Türkçe’ye çevirisi yapılmış, “yönetmen anıları” kaç tanedir, bilemiyorum, çok fazlasını okuduğumu zannetmiyorum. Bu arada bizim yönetmenlerin bu konudaki tutumları fazla bir umut vermezken, çoğunun sonraki kuşaklarının veya başkalarının elinde kalmış kimi anıları, yayına dönüşmeyip, bizlere ulaşmadıkça, sadece umutla beklemek kalıyor… Bir Baha Gelenbevi, bir Muharrem Gürses’in bu konudaki notları, hatırladıkları… bizlere -filmleri ne olursa olsun, görmüş olalım veya olmayalım- ve sinema tarihimize çok şeyler katacaktır. Bir kısmı aramızdan ayrılmış kimi yönetmenlerin -Seyfi Havaeri, Faruk Kenç- anıları ise bütün olarak hâlâ beklentilerimiz içinde. Atıf Yılmaz’ın üç ayrı ad’la yapılan üç aynı baskıdaki sözü edilenler de… Başlı başına bir kişisel (ve sinemasal) tarih. Şimdilerde bir kısım sinema kişileri ile yapılan sözlü tarih çalışmalarına maalesef çeşitli nedenlerle katılamadım (benim kusurumdur, kimseye sitemim yok). Bu konuda birçok aydınlatıcı bilgiler içermektedir hiç kuşkusuz; umarım kısa zamanda kolay ulaşılabilecek ortamlarda ilgililerine ulaşır.

Gelelim Ümit Ünal’ın Işık Gölge Oyunları‘na… Bir umut, yönetmenliğinin başında -onca filme rağmen- daha yapacağı pek çok işi vaat eden biri olarak yayınladığı (yayınlattığı) -“başlangıç”- anıları çok önemli ayrıntılar içermektedir. Sinemamız açısından, Ümit Ünal’ın dünyası açısından… Sinema dünyasında Ümit Ünal, Teyzem filminin senaryo yazarı olarak tanındı. Gerçi film Halit Refiğ’indi ve Ünal’ın, kitabında değindiği gibi çeşitli defalar, değişiklikler yaparak yazdığı senaryo, Refiğ’in, yönetmenin elinde -tekrar- farklılıklaşacak, filmin sonunda, yıllar sonra “teyze”nin evin kuytularına sakladığı notları bulan grup içinde yeğen olarak (oyuncu olarak) görülecek olan Ünal, hâlâ ciddiye aldığı senaryosu, genel olarak senaryolar üzerine dediği gibi, senaryo: “sinemada hem her şeydir, hem de aynı anda hiç bir şey…” (s. 101). Teyzem’de görüntülenmiş hali ile “…gerçek hayatta her şey hem filmdeki gibi oldu (olacak), hem de hiçbir şey filmdeki gibi değil (di)…” (s. 59 / 60) Ünal, dediğinde çok haklı, en gerçekçi film bile -belgesel film bile olsa- gerçek yaşam değildir, gerçek yaşamın filmidir… Aynı gerçeği bir başka yönetmen bir başka şekilde çekebilir.

Ünal, Teyzem’i yeniden çekmek düşüncesini hâlâ taşıyor (dediği gibi – s. 69) Kendini geri durduran haklı nedenleri var ama yeniden çekilecek yeni bir Teyzem, her ne kadar eskisi (Refiğ’in) ile karşılaştırılacaksa da, (düşünelim) bunu yapmaya ne kadar hakkımız var. Teyzem’i seyreden Ertem Eğilmez, filmin bazı bölümlerinin, Arthur Penn’in Bonnie and Clyde filmindeki -cinayetlerden / soygunlardan sonra Bonnie’nin memleketinden geçtiklerini fark edip, yolda durmaları ve Bonnie’nin köylü ailesi ile vakit geçirmelerini sahnelerinin çekildiği- gibi, “diffuse” filtre çekilmesi gerektiğini söylediğine değiniyor. (s. 74 – 75) Bu sahnelerde (Penn’in filminde) verilen “geri dönüşü olmayan bir dünya”dır. Teyzem’de de -Eğilmez’in dediği gibi çekimler yapılabilirdi, belki de yapılmıştı- çekim tekniğinde, filtre kullanımı gibi bir farklılık olmamasına rağmen… Filmin finalinden sonra, -ne gereği vardı diyemiyorum,- filmde var mı idi? Son geri dönüşte çocuk Ümit Ünal ile Teyze’nin gülerek -ve de mutlu olarak- birbirlerine sarıldıkları sahne… (Acaba Ünal bu konuda ne düşünüyor?)

