Bir film izledim. Öyle bir film ki, boğazımdaki yumrulardan tıpkı bir çığ gibi beslenerek yüreğime kaskatı, dev bir kütle halinde oturdu. Birkaç gündür de gitmiyor!

Filmin adı Goodbye Bafana. Tüm dünyanın, ilk olarak, “siyahların bağımsızlığı için mücadele veren adam” olarak tanıdığı Nelson Mandela’nın hapiste geçirdiği 27 yılı anlatıyor film. O yılların neredeyse tamamını kendisiyle geçiren beyaz bir gardiyanın gözünden tanıyoruz hapisteki Mandela’yı. 24 dizisinin karizmatik başkanı David Palmer’ın yani Dennis Haysbert’in çizdiği başarılı performansla, hemen sevdiriyor kendini. Barışa ulaşmak için savaş veren, davasını ailesinden bile önde gören bu adamın tavırlarında bilge bir yan var. Sürdürdüğü, üstelik lideri olduğu savaşıma rağmen, kanaatkâr, isyandan uzak. Ona yaklaşmak, akıl danışmak geliyor insanın içinden. Tıpkı James Gregory’nin yaptığı gibi. Bir filmin gerçek bir yaşam öyküsünün bir kesitinden yola çıkması elbette etkileyici. Ama filmin o yaşama değmiş, o yaşamla yoğrulmuş ve dönüşmüş bir başka gerçek yaşamın çerçevesinden anlatılması, söylemini çok daha güçlü hale getiriyor. Filmi kuru bir biyografi olmaktan çıkarıp duyguların ön plâna çıktığı başka bir plâtforma taşıyor adeta. Mandela, filmin yola çıktığı kitabı ve yazarı Gregory’i, gerçekleri çarpıttığı için mahkemeye vermiş, ne gam! Biyografik gerçeklerden, biçimsel özelliklerden çok öte bir şey benim yüreğime oturan. Filmi izlerken, adeta perdenin ortasında beliren üç soru hâlâ kafamın içinde dönüp durmakta.

Birinci soru: Ne zaman başkalarının haklarını kendi hakkımız beller olduk?

Adaya gitmek için bindikleri gemide, Gregory’nin genç ve güzel karısı Gloria, ‘terörist’ olarak tanımladığı siyahlardan neden uzak durmaları gerektiğini anlatıyor çocuklarına: “Onlar bizim bu topraklarda rahat yaşamımıza engel oluyorlar. Ellerine fırsat geçse, bizi hemen öldürürler.” Aklıma hemen, Mehmet Teoman – Vedat Sakman birlikteliğinin en güzel eserlerinden biri geliyor: Kafam Karışıyor. Zuhal Olcay, o buğulu sesiyle yüreğime dokunuyor: “Siyahların ülkesinde, hep beyazların sözü geçiyor…”

İkinci Soru: Çocuk masumiyetimizi ne zaman yitirdik?

Geçiş kartı yanında olmadığı için beyaz görevlilerce dövülen bir kadın, kucağındaki bebeğini yere düşürüyor. O andaki çırpınışları, kendinden çok bebeği için. Ama görevliler bebeğe dokunmasına izin vermiyor. Gregory’nin, tüm bunlara korkudan kocaman olmuş gözleriyle tanıklık eden küçük kızının küçük yüreği acıyla kasılıyor. İnsan oluşumuzun en masum haliyle, akşam babasına soruyor: “Neden o kadına vurdular?” Babanın yanıtı hazır: “Geçiş kartı yoktu”. “Peki ya bebek?” Anne Gloria yetişiyor baba James’in imdadına: “Bazı şeyler böyle olmak zorunda.” Hayvanlara dair birtakım garip örnekler verdikten sonra da ekliyor: “Öğrenmek için büyümen gerek.” İçimden haykırıyorum: Ne olur küçük kız, büyüme!

Üçüncü soru: Ne zaman öğretilenlere sorgusuz inanır olduk?

James, Mandela’ya mücadelesiyle ilgili birtakım yorumlarda bulunuyor. Mandela soruyor: “Özgürlük Bildirgesini okumadın değil mi?” Ne denli ezberci, ne denli kolaycı insanoğlu! Gerçekten neyi savunduğunu, ne adına savaş verdiğini bile bilmediğin bir insanı, sırf başkaları öyle istiyor ya da düşünüyor diye yargılamak, yargılayabilmek!

Biz ne zaman bu hale geldik? Günlerdir, yüreğim kaskatı, beynimde bu üç soru…

(19 Temmuz 2007)

Gülay Oktar Ural

Disturbia tüm tedirginlik verici duygularla bezenerek sinemalarımıza konuk oluyor. Disturbia, banliyo anlamına gelen “suburbia” ve “rahatsız etmek” anlamına gelen “disturb”ün birleşiminden oluşan bir kelime oyunu. Filmin ismi anlattıklarına çok uyuyor. Bir Amerikan filmi olarak öyküsünü Amerikan kültürü üzerinden işlese de hepimizin korkularına hitap eden bir dünya kuruyor.

Amerika’da yerleşim Türkiye’ye oranla daha yatay bir yapıda. Şehirler dış eteklerine açılarak yayılıyor. Ne de olsa bol toprakları var. Hâttâ bizdeki gibi daha varlıklılar şehrin merkezindeki apartmanlarda üst üste yığılmak yerine dış eteklerdeki çekici, özel tasarlanmış, müstakil evlerden oluşan banliyölerde ve sitelerde yaşamayı tercih ediyorlar. Yine de komşuluk dediğimiz mevzuu dünyanın her yerinde aynı.

Filmimiz de böyle bir yerleşim bölgesinde başlıyor. Dizi dizi, inci gibi evler ve mutlu insanların oluşturduğu banliyöde geçiyor hikâye. Tüm bu güzel ambalajın arkasında, evlerin içinde, her zaman olduğu gibi, farklı öyküler yatıyor. Her evin bir bahçesi ve rengarenk çiçekleri var. Ardında da heybetli ve gösterişli evler ve onların ön kapılarının arkasındaki dışarı çıkarılmamış yaşamlar.

Disturbia’nın ana karakteri genç bir delikanlı. Daha okul çağında ve büyüyor, büyümeyi öğreniyor. Ona yol gösteren, evinde yuva hissini veren babasını acı bir kazayla kaybediyor. Dahası kazanın sorumlusu olarak kendini görüyor. Bu yüzden de kelimenin tam anlamıyla tam bir deli-kanlı. Tüm tepkileri duygusal ve bu duygusal tepkilerin hepsini aşırı dozda hırçınlıkla dışarı vuruyor.

Yine Amerikan sistemine dönersek, delikanlımız bir hata işliyor ve cezasını buluyor. Sistem onu adam etmeye çalışıyor ve işlediği suçtan dolayı ona hapis cezası veriyor. Neyse ki, yaşı tutmadığı için hapis cezası ev hapsine dönüştürülüyor. İşte böylece genç delikanlımız kendini, yavaş yavaş idrak ettiği bir dünyada buluyor. Evde kapalı kaldıkça kendini çevreleyen dünyayı tanımaya başlıyor. Daha önceden farklı zevklerle örttüğü pencereleri açılıyor ve körlüğünün yerini, pek istemese de, görmek alıyor.

Gencimiz can sıkıntısından etrafı gözetlemeye başlıyor. Tıpkı bizim de can sıkıntısından gidip, bilet alıp, onu gözetlememiz gibi. Sinemanın kökeninde gözetleme isteği yatar. Seyirci parayı sakınmadan gidip tanımadığı insanların hayatlarını izlemek ister. Bu sefer keyifle izlediğimiz nesnenin de bizim gibi başkalarını gözetlemekle meşgûl olduğunu görüyoruz. Haksızlık etmeyelim; o da önce bizim gibi “masum” gözetleme yöntemlerini deniyor. Hani “masum”un yerini belki “yasal” alabilir. Yalnız annesi, baba figürünü kaybetmiş delikanlıyı adam etmek için bu yasal gözetleme araçlarını elinden alıyor. Ne de olsa bir suç işlemiş ve aslında cezasını çekmeli, zevkli ve yasal araçlarla keyif yapmamalı. Kendisi de diyor: “Bu bir tatil değil.”

Önce internete bağlı oyun konsolları ve internet erişimi iptâl ediliyor. Sonra televizyondaki kablolu yayınlar kaldırılıyor. Ana – oğulun savaşına son yenik düşen de televizyonun elektrik kablosu oluyor. Delikanlımızın dışarıyla tüm bağları, kabloları kesiliyor. Aslında tam tersi oluyor. Annesi onu sanal dünyasından dışarı fırlatıyor ve gerçekten yaşadığı çevrenin dünyasıyla baş başa bırakıyor. Hâlâ yetişkin olamamış delikanlımız ne yapıyor? Televizyondaki Reality Show’lara denk düşecek görüntüleri evini çevreleyen insanların hayatlarında aramaya başlıyor. Başta can sıkıntısıyla başlayan eğlencesi bilgisayar oyunlarının yerini tutsun diye bir oyuna dönüşüyor. İki arkadaşını da eğlencesine katarak, en iyi Adventure oyunlarına taş çıkartacak bir oyuna başlıyorlar. Yan komşuyu gözetlemek.

Adam yalnız, şüpheli ve soğukkanlı. Bunların altında kesin bir şeyler yatıyor olmalı. “Komşum, canım komşum” diye selâmladığınız insanları düşünün. O sıcak gülümsemenin altında bir şeyler yatıyor olabilir mi? Herkesin “oh rahatladım” diye kendini dış etkenlerden uzağa, emniyetin kucağına attığı biricik evlerinin hemen yanındaki evlerde neler oluyor, kim bilir. Bu kadar yakınınızda olduğunu bildiğiniz ama içini göremediğiniz dünyalar sizi de deliye çevirmiyor mu? Delikanlımızı çeviriyor.

Delikanlımızın dikizlediği komşu kızı da çift taraflı oynuyor. Delikanlının kendini gözetlemesinden rahatsız oluyor ama arkadaş olmalarıyla birlikte o da diğer komşuyu gözetleyen ekibe dahil oluyor. Peki, bunca röntgencilik ardı ardına gelince kimler yasayı çiğniyor? Herkes kendisinin habersizce izlenmesinden rahatsız olurken niye sürekli çaktırmadan başkalarının dünyasına bir göz atmak istiyor?

Biz, sinemada oturmuş, delikanlıyı ve tüm çevresindekileri dikizliyoruz. Onlar yan komşularını gözetliyor ve fotoğraflıyor. Bu zincirleme reaksiyonda, meçhul – yabancı – komşu ne yapıyor? O da hepimiz gibi gözetlenmekten rahatsız oluyor ama başkalarını değişik bir şekilde inceliyor. Olayı bir adım daha ileri götürerek insanların daha da özellerini görmeye çalışıyor. Neleri mi? İzleyin ve görün. Aman dikkat edin, elinizi perdeye kaptırmayın.

(18 Temmuz 2007)

Nur Özgenalp

Ankara’da öğrencilik yılları -60’lı yıllar- haftada en aşağı dört film seyrettiğimiz günler. Histories Extraordinaires isimli bir film, Olağanüstü Hikayeler adı ile gösteriliyor. Afişe bakarsan Brigitte Bardot, Jane Fonda, Alain Delon ve Terence Stamp oynuyor. Filmi seyrediyorum ama Terence Stamp’ı göremiyorum. Film iki ayrı öyküden oluşuyor. İki gün sonra gazetede filmin üçüncü öyküsünün işletmecisi tarafından çıkarıldığını okuyorum. Stamp’ı neden göremediğim anlaşılıyor. Öykülerden birini Roger Vadim diğeri ise Louis Malle yönetmiş, çıkarılan öykünün yönetmeni ise Federico Fellini. Öyküler Edgar Allan Poe’dan uyarlanmış. Çıkarılan Toby Dammitt isimli öykü, “başını kaybeden” bir kişinin öyküsü. Çıkarılma nedeni olarak “seyircinin anlamayacağı” gerekçe gösterilmiş ama bu ikinci ağızdan duyduğumuz, belki üç öykünün filmi uzatmış olması da olabilir. Çünkü o zamanlar çok tanık olduğumuz bir şey de, biraz uzun bir filmin rastgele bir (veya iki) kısmını çıkarmak, seanslara sığdırabilmek için ama bunu yaparken reklâm gösterilmesinden ve fragmanlardan vazgeçilmezdi.

Quentin Tarantino’nun son filmi Grindhouse: Death Proof’ı ilk hafta seyredemedim, ikinci haftanın ilk (matine) günü Emek Sineması’na gittiğimde filmin değiştiğini gördüm, AFM Sinemalarında 15:20 seansında seyrettim (Mİ?). Seyrettim mi, diyorum çünkü, gazetelerde okuduğum ve Sn. Sadi Çilingir’in sözünü ettiği, görüntünün titrediği, hâttâ çizilmiş olduğu sekansları göremedim.

İmdi, bu sütunları okuyanlara Tarantino’nun kim olduğunu anlatmaya gerek yok, eğer ben evimden çıkıp sinemaya gidiyorsam, bu sinema tutkunu adamın, sinema birikimi kullanarak yaptığı, öyküsü ne olursa olsun, içinde sinemanın eskilerine -hem teknik hem film olarak- bir çok göndermenin olması nedeniyledir; çünkü eskinin film türlerini yeniden ele alarak, hâttâ o türdeki (hâttâ başka türdeki) filmlerden esinlerde içerecek şekilde bilinen öyküleri yeniden kurarken, sahip olduğu kendine has, hareketli, tekniği sağlam ve esprili dilini beğendiğim içindir. Bilmiyorum etkisi var mı ama filmin başında üç, sonra da dört kızın arabada uzun uzun konuşmaları bana Godard’ın La Chinoisi filmini hatırlattı. Filmde bir çok kez adı geçen Richard Sarafian’ın Vanishing Point filmi ile Tarantino’nun anlattığı öykünün tek bağlantısı Dodge Challenger araba ve ıssız yollar. Benim için çok özel bir film olan Vanishing Point’in, sırf adını duymak için bile giderdim Death Proof’a.

Tarantino’nun filmleri hızlı filmlerdir, dakikalarca iki-üç kişinin konuşmasını anlatırken bile, konuşma hızı, konuşmanın hızla giden arabada olması ve cut’larla devamlı değişen açıları ve (en önemlisi) oyuncuların gerçekten “o kişilermiş” gibi yapmacıksız konuşmaları, konuşulanın ne kadar uçuk da olsa izlenmesine neden oluyor. İlk parti kızların oturdukları café’de duvarlardaki -çoğu tam olarak gösterilmeyen- eski film afişleri yolu ile de eski günlere göndermeler yapılırken, araya sıkıştırılmış toplamı iki-üç dakikayı geçmeyecek titrek görüntüleri, çizili görüntüleri kesmek, kimin aklına esti bilmiyorum ama, bu adamın (Tarantino’nun) bu filmi yapmasındaki, asıl düşüncelerden birini, bilgisizce, hiç umursamadan, yok saymak ve bilerek yapılan bir şeyi (!) zayi etmektir. Görmemin mümkün olmadığı sahneler, o sahnelerin normal görüntülü, net ve çiziksiz olması halinden, daha fazla (emek ve) teknik ile elde edileceğini bilmiyorlar mı ki, böyle keyfi davranabiliyorlar.

Aynı düşünceden hareketle, Bunuel’in El Angel Exterminmador ve Derviş Zaim’in Filler ve Çimen filmlerindeki tekrar sahnelerini de kesmek mi gerekecek.

Eğer bir film yönetmek olanağım olsa idi, filmin -belki de sıradan- bir sahnesinde, oyuncuları durdurur, fakat kamerayı durdurmadan, görüntüye girerek oyuncuya rolünü tarif ettikten sonra, yeni klâket kullanarak çekime kestiğim yerden devam etmeyi düşünürüm. Fellini E La Nave Va’nın finalinde, bütün filmin geçtiği geminin güvertesinin bile dekor olduğunu, kamerasını geriye kaydırarak göstermiyor mu? Filmde deniz hiç gözükmez, ama denizi görmediğiniz fark etmezsiniz ama hep bir gemidesinizdir.

Biraz saygılı olalım.

(29 Haziran 2007)

Orhan Ünser

Işıklar söndü, filmin ikinci yarısı başladı, bir Uğur Yücel yapımı. Hayatımın Kadınısın, tipik Yeşilçam öyküsü olmakla beraber, tipik Yeşilçam filmi değil. Aradan bir süre geçti, filmler çevrilmeye devam ediyor (edecek de) ama artık eski Yeşilçam yok. Her sinemada olur, oyuncular biraz filmden sonra yönetmenliğe soyunur. Bizde de oldu, oluyor.

(Muhsin Ertuğrul’un izleyiciliğini yapan, bir kısım oyuncuları yönetmenliği denemişlerdi, bunlardan işi devam ettirenlerde oldu, bir iki filmde kalanlar da. Yeşilçam döneminde uygulanış devam etti, kimi zaman başrollere çıkan, kimi zamanda ikincil rollerde oynayan oyuncular yönetmenliği denediler. İşlerinde oyunculuğu aşıp yönetmen olanlarda oldu: Yılmaz Güney, Kartal Tibet (tamamen farklı biçimlerde). O zamanlar bazı oyuncuların yönetmenlik yapmalarını düşünürdüm, bunların içinde yapanlar da oldu, Fikret Hakan, Yıldırım Gencer gibi. Türkan Şoray’ın yönetmenliği sözü çıkınca epeyce tepki almıştı ama ilk filminden itibaren işin altından kalktı; az sayıda olsada kimisi ilgi çeken filmler yönetti, birde -Fikret Hakan gibi- oynamadan çekse, daha iyi olacak diyorum kendi kendime. Bu arada yönetmenlik yapmasını düşündüğüm kişilerden biri, Süleyman Turan, yalnızca senaryo yazarlığında kaldı; resimden gelmesi ve de çizgi roman çizmiş olması yönetmenliğine iyi referans oluşturabilecek idi, ama olmadı. Parantezi kapatarak Uğur Yücel’e dönersek:)

Uğur Yücel oyunculuktan gelme bir yönetmen, ilk filmi Yazı Tura ile iyi bir çıkış yaptı; Hayatımın Kadınısın ise belliki bir ara filmi. İlki ile benzeşmediği için değil, içerik bakımından daha farklı bir film beklenirken, klâsik bir aşk filmi ile Yücel, hem zaman kazanıyor, hem de bize küçük bir sürpriz yapıyor.

Bir kabadayı eskisi, eşini çocuğunu yitirmiş, bu nedenle cinayet işlemiş, gitmiş cezasını çekmiş, ama önceden bir pavyonda dinlediği bir şarkıcıya sevdalanmış. Uğruna yapamayacağı şey yok, ama olmamış, muradına erememiş, karısını sırf ona benzediği için seçmiş, olayların sürüklemesi ve zamanın acımasızlığı ile günlerini yaşar, yaşlanırken kendine oyalayıcı işler bulmuş. Bir gün, yıllar önce uğruna her şeyi göze alabileceği, bir zamanların ünlü solisti, zamanında birilerine aşık olup aşığının peşine düşüp, onunla yaptığı evlilikte hayal kırıklığına uğrar. Umutlarını bağladığı kızının sevdalandığı sevgilisinden dayak yemesi, yanında pazarlanmasınada mani olamayınca yaşamı hayal kırıklıkları ile dolu, kalbi kırık bir eski solist olarak, evet bir gün kabadayımız Haliç kıyısındaki çay bahçesinde otururken önünden geçerek motora biner…

Geriye dönüp anlatacak bir öykümüz yok, yaşanamamış, ancak tek taraflı düşlenmiş bir aşkı, yeniden ateşlemek neye yarayacak. Yine de sırf aynı çatı altında olmak için, izinin sürülüp, bulunmuş eski aşkının evine taşınıp kiracısı olmak. Aynı çatı altında olmak, kimbilir hesaplı hesapsız olarak merdivende karşılaşmak, kapıdan girip çıkarken rastlaşmak, üzeri küllenmiş korları yeniden canlandırır ama, ne O eski kabadayıdır, ne de aşkı O eski solist; ama yine de yaşanacak şeyler vardır. İnsan, zaman ne kadar ilerlemiş olursa olsun, olanakların el verdiği ölçüde yeni bir şeyler kurma arzusuna meyledebilir. Uçurumun kenarında korunması gerekli genç bir kız, yıllar önce uğruna her şeyi yapmayı göze alabileceği kadının kızı ise ve o kadında yorgun yaşamını yeniden düzenleme gereksinimi duyarak, bunu denemeye kararlı ise, eski kabadayımız ayakları üstünde yeniden dik durmayı reddetmeyecektir.

