Kule Soygunu (Tower Heist)
Yönetmen: Brett Ratner
Senaryo: Ted Griffin-Jeff Nathanson
Müzik: Christophe Beck
Görüntü: Dante Spinotti
Oyuncular: Ben Stiller (Josh), Eddie Murphy (Slide), Casey Affleck (Charlie), Alan Alda (Shaw), Matthew Broderick (Fitzhugh), Tea Leoni (Ajan Denham), Michael Pena (Dev’Reaux), Judd Hirsch (Avukat Simon), Gabourey Sidibe (Odessa)
Yapım: Universal-Imagine (2011)

Amerikalı yönetmen Brett Ratner’ın “Kule Soygunu” filmi, temel olarak Amerika’daki ekonomik krizin ruhuna dalıyor ve soyguncu zenginlere yumruğunu indiriyor.

New York’taki en güvenli ve lüks kulesinin çatı katında yaşayan Arthur Shaw, hizmetinde bir dolu insan çalıştıran, dışarıdan bakılınca güven veren zengin bir adam. İşleri yürüten, organize eden Josh Kovacs, Shaw’un emirlerini akstmadan yerine getiriyor. Shaw’un çatı katında Mustang araba da var. Bu Mustang, ünlü aktör Steve McQueen’in 1968 yapımı “Bullitt – Gangsterin Kaderi” filminde kullandığı araba. Bu mücevher, bir yerden sonra filmin en önemli karakteri oluyor. Hikâyede her şey herkes için yolunda gibi görünüyor. Shaw kaçırılıncaya kadar. Josh, patronu kaçırıldığını sanırken patron şehri terk etmek için kendini kaçırtıyor. Shaw’un peşinde elbette FBI ajanları da var. Dolandırıcı olduğu anlaşılan itibarlı Shaw, FBI tarafından tutuklansa da kefaletle serbest bırakılıyor ve kuledeki çatı katında ev hapsinde tutuluyor. Kulede kendi çalışanlarının tüm birikimlerini dolandıran Shaw’un çatı katında para olduğuna inanan Josh, işten atılmış Charlie, Dev’Reaux ve her şeyini kaybetmiş borsacı Fitzhugh’la ekip kuran Josh, çocukluğundan beri tanıdığı küçük çaplı hırsız Slide’ı da yanına alarak soygun plânını uygulamaya koyuyor. “Şükran Günü”ne denk gelen bu soygunda bir dolu sürpriz de seyircileri bekliyor.

Soygun filmlerine selâm…

Florida’da 1969’da doğan yönetmen Brett Ratner’ı, 2000 yapımı muhteşem “The Family Man – Aile Babası” filminde fark etmiştik. Yönetmenin 2002’de “Red Dragon – Kızıl Ejder”, 2004’te “After the Sunset – Gün Batarken”, 2006’da “X-Men: The Last Stand – X-Men: Son Direniş” görülmeye değer filmleri de var. İşte bu Ratner, 2011 yapımı “Tower Heist – Kule Soygunu” filmini bir anlamda sinema tarihinin soygun filmlerine adamış. Film, bir noktadan sonra soygun filmlerinin ruh haline bürünüyor ve seyircisini hemen ekibin yanına çekiyor. Elbette hayatta devam ediyor. Hayatta bir kadını olmayan Josh, ajan Claire Denham’a bir an kendini yakın hissediyor. Onunla karşılıklı içmek ona iyi geliyor. Unuttuğu kurları yapıyor. Ama, Slide hikâyeye dahil olunca film eğlenceyi de hatırlıyor. Aslında filmde insanın zihninde kalan gerçek anlamda heyecan veren birkaç an da var. Mustang’i kuleden aşağı iple indirme çabaları insanda tam anlamıyla yükseklik korkusu yaşatıyor. Bu anı, sinemaskop olarak büyük perdede yaşamak gerekiyor. Güvenli kuleye giriş ve çatı katına ulaşma anları da heyecan yaratıyor perdede. Bu filmde, Eddie Murphy denilen muhteşem bir oyuncuyu da unutmamalı. Brooklyn’de 1961’de doğmuş Murphy, sinemaya insanları eğlendirmek ve mutlu etmek için düşmüş sanki. “Kule Soygunu” filmine de neşe getirmiş Murphy. Onu, 1982 yapımı “48 Hrs. – 48 Saat” ve 1984 yapımı “Beverly Hills Cop – Sosyete Polisi” filmiyle sevdik önce. Sonra da kaydadeğer filmleri gelmese de, 1996’da “The Nutty Profesor – Çatlak Profesör” ve 1998’de “Doctor Dolittle – Dr. Dolittle” onun epey eğlendiren filmleri oldu. Fonda duyulan müzikler de iyi ve filme ruh katmış. Filmin tüm oyuncularına da övgü göndermeli. Bu filmi, Amerika’da bazı salonlar göstermek istememiş. Çünkü vahşi kapitalizme eleştiri var ve “itibarlı” zenginlere yumruğunu indiriyor. Amerika’daki ekonomik krizin aslında ruhuna dalıyor “Kule Soygunu” filmi.

