Batı’da eleştiri, bir kültür / sanat ürününün yakın çevresini saran seçkin okuyucu / seyirci / tüketici için “yakın-izler-çevre” (YİÇ) kavramını kullanır. Bu genel kavramı, ürünün çevresini saran ve iç içe geçen “zorunlu-yakın-çevre” (ZYİÇ) ve “gönüllü-yakın-çevre” (GYİÇ) diye ayırmak mümkün.

İlk çemberdeki ZYİÇ çoğunluk, kültür ürününü işi gereği profesyonel olarak yakından takip eden bir çevredir. Bu çevre izler, yazar, çizer, program yapar, dergi çıkarır, festival düzenler, vb. İkinci çemberdeki GYİÇ ise o kültür ürününü sadece kültürel (haz) amaçlı satın alır. Onun için dergiler, haftalık ek’ler çıkarılır, yazılar ve dosyalar hazırlanır, eleştiri yazıları, paneller ve seminerler, halkla ilişkileri üstlenilmiş çeşitli festivaller, v.b. etkinlikler düzenlenir. GYİÇ, bir anlamda kültür ürününü kendisi adına da takip eden ZYİÇ’nin organik (alıcı) izleyicisi ve onun en yakın eleştirmenidir.

Her iki çevre bulunduğu coğrafyanın kültür ürünlerine damgasını vuran, eleştirel duruşlarıyla hem birbirlerinin hem de içinde yaşadıkları toplumun zihinsel / kültürel yeniden üretimine çeşitli düzeylerde katkıda bulunurlar. Her ikisi de çevresinde yer aldıkları kültürel ortam ve ürün üzerinden birbirlerine karşı konum alırlar. Bu iki çevre, (bazı aristokrat azınlıklar dışında) neredeyse aynı yaşam standardı içinde yaşar. (Cihangir çevresi bunun en tipik göstergesidir!) Hatta GYİÇ bireyleri gerekli iletişim uzmanlık ve tekniklerini edindikleri takdirde birinci çembere de geçebilirler. İkisi arasındaki en temel fark ZYİÇ bireyinin “işi gereği”, konumunu kolayca terk edemeyecek bir yerde (statüde) olmasıdır. Oysa GYİÇ bireyleri, geçmişte hoşlanarak izlediği bir sanatçının (süregiden çizgisinin) ürünlerinden (hatta sürekli onu öven eleştirmenden) artık hoşnut olmadığı zaman onu terk edebilir. Dolayısıyla ZYİÇ ile GYİÇ arasındaki organik bağ da kopar. Eleştirileri okunan veya göz atılan ama tavsiyelerine kulak asılmayan eleştirmenleri hatırlayalım!

Şüphesiz, popüler kültür ürünleri için, bu yazının kapsamı içine girmeyen çeşitli “uzak-izler çevre”lerden de bahsedilebilir. Ama bu yazının amacı, zorunlu-yakın-izler-sinema-çevresi (ZYİSÇ) ve gönlü-yakın-izler-sinema seyircisi (GYİSS) kavramlarını bir büyüteç gibi kullanıp, sinemamızda ortaya çıkan bazı yeni olguları sorgulamak olacak.

GYİÇ bireyleri duyarlı ve iz sürücüdür. Bu yüzden kültür ürünlerinin üretim ve tüketim süreçlerinin bütün aşamalarında kendisine verilen her tür (akademik veya magazin) bilgi veya habere açıktırlar. ZYİSÇ’nin GYİSS ile bir film projesi üzerinden başlayan ilişkisi ise sanatçının zihninde doğmuş bir fikirden başlayıp, filmin / ürünün arşive kaldırılmasına kadar sürebilir. Bunlar filmin öyküsü, senaryonun biraz da “ilginçleştirilerek” sunulan bazı ayrıntıları, yönetmenin mekân bakması, oyuncu seçimi, çekim ve stüdyo çalışmalarından bazı küçük haberler, filmin tüketime nasıl sunulacağı veya hangi festivallere gönderileceği, vb. şeyler olabilir.

