İzlenimci ressamların düşüncesine göre bir manzaranın, aynı konumdan farklı zamanlarda yapılan resminin farklı olması gerekir. Bu resimde böyledir de, fotoğrafta farklı mıdır? Doğu-batı düzleminde bulunan bir mekânın (örneğin bir manzara) belli bir noktadan güneş doğarken ve güneş batarken, hem doğu-batı hemde batı-doğu yönünde çekilen fotoğrafları farklı olacaktır, objektif ayarı ile hiç oynamamak koşulu ile; ki ışığın durumuna (=yönün doğrultusuna) göre objektifle oynanması gerekeceği için, farklı ayarlarla farklı fotoğraflar elde edilebilir. Aslında bir mekanik araç olan kameranın objektifinin; ayar değişiklerinin, değişik sonuçlar vermesi; izlenimcilerin gördükleri gibi değişken sonuçlar ortaya çıkarması, fotoğrafı çekilen mekânın tek olmasına rağmen (olmasa da olur) nesnelliğini sorunlu hale getirir. Kamera başlangıçta hareketli görüntü kaydeden bir alet, bugünde öyle, ama başlangıçtaki durumu, onun sadece yola çıkış çizgisi idi; o çizgi şimdi çok geride kaldı, kamera artık sırf görüntü kaydetmiyor, görüntüyü istediğimiz gibi (yoksa istediği gibi mi?) kaydediyor. Farklı zamanlarda, farklı açılardan, değişik odaklamalar kullanılarak çekilen, şimdilerde ulaşılan noktada digital marifetleri de kuşanmış kameralar ile çekebileceklerimiz ile çekilen şeyin ilişkisi ne kadar kalacaktır ya da kalmıştır. Kameranın hızlı gelişimi ve değişimi ile ulaştığı nokta; fotoğraftan hemen sonra gelecek olan sinema için de kameranın sinemadaki kullanımı için de geçerlidir.

Sinema, fotoğrafın adının bile ortada olmadığı günlerde hareketli resim olarak düşünüldü. Birbirini izleyen bir hareketin devamını gösteren resimler, ışık ve bu devam resimlerin gözlenebileceği bir göz deliği veya yansıtıldığı bir ekran. Sinema, bundan yıllarca sonra, trenin gara girmesi ile kitleleri şaşkına çevirirken, kullanılan kamera, bugünkü kameralar yanında yolun başlangıç çizgisinin belki üzerinde idi ama, aradan çok kısa bir zaman geçmesine rağmen (100 yıl) şimdi çok gerilerde.

Kamerayı bulmak bir şeydi, fakat peşinden gelecek olan kamera gelişmeleri ve buna paralel olarak, kurgu denen, sinemayı asıl sinema yapan olgu giderek büyüyecek bir sanayi (bazı ülkelerde hâlâ el sanatı) ve de bir sanat (7. sanat) olarak kitleleri yönlendiren, eğlendiren, coşturan, tahrik eden, uyutan; kontrolünü bir ara iyice kendi eline alan bir kuvvet olacaktı. Ama tabiatı taklit eden resimden yola çıkarak, (belgesel ve de kurmaca) hep tabiatı, insanı anlattığı, tanıttığı ileri sürülen sinema (kamera) gerçeğe ne kadar bağlıdır, ne kadar bağlı kalmıştır? Kameranın saptadığı ve önce -uzun yıllar- perdede, sonraları televizyon ekranlarında, videoda, pelikül ve digital olarak bize yansıtan görüntüler ne kadar gerçektir. Gerçekliğinin peşinden nereye kadar gidebiliriz. Gerçek derken, belgeseller öne çıksa da, çekilen kurmacalarda, gerçeklerle yapıldığına göre, gözümüze ulaşan görüntüler (ki bunlar kalıcıdır da) ne kadar inanılasıdır (beğenilesi demiyorum, o çok başka bir düzlemdir çünkü.)

Lumiere Kardeşler (ve Edison) sinema makinesini icat ettikten sonra, hem film çekmek hem de çektikleri filmlerin gösterimlerini yapmak için dünyaya dağıldıkları sırada, Georges Meliés kameranın -bir çoğu bugün dahi kullanılan- yeteneklerini bulup, çekimlerde kullanmaya başladı. Vertov, kamerayı sadece gerçeği kaydeden bir araç olarak ele alıp -ama yinede gerçeği değiştirecek bir çok uygulamayı da yaparak- kullanırken; Meliés kamera ile seyircileri şaşkınlıktan şaşkınlığa düşürüyordu. (Üst üste çekimler, kamerayı yaklaştırarak görüntüyü büyülten çekimler…) Bunların yanı sıra Kuleşov, Eisenstein, Pudovkin sinemada gerçeğin görüntülenmesinde bile kurgu yolu ile daha farklı bir gerçek üretmenin kurallarını araştırırlar ki; kurmaca sinemada da kurgu -hem mekanik hem dramatik- anlatımın (ve üretilen sinemasal gerçekliğin) temelini oluşturacaktır.