(Bu yazı 04 Kasım 2011 tarihli Taraf Gazetesi’nde yayınlanmıştır.)

(04 Kasım 2011)

Ali Erden

[email protected]

Felsefeci Alain Badiou “Başka Bir Estetik” adlı yapıtında sinemayı kısaca şöyle ifade eder: “aksiyomatik yargıya uygun biçimde ele alındığı takdirde bir film fikrin geçişini çekim ve montaj çerçevesinde sergileyen şeydir.” Buradan yola çıkarsak, “Bir Zamanlar Anadolu’da hangi fikrin geçişini sağlamaktadır” sorusunun cevabı olarak, filmde geçişi sağlanan fikrin “bürokratik ağdaki erk dolaşımı” üzerine konumlandırılmış olduğunu söyleyebiliriz.

BZA’da gerek arabaların içinde gerekse de bozkırlarda yürürken gördüğümüz bürokratik araçlar, aynı zamanda bürokrasinin en temel öğeleridir: polis, savcı, asker ve bunların işlevselliğini kimliklendiren kişileri temsil eden katil, kurban, doktor. Şayet noktaların arasından ip geçirip gerersek meydana gelen şeyin, iktidarın gezim alanı olduğunu görürüz. BZA’nın yönetmeni Nuri Bilge Ceylan ve birlikte senaryoyu oluşturduğu Ebru Ceylan ile Ercan Kesal’ın peliküle aktardıkları şey, ipin oluşturduğu ağdaki dolaşımın hikâyesi. Bürokrasinin tepeden aşağıya inen tek yönlü güç vektörünün yerini döngüsel dolaşımın almasına bir cinayet sebep oluyor; daha doğrusu hep piramit sistemi olarak toplumun kafasında şekillenmiş olan bürokrasinin aslında dairesel yapıda olduğunu doğrulatan şey filmdeki cinayetin hikâyesi oluyor. Şimdi, filmde titizce yorumlanmış olan dairesel ağ modelini biraz daha açalım.

