Kanal D ekranlarında 17 Aralık 2009’da 54. Bölümü yayınlanan pembe dizi “Aşk-ı Memnu”yla ilgili Engin Ardıç, Sabah Gazetesi’nde yayınlanan “Behlül ile Bihter Manyakları” başlıklı yazısında 1975’te TRT ekranlarında yayınlanan Halit Refiğ’in yönettiği, yaklaşık dört saat, 6 bölüm süren, 3 saat 40 dakika uzunluğunda bir sinema versiyonu olan, Müjde Ar’ı üne kavuşturan “Aşk-ı Memnu”yu yakın zamanda tekrar seyrettiğini ve “Berbat” bulduğunu açıkladı ve şöyle yazdı: “Tempo yok, oyun yok, sevimsiz bir dublaj sesi, tipik Yeşilçam… Bu zavallı müsamereyi nasıl beğenmiş de izlemişiz otuz beş yıl önce? Ama bugünkü dizi ondan da beter.”

Ardıç’ın Halit Refiğ’in dizisine çok haksızlık ettiğine inanıyorum. Ben popüler pembe dizilerden pek çok insanın geçimini sağladığını ve pek çok izleyicinin bunlarla oyalandığını bildiğimden bunlara da saygı duyuyorum. Öte yandan Halit Refiğ’in Halid Ziya Uşaklıgil’in romanına sadık kalarak, bu romanın izini sürerek gerçekleştirdiği “Aşk-ı Memnu” kesinlikle ve kesinlikle bir pembe dizi değildi. Refiğ bu filmiyle Türk sinema ve televizyon tarihinin en iyi edebiyat uyarlamalarından birini gerçekleştirmişti.

Bu yazımızda İstanbul’un nüfusunun sadece üçbuçuk milyon olduğu bir dönemde gerçekleştirilen ilk “Aşk-ı Memnu”nun kamera arkası notlarını bulacaksınız. “Aşk-ı Memnu” için ilk sinema filmi senaryosunu film eleştirmeni ve sinema tarihçisi Nijat Özön yazdı. Özön’ün yazdığı senaryo hiçbir zaman uyarlanmadı. Yönetmen ve yapımcı Memduh Ün’de “Aşk-ı Memnu”yu modernize ederek sinemaya uyarlamayı tasarladı. 1974’te TRT Genel Müdürü İsmail Cem kitap okuma alışkanlığı olmayan Türk halkına Türk edebiyat klâsiklerini tanıtabilmek için BBC’nin yaptığı tarzda diziler üretilmesi için Türk sinemasının en iyi yönetmenlerine iş davetiyesi çıkarttı. İşte ilk “Aşk-ı Memnu” dizisi böyle doğdu. Halid Ziya Uşaklıgil’in 1895 – 1898 döneminde geçen “Aşk-ı Memnu” romanıysa ilk kez 1899 – 1900 yılları arasında tefrika edilerek okurlara sunulmuştu.

İlk “Aşk-ı Memnu”nun kamera arkası notlarına geçmeden önce dizinin yapılmasına yol açan, dönemin Başbakanı Bülent Ecevit’e yakından bakmamız gerekiyor.

Ecevit Afları ve Gafları

Hiç kimsenin başkalarına karşı işlenmiş suçların kesinleşmiş cezalarını affetmeye, hafifletmeye, ceza sürelerini kısaltmaya ve mahkûmiyet kararlarını kaldırmaya hakkı yoktur. Hangi amaçla olursa olsun. Aşırı duyarlılık sahibi olsalar bile bu davranışta bulunanları bağışlayamayız. Zaten davranışlarının arkasında bizce oy avcılığından başka bir şey yoktur. Kurbanlar ve yakınları bile bu suçluları bağışlama hakkına sahip değildir. Cumhurbaşkanı ve başbakanın bile bu suçluları affetmeye hakkı yoktur. Eski başbakanlardan Bülent Ecevit ve peşine takılan insanlar ne yazık ki bu hatayı döne döne yapmışlardır. Ecevit hükümetleri vatandaşlara karşı işlenen suçları affetmeye hiçbir hakları olmadığı halde af yasaları çıkararak cezaevlerini sürekli olarak boşaltmışlardır. Bu af yasalarını destekleyen herkes, suç işleyenin yanına kalmasından da, yeni yeni suçlar işlenmesinden de, Türkiye’nin kan gölü ve suçluların cenneti olmasından da sorumludur.

Suç işleyenlere hak ettikleri, caydırıcı cezaların verilememesi ne yazık ki bir Türkiye klâsiği ve geleneğidir. Örnek vermek gerekirse 1952’de düşüncelerini ve yazılarını beğenmediği gazeteci Ahmet Emin Yalman’a karşı “susturma” ve öldürme amaçlı suikast düzenleyen Hüseyin Üzmez sadece 20 yıl hapis cezası alıp sadece 10 yıl hapis yatarak cezaevinden kurtulmasaydı buna benzer olaylar belki de bu kadar sık tekrarlanmazdı. Bakınız: 12 Eylül 1980 öncesindeki suikast ve cinayet silsilesi…

Dönelim Bülent Ecevit’e… Peki Bülent Ecevit’in hiç mi iyi icraatı yoktu? İsmail Cem’i TRT Genel Müdürlüğü’ne ataması ve Cem’in Türk Sineması’nın kurucu babaları Metin Erksan, Lütfi Akad ve Halit Refiğ’e TRT’de yayınlanmak üzere Türk edebiyatının ölümsüz klâsiklerinden uyarlanacak film ve dizi siparişleri vermesi bu iyi icraatların belki de en iyisidir. Yetenekli bir yazar olmasa da bir yazar olan Bülent Ecevit kitap okumama konusunda dünya birincisi olan Türk halkına Türk edebiyat şaheserlerini televizyon yoluyla ulaştırmayı ve tanıtmayı denemiştir. Hem de Türkiye’nin filmcilik dahileri aracılığıyla. Ben, Bülent Ecevit’ten iyi bir Başbakandan çok iyi bir Kültür Bakanı olurdu diye düşünüyorum.

1970’lerin ortasında TRT’de beş bin kişi çalışıyordu. Bugün sekiz bin kişi çalışıyor. Bugün iki yüz kişiyle yapılabilecek işlerin sekiz bin kişiyle yapılabildiği yani bir yumurtayı 20 kişinin taşıdığı TRT’deki “Antonio Salieri”ler, 1960’lı ve 1970’li yıllarda Türk Sinema Filmleri’nin en iyilerini yapanlara, Bülent Ecevit hükümetleri dönemlerinde Başbakanın isteğiyle işler verilmesini hiçbir zaman affetmediler. Affetmemekle kalmadılar bu yolu sonuna kadar kapatmanın çeşitli ve amansız yollarını buldular. Türk Sinema Filmleri’nin hazinelerini yaratmak gibi bir suç, ayıp ve günah işleyen Metin Erksan, Lütfi Akad ve Halit Refiğ’in bu hataları ve yanlışları yanlarına bırakılmamalıydı. TRT memurları bu üç dahiye hayatı zindan etmek için ellerinden geleni yaptılar. Böylece, Erksan, Akad ve Refiğ’in TRT’de gösterilecek yeni yeni filmler – diziler yapması TRT bürokrasisi tarafından ve Ecevit’ten başka hiçbir başbakanın TRT’yi buna zorlamaması sonucunda önlenmiş oldu. Bu üç yönetmen hayatlarının en verimli dönemlerini işsiz olarak geçirmeye mahkûm edildi.

TRT bürokrasisi en çok da yönetmen ve senaryo yazarı Halit Refiğ’e zarar verdi.

Bülent Ecevit ve ekibi, Halit Refiğ’in Halit Ziya Uşaklıgil’den “Aşk-Memnu”yu, Kemal Tahir’den “Yorgun Savaşçı”yı ve “Devlet Ana”yı uyarlaması için neredeyse devlet mekanizmaları üzerindeki bütün kudretini, etkisini ve nüfuzunu kullandı. Örnek vermek gerekirse Türk Silâhlı Kuvvetleri’ni 1978 ve 1979 yıllarında “Yorgun Savaşçı” filminin çekimlerine tam destek vermeye bizzat Bülent Ecevit ikna etti.

Ne yazık ki, “Aşk-ı Memnu” TRT sansürünce makaslandı ve kesilerek yayınlandı, “Yorgun Savaşçı” uzun yıllar rafa kaldırıldı, “Devlet Ana” Ecevit desteğine ve ısrarına rağmen çekilemedi bile. Türkiye’de seçim sandığında en çok oyu alanın her zaman ve her yerde iktidar olamamasının belki de en çarpıcı örneklerinden biriydi bu durum.

Halit Refiğ’in çilesi devlet tarafından kendisine 1989’da ısmarlanan “Gazi ile Latife” adlı senaryosunun da filmleştirilmemesiyle devam etti / sürdü. Kültür Bakanlığımız senaryoyu Refiğ’e sipariş etti ve 1993 ile 1998’de iki kez bu senaryoyu kitap olarak bastı. Üstelik Bakanlık sipariş ettiği diğer Atatürk filmleri senaryolarını kitap olarak basmadı bile. Bu olayın en çarpıcı yanı Türkiye Cumhuriyeti Kültür Bakanlığı’nın Halit Refiğ’in “Gazi ile Latife” senaryosunun filmleştirilmesine karar vermesi ve bu kararını uygulamaması…

Halit Refiğ, 1998’de yayınlanan Nezihe Araz’ın “Mustafa Kemal’le Bin Gün” ve 2006’da yayınlanan İpek Çalışlar’ın “Latife Hanım” adlı kitaplarındaki bilgilerin kendi senaryosunu aynen doğruladığını söylüyor.

