üstlenmek istemesine karşılık, Kemal’i kapı dışarı ederler. Kemal bunun üzerine kendini öldürür.

Bıraktığı mektupta durumu yeniden açıklar. Bu kez ona inanılmış ve Sadi hapisten çıkarak ailesine kavuşmuştur. (Onaran, Prof. Dr. Âlim Şerif – Muhsin Ertuğrul’un Sineması, S. 157 – 158 / 1981 – Ankara)

Onaran, İstanbul’da Bir Facia-i Aşk’ın konusu bu şekilde veriyor. O günlerin basınına yansımış bir olaydan yapılan filmde anlatılanların, olan gerçek olayla ilişkisi, benzerliği ne kadardır, bilemiyorum. Ama senaryoyu da yazan Ertuğrul’un olayı dramatikleştirdiğini (ve sinematografikleştirdiğini kabûl etmek) hata olmaz sanırım. Bu filmi görmüş olanlardan bugün hayatta olanlar var mıdır, bilemiyorum, varsa bile ne kadarını hatırlayabilirler! Filmin mevcut kopyasının olduğu şeklinde de en küçük bir ümidim yok. Öyle ise durup dururken bu eski, güncel bir olaydan yola çıkan bu filme neden dönüyorum?

Ona gelmeden önce Özgüç’e göz attığımızda, filmin konusunun “Şişli güzeli olarak ün yapan Mediha adlı bir fahişeyle, onu öldüren dostu Hamdi Beyin dramatik öyküsü” (Özgüç, Agâh – Türk Filmleri Sözlüğü 1914-1973 C. 1, S.26 ) şeklinde olduğunu görüyoruz. Filmin gösterim tarihi 20 Kasım 1922’dir. O günlerde, basında yankı bulmuş bir cinayetin güncelliği sırasında, hemen sinemaya uyarlanması, sonradan giderek gelişecek sinemamızın pek yapmadığı bir şeydi. Sinemamız güncelliği elbise modellerinde, moda şarkılarda bir güzel izlemesine rağmen, benzeri olaylara pek dikkat etmez, hele toplumsal olayları çoğunlukla görmezden gelir. Bunu sansüre bağlayanlar çıkacaktır, yanlış da değildir, ama güncelliğe (olay açısından) bu kadar uzak durmakda yansınamaz ama her şeyin istisnası vardır…

1923’de sıcağı sıcağına yazılmış bir roman (H. E. Adıvar), sıcağı sıcağına Kurtuluş Savaşını ele almış, Ateşten Gömlek (Muhsin Erturul) yapılmıştır. Sonraki yıllarda, 60’lı yılların ortasına kadar her yıl üç-dört Kurtuluş Savaşı filmi yapılmıştır. Daha sonra (1951’den başlayarak) Kore Savaşına girmemiz üzerine bu savaş ile ilgili kısa süreli çalışmalar olmuş, uzun sürmemiştir. (Yıllar sonra Amerikalıların yaptığı bir filmin finalinde “kısa bir özel jenerikte”, filmde anlatılan olayların ardından olay yerine Türk askerlerinin sevkedildiği belirtiliyordu. Amerikalılar, hemen her ülkede geçen, o ülke tarihi ile ilgili filmler yapmalarına rağmen Türk tarihine / toplumuna fazla ilgi duymamışlardır.)

1961’de “evinin önünde oynarken kaçırılan bir kızın” öyküsü, manşetlere çıkar ve günlerce halkın ilgi ile izlediği bir haber akınını sağlar. Olaya Yeşilçam bile ilgisiz kalamaz, Kayıp Kız Ayla (Hüseyin Kaşif) filmi yapılır. Kızın babası mahkemeden film için gösterim yasağı kararı alır ve yasak uygulanır. Yıllar sonra filmin yurt dışına çıkarıldığını ve özellikle ortadoğu ülkelerinde uzun süre gösterimde kaldığını okudum, ne derece doğrudur bilemiyorum ama, yapımcıların filmi değerlendirmesine hiç şaşırmadım.

1965 yılına gelindiğinde Şişli’de bir cinayet işlenir, basına İlyas Şoris Cinayeti diye geçer (yine Şişli!). Yaşanan bu gerçek cinayet olayı da, sinemaya hızlı bir giriş yapmış olan yapımcı/yönetmen Hasan Kazankaya tarafından Tehlikeli Adam adı ile filme çekilir, tabii Yeşilçamın belirlenmemiş kuralları ile zenginleştirilerek. Çok daha enteresanı tüm bunlardan önce, 1960’da silâhlı kuvvetlerin yönetime el koyması öncesi, 28 Nisan’da başlayan ve 26 Mayıs’a kadar devam eden gençlik olayları sinemanın ilgisini çeker ve 27 Mayıs sonrası Kanlı Perşembe diye bir film tasarlanır ve tasarım halinde kalır. Basında flaş gibi yanıp sönen bu haberlerden, adı geçen projenin sahiplerini bulup çıkarmak gerek ama olayın da üzerine pek gidilmediği, bir saman alevi olmasından belli. Sonradan geçmişe yönelik yapılan, kişisel veya toplumsal bir takım güncel olaylar, geçmişe yönelik, bir anma olarak yapıldığında (şu anda televizyonda gösterilmekte olan Güz Sancısı “Tomris Giritlioğlu” gibi ) o filmler güncel değil tarihsel olur.

İmdi, Aziz Nesin Böyle Gelmiş Böyle Gitmez isimli “özyaşam”ına ilişkin kitabının 1 / Yol’un 4. basımında (1975) 85. sayfadan itibaren şunları anlatıyor:

(Nesin’in babası Giresun’un Şebinkarahisar ilçesinin Gölve köyündendir.) …babamın köyü Gölve’de hemen herkes.. .erkekler… birbirine “emice” (amca) der. Babamın emice dediği, babama da emice diyen bir köylüsü vardı… Gölve’liler içinde en zengini. Bu emice neden çok paralıydı? Çünki Perşembepazarı’nda büyük eski bir hanın odacıbaşıydı.

O zamanlar adını, Kasımpaşa’daki o bizim evdekilere kadar duyurmuş, çoook ünlü, sık sık gazetelerin kendisinden söz ettiği bir güzel kadın vardı: Şişli Güzeli Mediha… Bir dönemin aşk dünyasına renk vermiş bir kadın. Uğruna erkeklerin hastalandığı, vuruşup dövüştüğü, zenginlerin paralarını savurup tiril kaldığı, evler yıkan, ocaklar söndüren bir kadın… En büyük ünü, zenginleri soyup yolması, pek çok erkeği aynı zamanda parmağında oynatması idi.

İşte bizim emice, bu dillere düşmüş Şişli güzeli Mediha’nın tutkunlarından biriydi. Gözü dönmüştü, çoluğunu çocuğunu gözü görmüyordu. Yaşını başını düşünmeden bütün parasını yedirdiği Şişli Güzeli Mediha ona yüz vermiyordu.

Babam, bu emice için, “zavallı delirmiş!” diyordu. Delirdiği doğruydu: Şişli Güzeli Mediha ile ilişkisini anlatırken,… .koskoca adam bir çocuk gibi hüngür hüngür ağlardı.

Babam parasını yemek için emiceye Şişli Güzeli Mediha’nın büyü yapıp, aklını başından aldığını söylerdi. Babam, yardım edip emiceyi bu kadından kurtarmak istiyordu. Bunun için bir düzen kurmuşlardı… Bildiğim, o ünlü Şişli Güzeli Mediha, bizim o yoksul odamıza gelecek, bakıcılık da eden babama kendisiyle ilgili birşeyler sorup öğrenecekti.

O günlerde bakıcılık çok yaygındı. Bakıcılar, olmuş ya da olacakları bilirlerdi. Bir çocuğun baş parmağının tırnağı üzerine mürekkep damlatılır. Çocuk, gözünü bile kırpmadan bu mürekkep damlasına bakarken bakıcıda tespih çekip dualar okuduktan sonra çocuğa sorar:

– Falancayı görüyor musun?

