Sayın Yapımcı, Yönetmen, Senarist, Oyuncu, Sinema Emekçisi ve Sinema Aşığı;
Özellikle son iki yıldır belediyeler “Yazlık Film Gösterimleri”, “Yazlık Film Şenliği”, “Açıkhavada Sinema Günleri” gibi muhtelif adlar altında son yılların popüler Türk filmlerini T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı’ndan aldıkları DVD’ler aracılığıyla kültürel etkinlik adı altında parklarda ve mahalle aralarında kötü görüntü ve ses düzenekleri ile halka göstermekte ve filmlerin olası yaz sezonu sinema gelirlerini sıfırlamaktadırlar.
Birçok sinemanın her yaz düzenlemekte olduğu toplu Türk filmleri gösterimleri de doğaldır ki bu nedenle özellikle son iki yıldır yapılamadığı için kazanç mahrumiyeti yaşanmaktadır.
Bu etkinliklerde filmleri gösterilen yapımcı ve yönetmenlerle yaptığımız görüşmelerde gerek yapımcılar, gerekse yönetmenler, kendi bilgi ve onayları alınmadan eserlerinin belediyelerce kullanıyor olmasından duydukları rahatsızlığı ifade edip tepkilerini dile getirmekteler.
Yaptığımız araştırmada T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Telif Hakları ve Sinema Genel Müdürlüğü’nce yapım aşamasında destek alan filmlere ilişkin imzalanan “FİLM YAPIM DESTEK SÖZLEŞMESİ’nin 11. maddesi olan (önceki yıllara ait anlaşmaların 9. maddesi) Diğer Yükümlülükler maddesinin b fıkrasının son paragrafında;
“Desteklenen yapımlar, desteğin verilmesine ilişkin taraflar arasında yapılacak sözleşme çerçevesinde İdare tarafından ticari amaç taşımayan kültürel faaliyet, festival ve benzeri etkinliklerde gösterilebilir.”
ibaresi karşımıza çıkmaktadır.
Bu maddeye istinaden yazlık sinema günleri düzenlemek isteyen her belediye T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Telif Hakları ve Sinema Genel Müdürlüğü’ne müracaat ederek kullanmak üzere DVD film talep etmekte ve taleplerine de olumlu yanıt almaktadırlar.
Oysaki görüştüğümüz gerek yapımcılar, gerekse yönetmenler bu maddedeki cümlenin kendi anladıkları ve yorumladıkları şeklin çok dışında kullanıldığını ifade etmektedir. Ayrıca çoğunlukla kötü görüntü ve ses düzeneği ile kötü bir DVD sistemi üzerinden yapılan bu gösterimlerin sinema sanatına zarar verebileceğini de dile getirmekteler.
Filmlerini dağıttığımız yapımcı ve yönetmenler, KTB’na eserlerinden örnek vermelerindeki sebebin gerek kendi sinema eserlerinin, gerek Türk sinemasının, gerekse ülke değerlerinin, sinema sektörünce de kabûl gören tescilli Uluslararası ve Ulusal Film Festivallerinde gösteriminin ve tanıtımının sağlanabilmesi amacına yönelik olması gerektiğini belirtmekte ve ilgili maddede ifade edilen “kültürel faaliyet… benzeri etkinliklerde gösterilebilir” ibaresinin sınırlarının net olarak belirlenmesi ve hangi teknoloji ile yapılacağına dair açıklık getirilmesi gerektiğini ifade etmektedirler.
Kötü kayıtlı DVD ve VCD’lerden ilkel teknik donanımla bu tür gösteriler yapan belediyelere gerek yapımcı, gerekse dağıtımcı sıfatımızla uyarı nitelikli yazılar gönderiyoruz.
Ancak yapımcı, yönetmen, senarist, oyuncu, sinema emekçisi ve bir sinema aşığı olarak, -ticari kaybı nazarı dikkate almayarak- KTB’na bir yazı yazıp filminizin/filmlerinizin DVD ve VCD gibi bir sistemle çok kötü görüntü ve sesle insanlara seyrettirilmesinin sinema sanatına saygısızlık olduğunu ve yapılsa dahi bu gösterimlerin çağımıza yakışan gerek görüntü gerekse ses açısından modern teknik donanımlarla 35 mm’lik sinema makinesi üzerinden olması gerektiğini dile getirirseniz eminiz ki görüşleriniz konunun önemini anlayan birilerinin dikkatini çekecektir.
Saygılarımla
(27 Ağustos 2009)
Adnan M. Şapçı
Orijinal yazı için tıklayınız.
ediyor. Benim için en ilginci, ölümün hazırladığı sürpriz tuzaklardaki ayrıntıların ve örneğin küçük bir objenin zincirleme etkiyle yol açacağı felâketin sürecindeki çekimlerin zenginliği.
yansıyan tüm intiharlar yalnızlıktan, terk edilmişlikten ve buna benzer şeylerden oluyor. Lisede ponpon kız olan Rose Lorkowski’nin lisedeyken ve şimdi sevgilisi olan Mac, Rose’a “olay mahali temizliği” işini buluyor. İntihar etmiş insanların geride bıraktıklarını birilerinin temizlemesi gerekiyor. En azından dünyada böyle bir işlerin olduğunu da öğrenmiş oluyorsunuz. Mac, liseydeken oyun kurucuymuş. Ponpon kız Rose’u büyülemiş. Büyüdüklerinde o polis olmuş ve liseden başka bir kızla evlenmiş. Rose’un sekiz yaşında Oscar adında bir oğlu da var. Babası Joe ve bir işte dikiş tutturamayan kız kardeşi Norah da hayatında Rose’un. Norah, Oscar’a hayal gücünü zorlayan masallar anlatınca, Oscar o masalların etkisinde kalıyor ve masaldaki olayları okulda uygulamaya başlıyor. Annesi Rose da sık sık okula gitmek zorunda kalıyor. Oscar’ı devlet okulundan alan Rose, Oscar’ın eğitimi için işte bu olay mahali temizliği işine sarılıyor. 