Refiğ “Gazi ile Latife” senaryosunu yazarken kimlerden yararlandığını şöyle anlatıyor: “1974 yılında değerli dostum İsmet Bozdağ’ın yayınladığı ‘Atatürk ve Eşi Lâtife Hanım’ adlı kitabı okuduğumda bu konudan çok güzel bir film çıkabileceğini düşündüm. İstiklâl Savaşı’nın muzaffer başkomutanı, cumhuriyetin kurucusu büyük Atatürk’ün kısa evlilik hikâyesi olağanüstü insanî ve dramatik boyutlara sahipti. Atatürk’ün Lâtife Hanım ile tanıştığı 1922 Eylülünden, ayrıldıkları 1925 Ağustosuna kadar geçen zaman, Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş yılları idi. Bu özel ilişki, o dönemin siyasi ve sosyal ortamını dramatik bir yapıda anlatabilmek için olağanüstü bir bakış açısı sağlamakta idi. İsmet Bozdağ’ın kitabını okuduktan sonra bu konuda yazılmış olan bütün kitap ve makaleleri araştırmaya, değerlendirmeye çalıştım ve oldukça geniş bir arşiv meydana getirdim.

1989 yılında Kültür Bakanlığı, Atatürk’ü anlatan filmler yapılabilmesi için aralarında benim de bulunduğum bazı yazarlara senaryolar sipariş etti. Ben hiç tereddüt etmeden ‘Gazi ile Lâtife’ tasarımı gerçekleştirmeye karar verdim.

Senaryo yazımına hazırlandığım sırada değerli araştırmacı ve yazar İsmet Bozdağ, bana gene büyük bir yardımda bulundu. Kendi kitabını yazmakta yararlandığı temel kaynaklardan biri olan Atatürk’ün başyaveri Salih Bozok’un bir dosya içinde toplanmış olan anılarını okumam için bana verdi. Salih Bozok Atatürk’ün Lâtife Hanım ile tanışmalarından, evlenip ayrılmalarına kadar olan dönemin en yakın şahidi idi. Bozok’un anılarından çok yararlandım. Ayrıca Halide Edip Adıvar, Ali Fuat Cebesoy, Halit Ziya Uşaklıgil ve Lord Kinross’un kitaplarında bulduğum konumla ilgili bölümler de senaryonun oluşmasında büyük yararı oldu.

Atatürk ile Lâtife Hanım ilişkileri üzerine gazete ve dergilerde yayınlanmış çok sayıda röportaj karşısında genellikle ihtiyatlı davrandım. Bilimsel belgelemeden çok, kişisel hatıralara dayanan bu konuşmalarda zaman zaman birbirini tekzip eden çelişkiler, hafıza yanılmaları, bazen de düpedüz hayal mahsulü olduğu hemen hissedilebilen görüşlerden uzak kalmaya çalıştım.

Cumhuriyet’in kuruluşu ile ilgili çok bilinen temel tarihi olayların yanı sıra, benim dramatik insanî bir boyut olarak bu konuya katmak istediğim bir tema da Atatürk’ün Millî Mücadele ve İstiklâl Savaşı’nı birlikte gerçekleştirdiği yakın arkadaşlarıyla, zaferden sonra Lozan Müzakereleri, Cumhuriyet’in ilânı, Hilâfet’in tasfiyesi ve Şeyh Sait İsyanı sırasında yollarının nasıl ayrıldığı idi. Rauf Orbay, Kâzım Karabekir, Ali Fuat Cebesoy, Refet Bele gibi Millî Mücadele’nin öncüleriyle hangi şartlarda uyumsuzluk meydana gelmiş, bunlara karşılık hangi sebeplerle İsmet İnönü, Fevzi Çakmak, Celâl Bayar yeni devletin yönetiminde Atatürk’ün en yakın yardımcıları olabilmişlerdi? Hiç kuşkusuz bu konuda yararlandığım ilk kaynak, Atatürk’ün ‘Nutuk’u oldu. Tabii Karabekir’in, Cebesoy’un Orbay’ın anıları da bu sorulara değişik açılardan dikkate değer karşılıklar getirmekteydi.

Bu bakımdan, ‘Gazi ile Lâtife’ senaryosu esas itibariyle çeşitli anılardan meydana gelmiş bir ‘sinematografik tarih’ sayılabilir.”

Halit Refiğ Anlatıyor:

* “‘Aşk-ı Memnu’nun benim açımdan en cazip tarafı, bizim toplumumuzdaki alaturka – alafranga ayrımını çok ustaca yapmış olmasıdır. Firdevs Hanım ve kızı Bihter’in yalısı Anadolu yakasındadır. Alaturka kültürün temsilcisi olan Bihter ud çalmaktadır, alafranga kültürün temsilcisi olan Nihal piyano, Batı müziği dersleri almaktadır.”

* “‘Yorgun Savaşçı’ filminde dramı meydana getiren en ilginç sahnelerden biri Ayasofya sahnesidir. İşgâl altındaki İstanbul’da bir Cuma namazı sahnesidir bu. Yüzbaşı Cemil bir çatışmadan dolayı aranmaktadır, sığınacak bir yer arar. Bu arayış içinde subay arkadaşlarından birine ulaşmaya çalışır. O arkadaşı Ayasofya Camii’nin korunmasında görevlidir. Aralarında durumu konuşurlarken Cuma namazı zamanı gelir. Arkadaşı, ‘Ben cumayı kılayım, geleyim,’ der ve namaza gider. Yüzbaşı Cemil bir sürü İngiliz ve Fransız askerin arasına karışıp camiye girer. Caminin üst katındaki Ayasofya’nın kilise olarak kullanıldığı zamandan kalma mozaikleri görür ve inceler. İngiliz ve Fransız askerleri de o mozaiklere bakmaktadır. Aşağıdaysa Cuma namazı kılınmaktadır. Türklerle işgâl ordularına mensup Hindistan’lı ve Senegal’li Müslüman askerler beraber namaz kılmaktadır. Yüzbaşı Cemil ise İngiliz ve Fransız askerleriyle birlikte yapının kilise geçmişinden kalan mozaikleri incelemeyi tercih eder. O sahne ‘Yorgun Savaşçı’nın kişisel dramını vermek bakımından anahtar sahnelerden biriydi. Vatanını işgâl ordularından kurtarmak için canını ortaya koyan Yüzbaşı Cemil dini vecibelerini yerine getirmek konusunda istekli değildir. Bu Kemal Tahir’in romanındaki bir sahneydi, ben de diziye aldım.”

* “Bülent Ecevit bir konuşmasında halkın kolektif bilincinin, siyaset adamlarının bireysel bilinçlerinin çok önüne geçtiğini söylemişti.”

* “Yaşar Kemal’in ‘İnce Memed’ adlı romanının sinema filmi haklarını 20th Century Fox yapım ve dağıtım stüdyosu satın almıştı. Romanın haklarının alınması için stüdyoyu James Dean ile Natalie Wood’un başrollerini paylaştığı ‘Rebel Without A Cause – Asi Gençlik’le (1955) Oscar ödülüne aday gösterilen yönetmen ve senaryo yazarı Nicholas Ray ikna etmişti. Ancak yönetmen Joseph Losey ‘İnce Memed’ uyarlamasını önce Nicholas Ray’in elinden aldı, sonra da bu romanı uyarlamaktan vazgeçerek rafa kaldırdı.”

* “Çok iyiliğini ve dostluğunu gördüğüm meslekdaşım Atıf Yılmaz sürekli kendini yenileyerek her dönemde geçerli olmayı, el üstünde tutulmayı başarmıştı. Her döneme ayak uydurmasını becerdi. Aranılan yönetmen olmayı yarım yüzyıl boyunca başaran nadir sanatçılardan biriydi.”

* “Suriye asıllı Mustafa Akkad, Libya lideri Muammer Kaddafi’nin desteğiyle 10 milyon dolara çektiği ‘Çağrı: İslamiyetin Doğuşu – The Message’ (1976) adlı filmi gerçekleştirdi. En iyi fon müziği dalında Oscar ödülüne aday gösterilen bu film 1979 sonlarında Türkiye’de gösterildiğinde Akkad’a ‘İstanbul’un Fethi’ni filmleştirmesi önerilmişti.”

* “En önemli filmim çekimleri sırasında zona döktüğüm ve sinir krizi geçirdiğim ‘Yorgun Savaşçı’dır. Benim duygu ve düşünce dünyamı en iyi yansıtan filmlerim olarak ‘Hanım’ı, ‘Köpekler Adası’nı, ‘İki Yabancı’yı da sayabilirim. Meslek hayatımda benim açımdan en değer verdiğim filmlerimden biri de, yine çekimleri sırasında zona döktüğüm ‘Karılar Koğuşu’dur.”