Çocuk, tırnağı üzerindeki mürekkep damlasında, kayıp ya da çalınmış eşyayı, o eşyanın nerede olduğunu, nerede saklandığını, kimin çaldığını görür… Hep bir yere dikkatle bakıp kendini yoğunlaştıran çocuk… bakıcının soruları etkisinde kalarak, sorulan şeyi tırnağındaki mürekkep damlasında gördüğünü sanır.

[Umut (Yılmaz Güney) filminde, hoca hazinenin yerini bulabilmek için Cabbar’ın (Yılmaz Güney) çocuğunu tas içindeki suya baktırır ve görmesi gereken kuru ağacı sorar ama çocuktan cevap alamaz. Çocuk evde gördüğü bir takım şeyleri söyler, bunun üzerine Hasan (Tuncel Kurtiz) Cabbar’ın kafasına hazinenin evde olabileceği kuşkusunu sokar ve evinin avlusunu kazarlar.]

Şişli Güzeli Mediha bizim eve gelecek. Ben suya ya da mürekkebe bakma deneyiminden geçmiştim… hiç bir şey görememiştim… ama bu kez, emiceyi Şişli Güzeli Mediha’nın elinden kurtarmak için, suya bakıp, bana önceden ne öğretilmişse onu söyleyeceğim.

Gerçekten Şişli Güzeli Mediha denilen kadın bizim eve geldi. Ben suya baktım… bana öğretilenlerin hep tersini söylermişim…. böylece emicenin işlerini büsbütün kötületmişim. Şişli Güzeli Mediha’nın memnunluğu bundanmış. Kadın giderken babama para verdi. Babam… parayı almadı. İşte o zaman Şişli Güzeli Mediha hiç umulmadık birşey yaptı. Parlak, kara deriden, belkide rugan, çantası vardı, İçindekileri boşaltıp aldıktan sonra,

– Çocuk oynar, diye çantasını bana verdi.

Şaşırdım.

*****

Bu olaydan bir süre sonra Şişli Güzeli Mediha ya bıçaklanarak yada tabancayla vurularak öldürüldü. Sonraları Şişli Güzeli Mediha için gazetelerde, dergilerde pek çok yazılar, tefrikalar yazıldı, roman bile yazıldığını anımsıyorum.

Bana verdiği çantası çok güzel bir koku kokuyordu, esansın kokusu çantaya sinmişti.

…bir gazete kesiği buldum. Bu gazete yazısından öğrendiğime göre kadının adı Mediha değil Meliha imiş.

“Bir zamanlar Şişli Güzeli Meliha vardı. Güzelliği, cazibesi ve zengin aşk maceralarıyla, muhitinde, eski model ‘sosyetik’leri imrendiriyor, dedikoduları bitip tükenmiyordu. Derken günün birinde Maslak yolunda, fayton arabasının içinde hem kendisi, hem yanındaki işgüzar hizmetçisi Zeynep kadın, kıskanç bir kabadayı hovardanın kurşunları ile delik deşik oldular.”

…Şişli Güzeli için destanlar düzüldü, galiba bir tuluat kumpanyasında acıklı bir oyun da oynandı. Bir taraftan aşklarının hikâye kitapları da elden ele dolaştı durdu. Bunlardan biri… iki formalık bir cep kitabı, kabında da Şişli dilberinin resmi… İstanbul Şişli ve Nişantaşı konaklarından en uzak kenar mahallelerine kadar, her yerde yıllar yılı, Şişli dilberinin hayat dramı hep konuşuldu ve kadın adeta efsaneleşti. Fakat yavaş yavaş, bir Aphrodite tapınağındaki son dumanları savrulan buhurdan gibi son kıvılcımı da sönerek hatıralarda küllendi gitti. (Nesin, Aziz / Böyle Gelmiş Böyle Gitmez – 1. Yol, Sayfa 85 – 89, Tekin Yayınları 4. Basım – 1975)

Aziz Nesin, Şişli Güzeli Mediha Hanımı böyle anlatıyor ve o günlerden bir gazete küpürüne dayanarak adını Meliha diye belirtildiğini söylüyor. Bu isim farklılığı doğru olabilir; ya isim gerçekten Meliha’dır, Muhsin Ertuğrul’un filminde Mediha diye değiştirilmiştir (olabilir bir olasılık) yada gazetede isim yanlış olarak yazılmıştır. Ama, tüm bunlar, filmin serüvenini etkilemez, güncel bir olay kısa sürede, basının da geniş yer vermesi üzerine, sinemalaştırılarak bir ilk-ler toplamı olarak (ortalıkta bulunmasa da) sinema tarihinde yerini almıştır. Muhsin Ertuğrul gibi -ne olursa olsun sinemamızda etkili olmuş olan- bir yönetmenin ülkede çektiği ilk filmidir. (İlk filmi değildir, çünkü daha önce yurt dışında yönetmenlik yapmıştır.) İlk film olarak, yankısı yaygın bir güncel olaydan hareketle yapılmış bir filmdir. Filmin senaryosu da Ertuğrul tarafından yazılmıştır, doğal olarak gazeteye yansıyan olayların kimileri filmde de kullanılmıştır, fakat yukarıda da Onaran’a dayanarak verdiğimiz film hikâyesinden de anlaşılacağı üzere dramatize edilmiştir (bunu tüm sinemalar – sinemacılar yapmıştır ve yapar.) Film hakkındaki bilgilerimizin çok dışında hiç ilgisiz gibi bir kaynaktan bu gerçek kadın hakkında anılar yolu ile olaya tekrar yaklaşınca, filmde yer almış bir kaç Mediha tutkunundan biri olan, Nesin’in babası ile birbirine “emice” dedikleri bu hemşerisinin ve onun serüveninin, hele “parmak tırnağındaki mürekkebe bakma” olayının filmde yer almasını beklememiz, hiç bir olasılık kabûl etmez. Anılar yazarı Nesin olay olduğu zaman 6 yaşındadır ve anıları nerede ise 35 yıl sonra yazmıştır. Olay 1921 / 1922 yıllarında olmuştur, film 1922 yapımıdır. Ne kadar filmler çevrilmekte ise de o yıllarda sinema salonları ne kadar yaygındır ve filmlerin gösterim olanakları ne kadardır; bunların hepsinin olumlu olabileceğini kabûl etsek bile, o yıllarda Nesin’in bu filmi görmüş olabilmesi mümkün değildir, zaten anılarının ilerleyen sayfalarında ilk film seyretme olayına da değinecektir, fakat bu yıllar sonra 12 yaşlarına geldiği günlerde olacaktır.

Yukarıda sinemamızın güncelliği fazla izlemediğine değindik, sıra dışı bir iki filme değindik. 2009 yılının en ilginç olaylarından biri “Münevver Karabulut” cinayeti. Yeşilçam günlerinde olsa idi veya Yeşilçam bu gün devam ediyor olsa idi, büyük bir olasılıkla değil, -% 100 diyorum, bu olay filme alınırdı. (Ama nasıl alınırdı?!) Bugün için belki Kayıp Kız Ayla gibi yasaklanmayabilirdi, ama film nasıl olurdu? Çünkü çok iyi bir materyal! Bugünkü sinemamızda, olaydan bir kaç ay sonra filminin çekilmek istendiği duyumları basına yansıdı, ama kısa sürede yitip gitti… iyi de oldu, sinemamızın bugünkü ortamında, yapım anlayışı içinde böyle bir projeye yatırım yapılması -bana- biraz zor görünüyor, öyle bir çalışma olduğuna dair haber uçlarıda görülmemekte.

1922’de olan bir olayın çok farklı iki yansımasını bir arada ele almaya çalıştım, (bilmiyorum) bana ilginç geldi.