Kuleşov ünlü deneyinde çektiği; Ivan Mosjukin’in bir baş çekiminin arkasına, bir çorba tabağı, bir bebek, bir hasta kadın, bir ceset görüntüsü kurgulayarak; açlık / sevgi / merhamet / acıma duygularına, aynı yüz ifadesinden (gerçekte ifadesiz) ulaşmaktadır. Kurgunun sağladığı bu sonuçlar, kameranın saptadığı, üzerinde oynanmamış veya oynanmış görüntülerin, bir gerçekliğin dile getirilmesi olsun (belgesel) ya da bir olayın anlatılması olsun (kurmaca) filmlere ulaşmaya neden olacaktır. Bu nedenle yıllar sonra, Rosselini, sinema filminin kurgu masasında üretileceğini söyleyecektir. Bu şekilde kurgu ile, kamera ile saptanmış gerçek! görüntüler ile olmayan mekânlar üretilir, yaşamamış insanlar varmış gibi gösterilir. Film seyretmek aşamasından sinema okumasına geçerken okuduğum bir kitapta anlatılan bir işlem bunun tipik örneğidir: Bu işlemde; “saçını tarayan bir kadın / bir kadın başı”, “elbise giyen bir kadın / bir kadın vücudu”, “çoraplarını giyen bir kadın / bir kadının bacakları”; bir kadının giyinme aşamasında yakın plân çalışarak ve her çekimde farklı bir kadın kullanarak elde edilen çekimlerin peşi peşine kurgulanması ile, yeryüzünde olmayan bir kadını, -kurgulama ile bütünleştirerek- görüntüleri gördükten sonra seyredenler zihinlerinde var edecektir.

Farklı plânların farklı anlamları, anlatımları vardır. Omuz çekimde, bir kişinin (oyuncunun!) yüzündeki değişimler, yaşanan (gerçek) olaya tepkisini gösterirken (belgesel), kurmacada olayın öncesi ile bağlantılı olarak olayın (oyuncu aracığı ile) yorumu ve oyuncunun oyunu ile dramatize edilir. Film içinde varılan noktada (aynı kurmaca filmde) genel çekimde, bu kez oyuncuyu boy plânda (daha da genel plânda) göstererek ve bu kez vücudun kullanılması ile olay anlamlandırılabilir. (Omuz çekimde elde edilen anlam ile boy plândaki çekimin aynı anlamı taşıması beklenmez – ama taşıyabilirde.) Yukarıdan beri belirtildiği gibi ışık kullanarak, bir manzaradan farklı görüntüler elde edilebildiği gibi (belgeselde, kurmacada), oyuncudan da farklılaşabilecek oyunlar (kurmacada) elde edilebilir. Sinemanın daha ileri teknolojisinde bunu, optik hareketlerle daha fazla değişikliklere götürebiliriz. (Direkt bir örnek değilse de: Lütfi Akad bir söyleşisinde belirtiyordu; Yaralı Kurt’u çekerken Cüneyt Arkın’ın bir bel plân çekimi için hazırlık yapılırken görüntü yönetmeni Gani Turanlı’dan “‘bel plân’ ama ‘omuz çekim’ etkisi yapsın” talebinde bulunur; Turanlı optik hazırlığını yapar, Akad’a bildirir, vizörden bakan Akad, istediğini elde etmiştir.)