Niyet ne kadar iyi olsa da, olaylar hiçbir zaman istediğimiz biçimde tarafımızdan yönlendirilemeyebilir. Kötü adam (kadını kocası) ölümü hak edecek şekilde kabadayımız tarafından öldürülür; finalde ise, birbirlerine hâlâ yabancılık taşıyan, kabadayımız, aşkı (eski solist) ve kızı iki yanında motorla iskeleden ufka uzaklaşırlar. (Haliç’in içlerine doğru mu gidiyorlardı?)

Hayatımın Kadınısın, bulunan eski bir (tek taraflı) aşkı, o zaman yaşanamamış olanı, ulaşılan, günümüz koşulları içinde olabildiğince bulmaya, kurmaya çalışmayı (mı?) anlatıyor. Doğal olarak eski Yeşilçam aşklarına benzemiyor, daha bir ayakları yerde, daha bir yaşamın içinde, baştan belli bir sürü yaraları olan bir aşk, bir “acı aşk”, ama “acı”, aşkı diğerlerinden ayıran, kendine özgü yapan unsurudur da. Geldiği noktada -yoksa (kabadayı için) yeniden başladığı noktada mı denem gerekiyor- olduğu gibi yaşanması peşinen kabûl görmüş, büyük ümitleri olmayan, denenecek olduğu kadar, gittiği yere kadar, gidecek bir aşk.

Hayatımın Kadınısın, ayaklarını yerden kesmeden, sıradan, gündelik yaşam içinde, sokakta, otobüste, Haliç motorlarında rastlayabileceğimiz insanlar arasında yaşanabilecek bir aşkın (küllerinden) doğuşunu, melodram sinemasının duygusundan vazgeçmeden ama büyük sözler de söylemeden, (eskilerde radyolarda) akşam alacasında çalan bir fasıl ritminde, iddiasızca anlatıyor. Bu özellikleri ile de tamamen farklı bir yapıdaki Yazı Tura’dan sonra başka filmlere geçişte bir ara (ama önemsiz değil), bir anlatı olarak, sinemamızdaki yerini alıyor.

Hâmiş: Genellikle sipariş üzerine yazı yazmam ama Vesikalı Yârim üzerine yazdığım yazıyı, başlangıçta hiç de plânlamamış olsam da Hayatımın Kadınısın filminden söz ederek bitirmen üzerine Sn. Çilingir’in “sanki devamını da yazacakmışsın gibi bitirmişsin” demesi üzerine o anda zaten ilginç bulduğum film için bu yazıyı yazdım. Dediğim gibi aslında bu aralar hiç düşünmediğim bir yazı çıktı. Yazılmasına neden olanlara teşekkürler.

(31 Mayıs 2007)

Orhan Ünser

Lütfi Akad, Işıkla Karanlık Arasında adını verdiği anılarında, anlatıyor: İç göç’ü konu alan bir film yapmak tasarıları sırasında belirli bir sonuca ulaşamadığı bir dönemde, bir akşam evine dönüp bahçeye gireceği sırada aklına bir şiir takılır ve şiirden film yapmak. Şiir Orhan Veli’nin Tahattur isimli şiiridir. Romandan, öyküden, oyundan, masaldan bir senaryo, giderek bir film çıkarmak, belirli (bazen belirsiz) zorlukları başından beri taşır ama şiirden film yapmak, o daha başka bir biçimde bir değiştirmeyi gerektirir, başka zorluklar içerir… Bir öykü içeren şiirler için bile böyle bir eyleme kalkışmak, şiirselliğin sinemasallığını yakalamak… Şiire ne kadar bağlı kalacaksınız / bağlı kalmayacaksanız; kalacaksanız da ne kadar -ve ne biçimde- görselleştireceksiniz; şiiri öyküleştirip filmi mi yapacaksınız, yoksa şiirin şiirselliğini görselleştirme peşinde mi olacaksınız? Yollar ve yöntemler bitmez.

Peki Akad’ın aklına takılan şiir neydi, şu Tahattur. Şiiri film yapmak için hatırladıklarına göre, düz yazı olarak düşlersek: “(Bak, şu) alnımdaki bıçak yarası (var ya) senin yüzünden, (bu yanımdan hiç ayırmadığım) tabakam (da) senin yadigârın. (Sirkeci’den çektiğin) ‘iki elin kanda olsa, gel’ diyor (du) telgrafın. (Şimdi) Nasıl unuturum seni, ben; vesikalı yârim.”

Şiirin, öyküleştirilmesi için Burhan Arpad ile anlaşılır. Bir çalışma da yapılır ama, proje gerçekleşmez, araya başka filmler girer. Zaman ilerler, biraz gevşek dokulu, dağınık gibi duran ama tam bir Sait Faik öyküsü Menekşeli Vadi, Safa Önal tarafından sinemaya uyarlanır ve Akad Vesikalı Yarim filmini çeker. “Uyarlanır” diyorum, çünkü Safa Önal’ın deyişi ile Vesikalı Yarim, Menekşeli Vadi öyküsünden, uyarlamadan çok esinlenerek yazılmış bir senaryodur, farklılıklar içerse de Tahattur ile benzerlikler taşımaktadır. Öykü, sinemamızın çok kullandığı bir yapılanmanın yeni bir versiyonudur. Ama film hiç de öyle olmaz, bir çok filmde perdeye taşınan öykü, Akad’ın elinde kazandığı derinlikle benzerlerinden ileri çıkar ve giderek kült film olur. Bilinen dramatik yapı biraz daha ikna edici, “çok tanıdık” olması yanında, “çok tuhaf”lığı ile ayrıcalıklı, aşinası olduğumuz, bir çok kez izlediğimiz olayları ile keyfine varabileceğimiz bir seyirlik.

Halil, Sabiha için girdiği bir mücadelede alnından yaralanır, Sabiha, Halil’e bir sigara tabakası hediye eder, ama Akad’ın filmi, Önal’ın, Sait Faik’den esinlenerek yazdığı senaryonun sinemasıdır. Orhan Veli’nin Tahattur’u Burhan Arpad tarafından yazılarak sinemalaşamayınca romanlaştırılır ve Alnımdaki Bıçak Yarası olarak yayımlanır. Vesikalı Yârim’in yapım yılı 1968’de yayınlanan roman, arka kapağında Orhan Veli’nin şiiri taşır ve filmi seyretmem ile çok yakın bir zamanda okuduğum için, bende hep filme kaynaklık eden roman izlenimi bırakmıştır. Kaynak kitaplarda filmin kaynağını Sait Faik olarak görüp -bir süre sonra da- öyküyü okuyunca, romanın ve öykünün filmle benzerlik ve farklılıklarını düşünür oldum. Düşünülmeliydi ama, ne olursa olsun ortada bir şiir ve bir öykü ve bir roman ve bir film vardı. ŞİİR / ÖYKÜ / ROMAN / FİLM aynı öyküyü anlatsalar da hepsi bizim içindi, birbirinden çıksalar da, diğer örneklerinin yanında birbirlerine daha yakın duruyorlar, en azından benim için. Ama hepsi bu kadar değil.

“Bu kadar değil”leri daha sonraya bırakarak, başa dönersek, Tahattur’dan film çıkarmayı düşünürken, Burhan Arpad eliyle bir romana ve benzerlikler içeren bir Menekşeli Vadi’nin esinleriyle bir filme ulaşırız. Sait Faik’in öyküsü ile Orhan Veli’nin şiiri özde benzerlikler içersede yapısal ve biçimsel farklılıklar gösterirler ama bizlerde bıraktıkları etkiler ile bir yerlerde buluşurlar. Zaten sanat ürünlerini farklı kılan, anlattıkları öykülerde ziyade, biçimleri değil mi?

Sonrası, Arpad’ın romanı aynı isimle film olur: Alnımdaki Bıçak Yarası (Şahin Gök – 1987). 1971’de Nejat Okçugil Gizli Aşk ile, 1977’de Ümit Efekan Sarmaşdolaş ile Vesikalı Yârim’i yeniden çekerler. Bunlar yakalayabildiği en yakın takipçileri, başkaları veya benzerleri yoktur demiyorum. Ayrıca belirtilmesi gerekir ki Sait Faik’in Menekşeli Vadi’si aynı isimle ve öyküye bağlı kalınarak TV filmi olarak da çekilmiştir; öykü yazarın gözünden anlatılmaktadır. (TV filminde de yazar, anlatıcı durumundadır.) Ve bir diğer uyarlama Sait Faik öykülerinden kolaj şeklinde yapılan Havada Bulut isimli TV filminde işlenen öyküler içinde yer almaktadır. Bu kolajda da Sait Faik (yazar), birbirine bağlanan öykü kahramanlarının, ya gözlemcisi ya da dinleyicisi olarak filmin kahramanlarından olur.

(Öykü’de, pavyona gidişinden ve orada çalışan bir kadına tutulduktan sonra bir daha evine uğramayan Bayram, yazara derdini anlatıp bir süre sonrada, evine götürmesini kendisinden ister, yazarda bu isteğini kabûl eder. Birlikte evine giderler, sonra bir yıl kadar zaman geçer yazarın yolu menekşeli vadi’ye düşer. Bayram karısı ile çalışmaktadır, yazarı tanıyamaz -Yazar tiplemesi görsel melodramımızda yok,- doğal olarak ve öykü kimseye anlatılmıyor ve kimseden “yıllarca” önce ayağını kestiği evine götürülmesi istenmiyor.)

Menekşeli Vadi’nin Bayram’ı, Vesikalı Yârim’in Halil’i, hemen hemen aynı işi yaparlar, Bayram’ların bahçeleri vardır, orada ürettiklerin satar, manavlık yaparlar, Halil de (babası ile birlikte) manavdır. Alnımdaki Bıçak Yarası’nın Kâzım’ı (Arpad) akrabasının kahvesinde çalışır ama Halil (Gök) balıkçılık yapar. Bir gece arkadaşları ile pavyona giderler. (Bir pavyona gitmek ile başlayan kaç film ürettik acaba? Kaç Şehvet Kurbanı yaptık, kaç Ben Öldükçe Yaşarım) Yine Halil’e (ve Sabiha’ya) dönersek, diğer pavyona gidenleri bırakarak: Bayram ile Halil (manav) evlidirler, çocukları bile vardır. Kâzım ve Halil (balıkçı) bekârdır. Öyküler arasında bu durakta bir farklılaşma görüyoruz. Bu, olayların gelişmesini, dramatik yapıyı (Sabiha ve kader arkadaşları yönünden önemli) etkileyecektir.

Melodram’ın tüm kalıplarını kurallarına göre kullanan ve bunun ötesine geçerek bir kült film olan Vesikalı Yârim, bir çok (aşk) film (in) de birlikte oynayan Türkân Şoray ve İzzet Günay’ında filmografilerinde farklı bir konum alırken, Gizli Aşk’ta İzzet Günay ve Feri Cansel, Sarmaşdolaş’ta Müjde Ar ve Tanju Korel, Alnımdaki Bıçak Yarası’nda Serpil Çakmaklı ve Hakan Ural oynayacaktır kahramanlarımızı.

Melodramın tüm kalıplarını, yeni kalıplarını yeniden inşa eden, bilineni anlatırken bilineni aşan Vesikalı Yârim, yazılışı ile, yönetimi ile, oyunculuğu ile, müziği ile bilinenler içinde yeni bir bütün oluştururken, benzerlerinden farklılaşıyor. Yazılan bir metnin farklı ellerde görselleştirmesi veya daha önce görselleştirilmiş bir metnin (veya görselleştirilenin / filmin) yeniden yapılması her zaman aynı sonucu doğurmamaktadır, onun için Vesikalı Yârim, “çok tuhaf çok tanıdık” olabiliyor ve yapısı analiz edilebiliyor ve Halil tarafından bıçaklanan Sabiha, “ben yaptım” diyerek, Halil’i devre dışı bırakınca, söylenen “asıl şimdi yıktı, beni” sözü, melodramımızı sonuçlandırmasının yanında trajediye de taşıyor. Halil’in bıçağı Sabiha’yı yaralamıştır, Sabiha, bu olaydan sonra Halil’in ulaşılamayacak, kayıp nesnesi olacaktır. (*) Nesnesini kaybeden Halil evine dönecektir. (Ama Sabiha unutulmayacaktır.) [Filmde bir sahne var: Tanıştıktan süre sonra, gece pavyondan birlikte çıkan ve gün ağarana kadar dolaştıktan sonra, Halil evine bırakırken -evinin kapısında- kadın, “Sabiha” der, “gerçek adım”. Artık, pavyon kişiliğini -isim olarak da- çıkartmaktadır. (Daha trajediye varmamıza zaman vardır.)]

Sözünü ettiğimiz tüm filmler içinde, Vesikalı Yârim daha bilinen olmakla beraber, zaman içinde bizden uzaklaşıyor. Melodram formatı da değişikliğe uğradı, klâsik anlatım kalıplarında kalınsa bile, artık klişe Yeşilçam tiplerinin dışına çıkılabiliyor, bunlar zamanın getirdiği değişimler, kaçınılmaz. Bugün artık bir Vesikalı Yârim beklemek gerekmiyor, piyasaya çıkan bir çok iddialı filmin yanında hiç de büyük sözler söylemeyen, iddia taşımayan ama anlattığı öyküyü -yine bir melodram- kalıplarına uyduran ve iddiasızlığına rağmen sıradan olmayan bir başka anlatı var önümüzde: Hayatımın Kadınısın (Uğur Yücel – 2007) Gündelik deyişle mini melodram.

(*) Filmi bir çok noktadan çözümlemesi yanında, “asıl şimdi yıktı, beni” sözü üzerinde yapılan derinlemesine çözümlemeleri ile, melodramın trajedileşmesini öne çıkaran araştırmalar için: Çok Tuhaf Çok Tanıdık / Nilgül Abisel – Umut Tümay Arslan – Pembe Behçetoğulları – Semire Ruken Öztürk – Nejat Ulusay (Semih Sökmen) – Metis Yayınları.

(28 Mayıs 2007)

Orhan Ünser

Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi (1959) filminde Üsküdar’daki evinden Beyoğlu’nun / İstanbul’un ışıklarına bakan genç kız (Suna Selen), nikâh günü belirlendikten sonra, yine pencereden Boğaz’n karşı yakasına bakarak, nişanlısına “artık bu ışıklara yalnız bakmayacağım” der, gitmek istediği bir yerdir, ama (filmde) gidemezler, finalde yaralı olan polis gözetimindeki ağabeyini (Kadir Savun) bırakarak nişanlısı ile el ele hastaneden çıkarken, ilerde birlikte -belki- bir gün gideceklerdir, geceleri seyrettiği / seyredeceği yere. 1954 yapımı Öldüren Şehir (Lütfi Akad) filminde de, filmin genç kızı, oturduğu kenar mahalleden, İstanbul’un / Beyoğlu’nun ışıklarına özlem duymaktadır, gidecektir de. Ama İstanbul filme ad olan sıfatı ile bir “öldüren” şehirdir. Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları (1964) ise Anadolu’dan gelen demiryolunun son noktası olan Haydarpaşa Garında, İstanbul’u fethetmeye gelen bir aile ile açılır, finalde fetih girişimi semeresiz kalmış, aile geri dönerken, yeni fetih girişimcilerini taşıyan yeni bir tren girer gara.

İstanbul bir çok filmde, içerisinden gidilmek istenilen (Beyoğlu ve yaşamı), dışarıdan (taşradan) fethedilmek istenilen bir yerdir. İçinde yaşayanlarla ya da dışardan gelen yaşayacak olanlarla, ’50’li yıllardan beri pek çok filme mekânlık eden, bu mekân olmanın bir çok filminde dekorluktan öteye geçemediği ve anlatılan öyküye göre, belirlenen nirengi noktaları ile sınırlı kalan bu metropolün, giderek yaşayanlarının yaşamında az veya çok ama mutlaka etkili izler bırakan gündelik yaşam koşulları bu filmlerde ne kadar yer alır.

Yabancı sinemacıların da dekor olarak pek çok kez ilgisini çeken metropol, giderek artan nüfusu ile, giderek başlı başına problem olan ulaşım sorunları ile, 60’lı yıllardan sonra iç göçün başlamasıyla çevresini kuşatan hızlı gecekondulaşması ile, modernlik ve yoksulluğu bir arada ve yan yana bulundurması ile, tarihi ve turistlik mekânları ile, son yıllarda kentin dışında oluşan ve giderek artan modern ve ultra – modern toplu yapılaşmaları ile, gösterdiği kozmopolit oluşum içinde yaşanıp anlatılan öykülerde, iz taşımayı taa başından beri hak etmektedir.

İstanbul’un kentsel yapısı çeşitli şekillerde anlatılabilir. Bu kurmaca filmler de olduğu gibi, en katkısız yoldan belgeseller ile yapılabilir. Belgesel yolu ile de olsa farklı İstanbullar anlatmak olası. Kentsel bütünlüğünü ele almak iddiasında bile olsa, belgeselin sınırları olacaktır. Kurmaca filmlerde çeşitli şekillerde, çok veya az kullanılan İstanbul, çeşitli belgesellere konu olurken, baştan konulan sınırlarla, belirlenmiş içeriklerle kısıtlı olarak ele alınırlar. 1934 yılında Nazım Hikmet önce İstanbul’da (İstanbul Senfonisi) sonra Bursa’da (Bursa Senfonisi) kent üzerine belgesellerini çeker, bunlardan birincisi konumuzu ilgilendiriyorsa da, film zamana yenik düşmüştür, şimdilik ulaşabilirliği yoktur. Akad, 1990’da televizyon için İstanbul ismi ile dört bölümlük, bir kent drama – belgeseli yapar. Doğuş adını taşıyan birinci (giriş) bölümü “Boğaz”ın Karadeniz girişinden İstanbul’a yaklaşır, bu bölümü izleyen bölümler, İstanbul Bir Şarkıdır, İstanbul Bir Özlemdir, İstanbul Bir Kavgadır adlarını taşır. İstanbul çeşitli görünüşleri ile ekrana (TV) taşınır. Fatih Akın ise 2005 yılında İstanbul Hatırası / Köprüyü Geçmek belgesi ile İstanbul’da “müzik” yolu ile bir arayışa çıkar. İstanbul üzerine yapılmış belgesellerin bir kısmına kısaca değindikten sonra, genel bir bakışla kurmaca filmlerdeki İstanbul’lara bakmak istiyorum.

Bir çok film, İstanbul’a giriş ile başlar. İstanbul’a giriş gerçek bir giriş olduğu gibi, İstanbul’u olayın geçtiği kent olarak belirlemek içinde ele alınır. İstanbul’a dışarıdan geliş, hava, kara, deniz ve demiryolu ile olabilir. Demiryolu ile geliş -özellikle iç göç nedeni ile- Haydarpaşa garında sonuçlanır. Akad’ın Gelin filminde tren yolu ile gelinmiş bir İstanbul’da yolculuk gemi ile devam ederken, daha önce İstanbul’a gelmiş ağabey, kardeşi ve gelinlerine parmağın ucunu hafifçe kaldırarak belli başlı semtleri isimleri ile tanıtmaya çalışır, ama gidecekleri yer, İstanbul’un geçmekte oldukları Boğaz’dan hayli uzak ve bir kenar semtidir. Hava yolu ile gelen kahramanlarımız ise Yeşilköy’e indikten sonra, kente bir kara yolu yolculuğu yapacaklardır.