(10 Ocak 2010)

Orhan Ünser

Kırık Kucaklaşmalar (Los Abrazos Rotos)
Yönetmen-Senaryo: Pedro Almodóvar
Müzik: Alberto Iglesias
Kurgu: José Salcedo
Görüntü: Rodrigo Prieto
Oyuncular: Penélope Cruz (Lena), Lluís Homar (Mateo / Caine), Blanca Portillo (Judit), José Luis Gómez (Ernesto Martel), Rubén Ochandiano (Ray X / Ernesto Jr.), Tamar Novas (Diego)
Yapım: El Deseo-Universal (2009)

İspanyol sinemasının büyük yönetmenlerinden Pedro Almodóvar’ın “Kırık Kucaklaşmalar” filmi, aşka, sinemaya, tutkuya ve birçok şeye adanmış gibi. Almodóvar’ın bu filmi 62. Cannes Film Festivali’nde “Altın Palmiye” için de yarışmıştı.

Pedro Almodovar, 62. Cannes Film Festivali’nde “Altın Palmiye” için yarışan “Los Abrazos Rotos-Kırık Kucaklaşmalar” filminde, neredeyse her şey var. Almodovar bu filminde ihtirasa, melodrama, aşka, sinemaya, intikama ve trajediye başrolü vermiş. Geçmişin ünlü yönetmeni Mateo Blanco, kör olduktan sonra senaryolara ağırlık vermiş. Kendine de Harry Caine adını takmış. Sinema tarihinde Harry Caine adında bir İngiliz oyuncu bulduk. Yalnızca bir tek Michael Powell’ın 1934’te yönettiği “The Fire Raisers” (Kundakçılar) suç-gerilim filminde yardımcı bir rolde Bates karakteriyle görünmüş Harry Caine. Almodovar, bu oyuncuya mı selâm göndermek istemiş? Kim bilebilir ki? Her şey sakince giderken, filmin gizemlerle ve sırlarla kuşatıldığını fark ediyorsunuz birden. Yer yer kara film tadı da veren “Kırık Kucaklaşmalar”, bir aşk üçgeninin trajik hikâyesi. Film, günümüz, yani 2008’le 1994 yılları arasında gidip geliyor. Filmin açılışı da çok etkiyeyici. Kameranın vizöründen film setindeki Lena görünüyor bu anda. Bu giriş sahnesi filmin derinliğinde anlamlaşıyor seyirci için. Geçmiş, şimdi kör olmuş ünlü yönetmen Matteo Blanco’nun hatıralarıyla perdeye düşüyor. Kör olduğu için film yönetemeyen Mateo, Harry Caine adıyla senaryolar yazıyor şimdilerde. Mateo’yu geçmişe sürükleyen, kendine Ray X diyen biri. Mateo’nun sinemada ve hayatındaki her şey olan Judit, onu hiç bırakmamış. Geçmişten gelen suçluluk duygusuyla belki. Bu fedakâr kadın Judit’in oğlu Diego da Mateo’nun en büyük yardımcısı kederli bu hayatta. Diego, çekmecede Lena’nın fotoğraflarını bulduktan sonra hikâye 1994 yılına gidiyor. İşadamı Ernesto Martel’in 1992 yılında sekreteri, şimdi metresi olan Lena, içindeki sinema tutkusuyla yolları Mateo’yla kesişmiş ve derin bir aşk doğmuş aralarında. Melodramın o ağır atmosferi ve ihtiras, bu aşkı trajediye sürüklemiş sonra.

Ustalara selâm…

Hikâye, her Almodóvar filmindeki gibi karışık, ama film bittikten sonra her şey yerli yerine oturuyor. Almodóvar’ın “Kırık Kucaklaşmalar”ı, 1997 yapımı “Carne Trémula-Çıplak Ten”, 1999 yapımı “Todo Sobre mi Madre-Annem Hakkında Her Şey” ve 2002 yapımı “Hable con Ella-Konuş Onunla” filmleriyle beraber unutulmayacak yapıtı olacak belki de. “Kırık Kucaklaşmalar”, sinemaya ve aşka adanmış tutku dolu bir film. Bu filmde Jean-Luc Godard ve unutulmaz filmi 1963 yapımı “Le Mépris-Nefret”e de bir selâm var. Almodóvar, Godard’ın “Nefret”inden dolaylı bile olsa biraz etkilenmiş ve saygı sunmuş. Almodóvar’ın bu sinemaskop filmi, Godard’ın ilk sinemaskop filmi “Nefret”in estetik tadını yaşatıyor seyirciye yer yer. Almodóvar, Godard’ın “Nefret” filmindeki gibi açı-karşı açı tekniğini kullanmamış ve iki karakter konuşken kamera ikisi arasında gidip geliyor. Almodóvar bir de kamerayı karakterlerinin göz hizasında tutmuş. Onları ne aşağılıyor ne de yüceltiyor böylece. Godard da öyle yapardı. Almodóvar ayrıca, Louis Malle’in 1958 yapımı kara filmi “Ascenseur pour L’Echafaud-İdam Sehpası” filmine ve Jeanne Moreau’ya da kelimelerle selâm göndermeyi unutmamış. Biraz da Luis Bunuel ustanın 1967 yapımı “Belle de Jour-Gündüz Güzeli”ne bile saygı göndermeyi unutmamış Almodóvar. Çünkü bu filmlerde, Almodóvar’ın “Kırık Kucaklaşmaları”ndaki gibi ihtiraslar ve aşklar var. Kendisine Lena diyen Magdalena’nın görüntüsü de unutulmalı. Filmin final bölümünde Penelope Cruz, Audrey Hepburn gibiydi sanki. Film içinde film olan “Kırık Kucaklaşmalar”da yönetmen Mateo, kurgu masasında mahvedilmiş “Kızlar ve Bavullar” filmini yıllar sonra yeniden kurgularken filminin finaliyle sinema yoluna düşmüş herkese bir ders sunuyordu. Bir yönetmen her şeyi göstermek zorunda değil. Seyircinin zihnine ve hayal gücüne inanmalı.

(08 Ocak 2010)

Ali Erden

[email protected]

Soul Kitchen, Fatih Akın filmografisinde çok farklı bir yerde duruyor. Ama bir o kadar da gerçek Fatih Akın’a en yakın yerde duruyor. Filmin her köşesinde Akın’ın dünya görüşünden, yaşam tarzından bir iz var. Kimbilir belki de Akın, bir daha bu denli bohem bir film çekmeyecek. Kendisinin de söylediği gibi belki zamanla egoları ve başarı sorumluluğu onu daha başka dertlere sürükleyecek. O yüzden bu film ile ilgili söyleyeceğim en net ve kestirme yorum; Fatih Akın bu filmi “iyiki yapmış” olur.

Bir komedi yapmak, kimi zaman bir dramdan çok daha fazla emek ve mesai ister. Bayağılaşmadan ve çok fazla bel altı vurmadan mizah yapmak da oldukça zordur. Ufak tefek handikaplarına rağmen Soul Kitchen’in iyi bir komedi olma başarısını gösterdiğini düşünüyorum. Filmdeki oyuncuların çoğu yine Akın’ın filmlerinde görmeye alıştığımız hem de çok sevdiğimiz oyuncular, özellikle Birol Ünel’i izlemek çok büyük bir keyif benim için. O yüzden Soul Kitchen’in hem Fatih Akın için hem de Fatih Akın sinemasını sevenler için yıllar sonra bile çok ayrı bir yerde duracak bir film olacaktır diye düşünüyorum.

İnsanın kendisini en iyi hissettiği yer evi, en iyi ifade ettiği dil de anadilidir. Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun dizelerindeki gibi; “Birisi ana dilin, elin ayağın kadar senin, ana sütü gibi tatlı, ana sütü gibi bedava. Nenniler, masallar, küfürler de caba. Ötekiler yedi kat yabancı.” Akın’da bunu yapıyor, memleketi ve evi Hamburg’ta ağırlıyor izleyicilerini… Soul Kitchen, her şeye rağmen “ev”de olmanın güzelliğini anlatıyor. Akın, aynı zamanda “ev”ini kaybetmemek için ne kadar ileri gidersin sorusunu soruyor? Kapitalizm ve kentsel dönüşüm meselelerine de el atan Soul Kitchen, dünya meselelerine de kayıtsız kalmadan iyi bir komedi yapılabileceğini dosta düşmana ilân ediyor.