Belgesel filmin gerçekçiliği ile ilgili bir gözlemim vardır. Lâdik ’76 (Güner Sarıoğlu) adlı belgeselde Lâdik’deki zirai alanların durumu belgelenmek isteniyordu. Çıkan film beğenilmiş, gazetelere konu olmuştu. O günlerde DSİ’de çalışan bir uzak aile kişisi, filmde anlatılanların doğru olmadığını, oraların ıslah edildiğini, hiçde filmde gösterilen gibi olmadığını söylediği zaman, şüphelenmiş ama filmden de vaz geçmemiştim. Film hâlâ önemli idi; sonradan Lâdik’i anlatan bu filmin Bafra’da çekildiğini yine gazetelerden okuyacaktım. Filmde anlatılan durumlar Lâdik’de bulunamayınca -bir zamanlar varmış, bunları anlatmak için- benzer özellikler gösteren Bafra’da çekilmiş. Bir yerin bir zamanlar gösterdiği “geri kalmışlığı” yazınsal metinlerde -eski fotoğraflar gösterilerek- anlatılabilir. Sinemada bunu hele bir belgesel ile anlatmak istersek, o yerin son durumu, anlatmak istediğimiz ile uyuşmuyorsa, bunu gidip bir başka yerde çekerek -yazınsal metinde fotoğraf ekler gibi- anlatıp belgesel formatı ile göstermek ne derece doğru olur. Kurmaca filmde ise pek çok örnek sıralamak olası. Doktor Jivago (David Lean) filminin Moskova Kızıl Meydan sahnelerinin İspanya’da çekildiği okumak -hele filmi gördükten sonra- çok keyifli idi.

Genç yaşta yitirdiğimiz sinemacı/yazar Altan Küçükyalçın’ın Haliç filmi, hem Haliç hem de Haliç’te yaşam üzerine bir belgeseldi. İstanbul’un ortasında yer alan, kentin batıdaki (Avrupa) bölümünü ikiye bölen bu su yolu bir çok filme mekânlık yapmıştır, kıyıları ile, (esas) görüntüleri ile. İnsanlar Yaşadıkça (Memduh Ün) filmindeki Haliç görüntülerinde (genel çekim) dip taraflarına doğru atıklardan oluşmuş adacıklar görülmektedir, sonradan temizlenen bu oluşumlar, bu kurmaca filmde “tarihi bir görüntü / belge” olarak yerlerini alırlar. Yıllar sonra -artık filmler renklidir- çekilen Hanım (Halit Refiğ)’da ise Haliç artık temizlenmiştir. Bugün Haliç üzerine yapılabilecek bir belge filminde -eğer- tarihi ile ilgili görüntü konulacaksa, kurmaca filme belgesel olarak giren o görüntüler, hayli değerlidir; yok tarihten söz edilmeyecekse, zaten Haliç’in kendisi orada, öyle arayışlara gerek yok.

Bütün bunları Es Yayınları’nın son kitaplarından olan Uğur Kutay’ın Gerçeği Öldüren Kamera / Belgesel (Mayıs 2009) adlı kitabı üzerine düşündüm. Kitap ilk yarısında gerçek kavramının felsefe tarafından incelemelerine yer verdikten sonra, gerçeği aracısız kaydeden kamera’nın bu işleminin ne kadar gerçek olduğunu araştırma deneyimini inceliyor. Sonra Vertov’un Kameralı Adam filmi ağırlıklı olarak ele alınıp irdeleniyor. Kutay, önceki kitabında da Tarkovski’nin filmlerini tek tek incelemişti, şimdi ise Jean Rouch’un Bir Yaz Güncesi ve Vertov’un Kameralı Adam filmlerini aynı yöntemle inceliyor. Trenin Gara Girişi’nden başlayarak Cinema-Vérité (Sinema Gerçek) ve Direct-Cinema (Direkt Sinema) konuları, konu ile ilgili kuramcıların bildirileri, düşünülenle (alınan ve bildirilere yansıyan kararlar) yapılanlar arasındaki çelişkiler, gerçek olacağı savunulan görüntülerin uğradığı değişimler -kitabın birinci bölümündeki felsefe düşüncelerinin paralelinde- tartışılıyor.

Sinema okumaya başladıktan sonra, ister istemez düşünmeye başladığım bu konular, uzun yıllar tartışılmış, bu konularda çeşitli filmler yapılmış, sadece perdede film izlemekten öte, filmin görünende ve görünenin ardında neyi anlattığı ve en önemlisi gösterdiğinin, ne kadarı gerçek (kurmaca filmde bile) ne kadarı çekilirken (ışık, optik müdahalelerle değiştirilen) ve çekildikten sonra (laboratuvarda) değiştirilen hali ile değiştirilmiş gerçek olarak izlettirildi bizlere…

Bütün bu görüşler, düşünceler arasında ilginç olan ise, Marcel Proust’un 1927’de (ölümünden sonra) yayınlanan Kayıp Zaman İçinde romanının son cildi Yakalanan Zaman’da, denk getirip kahramanına “sinema perdesindeki görüntü, gerçekte algıladıklarımıza en benzemeyen şeydir (s.190)” dedirtirken, sinemanın en temel sorunsallarından birine bir nazar (anlık bir çekim) atıp, romanına devam etmesidir.

(11 Eylül 2009)

Orhan Ünser