Bundan sonra Ünal’ın senaryolarının filmleştirilmeleri devam eder, Milyarder, Hayallerim, Aşkım ve Sen, Arkadaşım Şeytan…. Hayallerim, Aşkım ve Sen için başrolü oynayan Türkan Şoray’dan -filmden- yıllar sonra aldığı övgü, (s. 79) (filmi) “benim kadar severek hatırlaması çok hoşuna gider”. (s. 79) Arkadaşım Şeytan’ın ilk sahnesinde -sonradan soyunacağı- reklâm yönetmeni rolünde oynadığını söylüyor, Teyzem’den sonra…

Hayallerim, Aşkım ve Sen içine, Sevgi Saygı’nın önerisi ile yerleştirilen Demir Özlü’nün Bir Beyoğlu Düşü öyküsünden uyarlanan bölümler, Şoray’ın bir zamanlar Yeşilçam’da nasıl kullanılmadığına göndermeler yaparak, sinemamızın bir başka boyutuna da değiniyordu. Sinemamızda değişim başlamıştı, senaryo yazarı yine üvey evlâttı, Piano Piano Bacaksız, Berlin in Berlin, Yaz Yağmuru, Amerikalı… Bu filmler hakkında değişik görüşlerini, ilişkilerini anlatıyor, Ünal.

Arada yazarlık çalışmaları devam ediyor ve artık yönetmen Ümit Ünal ile tanışabiliriz: Ünal’ın ilk filmi, diğer birçok yönetmenin ilk filmi gibi el alıştırmak için yapılmış, bir film değil. Birçok kişinin birleştiği bir nokta ile sinemamızda hem kendi başına bir örnek hem de sinema diline değişik -sıra dışı- yaklaşımı ile bir dönüm noktasıdır. Ne yazık ki -maalesef- henüz filmi göremedim ama böyle filmleri görmenin zamanı yoktur. Filmin adı 9 -Ünal’ın altını çizerek söylediği gibi “dokuz” değil, 9. Ve Ünal devam ediyor: “Yazarken, çekerken, kurgularken, seyirciyi, eleştirmenleri, festivalleri hiç düşünmedim diyebilirim. Kendimi önceden bir formülle, bir sloganla kısıtlamadım. Sonunda ne çıkacağını bilmiyordum. Açıkçası tek odada geçen, sadece sözlere dayalı bu metinden bir film çıkıp çıkmayacağını bile bilmiyordum.” (s. 117) Ama film yapılır, sinema hakkında biraz düşünmüş olanlar, 9 adını duyunca -tabii filmi gördülerse- “herhalde” şapkaları olsa çıkarırlardı. (Görenlerin tepkilerini görünce, bende uyandırdığı intiba bu.) -Sanırım ilk fırsatta seyretmek durumunda kalacağım.-

Ünal’ın, İstanbul Masalları olarak düşünmeye başlaması ile ortaya çıkan eser, Anlat İstanbul sinemamız açısından ilginç bir filmdir. Bir kere Yeşilçam denen dönemde yapılan her tür film bir yerden sonra bir masala dönüşür. Bazen (pes) penbe, bazen (sim) siyah (bunlar facia-mıdır yoksa?) masallara… Oysa Anlat İstanbul gerçekten masallardan hareket eder ama bunlar dünya masallarıdır ve “beş ayrı” masaldır. Bu beş ayrı masal birbirinden ayrılmasa da, ayrı ayrı masallardır ve masallar zamanlarında değil günümüzde, hem de İstanbul’da (ama ne İstanbul) geçerler.

Birbirine bağlanmış (ayrı masallar) beş ayrı yönetmen tarafından çekilerek ama sinema dili içinde bütünlükle, anlatılan bir İstanbul oluştururlar -masallar nedeni ile anlatılan aslında İstanbul’da (masal İstanbul’unda) yaşayan insanlardır -biliyorsunuz artık İstanbul’lu diye kimse kalmamıştır… Anlat İstanbul’a dönersek, filmin açılışını ve kapanışını yapan (ve tüm diğer masal kahramanlarını bir araya toplayan) Fareli Köyün Kavalcısı (Ümit Ünal), Kül Kedisi (Selim Demirdelen), Kırmızı Başlıklı Kız (Ömür Atay), Pamuk Prenses (Kudret Sabancı), Uyuyan Güzel (Yücel Yolcu) tarafından çekilir. Bana göre yarınlara kalacak filmlerimizden biridir.