Ülkemizde elitleşerek biriken GYİSS kültürü için 12 Eylül 1980 sonrasına kısaca göz atmakta yarar var. Çünkü 12 Eylül 1980 darbesi sonrası iki neden buna ivme kazandırdı.

– Hareketli görüntünün değişen üretim tarzı (yani film / pelikül üretim tarzının (PÜT) yerini elektronik / dijital üretim tazına (EÜT) bırakması),

– Darbe sonrası daralan kültürel / kamusal alan.

1980’li yıllarda EÜT, korsan video furyasıyla sinemada üretim tarzına ağırlığını koymaya başlayınca, tüm dünya ülkelerindeki sinema salonları birkaç yıl içinde kapanmaya başlayarak, ağırlıkla üst – metropol (İstanbul!) veya metropol (Ankara, İzmir!) gibi kentlerde tutunabildi. Alt metropol kentler bile bu erozyona dayanamadı. Bu kapanma, gelişmiş ülkelerde % 50 – 75, bizim gibi azgelişmiş (!) ülkelerde ise % 75 – 90 oranlarında oldu. Kesin rakam vermek pek mümkün olmasa bile, ülkemizdeki 3000 – 3500 salon sayısı 350’ye kadar indi. Kaldı ki, kalan salonların 100 kadarı da porno film oynatıyordu. Geriye kalan 250 salonun yarısından çoğu ise sadece üç büyük kentimizde kalmıştı.

Video çağı öncesi “Sanat Sinemaları” deyimi sadece gelişmiş birkaç ülke metropollerinin (Newyork, Paris, Londra, vb) kültürel / kamusal alanlarında vardı. Bu deyim bizim gibi ülkelerde işte bu dönemde ayakta kalan sinemalar için söylenmeye başladı. İstanbul / Beyoğlu’nda Fitaş, Dünya, Alkazar, Emek, Beyoğlu; Kadıköy’de Moda, Reks; Ankara’da Kavaklıdere, İzmir’de Konak, vb. salon örnekleri ortaya çıktı. Popüler filmleri video piyasasına kaptırmış bu salonlar, o yıllarda kendi çevrelerinde bir seyirci kitlesi ve kültürü de oluşturmaya başladılar.

Bu oluşuma zemin hazırlayan diğer neden ise, 12 Eylül askeri darbesinin kamusal / kültürel alana vurduğu darbeyi de eklemek gerekir. Daha çok sözel bilgilenmenin öne çıktığı (Bilsak, Bilar, vb.) bu dönemde YİÇ de bu salonların çevresinde kendisine özgü bir yaşam tarzı ve ideolojisi (ekonomi politiği!) yarattı. O yıllarda bu çevrenin imdadına bir de “İstanbul Sinema Günleri” yetişti. Bu etkinlik daha sonra çok gelişip uluslararası bir film festivali bile oldu ama o zamanlardan kalan seyirci için her zaman “sinema günleri” veya bir “buluşma günleri” olarak varoldu.

PÜT’dan EÜT’na, TRT’nin de siyah / beyazdan renkli yayına geçtiği yıllarda, ülkemizde de Batılı örnekleri gibi yeni bir kuşak yönetmen /yapımcı kuşağı (Ömer Kavur, Erden Kıral, Ali Özgentürk, Yavuz Özkan, vd.) ortaya çıktı. Fakat çekecekleri filmin sermayesini video piyasasından alan bu yönetmen / yapımcılar filmlerinde geniş kitlelerin ilgileneceği konu, temalardan çok, daha çok bu YİÇ’nin yaşam tarzı ile ilgili konu ve temaları anlatmayı seçtiler. Bu bir çelişkiydi. Çünkü bu filmler önce sinemada vizyon görmek daha sonra video piyasası ve özel kanallara satılmak durumundaydılar. Bu çelişkiyi en güzel, “Anayurt Oteli” filmi televizyonda oynarken yaşlı kadının ağzından dökülen, “Neden böyle filmler oynatıyorlar da ‘Türk Filmi’ göstermiyorlar?” yargısı çok iyi ifade eder! Sinema yazarları ve akademisyenler bu dönem filmlerine “12 Eylül filmleri” veya “Bunalım Sineması” adını verdi. Yaratıcıların geniş seyirci ilgisinden giderek ayrılan konu ve temaları (ayrıca bir yazıda ele alacağım) 1990’lı yılların ortalarına kadar sürdü.