Sonuç olarak Soul Kitchen gerçekten eğlenip kafanızı dağıtabileceğiniz bir film. Öyle şahane senaryolar, büyük oyunculuklar yok belki ama iyi hissettiriyor. Dünyanın bir köşesinden çok renkli bir fotoğraf var elimizde ve biz bu fotoğrafı bir yerlerden tanıyoruz. Nihayetinde Hamburg ya da Sulukule, ne fark eder; dünyanın her yerinde “evlerimiz” leş kargalarının tehditleri altında. Gogol Bordello’nun Sulukule için yazdığı dizelerle, Soul Kitchen şerefine bir kadeh de biz kaldıralım. “Kentsel dönüşüm tuzağına, yeni bir otopark adına, kültürün üstüne dökülen asfalta… Üstümüzden geçiriyorlar buldozerleri, satın alabilirlermiş gibi binlerce yıllık tarihi…

İnanıyor musun, emir kesebilir mi demiri? Mahalleli taştan çıkarırken ekmeğini… Uyandır komşunu! Uyandır dostum komşunu! Uyandır katliama! Benim nabzım Barrios atar! Benim nabzım Soweto atar! Benim nabzım Sulukule atar! Benim nabzım getto atar!”

(07 Ocak 2009)

Gizem Ertürk

“Amelia”, uçsuz bucaksız gökyüzü ile engin denizin bütünsel sınırsız özgürlüğünde en büyük tutkusunu gerçekleştiren ve Atlantik’i tek başına geçen ilk kadın pilot olan Amelia Earhart’ın, 1937 yılında sadece bir seyir görevlisiyle çıktığı dünya turunda, Pasifik’te uçağıyla birlikte kaybolmasından önceki son dokuz yılını, klâsik, hatta akademik bir dille anlatıyor. Kadın pilotların ve tabii bağımsızlıklarını işleriyle geliştiren tüm kadınların idolü Amelia’nın, ismini en iyi şekilde paraya dönüştürüp uçuşları için finansmanı bulan, sonradan koşul sürerek evleneceği yayıncı G. P. Putnam ile olan ilişkisi, filmin cazibe merkezi. Yani iki Oscar ödüllü Hilary Swank ve her daim çekici Richard Gere ile kırk milyon dolar bütçe, Bayan Mira Nair’e teslim edilmişse, bu bizlerin zevkle izleyeceği ‘eli yüzü düzgün’ bir film için… Senaryo ortağı da, “Rain Man” ile Oscar almış Ronald Bass zaten. Dolayısıyla gelişimi ve sonu belli bu otobiyografik dramda heyecan aramayın. Ruhu kanatlanan her cesur kadına ithaf edilmiş gibi. İzleyin ve rafa kaldırın. Peki, ben neden siyah beyaz TRT’de izlediğim, 1976 TV filmi “Amelia Earhart”ı ve canlandıran Susan Clark’ı hâlâ unutmadım?

“Gir Kanıma”, ıssız, gri, yalnız ülkede, 80 başlarında, Soğuk Savaş bitmemişken, anne ve babası ayrılmış Oskar ile ‘uzun süredir 12 yaşında olan’ vampir kız Eli’nin ‘şans’ eseri tanışması üzerine kurulu. Sevgiden dışlanmış ergenlik çağı insanı ile vampirin arkadaşlığının, bu ‘yaşamayan’ dünyadan kaçış için tünelin sonundaki ışık gibi görünmesi, ilgi çekici; politik aynı zamanda. Sert bir korku gibi fakat sert bir korku gibi olmayan, klâsik vampir filmleri özelliklerini kullanan ama hem de gözünüzün içine sokmayan filmde ‘buz gibi’ etkili görüntüler ve yer yer devreye giren müzik, uykunun rem döneminde rüya görüyormuşçasına huzursuzluk verebilir.

“Kırık Kucaklaşmalar”, kara filmlerden esinle, saplantıların kozasında gelişen tutkuların, tesadüflerin kışkırtıcılığında yuvalanan aşkların, kıskançlığın kör ettiği duyguların mantıksızca buyurganlığında sergilenen gücün, çılgınlığın cesaretle seviştiği bağlılıkların ve gizemli kadınların, estetiğin tanımı kadınların, şüphe duyulan kadınların hikâyelerini anlatan Almodovar’dan bir kolaj. Yönetmenin tek bir filmini bile izlememiş olanlar için ideal bir deneyim. İhaneti, riyakârlığı, sırları akıtan farklı damarlarla beslenen öykünün kalbinde klâsik bir trajedi var: Zengin / güçlü adam, ‘sahibi olduğu’ genç kadının delicesine âşık olduğu yazar-yönetmenle birlikteliğine ölümle müdahale edecektir! Bir “puzzle’ın parçalarını birleştiren öykülemeden ve asıl, oyuncuların canlılığından zevk alacaksınız: Keskin ve net bir stil tabii. Mizah da olmazsa olmaz: Film içinde filmde, bir kısa güldürü başyapıtı olan sahneye dair farklı kurgular, sinema denilen ‘hin sanat’a dair bir Almodovar dersi.

“Ninja’nın İntikamı” için mazrufa değil zarfa bakıyorum ve sadece şunu söylüyorum: Stilize şiddetin, ‘kendine özgü’leştirilmiş dövüş ve aksiyonun keyfini çıkarın; dijital kanların da tadını almaya çalışın… “V for Vendetta”nın (yönetmenin bir önceki işi) hatırı ve artık bir kadın olan Larry (Lana) Wachowski’nin (yapımcılardan biri) mutluluğu için.

(07 Ocak 2010)

Ali Ulvi Uyanık

[email protected]

Amelia
Yönetmen: Mira Nair
Eserler: Susan Butler-Mary S. Lovell
Senaryo: Ronald Bass-Anna Hamilton Phelan
Müzik: Gabriel Yared
Kurgu: Allyson C. Johnson-Lee Percy
Görüntü: Stuart Dryburgh
Oyuncular: Hilary Swank (Amelia), Richard Gere (George), Ewan McGregor (Gene), Christopher Eccleston (Fred)
Yapım: Fox Searchlight (2009)

Amerikalı büyük kadın pilotlardan Amelia Earhart’ın hayatının bir bölümünü perdeye yansıtan “Amelia” filmi, tipik bir biyografi filmi değil. Film, yaratıcı kurgusuyla Amelia Earhart’ın ruhunu ve dönemin atmosferini perdededen yansıtabiliyor.

Hintli kadın yönetmen, tarihin önemli kadın pilotlarından Amelia Earhart’ın hayatının bir bölümünü anlattığı “Amelia”, karakterleri ve atmosferleri iyi yansıtan bir film. Nair, düz anlatım yerine geçmişle şimdiki zaman arasında gidip gelerek dinamik bir anlatıma ulaşabiliyor. Bu sinemaskop filmin dayandığı iki kitap var. İlki Susan Butler’ın “East to the Dawn” (Şafağın Doğusu). Diğeriyse Mary S. Lovell’ın “The Sound of Wings” (Kanatların Sesi). Kendisine “göklerin avaresi” diyen Kansaslı Amelia Earhart’ın göklere adanmış hayatı yine göklerde son buluyor 1937 yılında. 1897’de Kansas’ta doğan Amelia Earhart, Atlantik Okyanusu’nu, yani Atlas Okyanusu’nu 1932 yılında geçen ilk kadın pilottu. Alkolik olan meslektaşı Fred Noonan’la uçakla dünya turuna çıkan Amelia Earhart, büyük bir ihmalkârlığın kurbanı oldu ve Pasifik Okyanusu’na, yani Büyük Okyanus’a çakıldı. Tüm aramalara rağmen Amelia ve Fred’in cesetleri bulunamadı. 1939 yılında da öldükleri resmen ilân edildi. Amelia Earhart’a bu filmde hayat veren önemli oyunculardan Hilary Swank, tıpkı Amelia Earhart gibi. Hilary Swank, gerçekten hem bu filmin hem de yönetmenin büyük bir şansı olmuş. Hilary Swank, bu büyük kadın pilota benzemekle kalmamış onun ruhunu da yaşatmış perdede.