Dolaşım Ağı

BZA’nun konuya girizgâhı kurbanın cesedinin aranması ile oluyor. Bürokratik ağın iktidarı, soruşturmadaki arama safhasında komiser Naci karakterinde bulunmakta. Komiser Naci, hayatı boyunca karşılaştığı her suç olayında kendi gücünü sayısız kez sınamış, her sınanma kendine ait bakışlar dizgesi oluşturmuş. Böylece, cinayetin iç yüzünün kendi kendine her adımda devinerek ortaya serpileceğine dair inancı tam. Ona bu rahatlığı veren diğer olgulardan biri, katil zanlısı Kenan’ın kendi işlediği cinayetin itirafçısı olması; diğer olgu ise, o anda soruşturmanın içinde bulunulan aşama -iz sürme faslı- bittiği zaman yüklendiği tüm sorumluluklardan kurtulacağını bilmesi. Fakat ceset bulunamadıkça, bozkırların karanlığında sonsuzmuşçasına hapsolunmuş yolda dolanıldıkça komiserin elinde tuttuğu erk gücü kayıp gidiyor. İçinde bulunduğu koşullara, ceset bulunduğu an iktidarını kaybedecek olmasının (diğer bir ifadeyle, uzmanlık alanının sağladığı fayda sürecinin kapanmasıyla, iktidar süresinin başka bir soruşturmaya kadar yok olmaya mahkûm olmasının) yarattığı gizil sıkıntı da ekleniyor ama izleyiciler komiser Naci’nin bu husustaki sıkıntısını, savcı Nusret’in iktidarı başlayana kadar keskince farkedemiyor; ne zaman ki ceset bulunuyor, işte o zaman savcının iktidarı başlıyor. Komiser Naci’nin “at gibi şahlandı bizim savcı gördün mü bak,” diye alt kademesindeki genç memura serzenişinde saklı olan şey; gecenin başında kendisine kaybedilmek üzere teslim edilmiş yetkenin peşinde sürdürdüğü uğraşı trajik bir boyuta vardırıyor. Cesedin bulunması sabahı buluyor ve iktidarın getirdiği iyi kötü herşeyden soyutlanan Naci’nin artık tek derdi çocuğu için doktora yazdırması gereken ilâç oluyor.

Naci’nin tersine, hatta ağdaki dolaşımdan hiç çıkamayan, cinayet işlenmese de çıkamayacak olan karakter Arap Ali. Yeraltındaki mitolojik ölüler krallığından beridir kültürel normlarda kendine yer bulmuş olan namütenahi kayıkçıdan pek farkı olmayan bir şöför. İçinde bulunduğu soruşturmanın kendine özgü yapısından kaynaklanan tüm özgüllüklerden Arap Ali muaf; çünkü her zaman yaptığını burada da yapıyor: yolcuları gereken yere getirip götürüyor. Dalından kopardığı elmanın bile bir yolculuk hikâyesi oluyor.

Savcı Nusret’in bürokratik ağdaki dolanımı ilginç. Ağ dairesel demiştik fakat dolaşımın en son vardığı nokta o dairenin nirengi güç noktası oluyor. Biraz daha açarsak, gerilen ipteki otorite dolaşımı arkasına katarak ilerliyor, nirengi noktada bulunan karakter savcı Nusret oluyor. Komiser Naci sahip olduğu yetkeyi soruşturma ilerledikçe kaybedeceğini biliyorsa (bu açıdan bakarsak Komiser’in gerçek korkusu aslında soruşturmanın ilerlemesi denebilir, fakat o zaman niye soruşturmanın aydınlanması için bu çabası? Çünkü başka bir soruşturmada ona tekrar teslim edilecek olan komutayı, başarısız olursa, artık sonsuza kadar kaybetmiş olacak. Uzmanlık alanında bulunduğu zaman boyunca ahlâkını belirleyen şey kendi uzmanlığının direktifleri. Ceset bulunduğu zaman savcıya nefret ile bakması, bu durumun önemli kanıtlarından biri olarak gösterilebilir.), savcı Nusret de aynı şekilde iktidarın büyüye büyüye en sonunda avucuna teslim edileceğinin ve maddi yönden de aslan payını kapacağının farkında. Komiser sıkıldıkça, savcının gece boyunca -soruşturma yalpalaya yalpalaya sürmesine rağmen- koruduğu soğukkanlılığın ardında yatan şey, “dönüp dolaşıp” kendine gelecek olan güç. Artık, başta modellediğimiz ağın sadece dairesel değil, küçük kesitten büyük kesite doğru dairesel hareketlerde bulunan üç boyutlu bir spiral olduğunu dile getirebiliriz.