Rose’un hayatına, Amerika’nın savaşlarının birinde kolunu kaybetmiş Winston da giriyor. Winston’ın temizlik malzemeleri satan bir dükkânı var. Rose ve Norah’nın da geçmişte zihinlerinde yaralar açmış travmaları var. Belki de bu yeni işleri travmalarının azalmasını sağlıyordur. Annelerinin intiharından en çok Norah etkilenmiş. Bunu da ilk işlerindeyken fark ediyorsunuz. Küçük bir çantanın içinde fotoğraflar bulan Norah, Lynn adında genç bir kadına ulaşıyor. Onunla dostluk kuruyor. Belli etmeden Lynn’in acısına ortak olmak istiyor. Ama, hiçbir şey düşündüğü gibi gelişmiyor Norah’nın. Ondan sonra da yaşlıların neden yalnızlğa terk edildiğini anlamaya çalışıyorsunuz bu filmde. 
Amerikalıları yoksullaştırdığını ve yalnızlığa ittiğini söylüyor bu filmiyle alttan alta. Yönetmen Christine Jeffs, 1963’te Yeni Zelanda’nın başkenti Wellington’da doğdu. Sinemaseverler bu iyi yönetmeni, 2003 yapımı “Sylvia” filmiyle hatırlar belki. “Sylvia” filmi, Amerikalı kadın şair Sylvia Platt’ın hayatını anlatıyordu. 1974’te İtalya’da doğan bu filmin lokomotifi Amerikalı oyuncu Amy Adams, Steven Spielberg’ün 2002 yapımı “Catch Me If You Can-Sıkıysa Yakala” filmindeki Brenda performansıyla hatırlanıyor. Sessiz ve içine kapanık Rahibe James’i canlandırdığı 2008 yapımı 
Londra’da doğdu. Bu güzel oyuncunun, Pawel Pawlikowski’nin 2004’te yönettiği 
Tatildeydim. Gazete bayiinde gazetede bir başlık gördüm. “3 Hürmüz ve 21 kocası” hemen aklıma sinemamızdaki iki eski, bir de çevrilmekte olan Yedi Kocalı Hürmüz-ler geldi. Ama yanılıyormuşum. Sinemamızdaki Hürmüz-ler sırasıyla Suna Pekuysal (Yılmaz Atadeniz) ve Türkan Şoray (Atıf Yılmaz)’dı, yeni Hürmüz’ümüz ise Nurgül Yeşilçay (Ezel Akay). Ama gazetede Pekuysal yerine Ayten Gökçer vardı. Tiyatronun “ikinci” Hürmüz’ü, ondan öncesi Ayfer Feray’dı. Böylece 5 Hürmüz’ümüz olacak, koca-ların sayısı ise 35’e yükseldi.
Sinemamızda çok şey değişti, yönetmen kuşakları değişti, sinema teknolojisi, yapım anlayışı ve de biraz anlatım değişikliğe uğradı, yeni bir Hürmüz entresan olur. Bu arada eserin aslı tiyatro olduğu için Hürmüz’lerimiz üç tane değil beş tane. Türkan Şoray, Hürmüz’ü oynamadan önce o günkü deneyimli Hürmüz, Ayfer Feray ile görüşmeye tiyatrosuna gitmiş, misafirini karşılayan ve “işte kocalarım” diye oyun arkadaşlarını tanıştıran Feray, Şoray’ın “biraz” utanmasına neden olmuş. Bu gayet normal, birden “kocalar” olarak tanıtılan yedi kişi ve bunlar oyunun her gösterisinde “kocalık” yapıyorlar. Bereket Şoray’ın kocaları bir kez yaptılar ama bu görsel olarak her gösterimde yenilenen bir kocalık. Ne yazık ki Feray’ınkilerin yaptığı kaydedilmiş herhangi (benim bildiğim) bir “kocalık” yok. Bereket versin Hürmüz’ü tiyatroda oynayan Gökçer’in oyununun kaydedilmiş görüntüleri var da, hiç değilse Şoray’ınki (kopyası var mı?) ile birlikte Yeşilçay’ınki ile -karşılaştırmak değil- zaman içinde birlikte seyredebileceğiz. (Sanırım Pekuysal’ın oynadığının bulunması hayli zor.)
Geç saatte TV.de haberleri izlerken öğrendim, Yücel Çakmaklı’nın vefatını. Yeşilçam günlerinin öne çıkmış isimlerinden biri daha aramızdan ayrılıyordu. Kendi tarzını (daha çok konular bakımından) koruyan birisi idi (çektiği uzun metrajlar açısından bakınca / 1970-1994.) Son filmini çekeli 15 yıl olmuştu, ama hâlâ sinema içinde idi, sinemadan kopmamıştı. Yeni projeleri vardır, bir sinemacının her zaman yeni projeleri vardır zaten. Haberin üzerinden iki gün geçti, 
vs…
Edison, “kinetoskop” adını verdiği bir gösterim aygıtı aracılığıyla da bu görüntüleri hareketli bir biçimde yansıtmayı başardı. Edison, kitlesel film çekimi yapılabilen ve güneşin durumuna göre tekerlekler üzerinde döndürülen ilk film stüdyosu “Black Maria”yı inşa etti. İlk film gösterimini de Lumière kardeşler 1895 yılında Paris’in Capucine Bulvarı’ndaki Grand Cafe’de gerçekleştirdiler. Ama, hâlâ gerçeklikteki hıza yakın 24 kare bulunamamıştı. Bunun için 1927 yılının beklenmesi gerekiyordu. Samson Raphaelson’un oyunundan uyarlanan ve yönetmen Alan Crosland’ın Warner Bros için çektiği “The Jazz Singer-Caz Şarkıcısı” sinema tarihinin ilk sesli filmidir. Sinemada saniyede 24 kare bulunmuştu artık. 1970’lerin ortalarında “Dolby Stereo” bulundu. Sinemada film seyretme keyfi bambaşkalaştı. Günümüzde “Dolby Digital” ses sistemleriyle sesi artık neredeyse görüyorsunuz.