Halit Refiğ’le “Aşk-ı Memnu” Üzerine Bir Söyleşi:

Bülent Ecevit, Halit Refiğ ve Abdi İpekçi daima birbirlerine yakınlık duyan, birbirlerine destek olan insanlar olmuştu. Halit Refiğ Bülent Ecevit’in Başbakanlığı sırasında “Aşk-ı Memnu” ve “Yorgun Savaşçı”yı TRT için filmleştirmekle görevlendirildi. Aşağıda Abdi İpekçi’nin Halit Refiğ’le “Aşk-ı Memnu” üzerine yaptığı ve Milliyet Gazetesi’nde yayınlanan söyleşiyi bulabileceksiniz.

Refiğ: TRT, “Aşk-ı Memnu”nun, devletin itibarına yaraşır bir film olması için bize imkân verdi. Filmin çekiminde ticarî amaçlar değil, kültürel amaçlar birinci derecede rol oynadığı için, biz filmi belli zaman süreleri veya belli bütçe kısıtlamaları içinde değil, hikâyenin gerektirdiği, hikâyenin olabileceği derecede elimizdeki imkânlarla, gerek eleman, gerekse malzeme imkânı bakımından ne yapılabilirse bunun sınırlarını zorlamaya çalıştık. “Aşk-ı Memnu” bir sinema filmi tavır ve düşüncesiyle çekilmedi… Bazı kalemlerde bir sinema filmine harcanan paradan çok daha az para harcandı. Meselâ oyuncu kadrosunda… Tasarruf edilen para filmin kıyafetlerine, dekoruna harcandı.

Refiğ: Filme başlamadan önce üç ay araştırma ve hazırlık dönemi geçirdik. Boğaziçi yalıları, Büyükada’daki eski konaklar, Beyoğlu’nun eski hâli, Göksu gibi, Halit Ziya’nın romanının geçtiği mekânları araştırdık ve inceledik. Bu filmin en büyük şanslarından biri Yeniköy’de, Cemil Mahiç Bey yalısının, Halit Ziya Beyin anlattığı yalının aşağı-yukarı eşi olmasıydı. Abut Efendilerin Kandilli’deki yalısında da çalıştık. Kostümlerin çeşitli kaynaklardan yararlanılarak hazırlanması aşağı-yukarı üç-dört ay sürdü. Eleştirilen damalı çarşaf meselesi, tarihî hakikâtlere ve bir moda kıyafeti olarak hikâyeye de uygundur.

Refiğ: Filmin gösterilmesi İsmail Cem’in görevden ayrıldığı dönem rastladı ve özellikle Aşk-ı Memnu’nun birçok sahnesi kesildi. Kesintiler yapılmadan önce bana haber vermeleri gerekiyordu, vermediler. Benim üzüntüm, sansür ve fikir üzerindeki bakışından dolayı küçümsediğimiz 2. Abdülhamid dönemini aratacak bir sansür zihniyetinin 1975 Türkiye’sinde hortlamış olmasıdır. TRT’nin yeni Genel Müdürü, Türk eserlerinden televizyon filmi yapılma projesinin sürdürülmesi niyetinde olduklarını söyledi; yeni mevsim için ne yapmak istediğimizi sordular. Kemal Tahir’in “Devlet Ana” eserini yapmak istediğimizi söyledim… Kararlarını bekliyorum.

İpekçi: Halit Bey, televizyonda yayınlanan, “Aşk-ı Memnu” filminiz büyük ilgi ve takdir topladı sanıyorum. Bu filmin başarısını hangi nedenlere bağlayabilirsiniz?

Refiğ: Birkaç maddede toplayabiliriz başarı sebeplerini. Film bir aile hikâyesidir. Televizyon seyircisinin çoğunluğunu aileler oluşturmaktadır. Bu bakımdan, TRT benden klâsik bir Türk romanı filme çekmemi isteyince, hem klâsik değeri olan bir romanı seçmek, hem de TV seyircisinin sadece kültür açısından değil, fakat temaşa açısından da ilgisini çekecek bir roman olmasını düşündüm. Sanıyorum ki, bunların temelde büyük ölçüde faydası oldu. Bizim seyircimiz Türk filmleri hakkında çoğu zaman ikinci elden edinilmiş, bazı zaman da kendi tecrübeleriyle tesadüf ettikleri kötü filmlerle genel olarak kötü bir kanaate sahiptir. Bu film, özenle çekilmiş bir filmdir. TRT bu filmin düzgün, devletin itibarına yaraşır bir film olması için bize imkân verdi. Filmin çekiminde ticarî amaçlar değil, kültürel amaçlar birinci derecede rol oynadığı için, biz filmi belli zaman süreleri veya belli bütçe kısıtlamaları içinde değil, hikâyenin gerektirdiği, hikâyenin olabileceği derecede elimizdeki imkânlarla, gerek eleman, gerekse malzeme imkânı bakımından ne yapılabilirse bunun sınırlarını zorlamaya çalıştık. Öyle sanıyorum ki, hikâyenin bünyesinden gelen aileyi ilgilendirme özellikleri yanında, filme sarf edilen bu emek de seyirci tarafından değerlendirildi. Bu da seyirciyi etkileyen bir unsur oldu tahmin ediyorum.

İpekçi: Aslında normal olarak sinemalarda gösterilen filmlerde sarf edilenin çok üstünde bir para mı harcandı bu işe?

Refiğ: Aşk-ı Memnu, bir sinema filmi, tavır ve düşünceyle çekilmedi. Bazı kalemlerde bir sinema filmine harcanan paradan çok daha az para harcandı. Meselâ oyuncu kadrosunda. Başlangıçta TRT ile ismi olan meşhur pahalı oyuncular yerine, pahalı olmayan ama rolü ifade edebilecek, hikâyeyi değerlendirebilecek oyuncular kullanma ve ordan tasarruf edilecek parayı, filmin görüntü değerine katma konusunu konuşmuştuk. Görüntülere, dekorlara, kılıklara, kıyafetlere ve çekim zamanına önem verecektik. Nitekim filmin maliyeti, piyasa şartları içinde çekilse de, aynı maliyete çıkardı. Fakat ödeme nisbetlerinde bir değişiklik olacaktı. Bazı kalemlerde çok daha fazla, bazı kalemlerde daha az ödemeler yapılmış olacaktı. Bizim özellikle tasarrufumuz, oyuncu ücretlerinde oldu. Bu tasarrufu kılık kıyafetler, dekor ve daha itinalı bir zamanda çekilebilmesi şartlarına ayırdık. Harcamalar konusunda sinema için yapılan filmle, televizyon için yaptığımız bu film arasında bence başlıca ayırım noktaları bunlar.

İpekçi: Bu açıklamalarda bulunurken üzerinde özellikle durmak istediğim bir noktaya da değinmiş ve açıklamış oldunuz. Biraz daha o konuda konuşmak istiyorum; oyuncular konusunda. Gerçekten de oyuncuların hepsi değilse de büyük çoğunluğu tanınmamış, daha önce film yıldızı olmamış kimselerdi. Benim sormak istediğim hususlardan biri de şu: Hiç tanınmamış ve bu alanda tecrübe sahibi bulunmadıkları sanılan, bilinen bu kişiler, bana oldukça başarılı gibi gözüktüler. Siz de bu görüşe katılır mısınız?

Refiğ: Başarılı gözükmeleri için elimizden gelen gayreti gösterdik. Filmde oyuncuların bir kısmı gerçekten mesleklerinde son derecede değerli kimselerdi. Meselâ Şükran Güngör gibi, Çolpan İlhan gibi, Neriman Köksal gibi, Suna Keskin gibi birtakım tiyatro ve sinemamızın gayet tecrübeli elemanları vardı. Fakat bu oyuncular, sinema piyasasının tâbiri ile afiş isimleri değillerdi. Hâlbuki televizyonda önemli olan oyunun bizzat kendisi idi. Bunun dışında iki eleman ilk defa sinemada oynadı. İkinci başrolü oynayan genç hanımlar…

İpekçi: Ben de özelliklerini kastederek bu soruyu sordum.