Bu dışarıdan gelişlerin dışında İstanbul’un, genel görünümleri ile açılan filmlerde çeşitlilik gösterir; bu Boğaz manzaraları olduğu gibi, Cadde-i Kebir (Beyoğlu)’de olabilir, yahut Eminönü veya Karaköy’e yolcu indiren “şirket-i Hayriye sefine” iskeleleri, apartmanların yer aldığı “mutena” semtleri olduğu gibi, kenti ablukaya almış dış kuşak veya birbirine dayanmış ahşap evleri, kısıtlı gelirli sakinlerinin oturduğu sokakları ile iç İstanbul… saymakla bitmez.

İstanbul kent olarak dış mekân olduğu kadar, iç mekânları ile de kendini belirler. Mesken olarak dekorda kullanılabileceği gibi, filmin kahramanlarının “ekonomik” durumuna göre belirlenecek gerçek mekânlar vardır ki -hele- Yeşilçam döneminde devamlı izleme olanağı bulanlar, bu evleri bir süre sonra ezberleyeceklerdir. Mekânların kullanımı o kadar yaygındır. Mekânların kısıtlı olanakları sonucu, kameranın yeri bile hep belirli bir nokta (lar) olmakta, bunun sonucu ise -şimdilerde- TV.lerdeki cit-com’ların (numaralanmış) mekânlarının öncülüğünü yapmaktadır. Mesken dışındaki iç mekânlara devam edersek, gazino, meyhane, fabrika, hapishane, karakol, mahkeme salonları (!) hastaneler…

Dışarıya, sokağa çıkarsak, Beyoğlu’nun bir görüntüsü mutlaka olacaktır. Konuya göre farklı semtlerin sokakları ve takip sahneleri için şehir içi ve dışında (civarda) kalabalık veya tenha sokaklar, Boğaz, Çamlıca tepesi, Belgrat Ormanları… Takip sahnelerinde, çekime elverişli yerler gerçekte birbirinin devamı olsun olmasın kullanılır, böylece kentte gerçekten olmayan bir mekân yaratılır ki; bu yalnız sinemamıza has bir durum değildir. Bütün bunlar anlatılan öykünün gelişimine göre kullanılan dış (ve iç) mekânlardır, dış mekânların kullanımı da öykünün anlatımı (gerekliliği) nedeni ile verilir. Ve bütün bunlar gösterilirken, İstanbul kullanılırken, İstanbul bütünlüğü olan bir kent değildir. Üretilmiş bir kenttir, mekânlar kurgulanarak yeni bir mekân üretilir, buna tipik bir örnek olarak İstanbul’da çekilen From Russian with Love (Terence Young – ABD) isimli filmi verebiliriz. Filmin kahramanı James Bond, Yerebatan Sarayı’na gelerek bir kayığa biner ve ulaştırıldığı bir periskop ile SSCB elçiliğini gözetler. Örneği ülkemizde çekilmiş bir yabancı filmden verdim, benzeri mekânsal kaymalara örnek olabilecek pek çok örneği yerli filmlerden de vermek olası, ama bu bir eleştiri değil, bu sinemanın gerçek mekâna karşı mekân üretme olgusudur ki, sinemanın temel yapılarından birisidir -diğeri ise gerçek zamana karşı üretilen zamandır.

Yeşilçam’ın ayakları üzerinde doğrulduğu yıllarda da İstanbul, ülkemizin en kalabalık kenti idi, o zamanlar tüm nüfusu bugün ancak bir semtini bile dolduramayacak kadardı, o günün İstanbul’unda bile büyük şehir olmanın kimi özellikleri, ayrıcı vasfı olarak hükmünü sürmekte idi. Bu, o günlerde de bu günlerde de kentde yaşayan sakinlerinin, kentten şu veya bu şekilde etkilenmelerinin söz konusu olabileceği sonucunu çıkarmamıza neden olabilir. İstanbul’da yaşamak, dile getirilsin veya getirilmesin sakinlerini yaşama biçimini etkilemekte, etkilemeye devam edecek. Bir yerden bir yere giderken -nasıl ve neyle gidersek gidelim- sıkıntı çekebileceğiz, genel yerlere girip çıkarken veya her hangi bir yerde sıra beklemek zorunda kalabileceğiz ve bu beklemeler programlarımızı aksatabilecek… Bunlar metropolümüzün gündelik, sözü edilmez dertleri olmasına rağmen, filmlerdeki kahramanlarımızın başına, gündelik yaşamları içinde hiç gelmezler. Bu sıradan olaylar film kahramanlarının hep uzağındadır, ancak öyküye dramatik bir etki yapmak için altı da biraz kalınca çizilerek ele alınırlar; dramatik yapı gerektirmeyince sorunsuz ve kendilerine ayrılmış bir kentte yaşarlar. Altı çizilmiş şekilde ele alınış biçimleri de çok ilginçtir. Ahtapotun Kolları (Nevzat Pesen – 1964) filminde kadın kahraman (H. Koçyiğit) erkek kahramandan (E. Hun) kaçarken, Beyoğlu’nun sonunda Tünel’e girer ve hareket eder, erkek kahraman yetişemez ama Tünel’den çıkarak Galip Dede caddesinden koşarak ve Yüksek Kaldırımda devam ederek, aşağıya iner ve tünel inmeden Karaköy’e ulaşır ve çıkışta beklemeye başlar. Filmdir, olur böyle şeyler diyebilirsiniz; denemedim ama, İstanbul’u (Beyoğlu’nu) kendine mekân seçmiş bir filmde, böyle filmlik bir zaman / mekân zıtlaşması, yinede “olmaz” dedirtiyor. Benzer örnekler sıralamak olası, bu bizim sinemamız ile de sınırlı değil. Ama işte o anda kahramanlarımız -gerçekten- İstanbul’da mı -yaşıyorlar? Yaşadıkları kent her gün yüzlerce kişinin sıkıntısını çektiği İstanbul mudur?

İstanbul’u göstermek dışında, hangi kısmı (lar) ele alınırsa alınsın, ele alınan kıs(ı)m(lar)ın özelliklerini ve burada yaşayanların gündelik oluşumlar içindeki davranış biçimlerini yaşayacak şekilde ele alarak anlatılan bir öyküden oluşturulacak bir film düşünmeye çalışıyorum, kendini bu kadar kısıtlamak niye diyorum. Hiçbir sanat bire-bir yaşamı yansıtamaz. Sinema da öyküsünü görsellikle anlatsa da, hele ürettiği bir mekân ve zaman da söz konusu ise, sanat olmanın bu ayrıcalığını neden kullanmasın. Şimdiye kadar kullandılar da ve kullanmaya devam edecekler de. Ama bu, İstanbul’un bu güne kadar -çoğunlukla belirli yerlerini (dış ve iç olarak)- bazen çok güzel de fotoğraflayarak ele almalarını, kentte bizi pek çok kez gezdirmiş olmalarını, çehresi hızla değişen metropolden unutulmaz anları görsel olarak sakladıklarını fakat bir dekor olmaktan öteye -pek- çıkaramadıklarını değiştirmez. Bu tüm kentler (içte ve dışta) için böyle, yani İstanbul tek başına değil. Ve sanatta genelleme yapmak -hele böyle olumsuz şekilde- doğru da değil. Hem son yılların öne çıkan filmlerinden Tabutta Rövaşata (Derviş Zaim) -belirli bir bölgede de kalsa, bu önemli- İstanbul’da “yaşanan bir alan”ı ilginç bir şekilde görüntülüyordu. (Uğur Yücel’in Hayatımın Kadınısın’ı Haliç kıyısının çok özeline iyi bir yaklaşımdı -yukarıdan beri yazdıklarımı yadsımaya mı başladım?-; en iyi beyaz perdeye dönmek ..)

(10 Mayıs 2007)

Orhan Ünser

Apokalipto için ilk söyleyebileceğim, düşündürücü bir film olduğu. Üstelik, düşünmeye filme gitmeye karar vermeden önce başlamanız gerekiyor, zira epey kanlı bir film bekliyor sizi. Örnek mi? Ateşi kullanan bir uygarlık Mayalar, ama yemeklerini pişirmek için değil! Hâl böyle olunca da avladıkları hayvanları parçalayıp anında yemeye başlıyorlar. Bu da çok iç açıcı bir görüntü değil, takdir ederseniz. İşin içine bir de Tanrılara adanan -ki canlı canlı sökülen kalpler, bedenden ayrılan kafalar söz konusu olan- insanlar girince dayanma sınırınız epey zorlanıyor. Ama bunlara dayanacak kadar güçlüyüm diyorsanız, kendinizi, filmin sunduğu güçlü görselliğe ve sürekli hareketliliğe bırakmaya hazırsınız demektir!

Filmin açılışında W. Durant’ın bir cümlesi karşılıyor sizi: “Büyük uygarlıklar fethedilemez, ancak kendilerini yok eder.” Arkasında kocaman bir anlam taşıyan bu cümleyi, filmin bitiminde düşünmek üzre belleğinizin “yakın zamanda hatırlanacaklar” bölümüne kaydedip, arkanıza yaslanıyorsunuz. Bunu yapar yapmaz da, film, Amerika’da bin yıldan fazla bir süre hüküm sürmüş olan Maya uygarlığının ortasına bırakıveriyor sizi.

İlk başta sıradan bir insanken, sonradan, duruşuyla, değişimiyle ve savaşıyla devleşen bir kahramanımız var: Jaguar Paw. Küçük ve sakin bir köyde ailesi ve dostlarıyla mutlu bir hayat süren genç bir adam. Ta ki, gücü elinde tutan birileri, dünyasını paramparça edene kadar. Bundan sonrası, genç adamın hayatta değer verdiği her şeyi korumak adına verdiği mücadele… Öyle ki, filmin neredeyse yarısı boyunca koşuyor. Jaguar Paw’ı canlandıran oyuncunun profesyonel bir atlet olduğu gerçeği bu performansın arkasındaki gizemi bir parça aydınlatıyor elbette. Yeri gelmişken, Apokalipto’nun tüm oyuncu kadrosunun yerlilerden oluştuğunu belirtelim. İzole edilmiş Kızılderili halklarından gelen genç oyunculardan bazıları prodüksiyondan önce hayatında otel odası bile görmemiş.

Tüm bunları öğrenmek ve filmde gördüklerim, yıllardır aklımı kurcalayan bir konuyu düşünmeye sürükledi yine beni. İlk insanları merak ederim çocukluğumdan beri. Büyüdükçe, merakım da benimle birlikte gelişip derinleşti. Avlanan adamları canlandırıyorum hayalimde. Bir şekilde hayvanları yakalayıp etin tadına bakmışlar. Bunun karınlarını doyuran, üstelik lezzetli bir yiyecek olduğunun farkına varmışlar. Avlanmaya devam etmişler. Buraya kadar tamam. Peki sonrasında? Yani hepsi ava gitmiyordu. Kimileri hayvanı avlıyor, kimileri taşıyor, daha ileri dönemlerde, kimileri temizliyor, ateşle ilişkilerinin ilerlediği dönemlerde de kimileri pişiriyordu. Merak ettiğim, bu dağılımın nasıl olduğuydu? Yeteneklerine göre aralarında işbölümü mü yapmışlardı? Sen hızlı koşuyorsun, hayvanı takip et! Sen iyi atıcısın, sen mızrağı fırlat. Sen iri yarısın, sen taşı. Sen iyi aşçısın, sen pişir. Böyle mi olmuştu? Yoksa birileri diğerinin avlanmayı başaracak kadar güçlü, ama kendisinden daha aptal ya da korkak, ne bileyim silik olduğunu fark edip, bundan yararlanmaya mı başlamıştı? Ne acı ki, ne kadar kabûl etmek istemesem de, gerçek, ikinci teoriye daha yakın duruyor. İşte Apokalipto’yu izlerken gördüğümüz de tam anlamıyla buydu. Kurnaz ve acımasız olan, daha hırslı oluyor. Daha fazlasını istiyor. Ve istediklerini elde etmek için maalesef sınır tanımıyor.

Filmdeki iki babayı düşünmeye başladım sonra. İkisi de oğullarına “korkusuz” olmayı öğretiyordu. Ama Jaguar’ın babası için korkusuz olmanın yolu, korkuyu hayatına sokmamaktan geçiyordu. Bir defa aklına girdi mi, her yeri saran bulaşıcı bir hastalık gibiydi korku. Acımasız kabile şefinin oğluna miras bıraktığı korkusuzluğun yolu ise şiddetten, acımasızlıktan, yakıp yıkmaktan geçiyordu. “Korkma, korkut” politikasıydı yani. Oğullardan biri korkmadığı için hayatını kaybederken, diğeri, korkuyu keşfettiği için yaşamda kalıyor, hatta küllerinden yeniden doğuyordu.

Evet, film, belki Maya uygarlığı hakkında aydınlatmıyor bizi. Ama yine de oralarda konuşulan beş dil olduğunu, en yaygınının Yutacan dili olduğunu öğreniyoruz. Mayaların göksel bir tanrıya inandığını, ona insanları kurban olarak sunduklarını da. Hem zaten filmin bize Maya uygarlığını tanıtmak gibi bir kaygısı da yok. Çok daha başka iki şey var anlattığı. Birincisi, erk duygusunun, en güçlü uygarlığı bile içeriden yıkabileceği. İkincisi ise, korkunun yaşamımıza bulaştığı anda bizi yıkabileceği. Bu yüzden öykünün, eleştirildiği gibi herhangi bir zamanda ve mekânda, meselâ 2007 yılında Kaliforniya’da geçmesi asıl mesajını vermesine engel. Çünkü korkunun ve erk duygusunun yıkıcılığının gücünü ancak o kirlenmemişlik anlatabilirdi. Ve yaşadığımız kirlenmiş dünyanın, o iki duygunun eseri olduğunu. Maalesef.

(13 Nisan 2007)

Gülay Oktar Ural

Sinemada oyunculuk… Bazı filmleri oyuncuları ile hatırlarız, halen kimi kişiler filmleri oyuncularına mal ederler, filmin değerlendirme kıstası olarak oyuncuyu alırlar, oyunculuk ön plânda tutulur (du). Oyuncu; yönetmenin filmini görüntü düzeyinde üretirken kullandığı -yüzü ile, vücudu ile, duruşu ile, yürüyüşü ile, konuşması ve susuşu ile… kullandığı,- filmin bir unsuru. Görüntü düzeyinde kullandığı dememin nedeni, oyuncunun yönetmenin istediği görüntüyü vermesi anlamında kullandım. Doğal olarak her yönetmenin oyuncuyu kullanma biçimi farklıdır, asıl olan oyuncudan -sıkı kontrol et veya esnek bırak- istenilen sonucun alınmasıdır. Peki olaya oyuncu yönünden bakarsak; kimi oyuncular vardır, kendisinden beklenen yalnızca kendisini göstermesidir, kimi oynadığı veya ne oynadığının hiçbir önemi yoktur, hangi kılıkta olursa olsun -bazı oyuncular bunu da hayli kısıtlı tutarlar- oyuncunun görünmesi, kamera karşısında boy göstermesi ve belli hareketleri yapması (yoksa belli pozları vermesi mi demeliyim) yeterlidir, seyredilmesi için. İşte Hollywood’un dünyaya pazarladığı star sisteminin nedeni ve sonucu budur. Oyuncunun kendisine bırakılmış hiçbir hareket alanı yok mudur? Bu yönetmene göre değiştiği gibi oyuncuya göre de değişebilir. Yönetmen oyuncudan alacağı rol konusunda anlaşıyorsa -ve oyuncusuna güveniyorsa- bu alanı esnek tutar, oyuncu disiplini gerektiriyorsa, onun çekim çalışması da farklı olacaktır hâttâ birazı da kurgu masasına bırakılacaktır.

Oyuncular yıllarca seyircileri sinemalara doldurdular ve seyirciler bildikleri, kahraman veya mabude olarak kabûl ettikleri starlarını hep belleklerindeki gibi görmek istediler, ama hiçbir şey olduğu gibi kalmıyor, sinemanın bu “yıldız sistemi” -bizde ve dünyada- artık eski saltanatlı günlerini çoook gerilerde bıraktı. Yıldız sisteminin geçerli olduğu günlerde de, baş rollerde oynamasına rağmen yıldız olamayan bir çok oyuncu vardı. Ayrıca star olmak demek iyi oyuncu olmak demek anlamına da gelmiyordu hiçbir zaman. Seyircinin sevdiği oyuncuyu hep bildiği gibi görmek arzusu oyuncuları görünüm bakımından sınırladığı gibi, oyun bakımından da sınırlıyor, senaryolar ona göre yazılıyordu, bu da konuların benzerliğini getiriyordu, hâlâ oyuncusunu aynı gözle görmek isteyen seyircilerin var olduğu gözlemek mümkün. Fakat bir kısım oyuncu, rolün gereğini yapmanın yanında değişik bir kişi olmayı da kabûl etmeyi benimsiyor, hâttâ bunu oyun olarak da taşıyarak, oyunculuğu ile yönetmenlere diledikleri rolü verirken, oyuncunun yönetmenin tasarımının bir unsuru olduğunu, bunu kendi becerileri (katkıları ile de) zenginleştirebileceğini elaleme gösteriyor.

Sinema da oyunculuk, içerik bakımından da bütünün unsuru olmak bakımından da tiyatrodan farklıdır. Doğrudan seyirci önünde olan tiyatro oyuncusu, gelecek gösteride yeniden yapacağı oyunu, son oynadığındaki gibi -aynen yapmanın olanakları içinde- aynen yapmak durumundadır. Sinema oyuncusu kamera önünde oynar ama aralarındaki mesafe farklılıklar gösterir, oynayış sırası karışıklık gösterebilir ve oynadıklarının kurguda elden geçmesi gerekir. (Bir de -sinemamızın yıllarca başlıca problemi olmuş olan- sözlerini başkası değerlendirir. -seslendirir-)

İmdi, sözü Mutluluk filmine getirmeden önce oyuncu Talât Bulut’dan bahsetmek istiyorum. Talât Bulut’un oynadığı,

Fidan (Erdoğan Tokatlı – 1984 – “Travolta Engin”),

Herşeye Rağmen (Orhan Oğuz – 1987 – “Kilise şoförü Hasan”),

Abuzer Kadayıf (Tunç Başaran – 1999 – “Abdo”) ve

Mutluluk (Abdullah Oğuz – 2006 – “Prof. İrfan”) kişiliklerinin “görüntülerini”

yan yana koyun, hepsi Talât Bulut, ama hiç biri Talât Bulut değil. Bu geçen zamanın -1984’den 2006’ya- oluşturduğu veya makyajla yapılmış değişmenin ötesinde bir şeydir, yönetmenin elinde filmin bir unsuru olan oyuncunun, canlandırdığı karakteri görüntünün ötesinde “kişi” yapmasıdır. (Mutluluk üzerine yazacağımız bir değini nedeni ile, bu filmdeki oyunu nedeni ile Talât Bulut’un adını andık, yoksa daha pek çok oyuncumuz (kadın / erkek ) perdelerin yüz akı olarak görüntüleri (oyunları) ile bizlere (özelde bana) keyifli anlar yaşatıyorlar.)