Etkileyici Amelia…

Film, 1937 yılında açılıyor. Amelia ve Fred, uçakla büyük dünya turu için yola çıkıyorlar. Film, 1928 yılına, Amelia’yla George Putnam’ın tanışmasına dönüyor. Atlantik’i geçmek için uçakta gözlemci olacak Amelia izlenimlerini de kitap haline getiriyor. George, bu türden işleri organize eden bir insan. Amelia ve başka pilotlara sponsor bulurken, onları da pazarlamış oluyor. İşte bu işbirliğinden bir aşk da doğuyor gecikmeden. Hatta bu aşk evliliğe kadar da uzanıyor. Ama, Amelia özgür ve evliliğin pilotluğunu engellememesi için de George’la neredeyse bir anlaşma yapıyor. Hikâyeye bir de uçuş öğretmeni Gene Vidal giriyor. Gene’in varlığı aşk üçgenini de yaratıyor bu hikâyede. Ama, kazanan aşk oluyor sonunda. Küçük sapmalar, Amelia ve George gibi büyük aşıkların aşklarına gölge düşüremiyor. Amelia Earhart, güçlü bir kadın. Göklerin tutkusu komplekslerini de almış. Bu kadar etkileyici ve güçlü bir kadını aşık yapabilen erkeklere de övgü göndermeli. Onlar da komplekslerini yenmişler bir anlamda. Atlantik’i tek başına geçen Amelia’nın en büyük rüyası uçakla dünya turuna çıkabilmek. Yavaş yavaş da bu rüyasına doğru ilerliyor. Aslında bu rüya onun trajedisi. Uzun final bölümünde Amelia ve Fred’in küçücük bir ihmâl yüzünden ölüme uçtuklarını anlıyorsunuz.

Filmin müzikleri de insanı etkiliyor. Ama en etkileyici şey de tabii ki görüntüler. Kamera sanki gökyüzünde uçaklarla beraber akrobasi yapıyor bu filmde. Gökyüzündeki uçaklı çekimlerin Blake Edwards ustanın 1970 yapımı “Darling Lili-Sevgili Lili” filmindeki kadar heyecan verici olduğunu söyleyebiliriz. Yönetmen Nair’in bu filminde bir heyecan verici şey de filmin kurgusuydu. Yönetmen, hiçbir şeyi düz bir çizgide anlatmıyor bu filminde. Zamanlar arasında gidip gelirken seyirci zihinsel anlamda da yorgunluk yaşamıyor. Hikâye olarak da her şey birbirini tamamlıyor filmde. Yönetmen bazı bölümlerde siyah-beyaz belgesel görünterler de kullanmış. Hilary Swank, bütün büyük oyuncularda olan o şeyi bu filmde de yapıyor ve Amelia Earhart’ın ruhunu bir eldiven gibi üzerine geçiriyor. Richard Gere’nin George karakteri güçlü bir kadının karşısında ne yapacağını şaşırmış gibi. Sonra da bu güçlü kadının arkasında kalmayı kabûlleniyor ve fark ettirmeden de onu koruyor George. Hint sinemasının armağan ettiği Mira Nair etkileyiciliğini bu filminde de sürdürüyor ve Hollywood’un saygısını kazanıyor.

(06 Ocak 2009)

Ali Erden

[email protected]

Uzakdoğu sineması deyince akla gelen Bruce Lee ve Jimmy Wang Yu’nun oynadığı karate filmleriydi. 1980’lerin ortasından sonra Japonya’dan gelen iki film, en azından bize Uzakdoğu’nun sinemasını tanıttı. İlki Shohei İmamura’nın 1983 yapımı “Narayama Türküsü”, diğeriyse yine 1983 yapımı “Furyo” filmiydi. Japonya, 2010 yılını “Türkiye’de Japon Yılı” olarak ilân etti. Çağdaş Japon sinemasının yönetmenleri aracılığıyla biz de bu saygın çabaya katkıda bulunmak istedik.

Shohei Imamura (1926-2006), bir bilim insanı gözlemciliği ve araştırmacılığıyla filmlerini yaratan bir yönetmendi. 1983 yapımı “Narayama Bushikô-Narayama Türküsü”, dünya sineması içerisinde de önemli bir yere sahip. Bu filmin ilk çevrimi 1958’de Keisuke Kinoshita (1912-1998) tarafından renkli ve sinemaskop çekildi. İlk filme, 2. Dünya Savaşı sonrası Japon halkınının ideolojik duygu karmaşası deniliyordu. İkinci çevrimde (remake) yönetmen Imamura, insana dair her şeyi bilimsel bir gözle yansıtıyordu. Bu iki film de Shichirô Fukazawa’nın “Tohoku’nun Erkekleri” romanından uyarlandı. Yönetmen, doğa, insan ve tüm canlıları keşfettirici biçimde perdeye aktarırken, insanın içini burkan birkaç hikâyeyi de iç içe anlatıyordu. Narayama Dağı’nın eteklerinde oturan köylülerin geleneği anlatılıyordu filmde. 19. yüzyıldı dönem. Köylüler yoksuldu. Mahsülleri azdı. Kışlar sertti. İhtiyarların biraz daha uzun yaşaması aileler için bir kâbustu. Çünkü, ihtiyarlar çalışamıyorlar ve sadece tüketiyorlardı. Filmde anlatılan bir yaşlı ninenin dişleri gençler kadar sağlamdı. Elbette sofrada gençler kadar yemek yiyordu. Köyün geleneklerine göre ecelleriyle ölmeyen ihtiyarlar, Narayama’nın karlı tepelerinde tek başına bırakılıyor ve ölüme terk ediliyordu. Filmde, birkaç kişinin hikâyesi de öne çıkıyordu. Köyün gençlerinden birinin nefesi kokuyor ve hiçbir kadın onunla evlenmek istemiyordu. Diğer taraftaysa, ölmek üzere olan bir ihtiyar adam, genç karısına kendisi öldükten sonra köyün tüm erkekleriyle yatmasını vasiyet ediyordu. Elbette bu filmde geleneklerle beraber doğa da başroldeydi.

Nagisa Oshima’nın 1983 yapımı “Senjou no Merii Kurisumasu/Merry Christmas Mr. Lawrence-Furyo” filmi, İkinci Dünya Savaşı’nda Java Adası’ndaki bir Japon esir kampında geçiyordu. Esirler İngilizdi. Kampın komutanı Yonoi, İngiliz binbaşı Jack’e aşık oluyor, ama bunu kendine bile itiraf edemiyordu. Etkili bir sinema dili olan filmde, hem savaş hem de erkekler dünyası gözlemci bir bakışla yansıtılıyordu. Filmde iki ünlü müzisyen vardı. Japonların büyük müzisyeni Ryuichi Sakamoto, Yonoi komposizyonuyla belleklerde yer edinirken, David Bowie de Jack karakterine derinlik katıyordu. Filmde, çavuş Gengo Hara rolüyle görünen Takashi Kitano da vardı. 1932’de Kyoto’da doğan Oshima, Japon sinemasının yaşayan önemli yönetmenlerinden. Oshima’nın 1999 yapımı “Gohatto/Taboo-Tabu” filminde eşcinsellik olgusu daha açık yansıtılıyordu.

2004 yapımı “Sekai no Chushin de, ai o Sakebu-Dünyanın Orta Yerinde Aşk İçin Ağlıyorum” filmi, aşkın en melodramatik anlatımlarından biriydi. 1968 doğumlu yönetmen Isao Yukisada, iki gencin aşkını batılıların da anlayabilmesi için alabildiğine melodramatik bir biçimde anlattı. Yıllar önce terk ettiği şehre geri dönen genç adam Saku, geçmişteki en büyük aşkı güzel Aki’nin mezarına gidiyordu. Sonra da onunla yaşadığı anları anımsıyordu. Kız lösemiden ölmüştür. Saku, Aki’nin küllerini “dünyanın orta yeri” dedikleri Oberjinlerin ülkesinde rüzgâra savurmuştur. Çünkü bu Aki’nin vasiyetidir ona. Japon yönetmenin filminin görselliği ve kurgusu gerçekten sağlamdı.