Refiğ: Ben “Aşk-ı Memnu” da rol bölümünü yaparken özellikle Halit Ziya Uşaklıgil’in romanında kahramanlarının fiziğini nasıl tasvir etmişse ona uyacak kimseler bulmaya çalıştım. Rol bölümünde aman tiyatrodan olsun, aman sinemadan olsun veya dışardan olsun diye bir kayda girmeden, Halit Ziya, kitabında nasıl insanlar tarif etmişse o tiplere en uygun kimler olabilir hesabından yola çıktık. Halit Ziya’nın tasvir ettiği Bihter ve Nihal tiplerine uygun tecrübeli eleman yoktu. Bu bakımdan bu iki rolü tanınmamış, sinemada tecrübesi olmayan insanlar arasından seçmek gereği hasıl oldu. Nihal rolü için birkaç namzet vardı. Bir test yaptık stüdyoda. Itır Esen yedi kişinin arasında en uygunu oldu. Müjde Ar’a gelince, bir takım adayları iyice düşünüp taşındıktan sonra Müjde Ar, filmin en son kararlaştırılan oyuncusu oldu. Yani kostümleri en son dikilmeye başlanan oyuncu oldu. Başlangıçta tecrübesiz oluşu beni ürkütüyordu, fakat gayet hırslı ve azimli olduğunu fark ettim ve bazı eksikliklerini azmi ve hırsı ile kapatabilirdi. Bu konuda görüntü yönetmeni İlhan Arakon bize epey yardımcı oldu. İlk günler, tecrübeli oyunculara göre tecrübesizler kameranın karşısına ilk defa çıkmanın, ışıkların karşısında ilk defa durmanın acemiliklerini gösteriyorlardı. Fakat bizim acelemiz yoktu. Belli bir haftaya filmi yetiştirmek gibi bir durumumuz yoktu. Uğraştık mektepte uğraşır gibi uğraştık. Bu arada tecrübeli oyuncuların da daha tecrübesizler üzerinde dostça ilgileri oldu. Ve sanıyorum ki, tecrübeli oyuncularla tecrübesiz oyuncular arasında belli fark ortaya çıkmadan Halit Ziya Uşaklıgil’in tarif ettiği tiplere, insanlara uygun görüntüler meydana getirebildik.

İpekçi: Her ikisinin de ilk tecrübesi miydi bu?

Refiğ: Evet

İpekçi: Nasıl bulabildiniz? Bir testten, denemeden söz ettiniz…

Refiğ: Şöyle oldu: Nihal rolü için muhtelif namzetler oldu…

İpekçi: O namzetleri nasıl sağladınız?

Refiğ: Bir kısım namzedi İstanbul Konservatuarından sağladık. Nihal, biliyorsunuz piyano çalıyordu, bence bu rolü oynayacak kızın piyano bilmesi de gerekliydi. Fakat Konservatuvar namzetleri arasında Nihal rolünü oynayabilecek ve piyano çalmasını bilen bir iki hanım vardı. Itır Esen, dublaj yönetmeni Hayri Esen’in kızıdır. Onu filmin TRT adına yöneticisi olan Tekin Özertem getirdi. Fizikman gayet uygundu. Benim dışarıda tanıdığım bir iki namzet vardı. Meselâ Ankara İktisat Fakültesi’nde okuyan gayet aklı başında bir hanım vardı. Hepsini ayrı ayrı denedik ve Itır Esen’in en iyi olduğu sonucunda birleştik. Zaten bu rolü oynayacaklara bir deneme yapmak istediğimizi, dört saat sürecek bir filmin bütün yükünü, hiç olmazsa görüntü olarak devamlı seyirci karşısında bulunma riskini bazı deneylerden geçirmeden kimseye veremeyeceğimizi bildirmiştik. Film deneyleri sonunda Nihal rolüne en yatkın insan olarak Itır Esen ortaya çıktı.

İpekçi: Piyanoyu kim çaldı?

Refiğ: Eşim Gülper Savaşçın Refiğ çaldı. Eşim Hamburg Müzik Akademisi mezunudur. Bana filmin müziğinin yapımında da danışman olarak ve müziklerin hazırlanmasında bilfiil çalışarak epey faydası oldu. Kendisi Itır Esen’i belli parçaları hiç olmazsa sese uygun parmak hareketlerini uyduracak şekilde çalıştırdı. Filmdeki piyano müzikleri onun tarafından stüdyoda seslendirildi.

İpekçi: Müzik de gerçekten çok başarılı idi. Orijinal miydi besteler?

Refiğ: Filmi yaparken, bu filmin belli bir çağda geçtiğini düşünerek, bu çağın sanatçılarının yarattıkları eserlerden, onların heyecanlarından, onların duyuşlarından yararlanmayı düşündüm. Meselâ özellikle kılık kıyafetlerde, saç-sakal şekillerinde, Halit Ziya Beyin çağdaşı olan Osman Hamdi Beyin resimlerinden büyük ölçüde yararlandım. Müzik konusunda ilk düşüncem, o devrin tanınmış bir bestecisi olan Şevki Beyin eserlerinden yararlanmaktı. Şevki Bey bir aşk şarkısı bestecisi olarak ve müziğinin genel atmosferi, genel karakteri de “Aşk-ı Memnu’nun havasına çok uyan bir besteci olarak benim dikkatimi çekti. Yalnız şöyle bir müzik problemi ortaya çıkıyordu; geleneksel Türk müziği dramatik bir ifadeye bünyesinde yer vermemiş. Aslına bakarsanız Wagner gelene kadar, Batı müziğinde de böyle bir şey yok. Türk müziği, temsil sanatı olmadığı için, bu konuda dramatik bir özellik kazanmamış. O bakımdan biz fon müziği olarak belli heyecanları ifade etmek bakımından, belli dramatik anları vermek bakımından güçlüklerle karşılaştık. Buna karşı yüzde yüz bir Batı müziği tarzında müzik bestelenmesi de özellikle filmin geçtiği tarihsel dönem açısından bana uygun gelmedi. O zaman şöyle bir formül düşündük: Şevki Bey’in melodilerini alıp bu melodileri ham malzeme olarak kullanıp zaman zaman gerekli yerlerde bunları aslına uygun olarak dramatize etmek. Gerekli yerlerde bu melodileri dramatik müzik olarak kullanabilmek… Benim fon müziği konusunda ilk tasavvurum buydu. Fakat filmin fon müziğini bestelemek üzere çalıştığımız besteci Yalçın Tura böyle bir çalışmanın geleneksel Türk müziği çevrelerinde tepki ile karşılanacağını belirtti ve “Şevki Beyin havasına uygun, Şevki beyin stilinde ben beste yapayım” teklifinde bulundu. “Böylece hiç olmazsa hem devrin karakterini ve duyuşunu yakalamak imkânını sağlarız, hem de Türk müziği çevrelerinin muhtemel tepkilerine de hedef olmayız.” Yalçın Tura’nın bu teklifi bana uygun geldi. Özellikle melodi ve müzik karakterinin hikâyeye uygunluğu açısından ben bu müziği çok sevdim. Tahmin ediyorum seyircide de bilinçaltı müsbet etkisi olmuştur.

İpekçi: Bence müzik kadar güzel yanı görüntüleriydi filmin. Görüntü bakımından da çok başarılı gözüktü bana. Ne dersiniz?

Refiğ: Tabîî bu konuda en büyük hizmeti geçen görüntü yönetmeni İlhan Arakon’un adını anmak isterim. İlhan Bey, görüntü yönetmenlerimiz arasında en saygıdeğer biridir. Kendisi ressam Nazmi Ziya Beyin yeğenidir ve klasik Türk sanatları hakkında belli bir kültürü ve bilgi zenginliği vardır.

İpekçi: Affedersiniz bilmiyordum Arakon’un Nazmi Ziya’nın yeğeni olduğunu ve gerçekten de filmde Nazmi Ziya’nın romantizmi vardı.

Refiğ: İlhan Beyin teknik bilgisine, tecrübesine çok büyük saygım ve inancım olmakla beraber, Nazmi Ziya ile birlikte ailesinin böyle klâsik Türk resim ve görüntü sanatlariyle yakın ilgisi bulunması, bu filmin görüntü atmosferinde kendisiyle çok anlaşmalı bir atmosfer kurabileceğimiz inancını vermişti. Ben elimizdeki teknik imkânlar nisbetinde buna ulaştığımızı sanıyorum. Bilhassa İlhan Beyin görüntü başarısı yalı aydınlatması, yani mum ışığı aydınlatması çok başarılı oldu. Filmde merkezin daha aydınlık, çevreye gittikçe daha karanlık ve kenarların oldukça karanlık olduğu bir aydınlatma sistemine gittik. Bu aydınlatma sistemi, belli bir dramatik atmosfer sağladı bize. Tabii görüntü kalitesinin tutturuluşunda İlhan Beyin teknik bilgisi ve tecrübesi yanında, estetik birikiminin de çok yardımcı olduğunu sanıyorum.

İpekçi: İzin verirseniz biraz dekorlardan ve kostümlerden de söz edelim. Dekorlarınızın ve kostümlerinizin o dönemin gerektirdiği özelliklere tamamen uygun olması için ne gibi araştırmalar yaptınız. Konakları nasıl buldunuz, kostümleri nasıl hazırladınız? Bunları anlatır mısınız?