Mutluluk, bir edebiyat “roman” uyarlaması, Zülfü Livaneli’nin aynı isimli romanının uyarlaması. Sinemamızda pek çok roman uyarlaması vardır ve bu uyarlamaların serüveni oldukça ilginç örnekler oluşturur. Popüler olmuş yazar veya romanlardan yapılan uyarlamalarda, olay örgüsüne bağlı kalındığı gibi, buna uyulmadığı yalnızca “romanın” isminin perdeye yansıtıldığı da görülebilir. Romanın (edebiyatın) yapısı ile filmin (sinemanın) yapısının farklılığından kaynaklanan değişimler ayrık tutulursa, bu uyarlamalarda roman örgüsünün daraltıldığı (kısaltıldığı) çok görülen bir uygulamadır. Tamamen tersi de olur, özellikle öykülerden yapılan uyarlamalarda, özelliği gereği bir filmi doldurmayan öykülere eklemeler yapılabilir. Bunları herhangi bir eleştiri için söylemiyorum; öncelikle tekrar edelim, romanın yapısı (yazınsal) ile filmin yapısı (görsel) tamamen farklıdır, yapı farklılığının gerektirdiği değişiklikler uyarlamanın yapısı gereği kaçınılmazdır. Bu değişlikler romandaki yazarın “kişiselliğini” aradan çıkarabilir ama yerine yönetmenin “kişiselliğini” koymalıdır, çünkü yapılan film, bir başka sanat dalının, sinemanın yapıtıdır.

Romana sıkı sıkıya bağlı kalınarak yapılan bir uyarlamada doyurucu sonuç alınmaması olasıdır. Edebiyat tarihimizin önemli yapıtlarından Kuyucaklı Yusuf (Sabahattin Ali) Feyzi Tuna tarafından filme çekilir ama, sinemamız aynı değerde bir film kazanamaz. Sinema tarafı eksik kalır (Anımsayalım bu filmde de Talât Bulut oynuyordu.)

Yapılan roman uyarlamalarında, değişiklik yapılsın veya yapılmasın bir film ortaya konulmuştur ve doğrusu ve yanlışı ile bir uyarlama değil bir filmdir, yani romanın izini filmde süremezsiniz -olay örgüsü anlamında değil, roman atmosferi anlamında.- Bu benim kişisel izlenimim, yapılan tüm uyarlamaları görmem zaten mümkün değil ama romanını da okuyup filmini gördüklerim var; romanları (öyküleri) roman, filmleri de film, ama bana, ikisi arasında bir atmosfer aynılığı, daha doğrusu filmde roman izi hissettirmediler. Bu gerek mi? Aslında bu konuda önceden bir düşüncem olmamıştı ama Abdullah Oğuz’un Mutluluk’unu seyrettiğim zaman, maalesef henüz okuyamadığım Zülfü Livaneli’nin romanının izini duyumsadım. Filmden sonra ayaküstü romanı karıştırdım, yapısal olarak daha kapsamlı görülüyor, belli ki kısalma yapılmış, ama bu hiçbir sorun içermez. Mutluluk’un bir roman uyarlaması olduğunu bilme duygusu etkili olmadı bu hislenmede, bir hafta önce bir başka roman uyarlaması Sis ve Gece’de (Ahmet Ümit / Turgut Yasalar) aynı hissi duymadım. Eksik veya yanlış bir filmi mi idi, hiçbir zaman. İyi sinema idi, belki romanı (veya bir kısmını) içinde eritmişti, ondan bu hisse kapılmadım.

Romanlar yapıları gereği, sinemalaştırılamayacak açılımlar içerirler, doğal olarak böyle açılımlar Mutluluk’da (Livaneli) da var. Romanda anlatılamayacak görsel açılımlar da Oğuz’un Mutluluk’unda var. Bu kendine has yazınsal ve görsel ayrılıkları kendi alanlarına bırakırsak, filmi (Mutluluk) bir roman okur gibi izlemek, ama sinema olarak görmek duygusunu ilk kez bu filmde duyumsadım. Bir dış sesin filmi anlatması yoktu, ama film kendini görsel olarak anlatıyordu. Bu duyguyu başka filmde yaşar mıyım bilemiyorum ama Mutluluk’un (Oğuz) bir romandan hareket eden, bunu (bana) hissettirerek sinema olabilen anlatısı yapısı ile iyi film olmanın ötesinde bir artıyı da fazladan aldığını belirtmek isterim.

(26 Mart 2007)

Orhan Ünser

Türkçe’nin sevdalısı Nâzım Hikmet’in 1941’de girdiği Bursa Cezaevi’ndeki günleri beyazperdeye aktarıldı. Yönetmeni, Ayın Karanlık Yüzü (2005) ve Kayıkçı (1999) filmlerinden tanıdığımız yapımcı ve yönetmen Biket İlhan. Filmin senaristi, Biket İlhan’ın yönettiği bu filmlerin de senaristi olan Metin Belgin, Mavi Gözlü Dev filminin senaryosunu 4 yılı aşan sürede yazılı kaynaklardan yararlanarak ve sekiz kez sil baştan yaparak gerçekleştirmiş.

Başarılı bir oyunculuk…

Dünya sinema tarihinde Nâzım Hikmet’i konu olan ilk sinema filmi olma özelliği taşıyan filmde, Nâzım Hikmet’i, Çağan Irmak’ın yönettiği Babam ve Oğlum filmindeki “amca” rolüyle unutulmaz bir performans gösteren Yetkin Dikinciler canlandırıyor. Derya Ergün ve ekibinin usta makyajıyla Yetkin Dikinciler’in yüzü şaire benzetilmiş.

Piraye’yi ise, daha çok Cumhuriyet filmindeki (Ziya Öztan, 1998) Latife Hanım rolüyle hatırladığım Dolunay Soysert canlandırıyor. Soysert’in buğulu bakışları ve tutkulu oyunculuğunun tarihi filmlere çok yakıştığını düşündürtüyor izleyiciye.

Filmde, Nâzım Hikmet’in annesi Celile Hanım’ı Suna Keskin, Münevver’i Özge Özberk, İbrahim Balaban’ı Ferit Kaya, Cezaevi Müdür Tahsin bey’i Uğur Polat ve Orhan Kemal’i ise Rıza Sönmez canlandırıyorlar.

Konusuna dair…

Türkçe’nin büyük şairi Nâzım Hikmet, “Komünizm” propagandası yaptığı gerekçesiyle 1941 yılında Bursa Cezaevi’ne gönderilir. Şairin ünü, cezaevinde kulaktan kulağa tüm mahkûmlar tarafından duyulur, şair bir efsaneye dönüşür. Cezaevindeki mahkûmlardan İbrahim Balaban ve Raşit, şairin odasına desen çizeceği aynaları taşırlar. Raşit, cezaevinden çıktıktan sonra Orhan Kemal adıyla 72. Koğuş adlı eserini kaleme alacaktır. Balaban içeride, “şair baba”sının yanında ressamlığı ilerletir. Mahkûmların portresini yapan Nâzım’ın tek düşündüğü sevgili eşi Piraye ve çocuklarıdır. 2. Dünya Savaşı’nın sıkıntılı günleri ve sefaleti tırmanırken; Nâzım Hikmet, kendi hakkında verilen mahkûmiyet kararının temyizden döneceği ümidini taşımaktadır. Çünkü, o sadece Türkçe’nin şairidir, başka bir suç işlememiştir. Ancak çok geçmeden Cezaevi Müdürü Tahsin Bey’den kötü haberi alır. Hakkında verilen 28 yıl hapis cezası onaylanmıştır. Bu karardan sonra şairin tek düşüncesi, cezaevinde çürümemektir.

Açlıktan ölenlerin çoğaldığı o savaş günlerinde, tahliye olan bir mahkûmdan aldığı ve mahkûmlarla birlikte ortak olarak işlettikleri dokuma tezgâhı sayesinde karısına para yollayan şairin son umudu dayısı Ali Fuat Paşa’dır. Celile Hanım oğlunu kurtarmanın yollarını aramaktadır.

Çaresizlik ve yalnızlık içinde günlerini geçiren Nâzım Hikmet’i Ekim 1948’de, dayı kızı Münevver ziyaret eder. Nâzım yeni bir sevdanın coşkusuna kapılır. İki aşk arasında bocalar. 10 yıldır hapistedir, artık tükenme noktasındadır, yaşamına son vermeyi tasarlamıştır. Nâzım Hikmet, 12 yıl kaldığı Bursa Cezaevi’nde çıkar çıkmaz ülkeden ayrılır.

“Bugün pazar, ilk defa güneşe çıkardılar beni”

Şairin dizeleriyle süslenen diyaloglarla, Mavi Gözlü Dev, adeta şairin sesinden izleyiciye şiir dinletisi sunuyor. Nâzım Hikmet’in, şairlik dışında resme olan ilgisini de gösteren film, Bursa Cezaevi’ndeki günleri ile cezaevine girmeden önceki günlerini paralel bir kurgu ile sunuyor. Her ne kadar bu geçişlerde bazen sorunlar olsa da, şairin, şiire, Türk diline, resme, vatanına olan düşkünlüğünü vurgulamayı başarıyor.

Elinde küçük siyah bir not defteri ve kurşun kalemle şiirlerini not eden, kimi zaman kâbustan uyanır uyanmaz ağzından dökülen mısralarını mırıldanan şairin bu dizeleri, onu tanıyan izleyiciye hiç yabancı gelmiyor.

Mavi Gözlü Dev, bildiğimiz Nâzım Hikmet şiirlerinin hangi ortamlarda yazıldığını gösteriyor izleyiciye. Aynı zamanda sinematografik açıdan, seyirci bazen filmin akışında sorunlar hissetse de Nâzım Hikmet’i ilk defa beyazperdede görmek isteyen herkesi kucaklayacak bir film.

(10 Mart 2007)

Asya Çağlar

Roman, Fransız Devrimi sonrası gelişme gösteren bir edebiyat türü olarak yaygınlık kazanmaya başladı. O güne kadar en önemli edebi anlatım türü olan tiyatrodan farklılık göstererek, gelişme yolunda ilerlerken çeşitleri de ortaya çıktı. Yalnızca bir olayı anlatanların yanında, kahramanlarının psikolojisini inceleyen daha derin kişilikler ortaya koyan örnekleri de ortaya çıktı. Bu örneklerden kimileri derinlemesine kişilik çözümlemelerini kahramanları için değil bir tek kahramanında yoğunlaştırdı, romanın hele Dostoyevski’deki örnekleri, sonradan bir takım bilimsel araştırmalara zemin hazırladı. Roman edebiyatımıza da Fransız Devriminin etkileri ile girdi. Roman öncesinde destanlar, masallar şeklindeki anlatımlar, yanlarına gelen bu yabancı kaynaklı türle birlikte yaşanırlılıklarını sürdürdüler. Romanlardaki karakter incelemeleri, batıdaki örnekleri gibi bizde de örneklerini verdi, yazarın kelimelerle inşa ettiği, derinlemesine çözümlediği kahramanlar okuyucu gözünde ete kemiğe büründü. Bir Feride, bir Rabia, bir Irazca Ana, bir Ahmet Cemal, bir İnce Memed, bir Ahmet Cemil edebiyat sayfalarında gezinenlerin hemen hatırlayacakları kişilikler olacaktır.

Romandan uzun bir süre sonra önce icat edilen, sonra da sanata dönüştürülen sinemada, kendi tekniği ile anlatımlarını geliştirirken, kendisine uçsuz bucaksız bir olanak sunan edebiyattan faydalanacak idi, kaçınılmaz bir şekilde. Faydalandı da ve sinemanın sırf görselliğine malzeme oluşturan tarafı ile değil, yukarıda değinildiği gibi kişilik çözümlemesi yapılan kahramanların durumlarını da görselleştirdi.

Bunu sinemanın geneli için söylerken, sinemamızın da bu kapsamın içinde olduğunu göz ardı etmeyelim. Sinemanın, edebiyatın derin çözümlemelerini, görsel olarak bire bir vermesi olanaklı olmayabilir ama önce görüntü olarak başlayan bu genç sanat uğraşı sonradan edindiği ses kullanımı ile de görüntüyü destekleyecek, bu şekli ile yeni bir boyut kazanacak, böylece “sinema” olacak biçimde, kendi karakterlerini üretti. Sinema, ülkelerde farklı gelişimler, farklı anlatım biçimleri oluşturdu, bazıları genel kitlelere ulaşırken bazıları lokal kaldı. Sinemamız öykü anlatma olarak geliştirdiği dili içinde karakterlerden çok tiplere yer vererek kişileri yaratma yolunu tuttu, bununla beraber zaman zaman karakterleşen tiplerde perdede göründü. Bunlar rolün yapısı gereği olduğu gibi, oyuncunun rolünü bastırması ile de oluştu. Anlatılan öykünün karakterleşmeye yatkınlığı veya amacının bu olması nedeni ile karaktere yönelik çalışmalarda yapıldı. Bir sınırlama getirmeden, dağarcığımızdan ilk gelenlere bir göz atmaya çalıştık.

Murtaza (Orhan Kemal / Tunç Başaran > Müşfik Kenter // Orhan Kemal / Ali Özgentürk > Müjdat Gezen )

Murtaza, Orhan Kemal’in 1952 de yayınlanan romanı. 1927 mübadelesinde Yunanistan’ın Alasonya kasabasının yakın köylerinden birinden gelen Murtaza, karısı ve altı çocuğu ile Çukurova’da bir araziye yerleştirilir. Burada tarım ve tavukçuluk yaparken sıtmaya yakalanınca şehre göç eder, bir süre mahalle bekçiliği yaptıktan sonra, çırçır fabrikasında gece kontrolü yardımcısı olur. Çocuklarından ikisi okula giderken, ikisi kontrolör olduğu fabrikada çalışır, ikisi de evdedir. Çok disiplinli olması, en ufak ihmali bile affetmemesi nedeni ile, usta ve işçiler tarafından fazla sevilmez, bu katılığı ve dürüstlüğü ile fabrika Fen Müdürü tarafından desteklenir, bu destek diğerlerinin düşmanlığını daha da artırır. Bir gece ileri saatlerde çocuklarından biri yorgunluktan uyuyunca durumu hemen Murtaza’ya bildirirler, o da uyurken yakaladığı çocuğu saçlarından tutup savurunca başını çarpan çocuk birkaç gün içinde ölür. Edebiyatımızın derinlikli tiplerinden biri olan Murtaza, inandığı değerlerden ve disiplinden ödün vermeyen kişiliği ile çevresinde çeşitli eleştirilere maruz kalır, aynı disiplini çocuklarına da göstermeye yönlendirilince en ufak duraksama göstermeyerek bir faciaya neden olurken, kendini savunacak düşünceler içindedir. Roman 1965 yılında Tunç Başaran tarafından sinemaya uyarlanır, Başaran, Orhan Kemal’in romanına bağlı kalarak, Murtaza’nın disiplin anlayışının altını çizer, fabrikada gösterdiği disiplini evde de kurmak ister. Ama yaşamın her anını kontrol etmesi olanaksızdır, Murtaza’nın kişiliğine işlemiş disiplini çocuklarında dahi aynı şekilde görmek olanaklı değildir, çocuklar babalarının denetleyemediği zamanlarda kaçamaklar yapabilmektedirler.

Gecede olsa mesai saatinde uyanmasına babasının izin vermeyeceğini bildiği halde, dayanamayarak uyuyan kız, babasının gereğinden fazla tepkisi ile yaşamını yitirecektir. Film, Murtaza’yı oynayan Müşfik Kenter’in yaşama karşı bile hâlâ disiplini savunan, olayın ne olduğunu anlayamamış görüntüsü üstüne biter, vurucu bir finaldir. Romanda da, filmde de Murtaza’nın küçük dünyası içinde ele alınan, fazla derinliği olmayan kişilik çözümlemesi, disipline, kurallara bağlılığın, asıl olan insan faktörü göz önüne alınmadan uygulanmasının varabileceği sonuçları anlatır / gösterirken, bu anlayışın arkasındaki zihniyeti de eleştirir.

Gerek romanda gerek filmde Murtaza’nın disipline düşkünlüğü altı çizilerek anlatılır. Karısı ve çocukları ile ilişkisi dahası ilişkisizliği, fabrika ve yakın çevresindeki kişilerle de ilişkisizliği Murtaza’nın dramını ortaya koyar; Başaran öyküsünü çok fazla derine inmeden ve genişletmeden çözümlerken, disipline bağlılık tutkusunun vardığı son noktaya kadar inceler, bunda en büyük yardımcısı Müşfik Kenter’dir. (Hele finaldeki -olayın gerçekliğini hâlâ anlayamamış- görüntüsü!) Orhan Kemal’in “50’li yıllarda geçen olayı sermayenin özelleşmesi sürecine oturtturan somut tabanı”nın (*) altı fazla çizilmese de Murtaza kişilik çözümlemesi yönünden sinemamızın ilk örneklerinden birini oluşturmaktadır, çözümlemesini dar bir alanda tutmuş olsa bile.

Roman 1984 de, Işıl Özgentürk’ün senaryosundan Ali Özgentürk tarafından ikinci kez sinemaya uyarlanır. Özgentürk filmin adını Bekçi olarak değişik şekilde kullanır. Başaran’ın filmi Orhan Kemal’in romanının getirdiği “gerçek duygusuna” (**) ne kadar yakınsa, Özgentürk’ün soyut denebilecek çalışması (***) giderek Orhan Kemal’in Murtaza’sından uzaklaşmaktadır. Bekçi’deki Murtaza Balkan Savaşı gazilerinden Kolağası Hasan Bey’in torunudur ve dedesinin yaşam kesitlerini devamlı dile getirmektedir. Başaran’in filmine göre daha abartılmış şekilde despotluğa varan disipline bağlılığı, acımasız baskı uygulamaları ile vazife tutkusu giderek hastalık ve çekilmez hale gelirken ister istemez çevresinden de kopacak, giderek yabancılaşacaktır. (*) Bu yabancılaşma ile -Özgentürk’ün finalinde- bir bankada güvenlik görevlisi olarak çalışırken gördüğümüz Murtaza, artık başka çıkarların bekçiliğini yapmaktadır. Bu soyuta kaçar biçimde ele alınan halinde Murtaza yine yeterince derinlemesine çözümlenmez, Özgentürk’ün kişilik çözümlemesi gibi bir derdi de yoktur. Orhan Kemal’in romanındaki somut (ekonomik) taban, soyutlama nedeni ile ortada gözükmemektedir. Müjdat Gezen de bu yorumun gerektirdiği kişiyi oynamaktadır.

Belirli bir alanda yoğunlaştırılmış bir kişiliğin işlendiği romandan yapılan iki -farklı- filmde, nasıl farklı sonuçlar alınabileceğinin tipik örneğini oluşturan Murtaza ile Bekçi ikilisi, edebiyat kaynaklarının da farklı yorumlanabileceğine iyi bir örnektir.