aldı. Columbia’nın kurucuları da Harry Cohn ve Joe Brandt’dı. 1919 yılında United Artists (Büyük Sanatçılar demek) Hollywood’daki yerini aldı. Kurucuları Charlie Chaplin, David Wark Griffith, Mary Pickford ve Douglas Fairbanks’di. 1923’te Harry, Albert, Sam ve Jack Warner kardeşler Warner Bros stüdyosunu kurdular. İlk sesli film “Caz Şarkıcısı”nı bu stüdyo çekti. Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) stüdyosu 1924’te kuruldu. Stüdyonun ünlü logosu “Aslan Leo”yu Howard Dietz tasarlamıştı. MGM, birkaç şirketin birleşmesiyle oluştu. Stüdyo, Samuel Goldwyn, Louise Burt Mayer ve Marcus Loew tarafından kuruldu. Marcus Loew’un Metro Pictures’ı, Sam Goldwyn’in Goldwyn Pictures’ı ve Louis Burt Mayer’in Louis Burt Pictures’ı birleştiler ve MGM adını aldılar. MGM’in “Aslan Leo” logosunda Latince “Ars Gratia Artis” yazar. Anlamıysa, “Sanat Sanat İçindir…” 20th Century Fox, 1935’te kuruldu, ama aslında bir birleşme sonucu oldu bu. William Fox’un Fox Pictures (1915) şirketiyle Darryl F. Zanuck’un 20th Century Pictures’ı (1933) birleşmişlerdi. William Fox’un film şirketi New York’tayken Edison ve adamları, “ahlâksız film çekiyor” diye Fox’un şirketini basmış ve her şeyi kırıp dökmüş. William Fox, bu korku yüzünden Hollywood’a kaçmış.
veriyordu Mamoulian’ın bu filmi. 1936 yapımı Lloyd Corrigan’ın “Dancing Pirate” (Korsan Dansçı) filmi de ilk renkli filmler arasındaydı. Daha doğrusu, “technicolor” tekniğinin tam anlamıyla denendiği ilk filmdi bu. 1938’de Michael Curtiz-William Keighley ikilisinin ortak yönettikleri “The Adventures of Robin Hood-Vatan Kurtaran Aslan”, baştan sona renkli çekilen ilk filmlerden. Warner Bros yapımı bu film, 8 Kasım 1939’da ülkemizde gösterime girmişti. 1939’da Victor Fleming’in başında olduğu yönetmenler grubu “The Wizard of Oz-Oz Büyücüsü”nü çekti. Filmin diğer yönetmenleriyse Mervyn LeRoy, Richard Thorpe ve King Vidor’du. Oz dünyası renkli yansıyordu perdeye. “Oz Büyücüsü”, Metro-Goldwyn-Mayer yapımıydı. Fleming, yine aynı yıl “Gone with the Wind-Rüzgar Gibi Geçti”yi tümüyle renkli çekti. Amerika’daki iç savaşı anlatan bu film, 1941’in ilk yılı Amerika’da gösterime girdi. “Rüzgar Gibi Geçti” de Metro-Goldwn-Mayer ortaklığıyla çekilmişti. Renkli filmleri başlatan “Technicolor”da, üç renk üst üste getirilip “teknik renk” elde ediliyordu. “Rüzgar Gibi Geçti”den sonra gelişen “technicolor”da perdede renkler büyü saçıyordu. Gökyüzünün mavisi, sarımsı-turumcumsu topraklar, kopkoyu yeşil renk ve birçok renk koyu tonda yansıyordu perdeye. Ama, daha sonraki yıllarda renklerin kendi tonları fark edilmeye başlandı. İlk “technicolor” çekilen film, Chester M. Franklin’in 1922’de çektiği “The Toll of the Sea” (Denizin Çanı) filmiydi. Daha saniyede 24 kare daha bulumadığı için film hızlı akıyordu. İlk renkli çizgi filmse, Walt Disney’in 1932’de yapıtığı “Flowers and Trees-Çiçekler ve Ağaçlar”ıydı. “Panavision”un ortaya çıkmasıyla sinemanın kaderi de değişti sayılır. 1954’te, sinemaskop filmlerin çoğalmasıyla geniş açılı objektifler üreten “Panavision”, öyle gelişmeler sağladı ki, artık sinemaskop filmler, 35mm filmlere de basılabiliyordu. Sadece bunlar değil, renk konusunda da gelişme sağladı ve “technicolor”un üç şeritli filminden tek şeritli filme geçildi. Yönetmenler, özgürce renkler üzerinde oynayabilirdi. Hatta, gelişen mercek ve filltrelerle yönetmenlerin ufukları da açıldı. Öncelikle 1960’lı yıllarda. 1970’ler bir devrim oldu kamera ve aksesuvarları açısından.
boyutlu” devasa gösterim imkânları da doğdu.
Edison’ın buluşu “kinetoskop”u satın alan Méliès, birçok kısa film çekti. 1902’de, Jules Verne ve H. G. Wells’in bilimkurgu kitaplarından “Le Voyage dans la Lune-Aya Seyahat”ini sinemaya uyarladı. Filmin başrolünde de Méliès oynadı. Méliès, bu bilimkurgu filmini New York’ta da göstermiş ve gişe başarısına ulaşmıştı. Ama, Amerikalılar Méliès’e hiç para ödemediler. Méliès, çok az kazandığı parayı hep sinemaya yatırdı ve denemelerinde kullandı. Bu yüzden pek parası olmadı. Star Film adını verdiği stüdyosunda yönetmenlik, oyunculuk, senaristlik, makyözlük, dekorculuk, montajcılık, özel efektçilik ve birçok görev yaptı. Sinemanın büyücüsü Méliès, Verne’den 1907’de “20.000 Lieues Sous en Les Mers-Denizaltında 20.000 Fersah”ı da uyarladı.