Takashi Kitano ruhu…

Japon sinemasında Takashi Kitano’ya “Bito”, yani “Beat” diyorlar. 1947’de Tokyo’da doğan Kitano aktörlük, senaryo yazarlığı ve yönetmenlik yapıyor. Kitano, sinemasında, içerik ve biçim olarak farklı alıştırmalar da yapan bir yönetmen. Kitano’nun 2002’de “Dolls-Bebekler”iyle 2003’te “Zatôichi”si, sinema dili olarak birbirine çok uzak filmlerdi. “Bebekler”de, tema olarak aşkı anlattı yönetmen. Ama, öyle heyecan verici anlattı ki, seyirci zaman zaman aşkın şiddetinden ürktü. Aşkın gözle görülmeyen ruhani bir şiddeti olduğu fark ettiriliyordu. Bir melânkoli, bir zihinsel sapma ve belki de en yakıcı duyguydu aşk. Kitano, filminde ayrıntılar dışında üç hikâyeyi iç içe geçirerek anlatmıştı bu filminde. Hikâyenin ilki, tedavi edilemez bir sevdaydı. Sevgilisinin bir başka kızla evleneceğini öğrenen genç kız aşkın ince hastalığına yakalanıyordu. Sevdiği kızın akıl hastanesinde olduğunu öğrenen genç adam, sevdiği kızı alır ve beraber yollara düşerler. Yazlar, kışlar, baharlar geçer. Karlar, bir çöldür sevdaları üzerinde. Bu bölümde sanki “Leyla ile Mecnun” hikâyesini anlatıyordu Kitano. İkinci hikâyede bir Yakuza’yı anlattı yönetmen. Yakuza, yoksul gençliğinde bir kıza aşık olmuş. Bu genç kız, aşık olduğu gence her öğlen yemek getirmiş. Genç adam ortadan kaybolsa da kadın yıllarca ona her öğlen yemek getirmeyi sürdürmüş. Yakuza, geçmişinde bıraktığı kızı anımsıyor birden. O yere gidiyor. Artık ikisi de yaşlanmıştır. Üçüncü hikâyede de tutkulu ve umutsuz bir aşk vardı. Bir genç, hayranı olduğu bir pop şarkıcısı genç kadına tutku ötesi bağlanır. Üç hikâyede de farklı trajedi yansıyordu perdeye.

Kitano’nun Kan Shimosawa’nın romanından uyarladığı “Zatôichi” filminde şiddet kelimesi belki masum kalıyordu. Neredeyse bu film, bir şiddet ayini, bir şiddet kutsaması, stilize edilmiş bir şiddet tapınmasıydı. 19. yüzyıl Japonyası… Derebeylik ve samurayların son dönemleri. Plâtin saçlı kör masajcı usta Zatôichi (Kitano), kasaba kasaba dolaşırken, yolda tanıştığı Oume’nin (Michiyo Ookusu) iyiliğiyle karşılaşır. Evinde kalır, yemek yer, çay içer. Bastonunu kılıcına kın yapmış Zatôichi’nin hayattaki tek eğlencesi kumar. O, iyi biri, ama yine de her şeye mesafeli duruyor ve bu da ona karizma katar bir bakıma. Gözleri görmeyen Zatôichi, dokunma ve koku duyularıyla hayatta kalmayı başarabiliyor. Birçok şeyin sonunun yaklaştığı bu devirde (bir yerde tabanca görülüyor), kasaba tam anlamıyla bir kan gölüne dönüşüyor. Çünkü yükselen değer çeteciliktir. Oume’nin yeğeni Shinkichi de (Gadarukanaru Taka), Zatôichi ve teyzesi Oume gibi iyiler tarafında. Başkaları da var. On yıl önce zengin Naruta ailesi, sonradan Ginzo çetesi tarafından yok edilir, ama iki çocuk kurtulur bu katliamdan: Osei (Daigorô Tachibana) ve abla Okino (Yûko Daike)… Kız gibi görünen, kız gibi giyinen Osei, erkekleri kendine çekiyor hep. On yıl sonra abla-kardeş, birer geyşa olarak çeteden intikam almaya çalışırken Zatôichi’yle yolları buluşuyor. İki büyük çete, kasaba esnafını haraca bağlamış. Ginzo ve Ozi çetelerinin kılıçlarının şiddeti kasabayı sindirmiş. Elbette çetelerarası iktidar savaşları da var. Bunlarla beraber hikâyeye son samuraylardan Hattori de giriyor. İşsiz samuray olan Hattori, artık bir “ronin”dir. Hattori (Tadanobu Asano), hasta karısını (Yui Natsukawa) iyileştirebilmek için Ginzo’nun (Ittoku Kishibe) çetesine koruma olarak girer ve şiddet giderek çoğalır kasabada. “Zatôichi”, sinemanın “kanlı tarihi”nde sağlam yerini aldı belki de. Kitano yavaş çekimleriyle sanki kan hücrelerini göstermeye çalışmıştı. Kitano’nun gördüğümüz filmleri içinde herhalde biçim dilini en öne çıkaran stilizasyon gösterisiydi bu. Kamera açı ve ölçekleriyle beraber, kameranın kendisi de stil alıştırmaları yapıyordu filmde. Bazı anlarda seyirci gibi mekândaki durumlara, insanlara belli bir mesafede duran kamera, öznenin dışına çıkıp sağa-sola özgürce çevrinerek uzaktan, şimdi yaşadığımız dönemden o döneme bakıldığını hissettiriyordu. Bu kameranın ruhu var gibiydi. Dipte duyulan müzikler de canlıydı. Yönetmen, sıkça “geriye dönüş”lere başvuruyordu. Bu da filme eski usül modernliğin tadını veriyordu. Bir de yağmurlu “an”lar vardı ve sanki Akira Kurosawa’nın ruhu dolaşıyordu o anlarda. Finaldeki step dansı belki de filmin en rahatlatıcı anıydı.