Aradan geçen yıllarda kapanan salonlar için kantarın kaçan topuzu da dengelenmeye başladı. Dünyaya paralel olarak, özellikle metropol kentlerimizde açılmaya başlanan yeni sinema kompleksleri, yeni işletme anlayışları ile popüler filmlerin zeminini hazırladı. 1990’lı yılların ortalarında 500 – 550 olan salon / perde sayısı bugün 1700’e (geçen yıl 1678) tırmanıyor.

PÜT zamanında ZYİSÇ ve GYİSS birbirleriyle eşzamanlı bir seyir ilişkisi içindeydi. Zamanında günlük gazetelerde yazan film eleştirmenleri ve onların seyirci / okuyucuları arasındaki ilişki buna örnektir. O zamanlar bir seyirci / okuyucu fikirlerine katılmasa bile bir sinema yazarının bir film hakkında ne yazdıklarını okumak ihtiyacını hissederdi. Bu gereksinimi de seyir öncesi ve sonrası kamusal alanda başkalarıyla paylaşılırdı. Her iki çevre bu etkileşimden geçen ürünlere damgasını vurur, hatta güncel ve olgusal sinema tarihi kitapları bu metinlerin bir araya getirilerek çıkardı. (Atilla Dorsay bu geleneği hâlâ sürdürür!) Fakat EÜT ortama ağırlığını koyduktan sonra bu etkileşim ortamı dağıldı. Ortaya çıkan çok kanallı üretim ve tüketim biçimleri, sinema yazarı ve seyirci arasındaki eşzamanlı organik bağı kopardı. Sinema yazarı / eleştirmeni ortaya çıkan çok seçeneklilik karşısında eski etkili konumunu yitirdi. Sinema yazıları giderek uzunluğu ve derinliğini kaybederken, bilgi birikimi olan deneyimli yazar ve eleştirmenler günlük gazetelerdeki köşelerini kaybettiler. Ortaya çıkan ve sinemanın temel kavramlarını birbirine karıştıran yeni nesil eleştirmenler ise ilgilerini salonlar, televizyon, video ve internet ortamındaki çok seçenekli ve çeşitlenen isteklere yönelttiler. Bu yazıların çoğu eleştiriden çok işletmeler tarafından kendilerine gönderilen basın bültenlerinden kolajlanan fason ve ansiklopedik bilgi yığınına dönüştü.

Gösterim seçeneklerinin çoğalması ve zamana yayılması hasılat gelirleri açısından şirketleri zora soksa da GYİSS durumdan gayet memnun gözüküyor. O artık film seyrindeki çok seçenekliliğin keyfini sürüyor. İnternette birçok yerden bilgileniyor ve tartışıyor. Filmler vizyona girince, ya gidiyor veya gitmiyor ama izini sürebiliyor. Beğendiyse DVD’sini alıp kendisine bir kütüphane bile kurabiliyor.

Gösterim seçeneklerinin çoğalmasına ayak uyduramayan geleneksel ZYİSÇ’nin bir ise kısmı emekli oldu. Yeni nesil ZYİSÇ ise, dilini her seçeneğe göre ayarlayarak her yerde olmaya çalışıyor.

ZYİSÇ için yeni bir gelişme de artan festival bolluğunda onlara duyulan ihtiyacın yükselmesi. Fakat festivaller de seyir seçeneği bolluğu karşısında oldukça zor durumda. Dijital teknolojinin getirdiği kolaylıklar sayesinde artık kasabalarda bile film festivali yapmak düşünülebiliyor. Bu yüzden, ZYİSÇ ile GYİSS de bu ortamlarda yazmak / okumak ilişkisinden çok, panel, seminer, vb. ortamlarda sözlü olarak bir araya geliyorlar.