Refiğ: Filme başlamazdan önce üç ay araştırma ve hazırlık dönemi geçirdik. Boğaziçi yalıları, Büyükada’daki eski konaklar, Beyoğlu’nun eski hali, Göksu gibi Halit Ziya’nın romanının geçtiği mekânları araştırdık ve inceledik. Maalesef eski yapılar, özellikle Boğaz’daki eski yapılar süratle ortadan kayboluyor. Bunların içinde çalışabilmeye müsait çok az yalı kalmıştı. Bu filmin en büyük şanslarından biri Yeniköy’de Cemil Mahiç Bey Yalısı’nın Halit Ziya Beyin anlattığı yalının aşağı yukarı eşi olmasıydı. Bu yalı romanın geçtiği alafrangalaşma döneminin çok tipik örneklerinden biriydi. Bu yalı, eski Tıbbiyeyi, bugünkü Haydarpaşa Lisesi’ni, bugünkü İstanbul Lisesi’ni yapan yabancı mimarların, özellikle Valeri’nin tesirinde yapılmıştı. Cemil Mahiç Beyin yalısı ise yabancı tesirlerle geleneksel motiflerin birbirine karıştırıldığı çok enteresan bir örnekti. Cemil Mahiç Bey yalısını bundan önce filmcilere vermediği halde, TRT’yi bir devlet müessesesi gördüğü için hiçbir ücret talep etmeden 60 gün bizim burada çalışmamıza imkân sağladı. Yalı boştu. İçinde oturulmuyordu. Yalının bir kısmı da oldukça yıpranmış durumdaydı. Yalı sahiplerinin ifadesine göre tamir için bir milyon liraya ihtiyaç vardı. Biz olanaklarımız ölçüsünde, yalıdaki hasarları onararak, yalıyı Halit Ziya’nın romanını esas alarak, o eşya stilinde antikacılardan kiraladığımız eşyalarla süsledik, filmin bütçe olarak en büyük masraflarından biri de, yalıya hiçbir para verilmediği halde kiralanan eşyalara verilen paradır. Aynı şekilde Abut Efendilerin Kandilli’deki yalısında çalıştık. O da o tarihten kalma ve halen o tarihin özelliğini koruyan ender yalılardan biridir. Sahipleri çok anlayışlı davrandılar. Zaten sanatkâr bir ailedir. Mehmet Abut bestecidir, Şehir Tiyatrosunun kadrosundadır. Onlar da yardım ettiler. Büyükada’da daha büyük kolaylıkla karşılaştık. Çünkü Büyükada’daki eski yapılar, Boğazdaki kadar tahribata maruz kalmamışlardı. Mekânları bu şekilde sağladık.. Kostümlere gelince; kostümleri çok çeşitli kaynaklardan, dergilerle hazırladım ve kostümlerin hazırlanması aşağı yukarı üç dört aya yakın bir zamanımızı aldı. Yüzden fazla kostüm. Halit Ziya romanında karakterlerin kostümlerini en ince detaylarına kadar tarif etmekte idi. Onun tarif ettiği kostümlere büyük ölçüde uygun olarak hazırladık. Bir kısım kostümleri ve özellikle saç-sakal-bıyık şekillerini Osman Hamdi Beyin tablolarından, çağdaş fotoğraflardan elde ettik. Sanıyorum ki belgesel olarak kostümlerde kendi zamanının gerçeğine çok yakın bir sonuç elde ettik.

İpekçi: Bu arada bazı eleştiriler de oldu…

Refiğ: O eleştirilerin üstünde de durmak isterim. Bihter’in giydiği bir damalı çarşaf bazı eleştirilere sebep oldu. Biz, kılık-kıyafetler konusunda ve bilhassa çarşaflar konusunda bu işe girişirken bütün kılık-kıyafet tariflerini, eldeki belgeleri hiç şüphesiz bu üç, dört ay içinde devamlı olarak gözden geçirdik. Nurettin Sevin’in “Türk Kıyafet Tarihi” adlı kitabında tafsilâtlı olarak belirttiğine göre Türkiye’de çarşaf ilk defa 1892 yılında giyilmiş ve öyle bir moda olarak gelmiş ki, her renkten, her desenden, her çeşit kumaştan çarşaf yapılmış. Ancak şu renkten, şu desenden veya şöyle bir kumaştan yapılır diye katiyen bir kayıt yok. Bütün sosyal sınıflar kendi durumlarına göre, çeşitli değerlerdeki kumaşlardan çarşaflar yapmışlar. Sonradan çarşafın rengi gitgide kararmış, günümüze kadar “karanlık” şekilde gelmiş. Ama çarşaf ilk geldiği yıllarda, 1892 yıllarında bir moda kıyafetiydi ve Bihter’in “Melih Bey takımı” diye tanınan bir ailenin mensubu olduğu ve bu ailenin zamanın modasını en aşırı şekilde tatbik etme çabasında olduğu düşünülürse, Bihter’in kıyafetinin bugün günümüzde bile göze çarpmış olması bence Bihter’in moda anlayışını ortaya koyar. Halit Ziya’nın kitabı dikkatle okunursa çok çeşitli desenlerde çarşaflardan bahsediliyor. Gerçi damalı tâbiri ile kullanılan bir çarşaf yok. Fakat benekli, çizgili, çeşitli desenli çarşaflar mevcut. Ama damalı çarşaf yok demek değildir. Nitekim, Sayın Şevket Rado bana bazı resimler gösterdi, bu resimlerin arasında damalı çarşaf örneklerine de rastladık. O bakımdan damalı çarşaf meselesi tarihi hakikatlere ve bir moda kıyafeti olarak bence hikâyeye de uygundur.

İpekçi: TRT’ye bir film hazırlamanın, normal bir ticari şirkete film hazırlamaktan farklı bir nitelik taşıması gerekiyor kanımca. Acaba bu farklılık olumlu ve olumsuz ne gibi şekillerde ortaya çıktı?

Refiğ: Önce ağır basan olumlu yönünü belirteyim. “Aşk-ı Memnu” TRT devlet kuruluşu olduğu için devlet eliyle yapılmış bir filmdir. Devlet eliyle yapıldığı için de ticarî amaçlar yerine kültürel amaçlar ve bir millî kültür hizmeti olarak düşünülmüştür. Bu açıdan filmin yapılışı son derece olumlu bir olaydır. Bunu ticarî bir sinemada, bu biçimde yapmak imkânsızdı. Aşk-ı Memnu bu haliyle, bu biçimiyle ticarî sinemada yapılamazdı. Her şeyden önce ticarî sinemada bir millî kültür olayı olarak ele almak mümkün değildi. Aşk-ı Memnu’un en olumlu yönü, millî kültür eseri olarak düşünülmesi ve yapılmasında… Olumsuz yönlerine gelince; aslında bunlar ilerde halledilebilecek unsurlar. Bunda da devlet mekanizmamızın, bu tarz işlere alışık olmıyan bürokratik yapısıdır. Aşk-ı Memnu bir seri içindeki filmlerden biridir. Diğer filmler, Metin Erksan ve Lütfi Akad’a sipariş edilmişti. Üçümüzden aynı anda Türk klâsik edebiyat eserlerini televizyon yoluyla halka tanıtmayı amaçlıyan bir dizi yapılması istendi. İşin hukuk konusu uzun zaman aldı. Bu filmler hangi kanuna göre yapılacaktı? Konuda bir şey yoktu. O zamanki Genel Müdür İsmail Cem millî kültür hizmeti olarak, televizyonun sadece yabancı dizilere, yabancı sinema filmlerine, yabancı kültüre açık bir televizyon olmamasını istiyordu. Televizyonun millî kültür hizmeti bulunduğu, Türk televizyonunun yerli eserler de yapma zorunluluğu üstünde israrla durdu. Başlangıçta bu eserlerin filmlerinin yapılmasında epey bürokratik zorluklarla karşılaştık. Filmin bütçesi tasdik edildikten sonra filmin çekimi gayet rahat, problemsiz gitti. Fakat filmin gösterilmesi karışık döneme rastladı. Bu İsmail Cem’in görevden ayrıldığı döneme rastladı ve özellikle Aşk-ı Memnu’da birçok sahneler kesildi. Üzerinde çok dikkatle durulması gereken yanlışlıklar oldu. Aşk-ı Memnu’un senaryosu hazırlanmıştı, ciltlenmişti ve filme başlanmadan önce İdareye gönderilmişti. Bu senaryoyu bize çekin, kabûl edilir dendikten sonra bir takım sahnelerin kesilmesi, bu filmde gerek aylarca süren bazı çalışmaların, emeklerin ve gerek devletin parasının israfına sebep oldu.

İpekçi: O sahnelerin kesilmesinde bir gerekçe yok muydu?

Refiğ: Sahnelerin çıkarılmasında, TRT’nin bir gerekçe göstermesi lâzımdı önce bana karşı. Benimle bir anlaşmaya girmişti, benden bir eser alıyordu. Kesintiler yapılmadan önce bana haber vermeleri gerekirdi, vermediler. Filmi bir çağa oturturken 1895 -1898 yılları arasında geçen bu olayı Türkiye’deki ve dünyadaki tarihî olayları, filmin ne zaman, ne şekilde geçtiğini belirten bir tarih perspektifi içinde vermek istedik. Halit Ziya tarih perspektifini romanında vermiyor. Romanın Abdülhamid zamanında ve Abdülhamid sansürünün en şiddetli olduğu bir devirde yazıldığını unutmamak gerekir. Nitekim Halit Ziya, daha sonra yazdığı ’40 Yıl’ adlı hatıralarında sansürden dolayı yazamadığı noktaları uzun uzadıya anlatır. Bunlar arasında Girit meselesi büyük yer tutmaktadır. Halit Ziya’nın “40 Yıl” hatıralarında belirttiği gibi, sansür yüzünden romanına koyamadığı Girit meselesini, bugün artık tarihimize daha uzun bir perspektifle bakma imkânına sahip olduğumuzu düşünerek bugünün seyircisine, romandaki olayların hangi tarihte, nasıl bir devirde geçtiği konusunda daha somut örnekler vermek için, romandaki kişiler arasındaki ilişkilerde hiçbir değişiklik yapmadan, sadece bazı konuşmalarda bu tarihsel perspektifi yerine getirmeye çalıştık. İlk üç bölümde, Girit meselesinden bahsedilmiyor, sadece Girit’te karışıklık çıktı. Girit’te Rum çetecilerin Türkleri öldürdüğü söyleniyor. Girit’te bir Türk – Yunan harbinin çıkması ihtimallerinden zaman zaman söz ediliyor. Bundan sonraki bölümlerde, 1897 Türk – Yunan harbi çıkıyor ve Dömeke Savaşı kazanılıyor. Bu tarihî olaylar romanın geçiş süresi olan yıllar içinde konuşmalarla bize aksediyordu. Filmden bu konuşmaları çıkartmışlar. Benim üzüntüm sansür ve fikir üzerindeki baskısından dolayı küçümsediğimiz Abdülhamid dönemini aratacak bir sansür zihniyetinin 1975 Türkiye’sinde hortlamış olmasıdır.