Katil zanlısı Kenan’ın ağdaki dolanım durumu statik. Yetkesi yok, evet, ama ağdaki mevcudiyetini yok sayamayız çünkü işlediği cinayet bürokratik uzay-zamana sebebiyet veren mekânı-geceyi oluşturan olay. Spiralin ortaya çıkmasına sebep olan Kenan’ın ta kendisi. Ağın iplerini dokuyan ve geren o. İşlediği cinayet, büyük patlama misali güç dolanımını harekete geçiriyor ve güç araçlarını temsil eden karakterler bürokratik evrenden çıkıp gelerek kendi rollerini oynamaya başlıyorlar. Kenan kendi yarattığı dünyanın seyircisi oluyor, bu yüzden filmin başında Kenan’ın ne yaptığını içten içe bilen sinemadaki seyircilerin, buna rağmen kendilerini en yakın hissettiği karakter Kenan oluyor. Fakat soruşturma ilerledikçe asıl izleyici ortaya çıkıyor: Doktor Cemal.

Doktor Cemal ile Arap Ali arasında dışsallaşma açısından bir benzeşi söz konusu. Bu benzeşi, konumlandırılma biçimlerinde yatıyor. İkisi de meydana gelen spiralin hem içindeler hem de dışındalar. Daha doğrusu Arap Ali, ağ yapısına, sabit yetkesiyle (soruşturma süresince kendi erkini kaybetmeyen tek bürokratik araç. Erkini kaybetse bile hemen tekrar kazanabilmesi, küçük erk süreçlerini kaynaştırarak sabit bir bütün haline getiriyor. Modellersek: Zanlı cesedin yerini tarif ediyor – Arap Ali yetkesiyle yanındakilere yol gösteriyor – cesedin olduğu varsayılan yere varılıyor – Ali, erkini ilgili bürokratik araca devrediyor ve bekliyor. Ceset bulunamazsa aynı süreç tekrar yaşanıyor. Durum sıklaştıkça Arap Ali’de erk sürekli hale gelip sabitleşiyor.) içrek olduğu için, cinayet soruşturmasındaki diğer karakterlere göre dışsallaşmış. Arap Ali’nin nihilist, umursamaz tavrı kendi erkinin soruşturma boyunca süregelen sabitliğinden ileri geliyor. Doktor Cemal’in nihilizmi ise, taşranın dışından gelmiş daimi izleyici bir kentli konumuna saplanıp kalmasından kaynaklı. Böylece; mutlak dışsallığa teslim olan Cemal’in, Arap Ali’deki dışsallaşmışlıktan ziyade, yabancılaşmış biri olduğu belli oluyor. Birbirlerine karşı olan diyalektik izlenimleri sayesinde iki karakteri de tanımamız, sohbetlerindeki dışa vurumla oluyor. Aynı zamanda döngüsel dolaşımda doktora, Arap Ali’de olmayan özgürlük niteliğini veren esans, doktorun bu sarsılmaz izleyici hali. Bunun sonucunda bürokratik uzay-zamandaki tanrıya-savcıya ayna tutacak kadar, hatta savcının sahip olduğu erkin hastalıklı yapısını ortaya çıkartacak kadar ileri gidebiliyor ve bunun için pek çaba bile harcamıyor; savcı kendiliğinden karısının ölümüne dair saklı gerçekleri elinde olmadan dökdükçe döküyor. Saklamaya çalışmasına rağmen başaramıyor çünkü doktor savcıya tuttuğu aynayı hiç elden düşürmüyor. Doktorun tek yaptığı savcıya aynayı göstermek oluyor. Peki doktor Cemal’e ayna tutan kim oluyor? Hikâyede bunu yapabilen kişi; otoritel ağdan kopuk olan, aynı zamanda da Doktor Cemal’in benliğindeki toprağın altına gömülü olan gizemli kişi: Ernest Guy Ceriani. Nam – ı diğer “Taşra Doktoru”…