Festivallerin artışı beraberinde belli düzey düşüklüğü getirirken, bir yandan da dünya film kültürünü izleyen ZYİSÇ’ne yeniden önem kazandırdı. Fakat geçiş sürecinde bazen dengeler de kaçıveriyor. Geçmiş yıllardaki Antalya, Adana, Bursa ve bu yılki Malatya Film Festivalleri bunun en açık göstergesi. Seyirci ile organik bağı zayıflamış (veya dağılmış) ZYİSÇ’lerin beğenileriyle düzenlenmiş bu festivaller uluslararası büyük film festivallerinin (kırmızı halılı!) kötü bir kopyası olmaktan ileri gidemediler. Ölçü şüphesiz hasılat değil ama, o yıllarda jürilerin seçtiği filmler de en az box-office yapan filmler oldu!

Son yıllarda sanat filmlerimizin (!) seyircisi 2 – 10 bini geçmez oldu. Bu biraz da bu filmlerin sadece ZYİSÇ tarafından izlendiğinin en açık göstergesi. Fakat bu sinemamız için bir kısır döngü. Bu etkinin ZYİSÇ ve yaratıcı’nın karşılıklı ilişkisini incelemek ise ayrı bir yazı konusu…

(Bu yazı, yazarı ve alındığı yayın yeri belirtilerek, dileyen herkes tarafında izinsiz olarak yayınlanabilir veya bir kısmı alıntılanabilir.)

(01 Ocak 2011)

Hüseyin Kuzu
Senarist / Öğr. Gör.
Sine – Sen Eğitim ve Araş. Dai. Bşk.

Dünya Sineması

İkinci Dünya Savaşı ve Sinemada Kadının Yerinin Değişimi

Dünya sinemasında kadının dikkate değer çıkışını 1946 sonrasına kadar dayandırabiliriz. İkinci Dünya Savaşı yıllarına kadar kadını karakter özelliğiyle öne çıkaran, erkekten ayıran yönler pek vurgulanmazken, bu tarihten sonra kadın bir tehdit unsuru olarak ön plâna çıkıyor. Zira o yıllara kadar pasif olan, aksiyonel olarak bir işlevi olmayan kadın, savaş yıllarında erkeğin yokluğuyla toplumun her alanına el atmıştır.

Bu durum, kadının sinemada da güçlü ve tehlikeli bir simge olarak resmedilmesine yol açmıştır. Kadın, 1946’dan itibaren erkeği pasifize eden, kendi gücünü tasdik için erkeği kullanan “femme fatale” tiplemesini ortaya çıkarıyor. Kadın, erkeği kendine bağladıysa yani onu evlilik tuzağına düşürdüyse, erkek bir zaman sonra, kadının erkeği günlük rutin içerisinde pasifleştiren, iş-ev arasında mekik dokuyan, kadının istekleriyle yönlenen bir eş durumuna sokmuştur. Bazen de kadının, çocuk büyüten, ev işleriyle ilgilenen, erkeğini eve bağlamaktan başka bir gayesi olmayan, bununla yetinen bir kadın değil de; anneliği reddetmiş, gücünü erkeği alt etmek, erkeğin güç sahibi olduğu alanlarda gücü ele geçirmek isteyen gerçek bir femme fatale figürü görülür.

Bu kadın şayet evlendiyse, genellikle çok zengin ve yaşlı birini tercih etmiştir. Çünkü nihai gaye mutlu bir aşk yuvası değil, erkeğinin gücünü ele geçirip, onun söz sahibi olduğu alanlarda kendi gücünü göstermektir.

Bir anlamda kadın artık oyunu erkeğin kartlarıyla oynayacağını, zamana ayak uydurarak ayakta kalacağını söylüyordu sinemada. Kadının bu gücünü maddiyattan alma anlayışı 80’lerde de devam etmiş, dönemin dünyayı kasıp kavuran şarkısında, Madonna’nın o sınır tanımaz aykırı duruşuyla seslendirdiği “dünya materyalist ve ben materyalist bir kadınım” sözlerinde de kendini göstermiştir.