Anayurt Oteli (Yusuf Atılgan / Ömer Kavur > Macit Koper)

Bazı filmler vardır, beğenin veya beğenmeyin, sevin veya nefret edin, bir dönüm noktası, bir köşe başı olduğunu görmezden gelemezsiniz. Anayurt Oteli öyle bir film. Ayrıca öyle bir roman. Yusuf Atılgan’ın 1973’de yayınlanan romanı, Anadolu’nun demiryolu kenarındaki bir kasabasında İstanbul’da oturan dayısının Anayurt Oteli’ni çalıştıran Zebercet’in adım adım intihara gidişinin öyküsü. İçine kapanık, psikolojik sürüklenişlere açık bir kişilik olan Zebercet, bir gece “gecikmeli Ankara treni” ile gelip bir oda isteyen, bir gece kalan, civardaki bir çiftliğe giden, gizemli bir kadının dönmesi beklerken, zaten yalnız olan yaşamında var olan şeyleri tek tek geride bırakarak salt yalnıza doğru yol alır. Roman olarak -daha geniş tabanlara otursa da- bir kişilik çözümlemesi içeren eser, sinemamızın yaygın anlayışı olan öykü anlatma uygulamasına pek uygun olmayan yapısına rağmen Ömer Kavur’un elinde senaryo ve film olarak karşılığını bulurken, Macit Koper gibi bir destekçi ile de sinemamızın en yaşayan karakterlerinden birini perdeye getirir. Roman ve sinema olarak ele aldığı karakteri çözümleyen Anayurt Oteli romana nazaran biraz daralmış alanına rağmen sinemaya iyice ete kemiğe bürünmüş bir kişilik kazandırıyor: Zebercet. Uzun yıllardır yaşadığı tek düze yaşamını, otele gelen – giden yolculara pek de ilgi duymadan sürdüren Zebercet, gecikmeli Ankara treni ile gelen, odasında küllükte ruj izli bir sigara izmariti bırakan ve kişisel havlusunu unutan ve de geleceğini söyleyen gizemli kadını beklemeye başlar. Odasını saklı tutar, kadının gelmesinin gecikmesi, çöküşünün tetikleyicisi olur, fakat bu ani bir tetiklenme değil ağır ağır işleyen bir mekanizmadır. Hep aynı koltukta oturan yaşlı müşterinin de bir gün gitmesi ve hemen peşinden gelen polisler tarafından bir cinayet nedeni ile aranması, otelin ortalık işlerine bakan kadın ile giderdiği cinsel açlığının artık tatmin etmemesi Zebercet’in yolculuğunu hızlandırır. Otelde boş odalar olmasına rağmen, gelen müşterileri geri çevirir, gazete ve diğer ihtiyaç malzemelerinin alış verişini keser, meyhanede ve horoz dövüşü yapılan alandaki kişilerden aldığı tepkilerle daha da yalnızlığa itilir. Uykudaki ortalıkçı kadını cinsel ilişki sonrasında boğarak öldürür ve daha sonra adliyede duruşma dinlerden sanığa yüklenen suçları (kendince) kabûllenir… Zebercet bu iç yolculuğunda hedefine ağır ağır ulaşır. Kavur, uzun çekimlerle Zebercet’i intihara hazırlanırken gösterirken, filmde (romanda da) nasıl adım adım bu noktaya geldiğine paralellik kurar ve atalarından da bazılarının yaptığını yaptırarak ası yolu ile intihar ettirir. En canlı karakter yaratımlarından biri olan Zebercet, Kavur ve özellikle Koper’in ortak çalışması olarak sinema tarihimizdeki yerini şimdiden almıştır. Koper’in bu performansı 9. Nantes 3. Kıta Film Şenliği’nde ve Sinema Yazarlarının 1988 seçiminde ödüllendirilir. 9. Nantes 3. Kıta Film Şenliği’nde Anayurt Oteli de büyük ödül alırken, sinema yazarlarından da “En İyi Film” ve “En İyi Yönetmen” ödülleri alır. Filmin başkaca ödülleri de var.

Anayurt Oteli’ndeki kişilik çözümlemesi, romandan kaynaklansa da, sinema olarak “yeniden” üretilmiş ve oyunculuk olarak da derinlikle işlenmiş, giderek içine kapanan birinin yaşama olasılıkları açısından yeteri kadar kapsamlı bir karakter (Zebercet) olarak sinemamızın ender sayıdaki örnekleri arasında en yukarılarda yerini almıştır.

Böcek (Erhan Bener / Ümit Elçi > Halil Ergün)

Yine bir roman uyarlaması, yine bir karakter çözümlemesi, yine sinemamız için ayrıksı bir çalışma. Halil Ergün’e 32. Antalya Film Festivali’nde Altın Portakal, 9. Adana Film Festivali’nde Altın Koza, Magazin Gazetecileri Derneği’nin seçimi ve 1996 SİYAD seçimin de “En İyi Erkek Oyuncu ödülünü” kazandıran Böcek filmi Erhan Bener’in aynı adlı romanından Ümit Elçi tarafından yazılarak ve yönetilerek sinemaya uyarlanmıştır. Bir komiserin ölümünün öncesindeki son günlerini, bu sürede geçmişi ile hesaplaşmasını ele alır. Bu hesaplaşmada kendi yüzünden ölen kız kardeşi, bu nedenle onu suçlayan ailesi, karakola suçlu olarak getirilen sonradan evlendiği, bir kez olsun bile sevişmediği astım hastası genç kız vardır. Karakolda görüp geçirdikleri nedeni ile insanların bir kısmını böcek gibi gören, görevinin verdiği yetkileri kullanırken, daha da fazlasını yapmak isteyip yapamayan, acımayla karışık cezalandırma istediği de duyduğu, elini sürmediği karısının lezbiyen kaçamağına göz yuman; tüm bunların yanında çözemediği yalnızlığı, iletişimsizliği sonucunda cinsel organını kesmeye sürükleyen bunalımları ile canlı bir tip olan Recai Bey, iyi oynanmış bir oyun, iyi yönetilmiş bir film olarak, edebiyat uyarlaması da olsa sinemasal bir çözümleme üretebilen bir eser olarak sinema tarihindeki yerini alacaktır. Finalde geçirdiği kalp krizi sonucu sokakta yığılıp kalan, elindeki düşürüp kırılan şişeden dökülen sütü bir böceğin içmesi seyreden Recai Bey’in akıbeti de ilginç -sinemasal- bir finaldir.

Takva (Ozer Kızıltan > Erkan Can )

Öncelikle belirtmek gerekir ki Murtaza olsun, Anayurt Oteli ve Böcek olsun birer romandan kaynaklanan filmlerdi ve romandan çıkarılmış senaryolara dayanıyorlardı. Takva ise öncesinde bir roman bulunmayan özgün yazılmış bir senaryoya dayanıyor. Bu önemli bir fark. Önder Çakar senaryosundan Özer Kızıltan’ın çektiği Takva’ da Muharrem’in yolculuğunu ve tanıklığını, tanıklığının sonucunu izliyoruz. Basit bir kişi olan Muharrem “iyi bir dindar” olmanın yollarını arar, bu nedenle girdiği bir tarikat çevresinde diğer yoldaşları gibi topluca yapılan toplantılara, ayinlere katılır ve bir kısmını bildiği bir kısmını yeni edindiği bilgilerle gitmek istediği yere varmaya çalışırken, rüyalarına giren şeytan sonucu kontrolü dışında başına gelen durumlardan, yıkanarak ve çamaşırlarını yıkayarak arınmaya çalışır. İnsani zaaflarının farkındadır ve kendini denetleyebildiği kadar kontrol altında tutar. Kendini sona götüren değişim hiç beklemediği bir zamanda ve biçimde gelir. Tarikat yöneticilerince bağlılığından dolayı, yatkın göründüğü bazı görevler için vazifelendirilir. Kendisinden istenilenin önce ne olduğunu anlamaması ve içine girdikçe hiç de bildiği, beklediği ve de alışık olmadığı şeyler olduğunu görmesi ve ruhani bildiği kişilerin azımsanmayacak derece dünyevi olduğu bilgisine ulaşması, bunu anlayarak çözümleyememesi nedeni ile yıkıma uğrayacaktır. Muharrem’in bu yolculuğu bir kişilik çözümlemesi değil, beklemediği tanıklığın getirdiği bir kişilik çözülmesidir. Bu nedenle yukarıda ele aldığımız film kahramanları ile ve ele alınışıyla örtüşmez ise de onlar ile aynı düzeyde bir kişilik gösterisi ve değişimidir. Kendini yönlendirenlerce, çalışmaya başladıktan sonra yaptığı iş karşılığı daha büyük, rahat ve iyi bir yere yerleştirilen, üstü başı yenilenen, emrine araba verilen Muharrem, inançları doğrultusunda canla başla yaptığı çalışmasında, görevi başında tanık olduğu olaylarda inançlarına uygun olan kendi düşüncesini dile getirdiği zaman uyarılacak, yalnızca görevini yapması istenilecektir. Buradan başlayan çatlaklar, bütün kişiliğini saracak ve Muharrem büyük yıkımlara uğrayarak, hiçte hedeflemediği boşluklara sürüklenecektir. Muharrem’i Erkan Can başarı ile oynarken Zebercet ve Recai Bey gibi ödüllendirilecektir. (Ödülü doğal olarak oyuncu alır, ama canlandırdığı kişi nedeni ile alır. Murtaza hiçbir yarışmaya katılmamıştır.) Sinemamızda dini hiç ele alınmayan bir biçimde ele alan film, bu bakımdan da ilginçlik taşır ve dine bakış açısı evrensel bir gözlem taşıdığı için, bir farklılık daha kazanır. Yukarıda belirttiğimiz gibi, özgün senaryoya dayanarak yapılmış olması da, ele alınan diğer filmlere göre sinemasallığını daha öne çıkarır. Özgün bir senaryoya dayanmak daha sinemasal olmak için tek başına yeterlilik değilse de, bu kısıtlı çalışmada, bu özelliği ile de diğerlerinden biraz ayrı -önde veya yukarıda değil- (tek başına) durmaktadır.

Film kahramanları anlatılan bir öykünün içindeki macerayı yaşarlarken, serüvenin öne çıkma olasılığı her zaman vardır, kişiliğin derinlikli olması, oynayışla da desteklenirse sinemada da edebiyattaki gibi kimi kişiler daha bir canlanır, öne çıkabilirler. Yukarıda ele aldığımız dört filmin dört kişisi, kişilik oluşturma bakımından farklı yoğunlukta sonuçlara ulaşmış olsalar da, yine de sinemamız birikiminde göz ardı edilemeyeceklerdir. Bu, bu kişilerle sınırlı mı, böyle bir iddiamız yok, ulaşma olanağımız olmayan filmlerde gizlenmiş niceleri olabilir, çeşitli yaklaşımlarla izlenebilecek olan bu kısıtlı çalışmamızdan kalkarak konuya ilgi duyabilecek olanlara daha geniş olanaklarla çalışma ve araştırma ortamları dileklerimle…

(06 Mart 2007)

Orhan Ünser

(*) Agâh Özgüç, Türk Filmleri Sözlüğü 2. Cilt, Sh: 195 – 196 (Yavuzer Çetinkaya’dan alıntı)
(**) Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, Sh: 385 – 386
(***) Agâh Özgüç, a. g. y.

Burnundan yüzüne yayılan kanla orada öylece hareketsiz yatan o küçük kızı gördüğümde, zorlu bir filmle karşı karşıya olduğumu anladım. Ama kan yavaş yavaş geri çekildi. Ardında lekesiz, masum bir yüz bırakarak. Savaş sonrası işgâlcilerin, işgâl ettiği topraktan çekilmesi gibiydi bu. Perdede beliren İspanya – 1944 yazısını görünce gülümsedim. Kimi savaşlar bitiyordu, kimileriyse hep devam etmekteydi. Düşüncelerimi ağaçlıklı bir köy yolunda ilerleyen üç siyah araba böldü. Arabalardan birinin arka koltuğunda oturan küçük kız, okuduğu masal kitabını kaparken, bir masal dünyasının kapılarını açıverdi. Annesi Carmen Ofelia diye çağırıyordu küçük kızı ama, Ayşecik suratlı bir Alice’ti o. Rahatladım. Kendimi bir düş dünyasına bırakmaya hazırdım ki, araba varması gereken yere vardı.
Üvey baba Vidal’in otoriter tavrı karşısında, Ofelia ile birlikte ben de oyuncağı elinden alınmış bir çocuğun ruh haline büründüm. Navarra’daydık artık. Sivil savaş sona ermiş gözükse de Navarra’nın kuzeyindeki dağlık bölgelerde çatışmalar sürmekteydi hâlâ. Faşist rejime karşı savaşan silâhlı adamlardı o dağlara gizlenenler. Yüzbaşı Vidal onlara düşmandı çünkü o, faşist yönetimin emrinde çalışıyordu. Görevi sınırları isyancılardan temizlemekti. Acımasızdı. İstediği bir aile değildi asla. Değer verdiği tek şey soyuydu ve bunu devam ettirecek tek şeye, Carmen’in karnında taşıdığı bebeğe bağlıydı. Ofelia’nın tek ihtiyacı olansa sevgiydi. Oysa Vidal’den korkuyor, yolculuk ve ilerleyen gebeliği yüzünden hasta düşen annesine yaklaşamıyordu. Kendine sunulan o masal dünyasıydı tek avunduğu. İyi ve kötü, sihir ve tehlike, onun dünyaya açılan pencereleriydi. Bir de kâhya kadın Mercedes’in mırıldandığı sözleri unutulmuş o ninni… Ninniyi dinlerken masala geri dönme isteğiyle kıvrandım koltuğumda. Aslında masal, bir çocuk için fazla korkutucuydu. Karanlıktı. Garip yaratıklar, çamurlu dehlizler vardı. Ama savaşın, şiddetin, kanın, acının ve ölümün kol gezdiği gerçeğin kendisinden daha güvenliydi o anda. Masala döndük ama bu ne ilk dönüşümüz oldu, ne de son çıkışımız. Gerçekle, sihir arasında gidip geldik durmamacasına. Bir keçi Tanrı Pan’ın labirentindeydik, bir çatışmanın orta yerinde. Her geçiş bir tokat gibi indi yüzüme ve sonunda iki dünya birbirine geçiverdi. İspanya iç savaş sancısıyla kıvranıyordu, Ofelia iç dünyasındaki savaşla. Derken film bitiverdi ve ben, Meksikalı yönetmen Guillermo del Toro’nun “Hangisini istersen onu seç” diye sunduğu iki ayrı sona bakakaldım.

Filmden çıktığımda, yolda yönetmenin nasıl zor bir şeyi başardığını düşündüm. Nasıl olmuştu da, çocukların o saf, sınırsız hayal gücüyle, dünyanın acımasız gerçeğini hem net bir şekilde birbirinden ayrı tutup, hem de böyle birbirine yedirebilmişti? Filmin fikrini yapımcılarından biri, Alfonso Cuaron vermiş del Toro’ya. Türk izleyicisinin de yakından tanıdığı Meksikalı diğer bir yönetmen, Alejandro Gonzalez İnarritu da, kurgu aşamasında yönetmenin filmi kısaltmasına yardım etmiş. Del Toro film üzerinde o kadar özenle çalışmış ki, filmin Amerikan pazarında iş yapabilmesi için altyazıları kendisi hazırlamış. Tam iki ay, sahne sahne, altyazı uyumuna çalışmış.

Oyunculara gelince… 12 yasindaki İvana Baquero, Ofelia rolünde oldukça başarılı. Del Toro’nun o rol için aslında 7 – 8 yaşlarında bir çocuk düşündüğü halde, yaşı 11’e çekmesinin nedeni de küçük Ivana’nın oyunculuğundan etkilenmiş olmasıymış. Ve filmin en etkileyici karakterlerinden biri: Pan. Keçi tanrıyı canlandıran Doug Jones, filmdeki tek Amerikalı aktör. Hiç İspanyolca bilmiyor. Üstüne üstlük, Pan kıyafetini giydiği zaman karşısındakinin konuşmalarını da hiç duyamadığı için, hem kendi repliklerini hem de karşısında konuşan kişinin repliklerini ezberlemek zorunda kalmış!

Sonuç olarak Pan’ın Labirenti’nin başarısı, bardağa hangi tarafından baktığınıza bağlı. Çünkü aynı film, Cannes Film Festivali’nde 22 dakika alkışlanır, çeşitli ödüllere aday gösterilir, En İyi Makyaj, En İyi Sanat Yönetmenliği ve En İyi Sinematografi dallarında 3 Oscar’a lâyık görülürken, şiddet içerikli sahneleri yüzünden Malezya’da yasaklanmış.

Şimdi durup düşünüyorum. Keşke ne yapacağımı bilemediğimde, elime boş bir defter alsam ve o bana ne yapacağımı anlatsa. Ve nereye gideceğimi bilemediğimde, bir tebeşir bulsam ve herhangi bir yere çizdiğim bir kapıdan geçip, bir masal dünyasına gidebilsem! Keşke…

(09 Mart 2007)

Gülay Oktar Ural

Barış Pirhasan, 2001 yılında çektiği O da Beni Seviyor filminden 6 yıl sonra Adem’in Trenleri filmi ile 2 Mart’ta izleyicisiyle buluşacak. Başrollerinde Cem Özer, Nurgül Yeşilçay, Derya Alabora, Erkan Taşdöğen, Yıldız Kültür, Turhan Özdemir, Asuman Dabak ve Ezel Akay’ın rol aldığı filmin küçük oyuncuları ise Adem rolünde Fıratcan Aydın ve Fatmacık rolünde Zeynep Deniz Özbay.

Filmin konusu:

Manisa’nın Karaağaçlı kasabasında yaşananları 6 yaşında, Adem adlı küçük bir çocuğun gözünden anlatan film, aslında her insanın bir sırrı olduğunu göstermeye çalışıyor ve bunu yaparken de değerlerimizi sorguluyor.

Hasan Hoca (Cem Özer), hamileyken terk edilmiş Hacer’i (Nurgül Yeşilçay), ailesinden ve söylentilerden korumak için nikâhına alır. Ama bu durumda köylerinde yaşamayacaklarını anladıkları için üçü birlikte köy köy, kasaba kasaba dolaşmaya ve geçimlerini sağlamaya çalışırlar. Hasan Hoca yıllarca Hacer’in kızı Fatmacık’a karşılık beklemeden bakar. Hacer’e el sürmeyen Hasan Hoca, onları sadece korumak için sahiplenmiştir belli ki… Belki de bir gün Hacer’in ‘sahibine’ döneceğine inandığı içindir, bilinmez…

Bir Ramazan günü, alacakaranlıkta Hasan Hoca, Hacer ve Fatmacık, üç beş hanelik, küçük bir tren istasyonu olan Manisa’nın Karaağaçlı beldesinde inerler. Hasan Hoca abdestini aldıktan sonra yüksekçe bir yere çıkarak ezan okur. Herkes uyanır, kasabalı Ramazan’ı hocasız geçirmek istemediği için hoca çağırmıştır. Karaağaçlı’nın imamı olma karşılığında ise hocanın istediği sadece iftarlıktır. Hoca, Karaağaçlı’ya namaz kıldırır, ezan okur, çocuklara günde 2 defa Kur’an dersi verir. Günler birbirini kovalarken, hocanın yaşının büyük, ondan her zaman dört adım geri yürüyen ve korkak davranan karısının genç olması herkesin dikkatini çeker. Herkese göre onların bir sırrı vardır. Ama sırrı olan sadece onlar mıdır? Ya kasabalı! Onların sırrı yok mudur?

Kasabalı, hoca ve karısının yıllarca gizledikleri sırlarına tanık olurlarken aslında herkesin bir sırrı olduğunu ortaya çıkaracaktır.

Hacer, yıllar sonra Fatmacık’ın babasıyla karşılaşır, işte olaylar ondan sonra başlar. Lirik ve hüzünlü bir hâl alan film, sonunda bir aşk filmine dönüşür. Kazanan kim ve ne olacaktır?

Trenlerle selâm yollayın Adem’e…

Yaşanmış bir olaydan yola çıkarak sinema perdesine aktarılan film; Adem’in gözünden izleyiciyi “Günah ve sevap nedir? Merhamet ve erdem ne demektir?” gibi sorgulamalara davet ediyor. Film bunları yaparken, naif bir yaklaşımla izleyiciyi bazen acı acı güldürüyor bazen de düşündürüyor…

Adem, doğduğu zamandan beri, birileri kasabalarına gelip gitmişlerdir, bir gün Fatmacıkların da gideceklerini düşünür. Her gidenden, kendisine trenlerle selâm yollamasını söyler. Bir tren tutkunudur Adem. Onun bakış açısı ve söylemleri filmdeki bizden duygusunu çok güzel bir şekilde ifade eder. Hasan hoca bir gün derste öğrencilerine sorar, “Niçin dünyaya geldik?” Adem’in cevabı naiftir. “Süt taşımak için.” Oysaki sınıftaki diğer cevaplar, daha ciddidir. Hasan Hoca, filmin sonlarına doğru kasabada yaşananlardan dolayı bitkin bir haldedir ve kendisini sorgulamaktadır. Kendisinin nasıl biri olduğunu sorar sınıfta. Adem’in cevabı, “İlk geldiğinde zalim, sonra mübarek, şimdi de zavallı. Annem öyle diyor.” Hasan Hoca’nın film boyunca, kasabalı tarafından yorumlanışı işte bu üç sözcüktür. İsmail Doruk’un senaryosunu yazdığı bu filmin her karesi samimi, yalın, ‘bizden’ duygusunu hissettiriyor izleyiciye.