(düzdeğişmeceli) anlatımıdır. Bir hikâyenin bir girişi, gelişimi ve sonucu vardır. Griffith, Sergey Ayzenştayn’ın kurgusundan ve gerçeküstücülerin metaforik (eğretilemeli) anlatımlarına uzak durdu. Griffith’e göre, bir görüntüde ne görünüyorsa anlam odur. Buna şöyle örnek vermek gerekebilir: Griffith, bir insanı genel çekimden boy çekimine, ardın da yakın çekimine “kesme” (cut) yaparak gösterir. Bu “kesme” denilen kurguyla betimleme yaratılır ve başkaca da bir anlamı yoktur. Griffith’in 1916’da çektiği “Intolerance-Hoşgörüsüzlük”teki mahkeme sahnesindeki çekimler çok önemlidir. Tutuklu kocası Boy’un duruşmasını izleyen Dear One’ın ruh halini Griffith birkaç “kesme”yle yansıtır. Peş peşe yakın çekimler yapar. Dear One, korku ve endişeyle kararı beklerken yakın çekimle yüzü ve elleri gösterilir. Griffith bunu böyle yaparken, seyircisini hem karakterle özdeşleştiriyor hem de geciktirim yaparak gerilim duygusunu arttırıyor.
konuşulan sahne oldu. Çar askerlerinin katliamı sürerken, bir bebek arabası merdivenlerden aşağı doğru giderken, gerilim de üst noktaya çıkıyordu. Ama, belki de en önemlisi bu uzun sekanstaki kurgu diliydi. Ayzenştayn, buradaki kurguyu bir beste yapar gibi yapmıştı. Ayzenştayn’ın burada denediği kurgu biçimi müzik terimleriyle ifadelendiriliyor. “Minör” (küçük) ve “majör” (büyük) parçalar iç içe geçerken, gerilim duygusu da üst noktaya çıkıyordu Odessa Merdivenleri’nde. Ayzenştayn’ın birçok filmi için “minör” ve “majör” terimleri kullanılıyor. Hatta, Ayzenştany’ın kurgu diliyle beste yapılacağı bile söyleniyor. Ayzenştayn’ın 1924 yapımı “Stachka-Grev” filmi de Ekim Devrimi’nin hizmetindeydi. Greve giden işçilerin Çar askerlerince katledilişini anlatan bu film de kurgu diliyle yol gösterici. “Grev” filminde, unutulmaz ve etkileyici bir sekans vardı: Halkın, atlı askerlerce arazide kıyıma uğratıldığı bölümle mezbaha sahnesi üst üste bindirilmiş görüntülerle yansıtılıyordu. Köylülerin katliamıyla mezbahada boğazlanan hayvanlar arasında metafor yapılıyordu. Bir başka sekansta, askerler kasaturalı tüfekleriyle halka cefa verirken, başka bir sahnede zengin bir adam meyveyi sıkacağa yerleştirir ve meyvenin suyunu çıkartır. Ayzenştayn’ın filmlerinde metaforlar çok güçlüydüler ve sinema diline çok şey kattılar. 
“goncagül…” Kimse bunun anlamını bilmez. Bir gazeteci bu kelimenin anlamının peşine düşer ve dışarıya karşı çok güçlü, ama zavallı bir adamın hikâyesiyle karşılaşır. Welles’in anlatım dili çok çarpıcıdır. Film, şimdiki zamanı, gazetecinin araştırmalarıyla yansıtırken, geriye dönüşleri de belli bir sırayla yansıtmıyor. Hangi tanık neyi anlatıyorsa film onu gösteriyor. Böyle olunca seyirci parçaları birbirine ekleyip bir bütünlük oluşturuyor zihinsel olarak. Bu filme bir kişi karşı çıktı: Amerika’nın basın imparatoru William Randolph Hearts… Çünkü, filmde anlatılanların kendi hayatına benzediğini öne sürdü. Filmi yapan RKO şirketi, gelen baskılara dayanamayarak filmin kurgusuyla oynadı.
1970’lerin başlarında kurduğu “Millî Sinema” akımı ve bu akımın temel ilkelerine bağlı kalarak çektiği öncü nitelikteki sinema-televizyon filmleriyle Yeşilçam’ın tarihine damgasını vuran ünlü yönetmen Yücel Çakmaklı, yakalandığı rahatsızlıktan kurtulamayarak dün öğleden sonra hayata vedâ etti. 72 yaşındaki Çakmaklı, yaklaşık bir buçuk ay önce ağır bir kalp ameliyatı geçirmişti ve o tarihten bu yana da tıbbî gözetim altında tutulmaktaydı. 
1937 yılında Afyon’un Bolvadin ilçesinde dünyaya gelen Yücel Çakmaklı, 1959’da İstanbul Üniversitesi Gazetecilik Enstitüsü’nden mezun oldu. Mesleğe 1963’de, askerlik hizmetini tamamladıktan hemen sonra dönemin önde gelen gazetelerinden Yeni İstanbul’da film eleştirileri yazarak başlayan Çakmaklı, diğer yandan da uzunca bir süre Erman Film Stüdyoları’nda yönetmen asistanı olarak çalıştı. 1968’e kadar 50 dolayında filmde Dr. Arşevir Alyanak, Osman Seden ve Orhan Aksoy gibi yönetmenlere asistanlık yapan sanatçı, bütünüyle kendisinin yönettiği ilk çalışması olan “Kâbe Yolları”nı (belgesel film) 1968 yılında çekti ve aynı yıl da Elif Film şirketini kurdu. Sonraki yıllarda kendine özgü ideolojik-estetik çizgisiyle Türk sinema tarihine geçen bu öncü şirketin bünyesinde, uzun süredir teorik temellerini attığı “Millî Sinema” akımının ilk örneklerini vermeye başlayan Çakmaklı, söz konusu akımı başlatan 1970 yapımı 
çekti. Yazar Hekimoğlu İsmail’in popüler bir romanından uyarlanan ve Diktatör Nasır döneminde Mısır’da yaşayan dindar bir adamın uğradığı siyasî baskıları anlatan bu yapıt, sinemayla ilişkileri öteden beri son derece sınırlı olan muhafazakâr kesimin yurdun dört bir köşesinde salonlara akın etmesini sağlayarak gerçek anlamda bir toplumsal çığır açtı; aynı zamanda elde ettiği büyük gişe başarısıyla da gösterime girdiği yılın en çok izlenen filmi oldu. Çakmaklı, uzun bir aradan sonra yeniden döndüğü sinemada yakaladığı bu göz kamaştırıcı başarı üzerine, ertesi yıl “Minyeli Abdullah-2” adıyla bir devam bölümü çekti ve o film de ilkine yakın bir ilgiyle karşılandı. Popüler sinemanın dili ve estetiğiyle maneviyatçı bir dünya görüşünün başarıyla harmanlandığı bu yapıtlar, kimi tarafgir eleştirmenler tarafından yerden yere vurulduysa da her seferinde geniş bir kamuoyu ilgisiyle karşılanıp yapımcılarına hem ciddi boyutta maddî kazanç, hem de yüksek bir prestij sundular. 