İpekçi: Çok mu tutuyordu bu kesilen sahneler?

Refiğ: Kesilen sahnelerin miktarı zaman olarak her halde 5 – 6 dakikayı geçeceğini sanmıyorum. Fakat tavır önemli.

İpekçi: İzin verirseniz daha genel sorular sormak istiyorum. Önce şu noktayı tesbit etmek ilginç olacak. Televizyon filmciliği ile sinema filmciliği arasında ne gibi ayrılıklar var? Başka bir deyimle, televizyon filmciliğinin ne gibi özellikleri olmak gerekir?

Refiğ: Televizyon filmciliği ile sinema filmciliği arasındaki temel ayırım şudur: Sinema başlıca bir temaşa san’atıdır. Televizyon ise, enformasyon aracıdır. Bu durumda sinema filmlerinin temaşa değerlerine daha fazla ağırlık veren, seyircinin ilgisini çeken filmler temaşa değeri yüksek olan filmler olmasıdır. Buna karşılık, televizyon ekranının küçüklüğü sebebiyle televizyon filmleri sinema filmleri kadar büyük bir temaşa özelliğine ihtiyaç göstermiyor.

İpekçi: Ama aslında televizyonu sadece bir haberleşme aracı olarak kabul etmek ve temaşa zevkinin dışında tutmak doğru bir değerlendirme olur mu?

Refiğ: Efendim, bunu kesin olarak ortaya koyarsak pek tabiî doğru bir değerlendirme olmaz. Bu kesinlikle böyledir dersek olmaz. Ama sinemada temaşa değeri çok yüksek olan filmler, televizyona geldiği çoğu zaman, sinemadaki etkilerini kaybederler, sinemadaki kadar etkileyici olmazlar. Buna karşı televizyonda ilgimizi çeken bir çok program var. Belgesel filmler gibi, haber filmleri gibi, kültür programları gibi… Bunlar sinemaya konuldukları takdirde, seyirci bulamazlar. Bunlar iki aracın hakim vasıfları hiç şüphesiz. Sinemada ağır basan temaşa özelliklerinin yanında haberleşme ve kültür aracı olarak bu karakterlerin de zaman zaman daha dereceli şekilde ağırlık kazandığı durumlar oluyor. Televizyonda da temaşa programları var. Müzik, tiyatro, film gibi… Fakat bütün bunlara rağmen televizyonun haberleşme aracı olması, informatif karakteri ağır basıyor. O bakımdan meselâ ben Aşk-ı Memnu’u televizyon filmi olarak düşündüğümde bu eserin informatik karakteri, belli bir devir hakkında belli bir fikir vermesi, o devirdeki sosyal yaşayış hakkında bir bilgi vermesi bakımından ilgi toplayacağını düşündüm. Aşk-ı Memnu filmini sinema filmi olarak düşünmek durumu olsaydı, televizyon için yazılan bu Aşk-ı Memnu’dan çok daha başka türlü, temaşa unsurları daha ağır basan bir eser ortaya çıkmış olurdu.

İpekçi: Bu film sinemada oynasaydı, televizyon için çevrilmiş haliyle aynı ilgiyi toplamaz mıydı?

Refiğ: Bu film dört saate yaklaşan bu haliyle sinemada oynadığı zaman seyirci sabrını taşıracağını sanıyorum. Bu filimden sinema seyircisi için ilgi çekici iki saatlik bir film yapılabilir. Bu filmin, televizyon düşünülerek ve siyah – beyaz olduğu için bence sinemada oynaması dezavantajdır.

İpekçi: Televizyon ve sinema filimciliği arasında temaşa unsurunun dışında başka farklı hususlar var mı?

Refiğ: Tabii perde meselesi. Televizyon perdesinin küçük olması, sinema perdesinin çok daha geniş olması, sinema seyircisinin koltuğa hapsedilmesi, televizyon seyircisinin evinde rahat olması, onlarda değişik psikolojiler meydana getirmektedir. Sinema seyircisi koltuğuna hapsedildiği devamlı bir noktaya bakmak zorunda bırakıldığı için dikkati devamlı bir noktada toplanmıştır. Sinema seyircisini siz bu hale soktuğunuz zaman onun her arzusunu değerlendirmek zorundasınız. Sinema seyircisi televizyon seyircisi kadar toleranslı değildir. Para verip gelmiştir, belli hürriyetleri yoktur. O bakımdan filmi seyrettiği zaman, filmin her anının onu meşgûl etmesini, heyecanlandırmasını, her an ona bir şey vermesini bekler. Bunu bulamadığı zaman reaksiyonu daha negatiftir. Ama televizyon seyircisi sinema seyircisi kadar sınırlandırılmış, hareketi baskı altına alınmış, devamlı olarak bir noktaya bakmak zorunda bırakılmış bir seyirci değildir. Psikolojisi daha dağınık kişidir. Yanındakiyle meşgûl olabilir, içki alabilir, bir şey yiyebilir, komşusuna kapıyı açabilir. Bu bakımdan TV filmi ve sinema filmi yaparken bu iki seyircinin ayrı psikolojilerini de hesaba katmak gerekir.

İpekçi: Televizyon filmi için bunları hesaba kattığımız zaman, farklı hususlar neler oluyor pratikte?

Refiğ: Bunu çok somut şekle indirmek imkânsız. Her sanatçının kendine göre bir sezişi, kendine göre duyuşu ile halledilebilecek bir mesele. Fakat mutlaka şematik bir genellemeye gitmek gerekirse, televizyonda konuları pek fazla sıkıştırmamak gerekir.

İpekçi: Hareketin daha yavaş…

Refiğ: Konuların, temaların zaman zaman yeniden neyi anlattığını hatırlatacak şekilde olması gerekiyor. Televizyon perdesinin ufaklığı gözönünde tutularak, daha yakın resimler çekmek gerekiyor. Sinemada bu kadar çok yakın resim çekilirse, seyirciyi sıkabilir. Ayrıca tekrarlar sinema seyircisi için rahatlık vermez. Fakat yine de bunları belli kalıplar haline getirmek imkânsızdır. Bu bir duyuş meselesidir. Bunu her yapımcı, kendi hissettiği, kendi sezdiği şekle göre yapar. Bence bir kalıp formüle bağlanamaz.

İpekçi: Son olarak şunu sormak istiyorum: Televizyon hızla yaygınlaşıyor Türkiye’de. Bir çok şeyi belki de başında sinemaları etkiliyor. Televizyonun Türk filmciliğine getirdiği olumlu ve olumsuz etkileri nasıl açıklayabilirsiniz?