Hocanın, Hacer ve Fatmacık’a sahip çıkması ve bir gün Hacer’in “sahibi” arasındaki tercihi sırasındaki söyledikleri, Atıf Yılmaz’ın Selvi Boylum Al Yazmalım filminde Türkan Şoray’ın Asya rolündeki şu iç konuşmasını hatırlatıyor bize: “Sevgi nedir? Sevgi emek ister.” Barış Pirhasan’ın Atıf Yılmaz’la Aaah Belinda, Asiye Nasıl Kurtulur, Adı Vasfiye filmlerinde birlikte çalışmış bir yönetmen. Bu etkilenme, seyircide olumlu etkiler uyandırıyor.

Cem Özer, hoca rolüyle çok başarılı bir performans sergiliyor. Ödüllü görüntü yönetmeni Peter Steuger’in başarılı çalışma sergilemesi sonucunda, kurgu ekibi, duyduğumuza göre “kesecek bir kare bulunamıyor” diye feryat etmişler.

Bir de müzikleri var tabii filmin. Kedi Müzik’ten Ender Akay ve Sunay Özgür imzası taşıyan filmin müzikleri, filmin galasının gerçekleştirildiği G-Mall sinemalarında kokteyl boyunca, konuklara eşlik etti. En yakın zamanda soundtrack’ini bekliyoruz.

Son olarak da filmin yapımcılarından Ezel Akay ve yönetmeni Barış Pirhasan’ın söylediklerine kulak verelim:

Haydi, trenlere binin,
bizim istasyonda inin,
başka hiçbir şey beklemiyoruz sizden;
sadece, bizi seyredin…

(28 Şubat 2007)

Asya Çağlar

Fotoğraflar

Yazı sonunda Halûk Cecan biyografisi vardır.

Su altına merakınız ne zaman ve nasıl başladı?

1958 yılında ortaokulda bir sınıf arkadaşımdan bir kamera almıştım, elle çevrilen. Ve deniz kıyısındaydık o zaman. Marmara Denizi’nin temiz ve güzel günleri olduğu için sualtı canlı hayatı zengin, deniz çok temizdi. Çocukluğum Moda ve Kalamış’ta geçti. Deniz kabuklarını, minarelerini toplayıp onlarla akvaryum gibi bir şey yapardım. Bazen de anne ve babamla birlikte İzmir’de Çeşme’ye giderdik, Ilıca’ya. O zamanlar oradaki denizde çok zengin bir canlı hayatına sahipti. Elimde olmadan denize yöneldim. Film işi de vardı bende. Kıyılarda bir şeyler çekiyordum. Sonra bu çekimleri daha da ilginç kılabilmek ve için ilk defa kendime bir hausing yaptım. Ve 1960’lı yıllarda sualtı filmciliğine başladım.

12 yaşında fotoğraf ve film çalışmalarına başladığınıza göre, ailenizde sizi destekledi ve imkân sağladı diyebilir miyiz?

Ailemde denizle ilgili pek kimse yok. Ama babamdan destek gördüm. 1960 yılında, 58 yılında aldığım makine bana yeterli gelmiyordu. Daha iyi bir marka makina istemiştim. Babam da bu hevesimi kırmadı benim. O makineyi aldı.

Çocukluğunuzdan itibaren sualtı ilginizi çekmiş, neden İktisat Fakültesi’nde okudunuz?

Benim zamanımda denizle ilgili bölümler yoktu. Hâtta ben sinema – televizyon okumak isterdim. Ama o yıllarda bu bölümler olmadığı için 1960’lı yıllarda maalesef iktisadı seçtim. Olsaydı mutlaka onlardan birini seçer ve yoluma o şekilde devam ederdim.

İLK TÜRK SUALTI BELGESELİ: SEYİR GÜNLÜĞÜ

1988’de TRT için ilk sualtı belgeselini çektiniz. Bu film Türkiye’nin de ilk sualtı belgeseli oldu. TRT mi sizi buldu, siz mi TRT’ye öneri verdiniz?

Şimdi İstanbul Televizyon Müdürü olan Zafer Karatay yönetmendi o zaman. Ben 1982 yılında “Ada” filmini yapmıştım ve İFSAK’ın yarışmasında ödül kazanmıştım. Bunları değerlendirebilir miyim diye düşünmeye başladım. İstanbul Televizyon Müdürlüğü’ne gittim. Zafer Bey’le konuştum. Filmi izlediler ve beğendiler ve yanılmıyorsam Orhan Boran’ın bir programında sualtı görüntüsü olarak yayınlandı. Bu arada Caddebostan Balıkadamlar Kulübü’nün yöneticisi olan Nezih Saruhanlıoğlu da o dönemdeki televizyon müdürüyle tanışmış ve benden bahsetmiş. 1987’de böyle dolaylı yollarla İstanbul Televizyonu’na gittim ve “Ada” filmini verdim, beğenildi. 1988’de de TRT’den “gelin beraber bir sualtı belgeseli yapalım” diye teklif geldi. Daha önce Rudolf Rahe gibi Almanların, George Bass gibi Amerikalıların yapmış olduğu arkeolojik belgeseller var ama bir Türk ekibinin yaptığı belgesel yoktu. “İlk Türk Sualtı Belgeseli” olarak da 1988’de Seyir Günlüğü’ne başladık.

İlk belgesele başlangıç nasıl oldu? Yaşadığınız zorluklar var mı?

Daha önce çekimler yapıyordum ama bir televizyonda belgesel çekmek çok ciddi bir iş. Tabii çok stresli bir başlangıçtı benim için. Şöyle düşünüyordum; bunda başarılı olamazsam bundan sonraki yaşantımda yapmak istediğim belgesel çalışmalarımda aksar. O stresle çok büyük bir çaba harcadım. 2 tane motor botumuz vardı. Onlarla İstanbul’dan çıkıp Bodrum’a kadar giderek bir “Seyir Günlüğü” yaptık. Şansımız da iyi gitmedi. Hava çok sertti. Hâtta bir de kaza geçirdik. Motor botumuzun bir tanesi arızalandı ve tamamen olmasa da yarı yarıya Çanakkale’de battı. İçinde malzemelerimde vardı. 90 günlük bir çalışmanın sonunda çekimleri bitirdik. Ama benim içime sinmedi. Çünkü 90 gün bir belgesel için kısa bir süre. 1980 – 1988 arasında çektiğim 8 yıllık görüntüleri de olduğu gibi TRT’ye hediye ettim. Ve film oldukça zenginleşti. Hem de gelecek dönemlere iyi bir referans oldu. Ve bu belgeselin beğenilmesiyle birlikte her iki sene de bir belgesel çekimlerimiz devam etti.

İNŞAAT İŞİNDEN KAZANDIĞINI FİLMLERE, DALIŞLARA VE MALZEMELERE AKTARIR

“Ben sponsor kullanmıyorum ve kendi imkânlarımla bu filmleri yapıyorum” diyorsunuz. Tek uğraşınız sualtı belgeselciliği mi oldu yoksa başka bir işle bu uğraşınızı desteklediniz mi?

Benim belgesel çalışmalarından pek bir getirim olmadı. Ben bu işten 1 aldıysam 10 verdim. Zira televizyondan aldıklarımla bu iş olacak gibi değildi. Benim inşaat işlerim vardı. Orada kazandığım paranın çok büyük bir bölümünü buraya yatırdım. Zira çok geniş bir ekipmanım var benim. Son 10 – 15 yıl içinde bir kamyon dolusu diyeceğim meselâ, son dönemde 8 – 10 kamerayla, 8 – 10 kabinle yola çıkıyorum. Diyelim bir köpekbalığı veya fok çekimleri için 7 – 8 kamera kullanıyoruz, kabinler kullanıyoruz. Son teknolojiyi takip ederek gittim. Betacamı 94’de aldım, getirdim. Bunlar karşılanması mümkün olan şeyler değildi tabi. Ben bunu sevdiğim için, manevi getirisi yüksek olduğu için yapıyorum. Ben dünya festivallerinden bu kadar ödül alabilmeyi, dünyanın tanınmış filmcileriyle tanışıp, dost olabilmeyi hayal bile edemezdim. Dolayısıyla manevi yönü çok doyurucu olduğu için maddi yönüne hiç takılmadım.

Kaptan Jacques Cousteau ile tanıştınız mı?

1990 yılında “Mavi Derinliğin Dişleri” diye bir film yapmıştım. Bu da 1985 – 1990 arasında beş yılda çektiğim filmlerin bir özetiydi. Ve bu filmlerde sualtı hayatının sert yüzünü, zaman zaman da güzel yüzünü gösteren ve beslenme zincirini anlatan bir çalışmaydı. Ve ilk kez Fransa’da Dünya Sualtı Film Festivali’ne gittim. Ve burada benim filmim “Dünya İkincilik Ödülü” kazandı ve “Gümüş Palet” aldım. 40 ülkeden 90 filmin katıldığı bir festivalde ikinci olabilmek rüya gibi bir şeydi benim için. Çok mutlu oldum. Hayallerimin birçoğu o gün gerçekleşmiş oldu. Ama bence ondan daha önemli olan da akabinde kaptan Cousteau’nun beni Paris’teki Oşinografi Parkı’na davetiydi. Ve orada kaptan Cousteau’yla tanıştım. Uzun sohbetlerimiz oldu.

Kaptan Cousteau her ülkeden dünyanın tanınmış filmcilerini kendi toplantılarına davet ederek, denizi, doğayı ve çevre problemlerini, kirlilik problemlerini anlatırdı. Toplantılara katılanların kendi ülkelerine döndüğünde toplantıların içeriklerini görsel ve yazılı basına aktarılmasını isterdi. Daha sonra 94’e kadar bu toplantılara birçok kez beni davet etti. Hâtta o dönemde Uzakdoğu çekimleri vardı, onu bitirdikten sonra Türkiye’ye gelecekti ve birlikte bir belgesel yapacaktık. Ama maalesef vefatıyla birlikte o proje kaldı.

Türkiye’de Kaptan Cousteau’nun belgesellerini herkes bilir ve izlemiştir. Sizin belgeselleriniz de aynı oranda izlendi mi? Türk halkı sizin çalışmalarınızı ne kadar biliyor?

Maalesef yeterince tanınamadım. Ben yurt dışında daha çok tanınıyorum. 90 yılından beri dünya festivallerine katılıyorum. Sanki oralarda daha geniş kitlelere hitap ettim. Özellikle de fantastik filmlerim nedeniyle.

Gerçi Türkiye’de de son dönemlerde tanınmaya başladım. Zira RTÜK televizyon kanallarına ceza olarak bizim filmleri verince bütün kanallar, hem de ikişer saatlik bölümler halinde belgesellerimi yayınlamaya başladı. Böylece daha geniş kitlelere ulaşmış olduk. Hâtta ilk 100’e girerek izlenmeye başladı. Dolayısıyla RTÜK’ün öyle bir faydası oldu bana. Gönül isterdi ki bu ceza olarak değil de normal yayınlar içerisinde yer alabilsin.

Ayrıca bu rahatsızlığım nedeniyle benim belgesellerim daha fazla yayınlanır oldu. Böylece daha fazla kitleye hitap etmeye başladım. Aslında yaşadığım kötü bir olay ama iyi şeylere sebep oldu.

Belki ileride bütün kanallar böyle belgesele ağırlık verir ve belki daha geniş kitleye hitap eder. Zira sualtı dünyası giderek kirleniyor, bozuluyor. Sualtı arkeoloji değerleri kaybolmaya başladı. Çünkü balık adamların artmasıyla dalışlar da arttı ve arkeolojik eserler, amforalar gibi buluntular her yıl eksiliyor. Dolayısıyla bir an önce bunların görüntülenip geniş kitlelere izletilmesi lâzım.

Bu ilgisizliği neye bağlıyorsunuz?

İnsanlarla konuşurken belgeselle ilgileniyorlar gibi geliyor bana. Ancak magazin programlarının biraz daha fazla reyting alması nedeniyle kanallar da iyi saatlere bu tür programları veriyor. İyi saatlerde yayınlanamayan belgeseller de az ilgi görüyor. Ama ben kiminle konuşsam belgeseli çok sevdiğini söylüyor.

Meraklı olduğum için belgesel kanallarını izliyorum ama maalesef biz bu belgeselleri 20 yıldır yapıyoruz ama istediğimiz reytinge hâlâ ulaşamadık.

Biz Türkler denizlere sırtımızı dönmüş gibiyiz. Denizle iç içe yaşıyoruz ama denizleri fazla tanımıyoruz. Denize sadece yüzmek için giriliyor. Onun dışında çok fazla denizle iç içe değiliz.

Uzun metrajlı film yapmayı düşündünüz mü?

Hep hayalimdi ama tabii uzun metraj için büyük bütçe ve geniş kadro gerekiyor, imkânım olsa girerdim. Benim kafamda bir sürü senaryo vardı ve tahmin ediyorum gerçekleştirebilseydim çok da ses getirecek projelerdi. Ama dediğim gibi beni aşan bir proje.

Ben iktisat mezunuyum ama sponsor bulma teşebbüsüm olmadı pek. Belki de o konuda beceriksizim. Dolayısıyla da çok büyük bütçeli işler olduğu için uzun metrajlı film işine girmedim.

Fantastik film çekmek nereden aklınıza geldi?

1990 yılında Dünya Sualtı Filmleri Festivali’nde ikinci oldum ama bu filmde kullandığım görüntüleri 5 yıllık bir sürede çektiğim görüntülerden seçmiştim.

Festivalden sonra kendi kendime dedim ki bu kadar ülke arasından tekrar ödül alabilmek için farklı bir şeyler yapmalıyım. Çünkü bir daha o çarpıcı görüntüleri bulabilmem zor. Aradan yine 5 yıl geçmesi gerekecekti ve bu görüntüleri bulacağım da garanti değildi. Festivale 40 – 50 ülke katılıyor ve yarışma yaklaşık 100 film arasında yapılıyordu.

O zaman ben de kimsenin aklına gelmemiş, hiç işlenmemiş ama mesajı da olan bir çalışma yapmak istedim. 1990 – 91 ve 92’inin yazlarında çalışarak “Tenten ve Denizler Hakimi” diye fantastik bir film yaptım. Çevre problemlerini işliyordu. Dünyada ilk kez balıklara kostüm giydirildi ve makyaj yapıldı. Tabii onlara zarar vermeden, öldürmeden çok kısa sürelerde o kostümleri giydiriyordum üzerlerine. Çok ilgi gördü ve 1992 yılında Dünya Sualtı Filmleri Festivali’nde En Fantastik Filmi seçildiği için Insolid Ödülü’nü kazandım. Festivallerde her film bir kez gösterilir ama benim filmimi 7 kere gösterdiler.

Bu başarıdan dolayı “Tenten ve Denizler Hakimi” 1993 yılındaki festivalin hem açılış filmi oldu hem de bana dünyanın 20 yönetmenine verilmiş olan Prima Club Ödülü’nü kazandırdı.

Bu filmden sonra ben o çizgi üzerinde, mesajı olan ve çarpıcı, bugüne kadar sualtı filmciliği tarihinde uygulanmamış teknikler uygulamaya başladım.

Daha sonra “Dinazor”u, “Mahşerin Atlıları”nı, “Uzaya Kaçış”ı ve son olarak da “Çılgın Müzisyenler”i yaptım.

Dünyada ilk kez balıklara makyaj yapıldı dediniz. Sizden önce kimse bunu denemedi mi?

Hayır. Dünyada ilk kez uygulandı.

Fantastik film çeken oluyor mu?

Böyle filmler bu tip festivallere geliyor ama ne yalan söyleyeyim benim tarzımda da pek rakibim yok sanki. İnsanlar belki çok zaman ayıramıyorlar. Çünkü böyle bir filmin büyük bir getirisi yok. Yani böyle bir filmi yapmak çok zahmetli. Ben kendi olanaklarıma göre büyük bir bütçe ile çekiyorum bu filmleri. Büyük dekorlar ve özel kostümler yaptırıyorum. Meselâ “Mahşerin Atlıları” için suyun altında bir Roma kenti kurdum. “Dinazor” için büyük bir dinazor maketi ve bir sürü dekorlar hazırlandı. “Uzaya Kaçış”ta su altında yüzlerce krater yapıldı. Bir filmin çekimi için de iki yazımı harcıyorum. Dolayısıyla kimse çok büyük masraflara girip üstüne iki yıl da uğraşmayı istemiyor. Getirisi de olmadığı için kimseye cazip gelmiyor. Katıldığım festivallerden bana hep ödül getiriyor bu filmlerim.

“25’lik o görüntü 40 yılımın görüntüsüydü” dediğiniz bir çekiminiz var. Bize o hikâyeyi anlatır mısınız?

2000’li yılların başında Güney Afrika’ya 40 günlük bir gezi yapmıştık. Ağırlıklı olarak büyük beyaz köpek balıklarını çekmek için. Önce Ganz Bay’da, körfezde kafes çekimleri yaptık. Kafesin içinden büyük beyazları çektik. Daha sonra Durban Bölgesi’ne geçtik. Durban’da kıyıdan 7 mil açıkta bir bölgede kaplan köpek balıklarının çekimi için hazırlık yaptık. Orada dibe indiğimizde bir kayanın önünde duruyorduk. Rehberimiz bizden 3 – 4 metre açığımıza iple bağlı 2 tane bidon koyuyordu. İçerisinde sardalya artıkları olan üzeri delikli bidonlar. Bu sardalya kokuları akıntıyla etrafa gidiyor ve uzun geniş bir alana yayılıyor. Yakınlarında köpek balığı varsa o kokuyu duydukları zaman o bölgeye geliyor. Daha sonra dip zemine koyduğumuz büyük balık parçalarını yiyorlar ve biz de o sırada çekim yapıyoruz. Bunu birkaç gün yaptık fakat daha sonra aniden bir gün bir baktık ki büyük beyaz geldi. Önce etrafımızda birkaç tur attı yaklaşık 5 dakika dolaştı ve gitti. Yanımızda Steve vardı. Steve bizden önce dalıp bu hazırlığı yaptığı için havası azalmıştı. Gittiğini düşündüğü için ben çıkıyorum dedi ve o yukarı çıktı. Biz Güngör’le beraber kaldık ve birkaç dakika sonra tekrar geri geldi ve devamlı etrafımızda dolaşmaya başladı. Bidonları ısırmaya çalışıyordu. Daha sonra üstümüzden geçti, dolaştı. Tabii bir müddet sonra biz haklı olarak paniklemeye başladık, zira gitmezse nasıl yukarıya çıkacaktık? Nefeslerimizi tutmaya başladık. Güngör’e havamızı tutalım diye işaret ettim. Böylece mümkün olduğu kadar uzun süre kalabilirdik, belki o arada gider diye düşünüyordum. Ama bir türlü gitmiyordu.

Daha önce bir filmde izlemiştim. Başka bir cins köpekbalığı bir fotoğrafçı kadına saldırıp bacağını parçalamıştı. Kadın balığın ikinci hamlesinde fotoğraf makinasını ve flaşını köpekbalığının ağzına itmişti. Balık da kamerayı kapıp onunla uğraşırken, diğer balık adamlar kadını alıp yukarı kaçırmışlardı. O an bu film aklıma geldi. Güngör’e gerekirse fenerleri atabiliriz diye işaret ettim. O da olmazsa kamerayı ağzına doğru atıp kaçarız diye düşünüyordum. Bu arada yukarıda bizi bekleyen rehberlerimizden Mark, havamızın bitmesi gerektiği zaman yukarı çıkmayınca şüphelenmiş. Oysa biz havamızı idareli kullanıyorduk. Onlar bunu bilmediği için paniklemişler haklı olarak. Çünkü daha önce bu bölgede 4 tane balık adam parçalanmış ve burası uzun yıllar dalışa yasaklanmış, daha yeni açılmış. Eğer bize bir şey olursa ve bölge dalışa kapatılırsa yine işlerinden olacaklardı.