60’lardan 80’lere doğru dünya sinemasındaki bu erkeğin asla bağlanmaması gereken tehlikeli madde kadın figürü anlamı derinleşerek devam etmiştir. Erkek, aşık olma yanlışına düşerse, tüm ipleri kadının eline vermiş olur. Çifte Tazminat, Malta Şahini gibi dönemin kültlerinde de olduğu gibi kadın, samimi olunmaması gereken, daima tedbirli davranılması gereken bir yaratıktır. Eğer erkek zaafını belli ederse, eninde sonunda kadın tarafından yapayalnız bırakılmaya mahkûmdur. Bu nedenle erkek, kadına karşı güçlü görünmek, cool erkek olmak zorundadır.

Türk Sineması

Yeşilçam’ın Kutsal Mesleği

Türk sinemasında başlangıçta kadının yerine baktığımız zaman, yabancı sinemada olduğu kadar psikanalitik çözümlemelere pek de kafa yorulmadığını görüyoruz. Duygusal yoğunluk içerisinde kadına roller biçildiği yeşilçamda, belki de en sık rastlanan rollerden biri nezaketi haiz ifadesiyle “hayat kadını”…

Ayakta durabilmek için, mesleğinin gerektirdiği metanete sahip olabilmek için duygusuz görünmek zorunda olan hayat kadınının içinde yufka bir yürek vardır. Hayatının perde arkasına baktığınızda, çocukluktan gelen travmalar, acıların kadını olmak için yaşanması gereken ne varsa yaşanmış olaylar vardır. Bu mesleği keyfinden yapmıyordur elbette. Bakmak zorunda olduğu, annesinin gece vardiyasında çalıştığını düşünen masum bir çocuk, ya da ilâç bekleyen hasta bir anne. Bazen de kadını bu duruma sürükleyen zalim bir aşıktır. Birbirlerini çılgınlar gibi seven iki aşık, kem gözlü plâtonik aşıkların tuzaklarına düşmüş, yanlış anlaşılmaların kurbanı olmuştur. Kadın ne yaparsa yapsın sevdiğini masum olduğuna inandıramamaktadır. Ya da şantaj fotoğraflarının sevdiğinin eline geçmemesi için “sana bir oyun oynadım genç adam” diyerek göz yaşlarıyla veda edilmiştir aşka. Ve derken kader, o zalim kader kadını ısrarla çemberinin içine almış, kolundan tutup Beyoğlu’nun arka sokaklarında 4. sınıf pavyonlara atmıştır.

O kadın genellikle Ahu Tuğba, Banu Alkan, Müjde Ar olurken daha eskilerde ise bu role girmemiş kadın oyuncumuz neredeyse yok gibidir. Türkan Şoray, Filiz Akın, Hülya Koçyiğit, ya hayat kadını olmuş ya da pavyonda masalarda zengin iş adamlarını eğlendirmişlerdir.

Her ne olursa olsun kadın, fedakârlığıyla, ezilmişliğiyle, aşkı için canını verişiyle insanlığından hiçbir şey kaybetmeden, hatta katlandığı bu zor meslekten dolayı daha da ulvileşen bir varlıktır Yeşilçamda.

Zalim Kadınlar… Ama Yine de Aşıklar…

Sinemamızda kötü kadın deyince akla gelen isimlerden, gençten yaşlısına, Suzan Avcı, Neriman Köksal, Aliye Rona, Semiramis Pekkan ve daha niceleri… Bazıları filmin sonuna kadar vazgeçmeden, yılmadan pençelerini çıkarmış vaziyette, ya çocuğu ailesinden ayırmakla ya da sevenleri ayırmakla meşgûldür. Bazen zalim bir annedir. Her ne pahasına olursa olsun sevenleri kavuşturmayacağına dair kutsal bir yemin etmiştir sanki.