Refiğ: Televizyon Türkiye’ye sosyal değişmelerle birlikte geldi. İlk defa 1975’de Türk ekonomisinde sanayi sektörünün payı, zıraî sektörü geçmiş. Bu çok önemli bir değişiklik. Bu ekonomik değişme bence Türkiye’deki sosyal olayların en temel sebebi. Böyle bir dönemde televizyon geldi. Sinema seyircisi değiştiği halde Türk sineması değişmemiştir. Türk sineması televizyonun geldiği dönemde, 10 yıldan beri süregelen klâsik bir “üçlü yapım” formülüne bağlanıp kalmıştır. Bu formül sinemaların belli şirketler tarafından tutulması, seyirci tarafından beğenilen oyuncuların tutulması ve daha önce hangi filmler tutulmuşsa onlara benzer hikâyelerin yapılması… Bu üçlü formül 10 seneye yakın süre bu işi tatbik edenleri memnun eden bir şekilde sürdü. Fakat Türkiye’deki büyük sosyal değişmeler, Türk filmleri seyircisinde belli bir değişme getirdi. İşte televizyon sinemanın kalıplaşmış filmlerine kanıksamış sinema seyircisi için son derecede cazip bir oyuncak olarak geldi. Ayrıca sinemaya gitme zorluklarını ortadan kaldıran, aileyi evine bağlayan, konuyu komşuyu yeni sosyal ilişkiler içinde birbirine yaklaştıran bir olay olarak ortaya çıktı. Bu bir yenilikti ve Türk sinemasının tıkanıp kaldığı bir noktada bu tıkanıklığın iyice ortaya çıkmasına ve bu sistemin yıkılmasına yardımcı oldu. Bu bakımdan bence televizyon son derecede müsbet bir rol oynadı. Şimdi geleceği ne olacak sinemanın? Yine aynı tarihsel olayları yaşamış Amerika ve Avrupa’daki duruma bakarsak, sinema yeniden çok büyük önem kazanmış durumda. Bu önemde televizyonun payı çok büyük. Seyirciye yeni bir gerçek duygusu aşılanmış; filmlerde çok daha başka değerler ve bunların yanında, onu televizyondan ayıracak çok daha büyük bir temaşa ustalığı getirmiştir. Tahminim Türk sineması kısa bir süre içinde bu döneme girecektir. Bu döneme girmesi, bu tarz bir iki filmin, başarı kazanması ile mümkün olacaktır. Geçen yıl Yılmaz Güney’in yaptığı “Arkadaş” filmi bunun küçük bir örneğiydi. Kendi gerçeklerimize kişisel görüş noktasından da olsa gerçeklere başka türlü bir yaklaşma unsuru ile temaşa özellikleri göz önünde tutularak yapılan bir çalışma, küçük bir örnek olarak gösterilebilir. Bir çok kimseler, Yılmaz Güney’in seyirci, gözündeki özel durumunun bunda bir rol oynadığını da düşünebilirler. Hiç şüphesiz bunun çok büyük bir payı vardır. Ama Yılmaz Güney’i Yılmaz Güney yapan unsurlar arasında ayrıca cüretkâr davranışı da bulunmaktadır. Bence sinema, televizyonun bu darbesinden sonra bu tecrübeyi geçirmiş diğer ülkelerdeki gibi çok daha sıhhatli, çok daha sağlam, çok daha canlı başka bir sinemanın doğumuna şahit olacaktır.

İpekçi: Daha çok televizyona mı film yapacaksınız bundan sonra, yoksa sinemalara mı?

Refiğ: Ben çalışmamı sadece televizyon veya sadece sinema diye kısıtlamak istemiyorum. Sinemada yapmak istediğim iki proje var; bunların gerçekleştirilmesi için çalışmaktayım. TRT’nin yeni Genel Müdürü Nevzat Yalçıntaş, kendisinden önceki idarenin başlattığı Türk edebiyat eserlerinden televizyon filmi yapılma projesinin müsbet bir davranış olduğunu ve millî kültür hizmeti olarak kendi idarelerinin de buna devam niyetinde olduklarını bildirdiler ve yeni televizyon mevsimi için ne yapmak istediğimizi sordular. Benim düşüncem, Kemal Tahir’in “Devlet Ana”sını televizyon için yeni bir seri olarak hazırlamak…

İpekçi: Bu konuda varılmış bir karar var mı?

Refiğ: Ben Genel Müdüre sadece, “Devlet Ana”yı yapmak istediğimi söyledim.

İpekçi: Onay aldınız mı?

Refiğ: Kendisi şahsen tasvip etti. Temaslara başlandı. Daha resmî birşey şu anda yok.

İpekçi: Başarılar dilerim.

Bir Gazi ile Latife Fragmanı

Türk Sinema tarihinin en değerli filmlerinden bir çoğunda yönetmen ve senaryo yazarı olarak imzası bulunan Halit Refiğ’in filmleştirebilmek için yapımcı aradığı “Gazi ile Latife” adlı senaryosu Alfa Yayınları’nın 1932 no.lu kitabı olarak kitap ve film severlerin dikkatine sunuldu. Bu kitaptan bir bölümü aşağıda bulacaksınız. Bu bölümde Mustafa Kemal Atatürk, Latife Hanım’la evlidir. Atatürk’ün Latife Hanım’dan önceki kadını Fikriye Hanım yurt dışındaki verem tedavisini yarım bırakarak geri döner. Atatürk bir anda sevdiği iki kadın arasında kalır. Latife Hanım her zamanki gibi hırçın, öfkeli, kıskanç, saldırgan ve mantık dışıdır.

175 – ÇANKAYA – LATİFE ODA (İç – Akşam)
(Ali Çavuş’un getirdiği haber Latife’yi oturduğu yerden sıçratmıştır.)

LATİFE: Ne diyorsun Ali Çavuş?
ALİ ÇAVUŞ: Evet gelmiş. Şimdi aşağıda bekliyor.

(Latife odadan çıkarken kendine çeki düzen vermeye çalışır.)

LATİFE: Aman yarabbi… Bir bu eksikti başımızda…

176 – ÇANKAYA (İç – Akşam)
(Latife merdivenlerden iner. Kabul salonunda bir kadın beklemektedir. Bu Fikriye’dir. Yüzünde ağlamaklı bir ifade vardır. İki kadın bir an birbirlerini süzerler.)

FİKRİYE: Merhaba Latife Hanım.
LATİFE: Merhaba Fikriye Hanım.
FİKRİYE: Sizi gazetelerde gördüğüm resimlerden tanıyorum.

(Latife’nin yüzünden canının sıkıldığı belli olmaktadır.)

LATİFE: Ben de sizin çok bahsinizi duydum. Ama Paşa Hazretleri geleceğinizden söz etmedi..
FİKRİYE: Uzun zamandır yazdığım hiçbir mektuba cevap alamadım. Ondan dolayı artık yazmak gereği olmadığını düşündüm.
LATİFE: Yaa. Ayakta durmayın içeriye buyurun lütfen… Paşa hazretleri neredeyse gelirler umarım.
FİKRİYE: Teşekkür ederim.

(Fikriye salona doğru yürür. Dal gibi incedir. Acınacak bir görünüşü vardır.)

177 – ÇANKAYA – SALON (İç – Akşam)
(Fikriye salondaki değişikliklerin farkına varmıştır.)

FİKRİYE: Epey değiştirmişsiniz köşkü…
LATİFE: Fark ediliyor mu?
FİKRİYE: Yakından tanıyanlar için fark etmemek mümkün değil

(Latife mağrur ve mesafeli gülümser.)

LATİFE: Tedaviniz sonuçlandı mı?
FİKRİYE: Doktorlara kalsa beni ömür boyu orada tutacaklardı. Ama ben daha fazla dayanamadım…

(Fikriye konuşmasına devam edemez. Gazi’nin sesine döner.)

M. KEMAL: Hoş gelmişsin Fikriye.
FİKRİYE: Hoş bulduk Paşam..

(Fikriye, Gazi’nin önce elini sıkar, sonra boynuna sarılmaya kalkınca Gazi kendini geri çeker.)

M. KEMAL: Latif, sen bakıver sofra hazır mı? Mutad zevat neredeyse gelir.
LATİFE: Tabii Kemal bakayım… Misafirimiz yoldan geldi acıkmıştır elbette…

(Latife sofra hazırlıkları için ayrılır. Onların birbirine “Latif” ve “Kemal” diye hitap etmeleri Fikriye’yi çok yaralamıştır.)

178 – ÇANKAYA – YEMEK SALONU (İç – Gece)
(Sofrada Kılıç Ali, Recep Zühtü ve Salih (Bozok) bulunmaktadır. Fikriye önüne konan yemeği yememekte ya başını tabağına eğip dalmakta ya da gözlerini Gazi’ye dikip uzun uzun bakmaktadır. Latife durumdan rahatsız ve tedirgindir.)

M. KEMAL: Sağlamlaşmadan senatoryumdan ayrılmakla iyi etmemişsin Fikriye…
FİKRİYE: Çok yalnızlık çektim. Daha fazla duramadım oralarda Paşam… Öleceksem kendi memleketimde öleyim…
M. KEMAL: Saçmalamaya başlama gene. Her şeyden önce sağlığını düşünmek gerekir. İstanbul’da Erenköy civarında bir ev tutalım sana…
FİKRİYE: Ankara’da kalsam olmaz mı?

(Fikriye bir taraftan da yan yan Latife’ye bakmaktadır.)

M. KEMAL: Olmaz. O tarafların iklimi senin sağlığın için daha uygun. Tevfik Paşa ile de konuşurum, sana gereken tedaviyi yaptırır. Böylece yarım kalan senatoryum tedavisi tamamlanır, sapasağlam olursun…

(Fikriye’nin, Çankaya’da kalmak arzusunda olduğu apaçık bellidir. Sofradakiler hazin haline acımaktadırlar.)

FİKRİYE: Paşam Paris’ten size küçük bir hediye almıştım. Fakat valizlerimi istasyonda bıraktığım için size getiremedim. Emir buyurursanız valizlerimi…

(Kılıç Ali atılır.)

KILIÇ ALİ: Hiç merak etmeyin Fikriye Hanımefendi… Yarın sabah erkenden aldırırız valizlerinizi.

(Gazi başı ile Kılıç Ali’ye “olur.” işareti yapar. Sonra Fikriye’ye döner.)

M. KEMAL: Bu zahmete hiç gerek yoktu Fikriye… Kendine bir şeyler alsan daha iyi olurdu.
FİKRİYE: Küçük bir şey… Beni hatırlarsınız diye düşündüm…

(Latife, Fikriye’nin varlığından iyice rahatsız olmuştur. Patlamamak için kendini zor tutmaktadır. Gazi de onun bu sıkıntısının farkındadır.)