Mark kaptan köpek balıkları için kullandıkları zıpkını alıp uzak bir bölgeden dalmış ve kayaların arkasına saklana saklana yanımıza kadar geldi. Gitmesini bekleyelim diye işaret etti. Biraz daha bekledik ama artık yukarı çıkmak zorundaydık çünkü benim tüpümde çok az hava kalmıştı onu işaret ettim. Mark da O bizim üzerimizden giderken ters istikamete doğru kaçabileceğimizi işaret etti. Köpek balığı yine üzerimizden döndü, O bidonlara giderken, biz büyük bir hızla diğer yöne doğru gittik ve çılgın gibi yüzeye çıktık. Yukarı yavaş çıkalım diye saatimiz alarm veriyordu ama yavaşlama şansımız yoktu. Bizi açık suda yakalaması başımıza gelebilecek en kötü şeydi. Çılgın gibi bota yükseldik. Su altında büyük beyazla çekilmiş görüntü dünyada çok az. Ben de bir daha büyük beyazın olduğu yere asla girmezdim, insanlarda girmiyor. Çünkü her yıl dünya genelinde 100 vakası oluyor büyük beyazın ve bunlardan 25’i de ölümle sonuçlanıyor. Sörfçülere, plâj içlerine giriyor. Genelde ısırıyor, bir yeri koparıyor ve parçalıyor. Şansı olan varsa kan kaybetmeden kurtuluyor. Benim 40 yıllık dalış hayatımda böyle unutulmaz bir 25 dakika var.

İlk kez mi karşılaştınız?

İlk karşılaşmam. Daha önce bir de Ganz Bay’da kafes içinde karşılaşmıştım. İki rehberlerimiz de 35 yıldır o bölgede dalış yapıyorlar ama bu onların da ilk deneyimiydi. Büyük beyazla ilk kez karşılaşmışlardı.

Dünyada 10 kişi çekmiş galiba.

Evet. Dünyada 10 çekim var. Ancak onların çoğu korumalı yapılmış. Bizimkisi korumasız olarak yapıldı. Bu tip çekimlere cesaret edenler genelde kamerayla iniyorlar ama yanlarında onları koruyacak şok çubukları dediğimiz elektrik çubukları veya zıpkınları olan korumalar oluyor. Fakat bizim hiç öyle koruyucu bir tedbirimiz olmadığı için riskimiz de yüksekti. Biz suyun üstüne yükselirken görmüş olsaydı mutlaka saldırırdı.

Belgesellerinizde büyük beyaz kadar olmasa da tehlikeli olabilecek balıklarla çekimleriniz var. Yavaş yavaş alıştırarak elinizi bile uzattığınız, sevdiğiniz balıklar var. Hiç korkmuyor musunuz bunu yaparken ya da reaksiyonlarının ne olacağını biliyor musunuz?

Tabii ki ilk zamanlar korkuyordum. Her şeyde olduğu gibi bunda da bir alışma dönemi var. O hayvanların da bir düşünme yetisi var. Zamanla onların psikolojilerini tanımaya başladım. Biz balık deriz, Istakoz deriz ama onların da bir düşünme yetisi olduğunu gördüm. Hepsinin ayrı bir davranış biçimi var. Bakıyorsunuz bir yuvaya Mırı çok sakin, kimisi çok ürkek giriyor yuvasına hiç çıkmıyor. Kimisi çok agresif hemen saldırıyor, kimisi de hiçbir şey yapmazsınız arkadaş canlısıdır. Ama o yumuşak başlıyı bulabilmek veya o agresif olanı yumuşatmak için de en iyi metod mideden geçiyor ve bu standart yıllardır hiç değişmedi. Benim filmlerimde göstermek istediğim de o.

Yuvasında duran bir Mırı balığına bilmeden elinizle balık uzatırsanız eğer, balıkla beraber parmağınızı yakalar istemeden de olsa çevirir, koparır ve kırar. Sualtı canlılarıyla olan dostluğun sevgiden, sevgiyle uzatılan elden geçtiğini anlatmaya çalıştım belgesellerimde.

Önce yanımda götürdüğüm yemleri veririm. Koparır, parçalar ama bir süre sonra o sevgiyle uzatılan eli anlar. Sonra avucumun içindeki balığı elime zarar vermemek için gayet nazik şekilde, hani bir dişi bile dokunmasın diye özenerek alır.

Bir Istakozla arkadaşlık kurdum ama onu anlamakta zorlandım. Önce benim elimi tutuyor ama o dozunu nasıl ayarlıyorsa canınızı acıtmıyor. Hani bir köpekle oynarken sizi ısırdığı zaman tatlı tatlı ısırır ya canınızı acıtmadan. İşte Istakoz da aynı şekilde. Istakozun kıskaçları çok kuvvetlidir. Yani kemiğinizi kıracak kadar sıktığı zaman ciddi yaralanmaya neden olabilir. Benim parmağımı tutuyor ama acıtmıyordu. Ben yemi verirken bazen bilmeden ani bir hareket yaptığımda. Hemen canımı acıtacak kadar sıkıyor. Yani “dikkatli ol canını yakarım” diyor. Ben sakinleşince yine kıskacını gevşetiyor. Böyle dostluklar kurabildim sualtı canlılarıyla ve sevgiyle uzatılan el karşısında onların da yumuşadığını anlattım filmlerimde.

Beyaz Köpek Balığı dışında çekmeyi isteyip de çekemediğiniz deniz canlısı var mı?

Balinaları çekmeyi istedim ama bu konuda pek başarılı olamadım. Güney Afrika’ya gittiğimizde çalıştığımız bölgede büyük balinalar vardı ama zaman kısalığı ve havaların sert olması nedeniyle çekim yapamadık. Özellikle de katil balinaları yani Orka’ları çekmeyi istiyordum. Ama tabi ki bu iştekilerin en büyük ideali büyük beyaz köpekbalığı ile çekim yapabilmektir onu da gerçekleştirdim.

Dünyada ilk kez sizin çektiğiniz görüntüler var. Karadeniz’de antik bir mezarlık, Dumlupınar Denizaltısı’nın ilk görüntüleri. Kendiniz mi araştırma yapıyorsunuz yoksa diğer araştırmacıların bulgularına göre mi dalış yapıyorsunuz?

Ben genelde TRT ile veya bir televizyon ile çalışmadan önce sinopsis hazırlarım onun için de araştırma yaparım.

Süngercilerle, balıkçılarla, dalış merkezleriyle konuşurum ve bilgi toplarım. Çünkü 2 senede 1 film yapıyoruz. Bir belgesel bittikten sonra ben öbür belgesel için belge toplamaya başlarım. Ve ondan sonra yapacağımız filmin bir sinopsisini yapıp yönetime veririm.

Karadeniz’de de Yaşar Tarakçı adlı bir arkadaşımız vardı. Bir balıkadam ve o bölgelerde dalış yaparken bu tip şeylere rastladığını söyledi. Bu bize çok ilginç geldi. Yaptığımız araştırma sonucunda da daha önce hiç çekilmemiş, görüntülenmemiş büyük lahitlere, 1853’de Osmanlı – Rus Savaşı’na ait Osmanlı gemilerinin ahşap bölümlerine, toplara, güllelere ulaştık. Cephane Batığı’na gittik ilk kez, Kiremit Batığı’na.

Yine Ege’de, Akdeniz’de, Ayvalık’ta ilk kez 2 bin tane amforanın bulunduğu bir Bizans batığına ulaştık. Amerikalılar da ülkemize geldiğinde hep süngerciler ve balıkçılardan bilgi alarak batıklara ulaşırlar. Çünkü süngerciler ve balıkçılar denizin dibini karış karış gezdikleri için bu batıkları görüyorlar. Süngere önem verdikleri için bir amfora testinin onlar için önemi yok. Benim sualtı robot kameralarım var. Bir bölgede düşmüş uçak olabiliyor. Bu bilgiyi alınca, bölgeyi tarıyoruz. Yerini bulduğumuzda da dalıp görüntülüyoruz.

Kendi keşifleriniz arasında sizin için en ilginç olanı hangisiydi?

Benim için ilginç olan 2 çekim var. Biri Kıbrıs’taki 15. yüzyıla ait bir Ceneviz batığıydı, toplarıyla, gülleleriyle.

Bir de Ayvalık’taki 2 bin tane hiç bozulmadan duran Bizans amforasının olduğu batık. O benim için çok ilginç, çünkü büyük ihtimalle o amforaların altında geminin ahşap bölümleri var. Belki de o gemicilerin kullandığı malzemeler, eşyalar vs. var. Bence o ikisi çok ilginçti.

En çok severek daldığınız bölgeler hangileri?

Dünyada renk ve çeşit açısından Kızıldeniz ve Maldiv Adaları çok güzel ve çok iyi korunmuş. İnsanlar buralarda avcılık yapmadığı için sualtı canlıları insanlardan korkmuyor. Denize girdiğiniz zaman 1 metreden itibaren etrafınız rengarenk tropikal balıklarla ve sualtı mercanlarıyla doluyor. İnanılmaz bir görüntü. Bir akvaryumun içinde yüzüyormuşsunuz gibi hissediyorsunuz. Ama bizde uzun yıllardır sualtı avcılığı yapılıyor. Eğer bir balık sürüsü içine girip bir zıpkınla balık avlarsanız ve çevredeki balıklar sizi görmüşse o balıklar artık insanlardan ürker hale geliyorlar. Tabi gönül isterdi ki benim 1960’larda, 70’lerde denizlerde görebildiğim o zengin canlı hayatı bugün de görebilelim. Ama maalesef Marmara gibi Karadeniz’de kirlendi. Ege ve Akdeniz de süratle kirleniyor. Sualtı canlı hayatını hoyratça kullanıyoruz. Gelecek dönemlere, sualtı belgeseli çekmek isteyenler için üzülüyorum. Yeni belgeselcilerin de yetişmesi zor çünkü çekecek objeler azalıyor. Sualtındaki arkeolojik değerler devamlı kaçırılıp, götürülüyor. Dolayısıyla gelecek nesillere gösterebileceğimiz çok fazla bir şey kalmıyor denizlerimizde.

Bu çalışmalarınızı uzun yıllardır beraber olduğunuz bir ekiple gerçekleştiriyorsunuz. Ekibinizi neye göre seçtiniz?

1988’de başladığım belgeselde Oşinograf Dr. Güngör Muhtaroğlu vardı. Çok uyumlu, çok disiplinli bir arkadaşımız. Ben de güvenliğe, tedbire ve disipline çok önem veririm. Çünkü 90 yılında asistanlarımdan biri Marmara Takım Adaları’nı çekerken hayatını kaybetti. Dalışlarında biraz dikkatsiz davranmış. O gün de beraber değildik. Ben bu olaydan sonra ekibimi seçerken disiplinli, fazla cesur davranmayan ve denizi yeneceğini düşünmeyen insanlardan seçmeye başladım. Daha sonraki yıllar Selman Kahraman, Mehmet Ergüner, Fatih Başaran, Tamer Çetin, Onur Apuhan, Erdoğan Özarık gibi insanları bir müddet beraber dalış yaptıktan sonra ekibime aldım. Ben hepsinden büyüğüm, belki 30 yaş büyüğüm ama sevgi saygı, bir abi kardeş ilişkisi içerisinde bugüne kadar getirdik. Onlar benim gözümün içine bakar, ben onların gözünün içine bakarım. Dolayısıyla bugüne kadar birbirimizi hiç kırmadık. Bu kadar ödülün arkasında onlar da var. Onlar olmasaydı ben başaramazdım bu nedenle onlara şükran borçluyum.

Rahatsızlığınızdan dolayı denize dalamıyorsunuz ama bir ekibiniz var. Onlar için yeni projeler üretiyor musunuz?

Geçen yıl hastalığıma teşhis konulunca dalamayacağım anlaşıldı. Ama ekibim beni rahat bırakmadı ve “Halûk ağbi seni daldıracağız” dediler.

Güngör Muhtaroğlu’nun Şakran’daki çiftliğinde büyük bir havuzu var. Bu havuzda bir plâto hazırladık. Benim uzun süredir düşündüğüm bir şeydi bu. Havuz 2 – 3 metre derinlikteydi ve benim dalmama engel olacak bir derinlik değildi. Bu havuzda festivale göndermek için “Çılgın Müzisyenler”i çektik. Bu filmde tüm dünyadan gelen 160 filmin arasından dünyanın “En Fantastik Filmi” seçildi.

Yeni projelerim de var ama şikayetlerim çok arttı. Çok uzun vadeli düşünemiyorum artık. Bütün düzenim bozuldu. Sabaha kadar oturup, gündüz 3 -4’e kadar uyuyorum. Önümüzdeki günlerde yapılacak bütün festivalleri iptâl ettim. Çünkü ayakta duramıyorum. Ama yine bu tempoda giderse bu yaz gerçekleştirmeyi düşündüğümüz yine çok güzel bir projem var onu da yine havuzda gerçekleştireceğim. Çok güzel bir projem var. Çok ünlü filmlerin ünlü sahnelerini su altında canlandırmayı düşünüyorum. Çok hoş birkaç eser ortaya çıktı. Ama ona cesaret edemiyorum.

Bir de eğer yine sağlığım müsaade ederse Nisan ayında Kemer’de bir festival var, orada Kaptan Cousteau’nun ekibi, Kürşat Tüzmen bakanımız gelecek o da dalgıçtır. Ayrıca Deniz Kuvvetleri Komutanı Özden Örnek Paşa ve Ekmel Totragan paşadan oluşan bir ekiple Kemer’de sualtında bulunan Paris gemisine dalınacak. Totragan paşa ve Andre Laban yağlı boya tablolar yapacaklar. Benim de sağlığım müsaade ederse dalıp biraz moral bulmaya çalışırım.

Aldığınız 28 ödül sizi kamçıladı mı?

Bugüne kadar onlarca ödül aldım. Tabi ki her aldığım ödül benim için yeni bir teşvik vesilesi oldu. Dünyanın çeşitli ülkelerinde çeşitli festivallere katıldım. Bunları yapabilmiş olmak beni manevi yönden çok tatmin ediyor. Meselâ Fransa’da düzenlenen festivalin jüri başkanıydım. Tabi ki bu benim için de ülkem için de onur vericiydi. Bir Türk’ün onlarca filmin geldiği bir festivalde jüri başkanı olması benim için çok onur verici bir şeydi. Çünkü Fransızlar kolay kolay bir Türk’e festivali teslim etmezler. Aynı festivalde Custeau ekibinden Andre Laban’a müzik jürisi başkanlığı verilmişti. Halbuki o video jürisi başkanı olmaya belki benden daha lâyıktı ama beni uygun gördüler. Tabi bu beni çok fazlasıyla onore etti.

Zaman zaman Fransız ekipler geldi. Onlarla birlikte ortak filmler yaptık. Yani her ödül bana yeni bir güzellik getirdi.

2005’in Aralık ayında Yugoslavlar beni Belgrad’a onur konuğu olarak davet ettiler. Festivalin açılışını ben yaptım. Onur ödülü verdiler. Dolayısıyla bunun gibi beni onore edici ödüller daima bana iyi bir teşvik verdi. Yeni bir şeyler yapıp yurtdışında ülkemi güzel temsil edebilmenin hayaliyle yaşadım. İşte önümüzdeki döneme eğer sağlığım düzelirse hemen başlayacağım ve yeni projeyle dünya festivallerine katılmaya devam edeceğim. (08 Mart 2006)

*****

HÂLUK CECAN BİYOGRAFİSİ

*1946 İstanbul doğumlu. İlköğrenimini Kalamış İlkokulu’nda, ortaöğrenimini Işık Lisesi’nde ve üniversite eğitimini İstanbul Üniversitesi İktisat Fakültesi’nde tamamladı.
*İlk fotoğraf ve 8mm. film çalışmalarına 1958 yılında başladı.
*İlk sualtı film çalışmasını 1964 yılında yaptı.
*1982’de İstanbul Balıkadamlar Kulübü 2. Başkanlığına seçildi. Ve aynı yıl ilk sualtı film ödülünü aldı.
*1984’ten itibaren video kameralara kabin imâl etmeye başladı.
*1988’de T. R. T. için ilk Türk sualtı belgeselinin çekimlerini gerçekleştirdi.
*1990 yılından itibaren ilk orta lise ve üniversitelerde, sualtı kulüplerinde, Lions kulüplerinde, çeşitli kuruluşlarda sualtı belgeselciliği konusunda konferans, panel ve film gösterimlerine katıldı.
*İ. T. Ü. Sualtı sporları Kulübü Film Fotoğraf Bölümü’nü yönetti. Sualtı film fotoğraf eğitimi için öğrencilere konferans ve film gösterileri yaptı.
*1987 yılından itibaren çeşitli dergilerde sualtı filmciliği, fotoğrafçılığı ve belgeselcilik konularında makaleleri ve yazıları yayımlandı.

ÖDÜLLERİ

1982 – Ada Filmi – İfsak Film Yarışması Jüri Özel Ödülü
1988 – Seyir Günlüğü – O.D.T.Ü Sualtı Film Yarışması Ödülü
1989 – Seyir Günlüğü – O.D.T.Ü Sualtı Film Yarışması Ödülü
1990 – Seyir Günlüğü – O.D.T.Ü Sualtı Film Yarışması Ödülü
1990 – Mavi Derinliğin Dişleri – Fransa Dünya Sualtı Film Festivali Dünya İkincilik Ödülü
1992 – Tenten ve Denizler Hakimi – Fransa Dünya Sualtı Film Festivali Insolid Ödülü
1992 – Sessiz Dünyada Gezintiler – Hürriyet Gaz.1992 Altın Kelebek En İyi Belgesel Ödülü
1992 – Sessiz Dünyada Gezintiler – Fransa Doğa Filmleri Festivali İkincilik Ödülü
1992 – Sessiz Dünyada Gezintiler – Sedat Simavi Belgesel Ödülü
1993 – Sessiz Dünyada Gezintiler – Cengiz Polatkan Belgesel Ödülü
1993 – Mavi Derinliğin Dişleri ve Tenten ve Denizler Hakimi – Fransa Dünya Film Fest. Dünyanın en iyi 20 Yönetmenine verilen Prima Clup Ödülü
1995 – Mavinin Dostluğu – Çek Cumhuriyeti Uluslararası P.A.F Film Fest.Dördüncülük Ödülü
1995 – Mavi Derinliğin Sırları – Altın Kelebek En İyi Belgesel Ödülü
1996 – Tenten ve Denizler Hakimi – Çek Cumhuriyeti 18. Dünya Sualtı Filmleri Festivali Üçüncülük Ödülü
1996 – Dinazor – Fransa 23. Dünya Sualtı Filmleri Festivali Dımıtrı Rabikoff Ödülü
1997 – Tenten ve Denizler Hakimi – Fransa Strasbourg Uluslararası Sualtı Film Festivali Üçüncülük Ödülü
1997 – Mavinin Dostluğu -Uluslararası Ankara Film Festivali Belgesel Film İkincilik Ödülü
1997 – Dinazor – İspanya Ciclo Uluslararası Sualtı Film Festivali Jüri Özel Ödülü
1997 – Dinazor -Çek Cumhuriyeti Tachov Uluslararası Sualtı Film Festivali Jüri Özel Ödülü
1997 – Dinazor – Tunus Tabarka Uluslararası Film Festivali Birincilik Ödülü / Grand Prix
1997 – Dinazor – 4. Slovakya Tatras Uluslararası Film Festivali Jüri Özel Ödülü
1997 – Dinazor – 4. Slovakya Tatras Uluslararası Film Festivali Bronz Denizatı Ödülü
1997 – Dinazor – 4. Slovakya Tatras Uluslararası Film Festivali Tatras Ödülü
1998 – Olmak, Olmamak – Slovakya Tatras Uluslararası Film Festivali Jüri Özel Ödülü
1998 – Dinazor ve Tenten ve Denizler Hakimi / Çevre Ödülü
2000 – Mavi Güneyden Yeşil Adaya – Türkiye Gazeteciler Cemiyeti Başarı Ödülü
2000 – Mahşerin Atlıları – Fransa Uluslararası Strasburg Sualtı Filmleri Festivali Üçüncülük / Bronz Balina
2000 – Mahşerin Atlıları – Fransa Uluslararası Berre Sualtı Filmleri Fest. Letrange Ödülü
2000 – Mahşerin Atlıları – İspanya Uluslararası Ciclo Sualtı Filmleri Fest. Jüri Özel Ödülü
2000 – Mahşerin Atlıları – Çek Cumhuriyeti Uluslararası P.A.F Sualtı Filmleri Festivali Denizkızı Ödülü
2000 – Mahşerin Atlıları – İtalya Uluslararası Pelagos Sualtı Filmleri Festivali Juri Özel Ödülü
2000 – Mahşerin Atlıları – Slovakya Uluslararası High Tatras Sualtı Filmleri Festivali Jüri Özel Ödülü
2000 – Mahşerin Atlıları – Marsilya Sualtı Filmleri Festivali / Anfor Ödülü.
Uzaya Kaçış – Fransa Dünya Sualtı Filmleri Festivali Insolid Ödülü(En İlginç Film Ödülü)
2004 – Uzaya Kaçış – Belgrad Uluslararası Sualtı Filmleri Festivali Jüri Özel Ödülü
2005 – Uzaya Kaçış – İspanya San Sebastian Uluslararası Sualtı Filmleri Fest. Jüri Özel Ödülü
2005 – Uzaya Kaçış – Fransa Stasbourg Uluslararası Sualtı Filmleri Festivali Orijinalite Ödülü
2005 – Çılgın Müzisyenler – Fransa Dünya Sualtı Filmleri Festivali En Fantastik Film Ödülü
2005 – Çılgın Müzisyenler – Belgrad Uluslararası Sualtı Filmleri Festivali Onur Ödülü

BELGESELLERİ

ADA (1982)

Ayvalık ve çevresindeki adalarda yapılan çekimlerden oluşturulan, ilk HALÛK CECAN Belgeseli

SEYİR GÜNLÜĞÜ (1988)

Bölüm Sayısı : 10
Çekim Mekanı : Akdeniz ve Kıbrıs Adası
Yönetmen, Yapımcı : Orhan TUNCEL
Su Altı Kameramanı : Halûk CECAN
Belgesel tamamen Türk ekipten oluştuğu için ilk Türk Su Altı Belgeseli denilebilir.
Seyir Günlüğü, TRT ve İstanbul Su Ürünleri Yüksek Okulunun birlikte çalışarak gerçekleştirdiği bir su altı belgeselidir. Deniz biyolojisinin yanı sıra su altında kullanılan teknik malzemelerin kullanılışı, deniz kirliliği, Çanakkale batıkları gibi konuları da içermektedir.