piyasasında onun ideolojik ve estetik çizgisini takip eden bir dizi genç yönetmenin yetişmesine de vesile olacaktı. 
Çocukken okuduğum ünlü masal yazarı Jean de La Fontaine’nin “La Fontaine’den Masallar” kitabını hiçbir zaman sevememiştim. Üstelik şu en meşhur masallarından birisi olan “Ağustos Böceği ve Karınca” masalını okuduğumda nasıl da öfkelendiğimi hatırlıyorum. İlkokul öğrenimim boyunca bu masal her fırsatta kutsal bir öğüt misâli tekrarlanıp durmuştu. Günün birinde Metin Demirtaş’ın “Tersinden Okunan Masallar” kitabını okuduğumda büyülenmiştim. Yüzümdeki kocaman gülümseme hâlâ hafızamda. Kitabın içindeki şu bölüm acayip hoşuma gitmişti; “Merak devrimci bir duygudur, diyor bir bilge. Çünkü değiştirir insanı, iyiye doğru. Kuşku da öyle… Bugüne değin kimi ünlü masalları okudunuz hep düzünden… İstedim ki benim yorumumla okuyasınız, bir de bu yüzünden.” O günlerden bu güne hep ve her alanda masalları tersinden okumaya çalıştım. Masalları tersinden okuyan ya da yeniden yazanlara hep büyük bir hayranlık duydum. Tıpkı Quentin Tarantino’nun son filmi 
duyduğum hayranlık gibi…
veriyor. İngilizce, Fransızca, Almanca derken başımız dönüyor. Bir de Brad Pitt’in birkaç kelime İtalyanca konuşması sahnesi var ki yazarken aklıma geldikçe gülmekten kırılıyorum. Tabii filmdeki tek mizah, daha doğrusu kara mizah bununla sınırlı değil. Bir de Brad Pitt filmde oldukça az görünüyor onu da ekleyelim. Yani her ne kadar filmin reklâm kısmında Brad Pitt’in büyük etkisi olsa da film boyunca yönetmen sırtını Pitt’e dayamıyor. Zaten buna ihtiyacı da yok. 
sayısındaki Jim Jarmush dosyasından alıntı yapayım. Dosyanın içinde Jim Jarmusch’un Movie Maker Dergisi’nde yayımlanan “Altın Kurallar”ı da Türkçeye çevrilmişti. Jarmusch’un 5 numaralı kuralını aynen aktarıyorum: “Hiçbir şey orijinal değildir. İlham uyandıran ya da hayal gücünüzü kamçılayan her şeyden çalıp çırpın. Eski filmleri yiyip yutun, yeni filmleri, müziği, kitapları, mimariyi, köprüleri, sokak levhalarını, ağaçları, bulutları, nehirleri, gölleri, ışığı ve gölgeleri yiyip yutun. Eğer bunu yaparsanız çıkardığınız iş (yaptığınız hırsızlık) otantik olur. Otantiklik paha biçilmezdir özgünlük diye bir şey ise yoktur. Hırsızlığınızı gizlemeye tenezzül etmeyin hatta gerekirse herkesin gözüne sokun. Her halükârda, Jean Juc Godard’ın ne dediğini hiçbir zaman unutmayın; bir şeyi nereden aldığınız değil onu nereye götürdüğünüz önemlidir.” Hırsızlık olayını tam anlamıyla gerçekleştiren -hatta orijinalleştiren-, fena halde dalgacı, şımarık, çok bilmiş ve çılgın yönetmen Quentin Tarantino olgunluk dönemi filmi 
veren müzikler de duyuluyor. Tarantino filminde Ennio Morricone ustanın başka filmlerde kullandığı bestelerini de kullanmış. Bunun yanında Dimitri Tiomkin, Charles Bernstein, Elmer Bernstein, Lalo Schifrin gibi ustaların da çeşitli filmlerde kullanılmış bestelerine de yer vermiş Tarantino. Ne chansonlar, ne de 2. Dünya Savaşı yıllarındaki Fransız direnişçilerinin dinlediği ve onları anlatan bir müziği de kullanmamış yönetmen. 