M. KEMAL: Sen yol yorgunusun Fikriye… Bu gece erken yat. Ne yapacağımızı yarın konuşuruz.

(Fikriye sofradan kalkmak isteğinde değildir. Ama Gazi’nin dediklerine de itiraz etmemeye alışmıştır.)

FİKRİYE: Peki Paşam.

(Fikriye yerinden isteksizce kalkar. Latife’de kalkar.)

LATİFE: Size yatacağınız yeri göstereyim.

(Fikriye acı içindedir.)

FİKRİYE: Zahmet olacak… İyi geceler Paşam. İyi geceler efendim.
KILIÇ ALİ: Allah rahatlık versin Fikriye hanımefendi… Bavulları merak etmeyin…

(Latife ile Fikriye odadan çıkarlar. Sofrada sıkıntılı bir hava vardır. Gazi düşünceli, rakısından bir yudum çeker.)

M. KEMAL: Başımıza bir de bu iş çıktı… Salih sen orayı araştır. Fikriye’yi en yakın zamanda İstanbul’da uygun bir sağlık yurduna yerleştirelim.
SALİH: Baş üstüne Paşam…
KILIÇ ALİ: Bavulları ne yapalım?
M. KEMAL: Getirsinler… Hediyesini versin bakalım. Gönlünü kırmayalım…

179 – ÇANKAYA – FİKRİYE’NİN ODASI (İç – Gece)
(Latife Fikriye’nin yatacağı yeri hazırlamaktadır. Fikriye gözlerini ayırmadan Latife’yi seyretmektedir. Gazi’nin tercih ettiği kadının nasıl birisi olduğunu anlamaya çalışmaktadır.)

FİKRİYE: Dünyada herhalde sizden daha bahtiyar bir kadın yoktur.
LATİFE: Gazi ile yaşamanın kolay olmadığını bilmez değilsiniz herhalde?
FİKRİYE: Olsun… O, Dünyanın en büyük adamı. Bir insan için onun yanında bulunmaktan daha büyük saadet olabilir mi?
LATİFE: Haklısınız…
FİKRİYE: Acaba Allah neden bu mutluluğu size layık gördü? Benim günahım neydi ki beni hasta etti?
LATİFE: Bilmem… Allah’ın hikmetinden sual olunmaz…

180 – ÇANKAYA – GAZİ / LATİFE YATAK ODASI ÖNÜ (İç – Gece)
(Gece geç vakit Gazi yatmak için odaya gelir. Kapıyı açar girer.)

181- ÇANKAYA – GAZİ / LATİFE YATAK ODASI (İç-Gece)
(Latife geceliklerini giymiş, fakat yatıp uyumamıştır. Sinirli bir tavırla odada sigara içmektedir.)

M. KEMAL: Sen daha yatmadın mı?
LATİFE: Hayır seni bekliyordum. Mutad Zevat’tan fırsat kalırsa iki lâf da belki biz konuşabiliriz diye…
M. KEMAL: Peki ne konuşacağız?
LATİFE: Bu hanım buraya yerleşmeye gelmedi herhalde… Ne kadar kalacakmış öğrenebilir miyim?
M. KEMAL: Merak etme, Mutad Zevat ile bunu da konuştuk. Yarın İstanbul’a gitmesini sağlayacaklar. Bu gece kolundan tutup sokağa atmak doğru olmazdı herhalde.

(Latife sigarasını asabi bir tavırla söndürür.)

182 – ÇANKAYA – MERDİVENLER (İç – Gündüz)
(Fikriye üst kattan alt kata iner. Sabahın erken saatinde ortada kimse görünmemektedir. Etrafına bakınırken Ali Çavuş’un sesi ile döner.)
ALİ: Sabah şerifleriniz hayırlı olsun Fikriye Hanım…
FİKRİYE: Hayırlı sabahlar Ali Çavuş… Kimseler yok mu?
ALİ: Salih Bey burada… İstasyondan bavullarınızı getirttiler.
FİKRİYE: Ya Gazi hazretleri?
ALİ: Odalarından henüz inmediler. Ben Salih Bey’e haber vereyim.

(Ali çıkar. Fikriye ne yapacağını kestiremeden ortalıkta dolanır. Salih gelir.)

SALİH: Merhaba Fikriye Hanım. İyi uyudunuz mu?
FİKRİYE: Uyumak mı? Bizim için bundan sonra uyumak ne mümkün… Gün ışıyalı beri ayaktayım. Bavullarım gelse de Gazi’nin hediyesini versem…
SALİH: Bavullarınız geldi… Yaverler odasında…

(Fikriye Salih’in peşinden yaverler odasına doğru yürür.)

183 – ÇANKAYA – YAVERLER ODASI (İç – Gündüz)
(Fikriye’nin iki bavulu bir köşeye konmuştur. Fikriye onlardan birini açar, küçük bir paket çıkarır.)

FİKRİYE: İşte Gazi’ye getirdiğim hediye.
SALİH: Bana verin. Ben Gazi Hazretlerine ileteyim.
FİKRİYE: Ben kendim veremez miyim?
SALİH: Gazi Hazretleri sizin bu sabah tren ile İstanbul’a gitmenizi uygun gördüler. Sizi istasyona götürmek üzere bir fayton bekliyor.

(Fikriye büyük bir elem içindedir)

FİKRİYE: Yaa. Demek öyle uygun görüyorlar…

(Salih de sıkıntı içindedir.)

SALİH: Bavullarınızı faytona yüklesinler mi?
FİKRİYE: Yüklesinler.

(Salih’in işaretiyle Ali çavuş bavullara sarılır.)

SALİH: Ya hediye paketi?

(Fikriye hediye paketini elinde sıkı sıkı tutmaktadır.)

FİKRİYE: Bu hediyeyi birgün kendi elimle vermek isterim.

184 – ÇANKAYA ÖNÜ (Dış – Gündüz)
(Köşkün önünde iki atlı bir fayton durmaktadır. Ali Çavuş, Fikriye’nin bavullarını yükler. Salih ile Fikriye gelir. Salih, Fikriye’nin arabaya binmesine yardımcı olur. Fikriye perişandır. Salih de çok zor bir iş yapmanın acısı içindedir.)

SALİH: Bir sıkıntınız olursa beni mutlaka arayın Fikriye Hanım…
FİKRİYE: Sizin elinizden her şey gelir mi Salih Bey?
SALİH: Hayır… Ben ancak Gazi Hazretlerinin talimatını yerine getirebilirim.

(Fikriye elemli bir gülümseme ile faytona biner. Faytoncu Salih’e selâm vererek atları kırbaçlar. Fayton köşkten aşağı doğru uzaklaşır.)

185 – ARABA İÇİ (İç – Gündüz)
(Arabanın içinde Fikriye’nin gözlerinden yaşlar boşanmaktadır. Elinde sıkı sıkı tuttuğu hediye paketini açar. Paketin içinden kabzası sedef kakmalı bir tabanca çıkmıştır. Fikriye bir an tabancayla oynar. Tabancayı başına doğru götürür.)

186 – ÇANKAYA YOLU (Dış – Gündüz)
(Araba köşk yolundan aşağı doğru gitmektedir. Arabanın içinden bir tabanca sesi gelir. Arabacı arabayı durdurur. Kapıyı açar. Fikriye’nin kanlı başı arabadan dışarı sarkar. Elinde kabzası sedef kakma tabanca bulunmaktadır.)

187 – ÇANKAYA – M. KEMAL ÇALIŞMA ODASI (İç – Gündüz)
(Gazi silâh sesini duymuştur. Merakla pencereden dışarı bakmaktadır. Odaya Latife girer. Üzerinde sabahlık vardır.)

LATİFE: O patlamayı duydun mu Kemal?
M. KEMAL: Evet duydum.. Tabanca sesi..

(Latife kuşkulanır.)

LATİFE: Tabanca mı… Gene bir hadise mi var?
M. KEMAL: Bir bakayım ne oluyor?

(M. Kemal odadan çıkar.)

188 – ÇANKAYA – MERDİVENLER (İç – Gündüz)
(Gazi merdivenlerden iner. İçeri telâşla Salih girer.)

M. KEMAL: Neydi o tabanca sesi Salih?
SALİH: Çok acı bir vaziyet Paşam…
M. KEMAL: Nedir?
SALİH: Fikriye Hanım kendini vurdu…

(M. Kemal bir an donup kalmıştır. Latife Hanım da üst katta merdivenlerin başına gelmiş, olayı dinlemektedir.)

M. KEMAL: Tabancayı nereden bulmuş?
SALİH: Köşkten ayrılmadan önce elinde bir paket vardı. Bunun size kendi eliyle vermek istediği bir hediye olduğunu söylüyordu. Israr etmeme rağmen paketi bana vermedi.
LATİFE: Belki de sizi vurmayı tasarlıyordu.

(M. Kemal ters ters yukarı Latife’ye bakar.)

M. KEMAL: Saçmalama…

(Gazi’nin tepkisi de Latife’yi şaşırtmıştır. Gazi önüne döner. Gözünden bir damla yaş süzülür.)

M. KEMAL: Zavallı Fikriye…

(05 Mart 2011)

Hakan Sonok

hakan.sonok@tr.net