Bazen de filmin sonlarına dair, ne kadar kötülük etmiş olursa olsun kadınlığı, annelik içgüdüsü bir şekilde galip gelecek ve insanlara çektirdiği ezaya tövbe edecektir. Aslında onu masum kılan bir şey vardır. Aşıktır. Sevdiğini başkasına ait olarak görmektense, her türlü kötülüğü yapabilmiştir. Sevmiştir. Kendinden de çok sevmeyi bilememiştir sadece…

Günümüze Doğru

Sinemamızda değişen renkler, kokular, kadına biçilen rolü kökten değiştirmese de, kısmi farklılıklar kendini göstermekte…

Artık kadının ayakları yere daha sağlam basmaktadır. Her yerde, her alandadır. Ve en azından işleri yolunda gitmezse varacağı tek yer hayat kadını olma yolu değildir. Tek başına bir şekilde ayakta durabilmekte, üretebilmektedir. Sadece cinsel kimliğiyle ön plânda değildir bir çok yerde.

Fakat hâlâ zayıflığını gizleyememektedir. Ne kadar güçlü olursa olsun aşık olduğu zaman her şeyini silebilecek kadar gözü kararmakta, sevdiği adamın yanından ayrılmamak için her türlü fedakârlıkta bulunabilmektedir. Sevilse de sevilmese de zayıftır. Seviliyorsa kaybetmekten korkmaktadır, sevilmiyorsa bir daha görememekten. Sevilmeyen ama yokluğuna tahammül olmadığından her şeye katlanan, en azın rıza gösteren kadın figürü “Ali’nin Sekiz Günü”nde gayet güzel resmedilmiştir. Aynı üçlemenin diğer filmi “Zeynep’in Sekiz Günü”nde de ne kadar refah içinde yaşarsa yaşasın, kadın sevdiği an dünyası renklenmekte, kaybettiği an karanlığa gömülmektedir.

Ali’nin Sekiz Günü’nde Ali’nin karşılıksız sevdiği kadın da bir başkasını karşılıksız sevmektedir. Bir gece sevdiği adam tarafından hor görülüp dayak yeyince, buna katlanamayan Ali’nin sevdiği adamı öldürmek istemesine karşı ağlayarak ve yalvararak verdiği cevap kadının nelere rıza gösterebildiği, sevilmekten geçip, sevmeye adandığını, erkek karşısındaki zaafının filmde öne çıktığını göstermektedir:

“Ne olur ona dokunma, ben onsuz yaşayamam”

Belki de kadınların bu gizleyemedikleri zaaflığı erkeğe güç gösterisinden vazgeçmesini gerektirecek bir durum bırakmayacaktır hiçbir zaman. Ve sinemada da kadın hep, seven, seven, karşılıksız veren, terk edilen ama yine seven eş, anne, sevgili olmaya devam edecek.

(30 Aralık 2010)

Sibel Atagün

sibel_atagun@hotmail.com

Filmin İsmi: “Av”, av hayvanlarının avlanma eylemidir. Avcı da bu eylemi gerçekleştiren kişidir. İnsanlık tarihi bir “avcılık” dönemi yaşamıştır. Öncelikle karın doyurmak için yakalanıp öldürülen hayvanlar, yiyerek tüketilen parçaları dışında kalan diğer şeyleriyle de insanların bir dönem ihtiyaçlarına karşılık olmuştur. Günümüz toplumlarında av da kurallara bağlanmış, “av hayvanları” gibi bir kategori belirlenmiş, av-ın sürekliliğini sağlamak için de, zamansal olarak mevsim-ler belirlenmiştir. Mecazi mânâda “av” insanlara da yönelik olabilir. Polis, toplumda düzen sağlamak görevi sırasında sırası gelir av-cı dahi olabilir. Ama “insan avının”, avcı-ları her zaman polis olmaya bilir, bu konumuz dışında kalıyor. Polisin iz sürmesi, şüpheli yönünde gelişirken, bunu klâsik anlamdaki “av” gibi, mevsimle sınırlandırmak, abes bir durum ortaya çıkarır. Bu nedenle “Avcı”nın, Battal’a yönelik şüphelerinde, kendini de ikna edici sonuçlara ulaşmasından sonra üzerine gitmesi -ama filmde ki gibi değil- gayet normaldir. Av’ın nedenlerinin açıklanmasından sonra, “kendini avlaması” üzerine Avcı, “‘av mevsimi’nin bittiğini” söylüyor (filmin adı da buradan geliyor), oysa polisin (geniş açıdan bakarsak, insanın) avcılığı, ise mevsimle sınırlı değildir.