Ünal, gazeteci arkadaşı Haşmet Topaloğlu’nun, film çalışmasını ve kamera arkasını -çekim öncesi, çekim ve çekim sonrasını- 1.5 saatlik, ayrıntılarıyla ve zorluklarıyla bir belgeselle, filmi kadar keyifli bir sinemaya dönüştürdüğüne değiniyor. Film hakkındaki bu belgesel, filmin DVD.sinde bulunuyormuş. (s. 129 – 130) Ünal sözü buraya getirmişken, şimdilik teşebbüs halinde kalan -fakat henüz kenara konmamış, kotarılmayı bekleyen- Sultan Mutfakta, filminden söz ediyor. Tasarısı da önemli olsa da gerçekleşmemiş bir film hakkında konuşmayarak, sözünü edeceksek, gerçekleşmesine bırakıyoruz.
Ünal, Ara filmi için, 9 ve Nar ile – üslûp açısından- bağlantılı, bir üçlü oluşturacak filmler diyor. Yukarıda değindiğim gibi 9’u hâlâ göremedim ama Ara ve peşinden Nar, bir yönetmen filmi -her filmi bir yönetmen çeker ama bazı filmler yönetmen filmidir. Bunun açıklaması bu yazı boyutları dışında -ve filmlerin anlatılamayacağı düşüncesinde olduğumdan, sadece burada -bunu Ünal’in kendisine de söyledim- finaldeki tek çekimden oluşan (bir şarkı boyuna yayılan) sahnenin -sinemamız açısından- bir “tek başınalık taşıdığını”, bunun göz ardı edilmemesi gerektiğini -filmi tartışabilirsiniz- belirtmek istiyorum. Film hakkında, Ünal’ın anlattıklarının, filme bakışa yeni bir boyut kattığını da… (filmi görmek yetmez, Ünal’ı da okumak gerek.)

Ünal, ARA’dan sonra bir uyarlama yapıyor. Önce filmi seyrettim, sonra okudum Hasan Ali Toptaş’ın kitabını. Edebiyat uyarlaması yapmak, bir sinemacı için ne ifade eder bilemem. Her uyarlama, uyarlanan kitap ve filmi ile ayrı ayrı incelenmeli ve öyle değerlendirilmelidir. Niye dense de, baştaki soruyu sormadan edemeyeceğim. Bir uyarlama yönetmen için ne ifade eder? Öncelikle senaryoyu kim yazacaktır? Yönetmen mi? Başkası (senaryo yazarı) mı? Edebi metin hareket noktası olarak mı alınacak, yoksa roman, uyarlama sırasında bütünlüğünü koruyacak mı? Hemen söyleyeyim ki, roman yazınsal bir metin, film ise görsel (bir) bütün olduğuna göre, öncelikle yapısal bir sorun vardır…

Ünal’ın Gölgesizler‘i (Toptaş’ın romanı ve Ünal’ın filminin adı) romana göre bazı bölümleri çıkartılarak ve bazı değişikliklerden sonra yapılmış ama bu Toptaş’ın romanının gerçeği ile Ünal’ın filminin gerçeğini değiştirmez. Ama “yurt içindeki seyircinin beklentisini karşılamaması” (s.167) ve ülkemizden giden “filmlerin kolay okunan minimalizmine alışık yurt dışı festival çevrelerine çok yabancı ve zor” (s. 167) gelmesi de filmin kendi gerçekliğinin bir parçası.

Ünal, bundan sonra “bir iş kazası” dediği Kaptan Feza’yı yapıyor. Bir film, düşlenme aşaması ile gerçekleşip ortaya çıkmış hali ile uyum içinde olmayabilir. Bu uyum hiç bir film için %100 olmaz zaten ama oran giderek küçülürse, ortaya çıkana “iş kazası” demek öncelikle yönetmenin hakkı olmalıdır, diğerleri (? = eleştirmenler) istediklerini diyebilirler.

Ses, gelir sonra. “Korku” türü sinemamızda ele alınmaya başladı, buna moda oldu diyemiyorum. Aslında, sinemamızda bu konu film boyutunda değilse bile -birçok filmde- film içinde pasajlar şeklinde eskiden beri yer alır ama hiç zaman türleşmemiştir. Dediğim gibi son yıllarda her yıl örnekler veriliyor, Ses de bunlardan biri sayılabilir. Ünal psikolojik gerilim denemesi diyor, bunu demese bile diğer filmlerden farklılık gösteriyor. Ses’e “korku filmi” dememekle başlayalım işe, tartışma buradan devam etsin… (Kitabı okuyalı ve filmleri seyredeli aylar oldu, ayrıca yarım kalan bu yazıya da uzun süre ara verdim ama öncelikle kendime verdiğim söz var, Ümit Ünal’ın okuduğum ve çok sevdiğim kitabı hakkında bir şeyler yazmak…)

Nar tekrar görülecek, hakkında daha derinlemesine yazı yazılması gereken bir film… Ama sonuna yetişebildiğim bir Ümit Ünal söyleşisinden sonra, kendisi ile tanışınca, O’na şunları söyledim: “Filmi beğendim, iyi (ARA filmi için) fakat sonundaki -tek çekimden oluşan sahne- birçok filme değer, tek başına o sekans bile bana yetti. Başkalarının dikkatini çekmeyebilir, hatta hoşuna da gitmeye bilir ama Antonioni’nin, Altman’ın (ve benim bilemediğim başka yönetmenler varsa -ki vardır) yaptığını yaparken Ünal, sinema seyretmenin bize vereceği keyfi doruklarına çıkarıyor. Film bitiyor…