Unutulmaz Tony Takitani…

Bu film tek kelimeyle özetlenseydi şu denilebilirdi belki: Yapayalnızlık… Jun Ichikawa’nın (1948-2008) 2004 yapımı “Tony Takitani”si, içine girip dolaşılması kolay olmayan filmlerdendi. II. Dünya Savaşı sonrası Japon edebiyatının önemli adlarından olduğu söylenen Haruki Murakami’nin, bırakın sinemaya uyarlamayı, imgelerin zihinde zor oluştuğu hikâyesinden çekilmiş bir filmdi bu. Filmde, savaş sonrası Japonya’da, Amerika’nın varlığı her anlamda hissediliyordu. Bu toplumda hem geleneksellik, hem de modernlik var. İkisinin arasında kalan toplumda batıya özgü yalnızlıklar ve iletişimsizler de yıllar içerisinde kendini göstermiş. Japonlara savaş sonrasından günümüze bir bakış yapan filmde, yalnızlık ve boşluk duygusu kendini hissettiriyordu. Belki de yabancılaşmanın derin boyutlarıydı bunlar. İtalyan usta Michelangelo Antonioni’nin filmlerinde fark edilebilen iletişimsizliğe karışmış yapayalnızlığı anlatıyordu Japon yönetmen. Sinemasever için gerçek anlamda zorlu bir yolculuktu bu. Modern Japon toplumunun varoluşçuluğuydu sanki bu. Her şeyden geriye kalansa sadece boşluk ve yalnızlıktı. Ön jenerik sürerken görüntü kumların üzerine açılıyor ve dipte de Ryuchi Sakamoto’nun piyano tınıları duyuluyordu. Kamera, sağa doğru yavaşça çevriniyordu. İlkokuldaki Tony, resim dersinde çiçeği çizmek yerine kendi gördüğü ayrıtıyı vurgulayarak öğretmenini şaşırtıyordu. Sonra da seyirciyi şaşırtıyordu Tony Takitani. Sonra yönetmen, Tony’nin babasının kısa tarihini gösteriyordu. Baba Shozaburo, bir cazcı. Grupta trombon çalıyor. Grubuyla birçok Asya ülkesini dolaşıyor. Baba yabancı bir ülkede tutuklanıyor. Birkaç yıl hücrede kalıyor. Tesadüfen ölmüyor ve savaş sonrası Japonya’ya dönebiliyor. Evleniyor. Bir oğlu oluyor. Karısı ölüyor. Dostu olan bir Amerikalı albayın ricasını kırmayarak oğluna Tony adını veriyor Shozaburo. Adı Amerikalı, soyadı Japon Tony Takitani, büyüyor ve ressam oluyor. Yönetmenin, ilkokuldaki resim dersinde fark ettirdiği bir şey Tony’nin hayatta ilerlemesine ve iyi yaşamasını sağlıyor. Makineler üzerinde kendisini geliştiren Tony, çoğu kimsenin farkına varmadığı ayrıntıları görerek bambaşka bir perspektif oluşturuyor. Elbette, bu durağan ve sıradan hayatın içine başkaları da giriyor. Konsuma Oiko gibi. Güzel Konsuma, Tony’yle birkaç defa çıkıyor ve sonra da onunla evleniyor. Aralarında da on beş yaş fark var. İkisinin bir hayatı paylaşmaları, hayatlarındaki yalnızlıkları ve boşlukları dolduramıyor. Konsuma, elbise ve ayakkabı alma takıntılı. Bu bir tüketimden çok, hayatındaki boşluk duygusunu doldurmak için. Tony’yse ilelebet yalnız biri. Hayatına, evliliğin ilk dönemlerinde coşku gelse bile yine de yalnızın biri o. Elbiselerini satın aldığı bazı yerlere geri iade eden Kosuma, eğer fikrini değiştirip dönmeseydi ikisinin kaderi nasıl olurdu? Kazadaki ölüm, Tony’ye yalnızlığının yanında boşluğu da ekliyor. Karısının ikizi gibi olan Hisako’ya elbiselerini giymesini söyleyen Tony, karısının bıraktığı boşluğu doldurmak istiyordu. Sonra karısının tüm elbiselerini ikinci el mal alanlara satan Tony’nin cazcı babası da ölüyordu. Ondan da geriye kalan caz plâkları. Onları da elinden çıkaran Tony, birkaç yıl şehri terk ediyor ve sonra şehre geri dönüyordu. Hemen Hisako’yu arasa da kader yollarını birleştirecek miydi? Sinemaseverler bu filmde bambaşka bir estetikle karşılaşıyordu. Yer yer deneysel bir estetikti bu. Kameranın sağa doğru yavaşça kayışı ve hep duvarlarla buluşması, sonra da başka mekânlara ve zamanlara geçmesi yaratıcılığın üst noktasıydı sanki. Yönetmen, sadece bir sahnede farklı davranıyordu. Bunun böyle olmasının cevabını finalde gösteriyordu yönetmen. Bir de, iki defa da kararma tekniği kullanmıştı yönetmen Ichikawa. Bazı şeylerin imkânsız olduğunu göstermek için belki de. Bu, bir iç dünya-iç mekân filminde diyaloglar da çok azdı. Sürekli bir anlatıcı (yazar / yönetmen), her şeyi ayrıntılı bir dille anlatıyordu seyirciye.

Akira Kurosawa bambaşka…

Japon sinemasının imparatoru olarak anılan Akira Kurosawa 1910 yılında Tokyo’da doğdu, 1998 yılında öldü. Ağabeyinin önerileriyle birçok sinema klâsiğini izleme fırsatı bulan Kurosawa, bu sırada resim de çiziyordu. Ağabeyinin erken yaşta intiharıyla büyük bir sarsıntıya uğrayan Kurosawa bir süre sonra yardımcı yönetmen olarak sinemaya başladı. Hidesuke Takizawa, Kajiro Yamamoto, Mikio Naruse gibi dönemin tanınmış yönetmenlerinin asistanlığını yapan Kurosawa, ilk filmi “Sugata Sanjiro-Büyük Judo Efsanesi”ni 1943 yılında yönetti. Onu Batı dünyasına tanıtacak yapıtı, Venedik Film Festivali’nde “En İyi Film” ödülünü alan 1950’de çevirdiği “Rashomon-Raşomon”du. Ardından da, Dostoyevski uyarlaması “Hakuchi-Budala” (1951), “Shichinin no Samurai-Yedi Samuray” (1954), Shakespeare uyarlaması “Kumonosu Jo-Kanlı Taht” (1957), Gorki uyarlaması “Donzoko-Ayaktakımı Arasında” (1957), “Yojimbo-Koruyucu” (1961) adlı filmleri yönetti. Yönetmenin son dönem çalışmaları olarak “Kagemusha-Gölge Samuray” (1980), yine bir Shakespeare uyarlaması olan ve bir dalda Oscar kazanan “Ran-Güneş İmaparatorluğu” (1985), “Yume-Düşler” (1990), “Hachi-Gatsu no Kyoshikyoku-Ağustosta Rapsodi” (1991) sayılabilir.

“Ran…”

Lord Hidetora Ichimonji, topraklarını oğulları Taro Takatora Ichimonji, Jiro Masatora Ichimonji ve Saburo Naotora Ichimonji arasında paylaştırdıktan sonra huzur içinde köşesine çekilmeyi istiyor. Film, 16. yüzyıldan gelen bir Japon efsanesinden yola çıkılarak çekilse de yönetmen Kurosawa, Shakespeare’in “Kral Lear” oyunundan da esinlenmişti. Shakespeare’le Kurosawa arasındaki en temel fark üç kızın erkek çocuklarına dönüşmesiydi. 1985 yapımı “Ran-Güneş İmparatorluğu”nda, geleneksel No Tiyatrosu’nun makyajlarından da yararlanılmıştı. Bu epik film, aynı zamanda insanlık durumlarını ve trajedilerini de çok iyi yansıtıyordu. Lord, kanlı savaşlarla elde ettiği toprakları üç oğlu arasında paylaştırmaya başlıyordu. Oğullarından kendisine sadakat yemini etmesini istiyordu Lord. İlk ikisi hemen yemini kabûl ediyorlardı. Üçüncü oğlan Saburo Naotora yemini kabûl etmiyordu. Baba, tüm öfkesini bu küçük oğlundan çıkarıyordu sonra. Ama, hatasını anlamakta da gecikmiyordu Lord. Kardeşler arasında savaşlar çıkıyordu çünkü. Senaryoyu yönetmen Kurosawa’yla beraber Masato Ide ve Hideo Ogini yazmışlardı. Yönetmen üç kameraman kullanmıştı: Asakazu Nakai, Takao Saito ve Masaharu Ueda. Müziklerse Toru Takemitsu’nundu. 1985 yapımı filmin süresi 160 dakikaydı.

“Raşomon…”

Hikâye, dokuzuncu yüzyılın Japonyası’nda geçiyordu. İç savaş ve kıtlık zamanlarıydı. Bir oduncu, bir hizmetkâr ve bir budist rahip, bardaktan boşanırcasına yağan yağmurdan korunmak için bir harabeye sığınırlar. Oduncu, ormanda bulduğu bir cesetle ilgili bir hikâye anlatır. Daha sonra, olaya bir şekilde karışmış dört kahramanın, mahkemedeki ifadeleri aracılığıyla, oduncunun anlattığı hikâyenin dört farklı yorumuyla karşılaşıyordu seyirci. Herkes bilerek veya bilmeyerek, olayı kendine göre yorumluyor ve aynı olay her anlatanın ağzında bambaşka bir görünüm alıyordu. Basit bir hikâyeden yola çıkan, bunu anlatırken dünyada insan olma halinin çeşitli yönlerine değinen, bir karabasan içinde yaşandığını gösteren, yine de yeni doğan bebekte bir umut arayarak noktalanan sinema tarihinin önemli filmlerinden biriydi 1950 yapımıydı siyah-beyaz “Rashomon-Raşomon…” Filmdeki en önemli şeylerden biri, gerçeğin bakış açılarına ve yorumlarına göre değiştiğini fark ettirmesiydi. Ryunosuke Akutagawa’nın hikâyesinden Kurosawa ve Shinobu Hashimoto’nun senaryosunu yazdıkları bu önemli filmin görüntüleri Kazuo Miyagawa’ya aitti. Müziklerse Fumio Hayasaka’nındı.