Film: Aynı anda birbirinden bağımsız iki – üç cinayeti çözmeye uğraşıp hepsi üzerine gitmeye çalışan bir ekibe, bulunan “kesik bir kol” ile ilgili soruşturmada verilir. Emekliliğin kapısına gelmiş Avcı lâkaplı Ferman, polislik yaptığı kadar, boşandığı karısının da izini süren, lâkabı ile müssellem “Deli” ve sırf bir soru sordu veya soruya cevap verdi diye ekibe alınan, Çömez.

Eldeki bilgilerle sürülmeye başlanan “iz”, bir yere çıkarmayınca, açılışta Avcı’nın verdiği derste dediği gibi “bakış açısının” değişmesi gerekecektir. Ekip bu bakış açısının ne olduğunu bilmeden peşine düşer. İzlemenin ileri aşamasında adı ortaya çıkan holding sahibi Battal birden bire şüpheli hedefine oturtulur. Ama yeterli delil olmadığı gibi, adamın ekonomik ve siyasi tabanlı çok katmanlı bir zırhı vardır. Öncelikle, bir takım bilgileri olan kişiler, konuşmamakta direnirler.

Bu arada şunu sormadan duramayacağım, “o kesik kol”, tek başına bir kol olarak, “neden” orada bulunmuştur? Vücudun -Avcı, finalde “parçalanmış olduğunu” söylüyor- diğer parçaları nerededir ve yine söylendiği gibi aranmasına rağmen neden bulunmamaktadır? Eldeki bulgulara göre bakılan bakış açısı nedeniyle, üzerine gidilen şüpheliyi (Asit), açıklanmayan şeylerin açıklanması aşamasına getirilince, -bilgi almak için (nereye?) götürülürken- adliye kapısında polisler arasında, gaza getirilmiş “töre iz sürücüsünün” vurmasına mani olamamak, işleri çıkmaza sokar.

Avcı -finale doğru öğreneceğimiz gibi – böbrek hastası karısı ile; Deli, kendisinde bulunan iki çocuğunun annesi, devamlı izini sürdüğü, ilişkilerine mani olduğu, çalışan, yanına kimselerin yaklaşmasını kabûl edemediği eski karısı ile; Çömez, ise ilk gittiği olayında dokunduğu bir takım -cinayetle ilgili- şeyler nedeni ile devamlı ellerini yıkamakta, “kok”tuğunu sanmakta ve çevresi de bu kokuyu almaktadır. (!) Bu nedenlerle “kasap” olan sevgilisinin babasının iş yerlerine giderek daha “yakın” bakmaktadır…

Bu gibi özel konuları ile özellikle “Deli”, baskın hale getirilmektedir. Uzun tutulmuş yan olaylarla, film uzar. Nerede ise, cinayet çözümsüz kalacak iken, İdris (Deli) gereksiz bir ataklık ile şüphelendiği, fakat hakkında delil bulamadığı Battal’ın üzerine giderek, kendi ölümüne neden olur. Olur ama, ölürken “bakış açısının” değiştirilmesi gerektiğini hatırlatır, (neden?) ne gibi bir bulguya ulaşmıştır? Sonradan Avcı ile Çömez’in öğrenecekleri bilgiye, bu bilgideki çözüme hiç bir zaman ulaşamamıştır. O kendince yapabileceği “farklı” bir şeyi, yapmalarını istediği -değişik bakış açısından bakmayı – yapmış mıdır? Cinayeti çözen bakış açısı ise, ilgisizmiş gibi görünen farklı olaylarda yatmaktadır.