Mimieux kimliğine bürünmüş. Shosanna, afişin yazılarını sökerken yanına bir Alman eri Fredrick Zoller geliyor. Shosanna’nın büyülü güzelliğinden etkilenen Zoller, binanın tepesinde tek başına bir keskin nişancı gibi “düşman” askerlerini öldürmüş ve kahraman olmuş. Gesatpo, onun bu kahramanlığını “üstün ırk” Alman halkına göstermek için sinemaya bile uyarlanmış “Ulusun Gururu” adıyla. İşte bu filmin Paris’te galası yapılacak ve üstelik galaya Hitler de gelecek. Shosanna ve Soysuzlar Çetesi’nin bu gala için birbirinden habersiz plânları uygulamaya geçiyor gecikmeden. Nazilerin Propaganda Bakanı Joseph Goebbels, galayı Shosanna’nın sinemasına aldırıyor. Böylece her şey daha da kolaylaşıyor. Shosanna, propaganda filminin arasında kendi çektiği filmi ekliyor. 
bitiyor bu bardaki muhabbetlerin. Plân değişince Aldo, Donny ve Omar, İtalyan sinemacılar gibi galaya gidiyorlar Hitler’e suikast için. 
dolaşıyorlar. Daha ilk günden göl başında kamp yapmaya gelen Jenny ve Steve’in huzurunu kaçırmaya başlıyorlar. Önce dinledikleri müziğin sesini yükseltiyorlar, ardından küfrediyorlar. Gerilimin dozu ince ince arttırılıyor. Basit tacizler gitgide akıl almaz vahşete dönüşüyor. Filmin asıl gerilimini ise bu oluşturuyor: Yok canım, iki üç masum çocuk bu kadarını da yapmaz dediğimiz şeylerin bal gibi de yapılabileceği, hatta büyük ihtimalle olduğu hissi.
izliyoruz. Radyo programlarında çocuk yetiştirme ve eğitim sistemi üzerine bol bol yorum yapılıyor. Filmin temelleri incelikle atılıyor. Jenny her gün güvenli ve korunaklı sınıf ortamında eğitmeye çalıştığı çocuklarla sınıf-dışı dünyada karşılaştığında kuralların değiştiğini görüyor. Haneke’nin sosyal gerilim dünyasına biraz da Sineklerin Tanrısı sosu eklenince gerilim en üst düzeye tırmanıyor. İnsanın kafasında “çocuktur yapar mı diyelim?”, “eğitimsizlik mi bunlara sebep oluyor?”, “günümüz toplumlarının doğadan koparak vardığı nokta bu mudur?” gibi bir çok soru dolaşıyor. Soru tohumları ustalıkla atılıyor ve uçları açık bırakılıyor. Çünkü gelişen olayların kaynağı ne sadece çocukların çocuk olması ne de eğitim seviyeleri… Filmin sonunda sorunun kaynağının sadece çocuklar olmadığı, bunun çok basit bir çıkış olacağı, çocukların sistemin sadece dişlilerinden biri olduğu ve aslında sistemin tüm dişlilerinin içiçe geçerek işlediği vurgulanıyor. 
Yönetmen Gerald McMorrow’un ikinci filmi olan 
olurken günümüz Londra’sında Milo evleneceği kadın tarafından terk ediliyor. Milo tekrar aşk, sevgi gibi güçlü duyguları hissedebilecek mi anlamaya çalışıyor. Güzel sanatlar öğrencisi Emilia, tüm ruhsal halini içine boca ettiği intihar konulu sanat projeleri üretiyor. Bir yerden sonra projelerin mi ruh halini oluşturduğu, ruh halinin mi projeleri oluşturduğu belirsizleşiyor ve tıpkı bu paralel iki dünya gibi Emilia’nın da dünyası birbirine geçmeye başlıyor.
reddediyor. Preest de aslında içinde bulunduğu ortamın biricik değer yargısını, yani inanç sistemlerini reddederek bireyleşiyor ve peşinde olduğu kişiye dönüşüyor. Aynı şekilde Emilia da sürekli intihar üzerine proje üretiyor ve intihar ediyor. Yalnız her intihar denemesine başlamadan önce ambulansı arıyor ve kendisini kurtarmalarını sağlıyor. Sanat üretmek kendinden sonraki nesillere yaratılan ürünle kalmaktır. Yani bir çeşit ölümsüzlüktür. Emilia intihar ederek ölümsüzleşmeye çalışıyor.
çok adı duyulmuş sinemacımız. Hem Güney hem Ceylan, kaderin yolları birleştirdiği gibi ikisi de Cannes’da ödül kazandılar. Güney, Şerif Gören’in yönettiği 
tüm filmlerinde var. Ama, Tarkovski’nin filmlerinde mistik ve ruhani derinlikler de var. Elbette Ceylan’dan bunları beklemek ona bir haksızlık olabilir. Ceylan’ın ilk uzun filmi 1997 yapımı siyah-beyaz “Kasaba”nın hikâyesi de Ceylan’ın doğduğu yerlerde geçiyordu. Ceylan, üç kuşağın hikâyesini anlattı bu filminde. “Kasaba”, en büyük ödülünü 1998 yılında Berlin Film Festivali’nde “Caligari Ödülü”yle aldı. “Koza”, “Kasaba” ve “Mayıs Sıkıntısı” filmleri, tümüyle ailesinin ve bildiği mekânlarda doğdu. Ceylan, 2002 yapımı 
Yarışması”nda ilk ödülünü almıştı. 2003’te 
ahlâkçılığı daha bir öne çıkıyordu. Bu filmde başrolü eşi Ebru Ceylan’la paylaştı Ceylan. Filmin başkarakterleri İsa ve Bahar, iki sevgili ve ayrılmanın eşiğindeler. Mevsim yaz. Aşkın kaynadığı bir mevsim. Ama, sonbaharı yaşıyordu bu iki insan. Bu filmi seyrederken insanın zihnine Woody Allen’ın 1979 yapımı “Manhattan” filmi düşüyordu. “Manhattan”da 42 yaşındaki sanatçı Isaac, 17 yaşındaki sevgilisi Tracy’den ayrılmak için ne gerekiyorsa yapıyordu. Ama, onu gerçekten kaybedeceğini anladığında Tracy’ye dönmek için büyük çaba gösteriyordu Isaac. 