“Yedi Samuray…”

1954 yapımı ve tam 208 dakika süren “Shichinin no Samurai-Yedi Samuray”, Kurosawa’yı “Raşomon”un ardından adını batıda ölümsüzleştirdi. Filmde hikâye usul usul gelişiyordu ve seyirci kendini birdenbire o muhteşem atmosferin içerisinde buluveriyordu. Bu siyah-beyaz film, Kurosawa’nın Japonya tarihinde en hoşlandığı dönem 16. yüzyılda geçiyordu. Karakterlerin işlenişi, mekânların yansıyışı ve estetik yoğunluğuyla bu film, sinema sanatına bir armağandı. Bu klâsikte, fakir bir köy, hasat zamanı eşkiyaların saldırısı uğruyordu hep. Köylüler, boğaz tokluğuna dövüşecek yedi samuray bulmaya karar veriyorlardı. Efendisi olmayan yedi samuray, 16. yüzyılın kaos ortamında bu fakir insanların köyünü koruyorlar, onları eğitiyorlar ve eşkiyâlara karşı savaşıyorlardı. Bu filmle, hem Japon kültürünü, hem de samuray ruhunu çok iyi anlatıyordu Kurosawa usta. Senaryoyu Kurosawa’yla beraber Shinobu Hashimoto ve Hideo Oguni yazmışlardı. Müziklerse Fumio Hayasaka’ya aitti. Kameraman da Asakazu Nakai’ydi.

(05 Ocak 2010)

Ali Erden

[email protected]

2009’un iki filmi… Kesin bir tarih vermek zor ama, Yeşilçam’ın başlangıcını 50’lerin başına kadar götürebiliriz, giderek yapım evleri, sinema salonları çoğalır, film sayısı artar, belirlenmemiş kuralları kendiliğinden oluşur. 80’lerin toplumsal olayları nedeni ile kendini dönüştüremeyen yeni teknolojilerin baskınlığı nedeni ile tarz değiştirme yolunu seçerek kendiliğinden (ve sessizce) tasfiyesine girişir Yeşilçam ama tarzı günümüzde de hâlâ devam etmektedir. Henüz belirlenemeyen yeni bir biçimlenme dönemine giren sinemamızda, hiç denenmemiş tarzda filmler yapılırken, eski tarzda varlığını sürdürmektedir.

“İki film” dedik, bunlardan biri, sinemada küçük rollerde oynamış, asıl ününü televizyonda yapmış Engin Günaydın, yazdığı sıra dışı senaryo ile sinemaya bir başka kapıdan tekrar girerken filmin baş rolünü de oynuyor, Vavien de; yönetmenler ise Yağmur / Durul Taylan. Hiç bir şey olmuyormuş gibi gelişiyor öykü. Biri evli, biri dul taşra kasabasında (Erbaa) elektrikçilik yapan iki kardeş… Evli olan Samsun’a yapılan kaçamaklar, bu kaçamaklara için uydurulan yalanlar, hayal dünyasında uydurulan bu hali ile bile romantikliği aşamayan ilişkiler ve tasarlanmış, denenmiş bir cinayet girişimi. Görünüşte başarıya ulaştı gibi görünen cinayetin sonunun gelmemesi nedeni ile kırılan umutlar… Burada film dönüyor ve taşıdığı yaşamın günlük karamsarlığından sıyrılarak ve filme göre (bir bitişten sonra yeniden başlayarak mı?) mutlu son ile bitiyor. Vavien tek örnek değil, tarzı bakımından benzer fakat öyküsü farklı olanlar olduğu gibi, tamamen değişik kanallarda dolaşanları da deneniyor, sinemamızda -adı henüz konmamış- bir yapılanma oluşuyor, tamamen bağımsız kişilerin oluşturduğu. Bu önemli.

Dedik ki, Yeşilçam dönemi bitti ama tarzı devam edebilir, doğal olarak teknik ve biçimsel gelişmeleri uygulayarak. Gecenin Kanatları Mahsun Kırmızıgül ve Ahmet Küçükkayalı’nın senaryosundan Sedar Akar’ın çektiği bir film: bir canlı bomba, öyküsü. Ben yaşım gereği 80 öncesi olayları, tamamen içinde olmasam da yaşadım, 80 darbesi ve sonrasını da… Bence filmin en büyük zaafiyeti senaryodan kaynaklanıyor. Ne başlangıçtaki 80 yılındaki baskın öncesindeki konuşmalar, ne de yıllar sonra “dinci örgütlerin bir yöntemi” olduğu ileri sürülen canlı bomba eyleminin bir devrimin basamağı şeklinde kullanılması için alınan kararın uygulanması hazırlıkları sırasındaki konuşmalar yerine oturuyor. Bu, konuşmaları yapan karakterlerin kişiliğinde de var. Otopark çalışanlarının devamlı ağızlarındaki banka, postane, kuyumcu soygunları da. Sanki hırsız – polis oyunu oynayacak çocukların oyun hazırlığı gibi, küfürlerde cabası. (Akar’ın Gemide’sindeki küfürler gibi yaşamın parçası olamıyorlar ) Soygun sahnesi neyse de, yaralı soyguncunun Yusuf’a itirafı klâsik -yine söylemek durumundayım- Yeşilçam sahnesi ve eylem yerinde gözetleyicisinin Gece’yi azat etmesi. İyi de eylem yapacak Gece, niçin hedefin (hedeflerin) o kadar uzağında, bir elinde bombanın fitili, bir elinde -katliam gecesinden kalma- minik ayısı ile bekler!?. Çatıdaki güvercinler ise -sahne nedeni olarak da benzerliği yok ama- bana Elia Kazan’ın On the Waterfront filmindeki Brando ile Saint’li sahneleri hatırlattı. Film güncel olaylara değinirmiş gibi olmasına rağmen yerine oturmayan olaylarla, Yeşilçam dönemi mantığı ile ilerliyor. (Yeşilçam mantığı, sinemamızın Hollywood’tan da izler taşıyan fakat kendince de geliştirilmiş, incelenmesi gereken bir mantıktır.) Sırf Gece’yi gözetlemek için (mi?) kullanıldığı pek anlaşılmayan, duvarlarında yağlı boya resimlerin bulunduğu evin konforu nedir? Birde bu gözetlenen ve gözetlenilen dairelerin irtifaları nasıldır, gözetlenilen evden hem Gece’nin evi (dairesi) hem de güvercinlerin terası gözetlenebiliyor mu? Gece’nin gözetimcisi istediği zaman karşı binaya girip çıkabiliyor!? Filmde, çok filmik olmakla beraber en yerine oturan, 400 metre koşucusu olan Yusuf’un, Gece’nin ilk geldiği gece çantasını götüren taksi’nin peşinden koşması. (İyi de) finalde eylem alanına koşması (keşke maratoncu olsaydı deyesi geliyor insanın) “çok” filmik olmuş. Film senaryodan da kaynaklanan zaman ve mekân problemleri ile yüklü, finaldeki koşu ise üretilmiş bir mekân içine yerleştirilirse anlam kazanabilir ama, böyle bir mekân yok. Final “fotoğrafı / çekimi” ise, filmin en (tek) sevdiğim yeri. Akar gerek Gemide gerek Maruf ile beni heyecanlandırmış idi, bu ise “en” Yeşilçam filmi olmuş. Bir çok aksaklığına ve eksik / yanlış yanlarına rağmen Barda’yı bile yağlerim… Gece…lerine.

(04 Ocak 2010)

Orhan Ünser