(15 Eylül 2013)

Orhan Ünser

Varlıklı Los Angeles gençlerinin şöhret ve marka tutkusu üzerine absürd bir taşlama ‘Pırıltılı Hayatlar’. Filmin özgün adı ‘The Bling Ring’, ‘lüks eşya ve mücevher çetesi’ anlamında kullanılıyor. Nancy Jo Sales’in popüler magazin dergisi Vanity Fair’de yer almış ‘The Suspects Wore Louboutins / Zanlılar Louboutin Marka Ayakkabı Giyiyordu’ başlıklı makalesinden yola çıkan ve ilk kez geçtiğimiz Cannes Şenliği’nde gösterilmiş olan ‘Pırıltılı Hayatlar’, sinemacı usta babanın kızı Sofia Coppola’nın parlak kariyerinde şimdilik son halka.

Yetiştiği çevre ve insanlarının çok iyi bir gözlemcisi olan genç Coppola, mensubu olduğu varlıklı yaşamları mercek altına almaya devam ediyor. Yetenekli sinemacının Venedik Film Şenliği Altın Aslan ödüllü bir önceki filmi ‘Başka Bir Yerde’ (Somewhere) (2010) vadinin ihtişamlı hayatına ünlü bir film yıldızının cephesinden yaklaşır. Sürat, alkol, seks ve sefahatin üstesinden gelemediği büyük yalnızlığını, 11 yaşındaki kızıyla gecikmiş bir kısa beraberlikte gidermeye çalışan Johnny Marco’nun hikâyesini gayet etkileyici bir dokümanter drama üslûbuyla anlatır. Sofia Coppola benzer bir tavırla bir kez daha şöhret ve ihtişam temalarına yoğunlaşmış ‘Pırıltılı Hayatlar’da. Ancak bu kez öznesini şöhretlerin gösterişli yaşamına göz dikmiş yeni yetme gençler oluşturuyor. Genç sinemacının ergenler dünyasına ilk bakışı değil bu.

2000 yapımı ilk filmi ‘The Virgin Suicides’ (Bakire İntiharları), aşırı korumacı ailenin baskısı sonucu teker teker intihar eden beş kardeş genç kızın kara mizah yüklü hikayesidir. Takip eden çalışmalarından ‘Marie Antoinette’ (2006) ufak yaşta Fransız sarayına gelin giden yeni yetme prensesin varlık içinde yalnızlık öyküsünü güncel pop şarkıları eşliğinde anlatır.

Coppola bu defa basının diline düşmüş gerçek olay ve karakterlerden ve medyaya verdikleri demeçlerden yola çıkıyor. Marco ile Rebecca daha önce okudukları okullarla başları belâya girmiş iki sorunlu liseli. Sürgün geldikleri kolejde birbirlerini bulan iki kafadar açık bırakılmış lüks arabalardan topladıkları cüzdanlarla küçük hırsızlıklara başlar. Daha sonra iş ultra zenginlerin, ünlü oyuncuların evlerini soymaya kadar gider. ‘Hadi Alışverişe Çıkalım’ sloganıyla başlayan maceraya Nicki ve kardeşlerinin de katılmasıyla basının yakıştırdığı isimleriyle ‘The Bling Ring’ ekibi oluşur. Paris Hilton’dan Megan Fox’a, oyuncu model Audrina Patridge’den Orlando Bloom’a birçok ünlü kişinin evine girerek toplamda üç milyon doları bulan mücevher ve giyim eşyası çalarlar. Zaferlerini zengin partilerinde kutlayan mücevher çetesi, ganimetlerini takıp takıştırarak yerinde olmak istedikleri ünlülerin dans ettiği pistlerde cirit atmaya başlar. Bir tür ‘Bonnie and Clyde’ rüyasıdır gördükleri.

Lüks yaşam ve marka tutkunluğunun neredeyse cinselliğin bile önüne geçtiği ergenler dünyasının son model gençleri bu kez çok daha özgürler. Ancak yalnızlıkları ve boşlukları öncüllerinden farklı değil. Gençlerin nedenlerini, niçinlerini sorgulamamış Coppola. Yargılamıyor da onları. Sadece tespitle yetiniyor. Çete üyelerinin basına verdiği demeçler ya da kişisel gelişim uzmanı annenin ‘Secret’ tarzı yorumlarında kara mizah doruğa çıkıyor. Çekimlerden kısa bir süre sonra hayata veda eden ve Sofia’nın filmini adadığı görüntü yönetmeni Harris Savides’in etkileyici sinematografisi filmin önemli artılarından.

(15 Eylül 2013)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com