Ceylan, iki insanın, İsa’yla Bahar’ın tükenmiş aşkları üzerine açılıyor. İsa, Güzel Sanatlar Fakültesi’nin fotoğraf bölümünde öğretim görevlisi ve doçentlik tezini vermek üzere. Bahar, televizyon dizilerinde çalışıyor. İsa, Bahar’a göre yaşlı ve aralarında epey mevsimler var. Bahar, hep kendini küçük gören, azarlayan İsa’dan az da olsa sevgi ve şefkat bekliyor. İki sevgili aşklarının sonlarında Kaş’ta tatil yapıyorlar. Güneşin kavurucu ve parlak ışıkları altında kasvetli bir atmosfer yansıyor perdeye. Buna karşılık, soğuk ve karda sımsıcak anlar da yaratıyor film. Ayrılan sevgililer kendi yollarına gidiyorlar. Kamera, İsa’nın peşinden ayrılmıyor. İstanbul’a sonbahar indiğinde İsa, tekdüze hayatına dönüyor. Diğer yandan İsa’nın eski tanıdıkları da giriyor hikâyeye. Bahar’dan önce İsa’nın ilişkiye girdiği Serap’la İsa’nın eski heyecanları da geliyor. Ama, Bahar’ı unutabilir mi İsa? Rastlantıyla Bahar’ın Ağrı’da çekimlerde olduğunu öğrenen İsa, hemen oraya, Ağrı’ya gidiyor. İlelebet bir romantik aşık olamayan İsa, Bahar’ı yeniden dünyasına katması o kadar kolay mı? 
İzlenimci ruh, öncelikle Ağrı bölümlerinde daha bir fark ediliyor belgesel tadında anlatımla. İshakpaşa bölümleri ve karlar altındaki Ağrı gerçekten unutulmuyor. Ceylan’ın bu imgesel yalnızlık üzerine filminde gerçekten unutulmaz birkaç an da var. Her şeyden önce şunu belirtmeli, Ceylan’ın mizah duygusu insanı kahkahalara boğuyor. Hem “kaba” hem de ince espriler seyircileri tam anlamıyla mutlu edecek. Evet, bu film Ceylan’ın önceki filmlerinden daha esprili ve daha erotik. Serap’ın evinde neredeyse bir insanın yaşayacağı tüm duygularla vahşice sevişen İsa ve Serap, tüm tutkuları, özlemleri, nefretleri ve birçok şeyi bu kısa anda yaşıyorlar. Bu sekans, kadınla erkek üzerine (sahnenin başından sonuna kadar) bir belgesel gibi. Bir de erkekleri ironik yorumladığı bir sahne daha var Ceylan’ın. Ağrı’da film ekibinin minibüsünün içinde İsa’nın Bahar’a yakarışı ve o anda yaşananlar kadınlara mutlu kahkahalar attırıyordu belki de. Filmin finali açık uçluydu. İyimserliğinize ve kötümserliğinize göre anlamlaşıyordu bu final. Evet, Ceylan’ın değeri Batı’da daha iyi anlaşılıyor. Ceylan’ın filmleri perdede görülmeli. Bu filmde, gelecekte belki de sinemamızın önemli kameramanlarından olacak Gökhan Tiryaki’yi de keşfetmiştik.
yorumlayabilir. İsa’nın eski sevgilisi Serap’a tecavüz ettiği sahnede sevişme ayrıntılarıyla gösteriliyordu. Ama, gerçek hayatta eşi olan Ebru Ceylan’ın canlandırdığı Bahar’la İsa’nın Ağrı’da bir otel odasındaki sevişmesi doğrudan gösterilmemiş ve izlenimde yaratılmıştı. Bununla beraber 
ezen Servet, suçu Eyüp’ün üstlenmesini istiyor. Ona, maddi ve manevi destek vereceğini de söylüyor. Patronuna boyun eğen Eyüp hapishaneye giderken, geride bıraktıkları, oğlu ve karısı ne yapacaktır? Hayat eskisi gibi mi sürüp gidecek, yoksa bambaşka yollar mı çıkartacak bu hayat? Ne üniversiteyi kazanabilen, ne de bir baltaya sap olabilen İsmail, annesini zorlayarak Servet’ten para istemesini söylüyor bir araba satın alabilmek için. Bu da sonun başlangıcı oluyor melodramatik yönden. Her şey ipinden kopup savrulmaya başlıyor. Belki de klâsik bir melodramda daha derin trajediler yaşanabilirdi. Belki Yılmaz Güney’in 1971 yapımı “Baba” filminde olduğu gibi. Ama Ceylan, filmini yoğun melodramdan çıkartarak günümüze ahlâki açıdan bakıyor.
başlıyor. Hacer, belki de kocasında bulamadığı tutkuyu Servet’te buluyor ve onun kendisine ilgisiz kalmasını anlamlandıramıyor. Eyüp’le Hacer’in oğulları İsmail, en baştan her şeyi biliyor. Arabaya sahip olabilmek için tepkisini içine atıyor ve öfkesi yavaş yavaş büyüyor. Sonra Servet cinayete kurban gidiyor ve ardından film alttan alta polisiye bir hikâyeye dönüşüyor. Seyircinin zihninde katil kim, gerilimi bir an için bile olsa kalıyor. Suçu doğrudan göstermeyen Ceylan, soruna ahlâkçı bir bakış atıyor. Eyüp, kahvede çıraklık yapan gariban Bayram’a bu suçu satıyor ve her şey birbirine bağlanıyor böylece. İster burjuva, ister genel ahlâk olsun, ikisi de bir yerlerde kirlenmiş ve dibe vurmuş günümüzde. Suçun cezasız kaldığı birçok film var sinema tarihinde. Ceylan’ın filmi uzaktan da olsa o filmlerin ruhunda dolaşıyor. Fritz Lang’ın 1945 yapımı “Scarlet Street-Scarlet Sokağı”nda da suçlu, yani katil cezasını çekmiyordu. Ceylan’ın filminde de suçlular cezalarını başkalarına çektiriyorlar işte. Duymama, görmeme ve konuşmama, yani üç maymun tamamlanıyor. Böylece sorunlar kökten çözülüyor mu? Eyüp’le İsmail’in ortak suçluluk duyguları da var geçmişten gelen. Film bittikten sonra bile, vicdan gökyüzündeki bulutlar gibi ailenin üzerine çökecek belki de. Hiçbir şey eskisi gibi değil artık. Çünkü belleği temizleyen bir şey yok daha.