Oyunculuk: Görünüşte Şener Şen daha başrolde imiş gibi ise de, (başrol ne demektir?) Cem Yılmaz’ın genellikle daha ağır bastığı yargısı öne çıktı. Hele, eski bir emniyetçiye yapılan “veda gecesi”nde söylediği Kazım Koyuncu şarkısı “Hayde” ile artı puanlarını artırdı. Önce Cem Yılmaz oyuncu olduğu için, önceki Yılmaz Erdoğan ve kendi filmlerindeki rollerine bakıp (Organize İşler’deki tiplemesi hariç), bu rolü ile öne çıkarılmasına katılamayacağım. Oyuncudur, evet iyi oynamıştır, yaptığı iş işidir, iyi söylediği “Hayde” şarkısı sahnesi için ise, bir an, bu sahneyi filmden çıkarsak ne olur diye düşündüm. Film -belki- bir şeyler kaybederdi, ama fazla bir şey değil. Çünkü sahnenin film ile doğrudan bağlantısı yok… ama o zaman finalde vurulduktan sonra “veda gecesini” (yoksa kendi veda gecesi-ni mi) hatırlaması havada kalırdı (o sahnenin de nedenini anlamadım). Tekrar etmiş olacağım ama, vurulan İdris’in “bakış açınızı değiştirin” mesajı vermesinin nedenini anlamış değilim; bunun yanında “Çakal” filminde sırtından vurulan, azmettiricileri tarafından gözden çıkarılıp “götürüp ormana bırakın, kafasına da sıkın” denen Akın’ın, -ölümün kapısına gelmişken – azmettiricisinden istediği “akvaryum”u almak düşüncesini hâlâ sürdürmesi bana daha inandırıcı geldi.

Çakal: Annesi ölünce, dünyası değişir Akın’ın, babası ile ipleri koparır, plânlamadığı halde ustasının parasını cebe indirir, -eli para tutmaya başlayınca geri vermeyi düşünecektir- (paralandıktan sonra -o zaman geri ödemek düşüncesi daha yoktur). Sevdiği kız peşinden gelmeyi kabûl etmez. Akın da ipleri koparır, plânsız programsız yarış piyasasında subaşı tutmuşların önce tahsil-cisi olur, tetikçilik için de uygun görülür. Annesinin ölümü, çaresizliğini yoğun bir şekilde hatırlatır, kimseye (babası, arkadaşları, sevgilisi) bağlı değil gibidir, gidecek bir yeri yoktur, annesi ölmüştür (acaba yaşarken ilişkileri nasıl- dı?) Tetikçilik önerilince, “İşte gidip vuracağım” der ama cebi para görmeye başlayınca, çocukken babasına aldıramadığı akvaryumu hatırlar. Azmettirici patronundan da -önce gereksiz görülüp, sonra da “gülünerek” kabûl edilen- akvaryumu ister (iki kez)… Çakal denilen Akın, kendisine “Çakal” diyeni “Ben Çakal değilim” diyerek vuracağını söyler. Cevahir ise “Ben de Çakal dersem, beni de vurur musun?” deyince Akın, “Sen bana Çakal demezsin” der. Cevahir de, “Evet, demem” der. Yarışlarda tekerlerine çomak sokan kişiyi vurdurttukları Akın, vurduğu kişi tarafından sırtından yaralanınca azmettiricileri (Cevahir ve Fahrettin “abi”) Akın’ın biletini keserler ama Akın’ı öldüremeyen arkadaşı, gelip Cevahir ve Fahrettin’i vurur. “Çakal-laştıramadıkları” yaralı Akın ise akvaryum alma plânları yapmaktadır. İdris’in yaralı iken “bakış açınızı değiştirin” mesajı veren tavrı ile Akın’ın akvaryum düşleri her ne kadar karşılaştırılamazsa da, ben Akın’ın akvaryumunu seçmeye gidebilmesinden yanayım.

(31 Aralık 2010)

Orhan Ünser