W. Eugene Smith’in Taşra Doktoru

Ernest Guy Ceriani’yi filmde sadece tek bir karede görüyoruz: Doktor Cemal çalışma masasına yöneldiği zaman, yanıbaşındaki fotoğrafta. Nuri Bilge Ceylan’ın düşük alan derinliği ile kadraja aldığı bu fotoğraf, kendini gizemlice ele veriyor. Fotoğrafı çeken kişi usta fotoğrafçı “W. Eugene Smith”. Fotoğraf, E. G. Ceriani’nin 1948 yılında Amerika’nın Colorado taşrasındaki kasabada geçirdiği doktorluk serüveninin karelerinden oluşan “The Country Doctor – Taşra Doktoru” adlı fotoğraf serisinden. Bu kare, fotoğraf sevdalısı Nuri Bilge Ceylan’ın Smith’e gösterdiği saygı duruşunun ötesinde tabii ki. Taşra Doktoru serisi incelendiği zaman, her fotoğrafta doktor Ceriani’nin cesareti, mesleğine adanmışlığı, taşra ile kurduğu sarsılmaz bağ, izleyici olmayan hali karşımıza çıkar. İşte doktor Cemal o fotoğrafı yanıbaşında tutuyor, o fotoğraf sayesinde izleyici olmadığına kendini inandırmaya çalışıyor, o idealist doktor gibi kendi hikâyesinin kahramanı olduğunu benliğine doğrulatmaya çalışıyor. Sadece o fotoğraf değil, kaybettiği kimliğini edinebilmek için çocukluğundan süregelen kareler de Cemal’in yardımına koşmak için oradalar. Zaten fotoğraflar, kimliğin analitik olarak bellenmesine olan katkı kadar kişiseldir. Ama artık çok geç. Cemal idealist kimliğini, içindeki taşra doktorunu kaybettiği gibi, kendi yaşamsal kimliğini de kaybetmiş; daimi seyirciye dönüşüvermiş. Son karede onu pencereden dışarı bakarken görüyoruz, filmin başında camdan içeri bakan biz izleyicilerden farksız adeta. Biz onun hikâyesine ne kadar izleyici isek, o da kendi hikâyesine o kadar izleyici.

Dolaşım Ağının Niteliği

Cinayetin bürokratik evrenden çekip getirdiği dolaşım ağının gezim süreçlerinden ayrı düşünülemeyecek olan “ağ niteliği”ne göz atmakta fayda var. İpin liflerini oluşturan sayısız parçacıktan seçim yapan BZA, ön plâna çıkarttığı motifi, erk yetkesinin kadın üzerinden şekillenişinden yana kullanmış.

John Berger “Görme Biçimleri”nde kadının, gözleyen ve gözlenen olmak üzere özvarlığının ikiye bölündüğünden söz eder. Kadının bölünmesi, erkeklerin mülkiyetindeki toplum tarafından şekillendirilerek koşullanmış olmasından ileri gelmiştir. Muhtar’ın kızının elektrik kesildikten sonra gaz lâmbası eşliğinde çay getirdiği sahneyi anımsayalım. Her ikramında görünen, göründükçe kendi kimliğini oluşturan kadının yanında, kadına bakan erkeğin kendini tanımlamasıdır söz konusu olan. Karanlık odada gezinen muhtarın kızı, toplum içerisinde kendini her zamanki gibi erkek bakış açısıyla (istemsiz olarak) gözleyip tartarken, bakan gözler etrafında belirir. İktidar ağının karanlıkta aydınlanması eş zamanlı olarak ipin niteliğindeki söz konusu kısmı görünür kılar. Yetke evreninden gelen otoritenin içinde ortak mevcudiyetini koruyan varlık, kadının toplumsal bastırılışını barındırır. İkram-sunuş dolanımının aydınlattığı iktidar ağındaki saklılık, kendini artık git gide ele verir; ele verme savcı Nusret’in sırrına ve cinayetin oluş sebebine kadar çözülerek sürer.

BZA’da hikâyeye konu olan iktidarın dolaşım ağındaki araçların hepsi, yoksunlaştıkları ve başat becerilerini kaybettikleri için nitelikli analiz yapmaktan acizdirler; öyle ki köhneleşme ve işlevsizleşme, bürokratik araçlardan otopside kullanılan cerrahi araçlara kadar yayılmıştır. Dahası, bir zamanlar kusursuz çalıştıkları bile şüphelidir.

(Bu yazı Kasım 2011 tarihli Altyazı Dergisi’nde yayınlanmıştır.)

(03 Kasım 2011)

Onur Civelek

[email protected]