İnsana tuhaf duygular yaşatıyor bu ev. Filmin son sahnesi unutulmaz bir an yaşatıyordu seyirciye görsel açıdan. Genel plân çekimde ev, deniz ve adalar aynı çerçevenin içinde görülüyordu. Metaforik olarak insanı hayli zorluyordu bu son sahne. Ceylan’ın mizahi duygusu, bu suç filminde de zaman zaman kendini duyuruyordu. Öncelikle Hacer’in cep telefonu çalarken. Ceylan, 
günlerinizde hiç yaşamadığınız anları yaşıyor ve birbirinize daha sıkı sarılıyorsunuz. Hayata bakışınız, gülüşünüz, ağlayışınız her şeyiniz değişiyor. Birlikte geçirdiğiniz anlar da öyle özel ve sonsuz gibi geliyor ki zamanı dondurmak istiyorsunuz ama zaman geçiyor ve hayat akıyor. Olacak olan ne varsa oluyor, buna hazırlanmanın imkânı yok. Tabi o an tek düşündüğünüz o kişinin hayatta kalması olduğu için bazen yaşabileceğiniz güzel anları, hastane köşelerinde hem onu hem de kendinizi tüketerek geçiriyorsunuz. 
unsurlara pek fazla değinemiyorum. Çünkü pek fazla objektif bakamadığımı söylemek durumundayım. Şu kadarını söyleyebilirim ki, Cameron Diaz filmin hiçbir anında benim için romantik komedi ve aksiyon filmlerinin gösterişli kızı olduğunu hatırlatmadı. Sadece bir anneydi ve bana bu duyguyu geçirebildiği için hiç de fena olmadığını düşünüyorum. Kate rolündeki Sofia Vassilieva müthişti, Sofia’nın makyajının da çok önemli bir etken olduğunu düşünüyorum. Bir ders niteliğindeydi. Bizim makyaj ekiplerimizin özellikle dikkat etmesi gerektiğini düşünüyorum. 
takılmış numaraları da yaparak iyi bir oyuncu olduğunu da gösteriyor seyircilere ve okurlara. Palahniuk, “Dövüş Kulübü” romanında tüketim toplumuna sert eleştiriler getiriyordu. Yazar, “Tıkanma” romanıyla da tıkanmış, ilhamını yitirmiş, yaratıcılığı tükenmiş bu postmodern toplumlara kara mizahi bir eleştiri getiriyor. Kendisi tükenmiş ve çürümüş bir toplum, kafasının estiği yerlere saldırarak aslında psikanalitik olarak “iktidarsız”lığını ortaya koyuyor. 
1962 yılında Washington’da doğan yazar Chuck Palahniuk, “Figth Club-Dövüş Kulübü”nün yazarı olarak biliniyor daha çok. Bu romanı, 1999 yılında yönetmen David Fincher sinemaya uyarlamıştı. Asıl adı Charles Michael Palahniuk olan Chuck Palahniuk, Gregg’in 
gösteri toplumuna dikiz yapıyorsunuz. Hatta bir noktadan sonra dikizleme bir tarafa itilip mahremiyetin içine dalınıyor. Sevişme şovları, striptiz izlenir gibi izlenmeye başlanıyor bir yerden sonra bu filmde. Postmodern toplumlarda her şey göz önünde mi olacak? Mahremiyet nereye gidecek? Kadın ve erkek arasındaki o soylu duygular ve aşk, mahremiyet perdesi indirilirek bir striptize mi dönüştürülecek? Filmdeki sevişmeler, duygulardan arındırılmış ve pornografikleştirilmiş. Yönetmen ve yazar, aşkın olmadığı yerde pornografi olur diyorlar. Filmdeki sevişmelerin pornografik düzeye indiren bir şey de, Victor’un beraber olduğu kadınlara dokunmaması. Her şey duygulardan soyutlanmış ve vahşice. Michelangelo Antonioni usta, 1995 yapımı son filmi “Al di là delle Nuvole-Bulutların Ötesinde” filminde postmodern toplumu eleştirdiği bir sahne vardı. Kadın ve erkek, otel odasında birbirlerine dokunmadan sevişiyorlardı. Antonioni, postmodern toplumların “dokunma duygusu”ndan uzaklaştığını fark etmişti. 
Seks müptelâlığı yüzünden rehabilite merkezine bile takılan Victor, en kadim dostu Denny gibi aşkın sınırlarında dolaşmaya başlıyor sonra. Hastanede kendini doktor olarak tanıtan Paige’e yakınlık duyan Victor, onunla sevişemiyor. Çünkü duyguları uyanıyor. Denny, kadınlarla olmuyor ve onları hayal ediyor sadece. Mastürbasyon hastası Denny, ellerinin boş durmaması için taşlara ilgi duyuyor, sonra da striptizci kız Beth’e. Kendisine doğru gelen aşka kalbini açan Beth, Denny’ye “el”lerini unutturuyor. Öte yandan aşkın kıyılarına kadar gelen Victor, Paige’in de akıl hastası olduğunu öğrenince seks müptelâlığı cehenneminden çıkamıyor. Victor, Alzheimer hastası annesinden babasının kim olduğunu öğrenmeye çalışırken, annesinin günlüğünü buluyor. Ama, İtalyanca bu günlüğü çözemiyor. Annesi ölürken, ona gerçeği söylerken gidiveriyor. En 
azından Victor, Hz. İsa gibi olmadığını anlıyor. Aslında Victor’la annesi Ida arasında tuhaf bir ilişki var. Sürekli çocukluğunu hatırlayan Victor, annesiyle ordan oraya sürüklenip duruyor. Belki de, psikanalitik açıdan kadınlarla annesi arasında bir bağ vardır Victor’un. Evet, Clark Gregg’in