MAVİ DERİNLİĞİN DİŞLERİ (1990)

Süresi : 20′
Bölüm Sayısı : 1
Yönetmen, Yapımcı : Halûk CECAN
Senaryo : Müşfik AKARCAN
Su Altı Kamera : Halûk CECAN
Sualtındaki canlıların vahşi ve acımasız mücadelelerini ve onlara uzatılan sevgi dolu bir elin ortaya çıkardığı vahşi maskelerin altındaki yumuşak yüzlerini anlatıyor.

SESSİZ DÜNYADA GEZİNTİLER (1991)

Çekim Mekanı : Ege ve Akdeniz kıyıları
Yapımcı,Yönetmen : Orhan TUNCEL
Yapım ve Yönetmen Yardımcısı : Müşfik AKARCAN
Metin Yazarı : Orhan TUNCEL / Müşfik AKARCAN / Halûk CECAN
Seslendiren : Hayri KÜÇÜKDENİZ
Post Production : Deniz ATEŞTÜRK / Göksel GÜLENSOY / Şadan ÇAĞLAR
Su Altı Kameramanı : Halûk CECAN
Su Altı Kamera Asist.: Güngör MUHTAROĞLU / Yavuz Bedri TUNCEL / Yalçın URAS
Kameraman : Erdinç TUNÇ
TRT İstanbul Televizyonu tarafından hazırlanan sualtı belgeseli 60 günde tamamlandı. Antik kalıntılar, Caretta Caretta cinsi kaplumbağalar, batık kentler, nesli giderek tükenen Akdeniz Fokları ve çeşitli sualtı canlıları görüntülendi.
Belgesel, Türk Su Altı Belgeseli olarak yurt içi ve yurt dışında 7 ödül aldı.

TENTEN VE DENİZLER HAKİMİ (1992)

Süresi : 15′
Yönetmen : Halûk CECAN
Su Altı Kamera : Halûk CECAN
Cecan’ın bu ödüllü filminde 4 ayda inşa edilen köpekbalığı biçiminde bir denizaltı kullanılıyor. 2 motoru sayesinde su altında 2 saat gidebilen denizaltının yüzgeçleri, kuyruğu ve ağzı hareket edebiliyor.
Cecan, bu filmde ilk kez sualtı canlılarına “kostüm ve makyaj” uyguladı. 100 değişik modeldeki kostümler, balıklara, yengeçlere, ıstakozlara giydirildi. Çevre ve doğa problemlerine değinilen film, Karadeniz, Marmara ve Ege’de 2 yıllık çalışma sonunda tamamlandı.

MAVİNİN DOSTLUĞU (1994)

Süresi : 15′
Yönetmen : Halûk CECAN
Su Altı Kamera : Halûk CECAN
Cecan bu belgeselinde sualtı dünyasındaki canlıların sert, agresif tutumlarını, birbirleriyle olan ilişkilerini, beslenme zincirinden örnekleri, insan-balık ilişkilerini, kurulan dostlukları, sualtı dünyasındaki yaşam savaşından çarpıcı kesitleri anlatıyor.

DİNAZOR (1996)

Süresi : 17′
Formatı : Fransızca
Yapımcı, Yönetmen : Halûk CECAN
Dünyanın ıssız bir yöresinde yaşayan iki canlının yaşamından kesitler verilen belgeselde, insanlarla birlikte doğanın, sualtı flora ve faunasının nasıl bozulduğu anlatılıyor.

OLMAK, OLMAMAK (1998)

Yapım Tarihi : 1998
Bölüm Sayısı : 1
Yönetmen : Halûk CECAN
Su Altı Kamera : Halûk CECAN

MAVİ GÜNEY’DEN YEŞİL ADA’YA (1998)

Bölüm Sayısı : 13
Çekim Mekanı : Akdeniz ve Kıbrıs Adası
Yapımcı,Yönetmen : Orhan TUNCEL
Su Altı Kameramanı : Halûk CECAN
Dalış Ekibi : Güngör MUHTAROĞLU, Tamer ÇETİN ve Yalçın URAS
Belgeselde 15. yüzyıldan kalan bir Venedik batığı ve Girne açıklarında Milli Parkta yer alan Lagoslarla ilgili çekimler yer almakta.

CALYPSO’DA KALAN HATIRALAR (1999)

Yapımcı,Yönetmen : Halûk CECAN
Halûk Cecan, bu belgeselinde dünyaca ünlü deniz bilimci Kaptan Cousteau’nun ekibine uzun yıllar başkanlık yapan Andre Laban’ın, Calypso’daki 20 yıllık anılarını anlatıyor.

MAHŞERİN ATLILARI (2000)

Yönetmen : Halûk CECAN
Su Altı Kamera : Halûk CECAN
Çevre kirliliğine dikkat çeken Mahşerin Atlıları filmi iki buçuk yılda tamamlandı. Filmde 40 kadar maket ve model kullanılıyor. Bu modeller altı ayda tamamlanabilmiş. Film sadece bilinen o denizaltı görüntülerini, balıkları, böcekleri göstermiyor. Hareket eden dev maketler var filmde. Savaş arabaları, dev denizatları, heykeller, tapınaklar var. Filmin en önemli özelliği ise, bazı sahnelerde kullanılan özel bir teknik. Filmin bir bölümünde ışık alttan yani denizaltından geliyor. Bu sahneler maketleri ve oyuncuları köpüklerle desteklemek suretiyle, ters olarak çekilmiş yani bütün objeler baş aşağı asılmış. Bu teknik dünyada ilk kez bu filmde kullanılmış.

ROTA (2005)

Yapımcı,Yönetmen : Levent Çelmen
Su Altı Kamera : Halûk CECAN
TV8’de yayınlanan yelken ve denizcilik programı. Her bölümünde denizcilik kültürünün farklı bir yanının ele alındığı ve ekibin seyir hikâyelerinin ekrana yansıtılacağı programda, yelken yarışları, sualtı dünyası, tekneler, deniz okulları, sektörde yaşanan sorunlar, Türkiye ve Akdeniz kıyılarında seyahat hikâyelerinden örnekler bulunuyor.

(08 Mart 2006)

Serpil Boydak

Martin Scorsese benim en çok sevdiğim yönetmenlerden biridir. Nedenini? Anlatayım…

Mecidiyeköy Ortaklar Caddesi’nde, haydi adını yazmayayım, bir apartmanın giriş katında tuttuğumuz küçücük bir dairede, üç bekâr gazeteci arkadaş olarak kalıyoruz. Öğrenci hareketlerinin bıçak gibi kesildiği ve “biz memleket kurtarma sevdalıları”na iş kalmadığı için artık “tatlı hayat” peşinde koşabilirdik! Fakat ne mümkün? Her üçümüz de çalışmamıza rağmen kirayı ancak karşılayabiliyoruz. Akşama 500 lira bulan bir şeyler kapıp geliyor ve birlikte atıştırıyoruz. Yarı aç yarı tok bir muhabbet, hayaller alemine dalmalar ki, değmeyin gitsin. Bu hayalperestlerden biri benim, biri güçlü bir siyasi liderin İmam Hatip’ten arkadaşı Bekir Türkmenoğlu, biri de şimdi Almanya’da mutlu bir hayat süren Hayrettin (…).

NEDEN SİNEMA SAYFANIZ YOK?

En çok da sinema konuşuyoruz. En büyük iddiam, Martin Scorsese amcamın (!) çektiği Taksi Şoförü (Taksi Driver) filminin gelmiş geçmiş en iyi film olduğu ve asla aşılamayacağı!!! Bekir bir gün okuyan herkesin parmak ısıracağı bir roman yazmayı kurarken, Hayrettin güzel bir sevgili bulup gününün gün etme hayalleri ile avunuyordu.

Bu arada Hayrettin ve ben Tercüman’da çalıştığımız için Ahmet Kabaklı Hoca’nın Türk Edebiyatı Dergisi ile de ilgileniyoruz. Sanıyorum o sırada ben ufak tefek soruşturma ve röportajlar yapıyordum… Bir defasında dergi yöneticilerinin bir araya geldiği toplantılardan birine davet edilmiştim. Hoca beni tanıyor ya, ilk iş olarak dergide büyük değişiklikler yapmalarını teklif ettim.

BU ŞOFÖR, BAŞKAN VURDURTUR

Dedim ki: “Günümüz artık görüntülü ve sesli iletişim çağı. Dergide kara kara desenler ve kötü siyah beyaz fotoğraflardan başka görsel malzeme yok. Sinema, tiyatro ve diğer popüler sanatlara ilişkin haber, yorum, yazı hak getire. Derginin tirajını arttırmak istiyorsanız, mutlaka sinema sayfaları yapmak zorundasınız. Örnek mi, işte sinemalarda gösterilen Taksi Şoförü. O kadar mükemmel bir toplumsal ve siyasî eleştiri ki, bu filme inanan bir Amerikalı kalkıp Başkan’ı bile vurabilir…”

BANA GÜLDÜLER AMA…

Zannettim ki, “Vay be, sinemanın gücü ne müthişmiş!” diyecekler ve beni takdir edecekler… Tam tersi oldu. Toplantıda bulunanlar benimle dalga geçtiler. Çok nazik ve beyefendi bir insan olan Ahmet Kabaklı Hoca bile bıyık altından hafifçe tebessüm etmekten kendini alamadı. Hâlbuki ben söylediklerime o kadar inanıyordum ki, anlatamam. Sinemanın insan üzerindeki gücünü şahsî tecrübelerimle biliyordum. Basit bir örnekle söyleyecek olursam, meselâ, karate filmlerinden çıktığım zaman karateci, savaş filmlerinden çıktığımda korkusuz bir asker, aşk filmlerinden çıktığım zaman okuldaki bütün kızların içini yakan bir çapkın olurdum! Neden psikopat bir Amerikalı da Taksi Şoförü’nde Robert De Niro’nun canlandırdığı Travis Bickle karakterini izleyip onu kendine “rol model” seçmesin (di) ki! Asla pes etmedim. Bütün toplantı boyunca sinemanın bir dergi için ne kadar gerekli olduğu fikrini savundum.

VALLAHİ GERÇEK OLDU

20 Ocak 1981’de yemin ederek, ABD’nin 40’ıncı başkanı olan Ronald Reagan, yemin ettikten iki ay kadar sonra (30 Mart 1981) başarısız bir suikastın hedefi oldu. Neredeyse hayatını kaybediyordu. İşin ilginç tarafı belki de bütün dünyada sadece benim tarafımdan dile getirilen bir ihtimalin gerçeğe dönüşmesiydi. Suikastçı John Warnock Hinckley, Jr., neden böyle bir şey yaptığı sorusuna, “Taksi Şoförü filminin baş oyuncusu Robert De Niro’dan çok etkilendiği ve bu yüzden suikast düzenlediği” cevabını vermişti!

Buyurun cenaze namazına! Aldı mı beni bir korku! Çünkü çenem durmamış bu yaklaşımımı her yerde dile getirmiştim! Allah’tan 12 Eylülcü generaller ABD Başkanı’na düzenlenen suikastın “fikir babasını!!!” Türkiye’de aramadılar da paçayı kurtardım!

ŞAKA DEĞİL MARTİN AMCAYI SEVERİM

Amerikan “Yeni sağ sineması”nın önemli yönetmenlerinden biri olarak Taksi Şoförü filmiyle tanıdığım Martin Scorsese, sinema oyuncularından oluşan “Arkadaşlarım!” arasına, Robert De Niro ve Jodie Foster (filmdeki adı Iris Steensma idi) gibi unutulmaz isimleri kattığı gibi, ayna karşısında kendi kendine konuşarak silâh talimi yapan, “Silâhın var mı?” sorusuna “Yok” cevabı veren; çocuk denecek yaşta bir kızı acımasızca kullanan pezevengi, “Benim var” diyerek kurşunlayan hem psikopat hem sosyopat bir karakterin beyninin kıvrımlarına kadar beyazperdeye yansıtmayı becerebilmişti…

HÂLÂ PARANOYA YAPARIM

Onun daha sonra çektiği ve Oscar alamadığı Kızgın Boğa, Sıkı Dostlar, New York Çeteleri ve Göklerin Hâkimi filmlerini de sevmiştim. En son Oscar hayal kırıklığını yaşadığı Göklerin Hâkimi (The Aviator), o yıl heykeli kucaklayan Milyon Dolarlık Bebek’ten de (Million Dolar Baby) Ray’den de iyiydi…

Lafın kısası Scorsese Amcanın şu anda en az iki Oscar’ı olmalıydı.

Ama ben hâlâ Taksi Şoförü’nden dolayı paranoya yapıyorum. Acaba diyorum, Oscar heykelini Marty’ye, Ronald Başkan’a suikast düzenlettiren filme imza attığı için mi vermediler? Bunca yıl bu yüzden mi yasaklıydı?

Kim bilebilir?

Gelecek yazımda Oscarların neden vasat ödüllere dönüştürüldüğünün tahlilini yapacağım. Sakın kaçırmayın!!!

(26 Şubat 2007)

coskuncokyigit@gmail.com

Perdede onlarca, yüzlerce Japon askeri sapır sapır dökülürken düşündüm. Düşünmemeye çalıştığım ne varsa zihnime üşüştü. Savaşı düşündüm. Savaş, adını bildiğim, ama içini dolduramadığım bir kavram oldu benim için hep. Nedeni ne olursa olsun bir türlü anlayamadığım… Altmışbir yıl önce, Iwo Jima’da, vatan sevgileri için, idealleri için, ya da sadece mecbur oldukları için ölen o Japon askerlerini izlerken, Amerikan filosunun askerlerinden nefret etmekten alıkoyamadım kendimi. Sonra, yaralanan bir Amerikan askerinin üzerinden çıkan, annesine yazılmış bir mektupla altüst oldum. Onun da insan olduğunu hatırlatan o mektupla, yıllar önceye, üniversite yıllarıma dönüverdim. En yakın arkadaşımın Heybeliada’daki evinde kaldığım o geceye… İlk kez bir adada kalacaktım, ama bir başka ilk, dört yanı denizlerle çevrili bir kara parçasında bulunmanın biraz korkutucu ruh halini geride bırakmıştı. O gece, ilk kez bir Yunanlıyla tanışmıştım çünkü. Benim yaşlarımdaydı. Kanlı canlı, neşeli, cana yakın bir insan. O gece, dünya görüşüm adına bir sınav verdim ben. Hani o “Ege denizine döktüğümüz düşman Yunanlıların” birbiri içine geçmiş bir yumak değil, tek tek insanlardan, tıpkı bizim gibi bireylerden oluştuğunu gördüm. İçimdeki hümanist o gün uyandı işte… İyinin ve kötünün birlikte yaşadığı bir dünyaydı bu…

İşte o noktadan sonra, filmi izlerken, her iki tarafı bireyler olarak görmeye çalışarak, kazıdım kafama her bir kareyi. Bir yandan da Clint Eastwood’un nasıl anlamlı bir işe imza attığını düşünerek. Flags of Our Fathers’da Amerikan askerlerinin tarafından anlattığı öyküyü, bu defa da Japon askerlerinin tarafından anlatacak kadar yürekli ve duygulu olduğu için ona hayran kalarak…

Onlarca yıl sonra, adanın ıssız topraklarından çıkarılan o mektuplar… Anavatanı savunmak için Iwo Jima’ya gönderilen ve asla geri dönemeyeceklerini bilen o askerler… Kimi vatanını canından çok seven, kimi ideal uğruna asker olmuş ama savaş gerçeğiyle karşılaşınca alt üst olan, kimi de sırf o ülkenin vatandaşı olduğu için orduya alınmış, ama hepsi geride sevdiklerini bırakmış olan o insanlar, o mektuplar sayesinde, yeniden ete kana bürünüp dikilmişlerdi karşımıza… Birileri utansın, birileri ders alsın diye. Sadece kendi vatandaşları değil, tüm dünya onların yaşadığı trajediye tanık olsun diye…

Iwo Jima’daki kanlı çatışma yaklaşık 40 gün sürmüş okuduklarıma göre. Filmde eksikliğini duyduğum tek şey bu zaman kavramı oldu galiba. Aynı günün içinde değildi olan biten bu kesin, ama kaç gün geçmişti anlamak mümkün değildi. Filmde generalin savunma taktiği de çok açıkça belirtilmemiş. Oysa, yine tarihi bilgilerin gösterdiğine göre, General Kuribayashi, adanın savunması adına, 18 milden fazla tünel, 5 bin mağara ve Japon güçlerinin Amerikan birliklerini hedef alabilecekleri daha küçük yuvaların birbirine bağlandığı bir ağ oluşturmuş. Tüm bunları bir yana bırakırsak, film, her biri canlı karakterleri kadar, görüntüleriyle de bir gerçeğin altını çiziyor. Yönetmeninin de dediği gibi: “Bu film kazanmak ya da kaybetmek hakkında değil. Savaşın insanlar üzerindeki etkisi ve vaktinden önce hayatlarını kaybedenler hakkında.” Iwo Jima’da neredeyse 7 bin Amerikan askeri öldü; 20 binden fazla Japon askeri can verdi. Iwo Jima’nın kara kumlarını kanlarıyla suladılar; ama fedakarlıkları, mücadeleleri, cesaretleri ve merhametleri, evlerine yolladıkları mektuplarda ve bu mektuplar sayesinde yapılmış bu filmde yaşıyor…

(20 Şubat 2007)

Gülay Oktar Ural