1. Dünya Savaşı, trajedinin başlangıcıydı. Milyonlarca insan öldü. Yaralı eve dönen genç askerler, birer kahraman değillerdi. Savaşın anlamsızlığını yansıtan savaş karşıtı “Harp Esirleri”, “Zafer Yolları”, “Gelibolu” ve “Ateşkes” filmlerinin atmosferiyle bu savaşın içinde dolaşmak istedik.

Bu savaş gerçekten dünyanın kaderine etki yaptı. Hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktı. 28 Temmuz 1914’te başlayan 1. Dünya Savaşı, 11 Kasım 1918’de sona erdi. Bizim için de çok önemliydi bu savaş. Dünya gibi biz de trajediler yaşadık. Birçok imparatorluk gibi Osmanlı İmparatorluğu da çöktü. Atatürk, savaşın ardından Kurtuluş Savaşı’nı başlattı ve laik cumhuriyeti kurdu.

Sinema, 1. Dünya Savaşı üzerine yoğun filmler yapmadı. 2. Dünya Savaşı filmleri daha yoğun ve bu korkunç trajedi üzerinde duruluyor daha çok. Yeni Dünya Düzeni’nin kurulduğu ilk savaş, 20. yüzyılın kaderini değiştirdi. Yıkımlar ve travmalar derindi. Milyonlarca genç asker cephelerde öldü. Sekiz milyonu aşkın insan. Sağlam veya sakat evlerine dönen askerler birer kahraman olarak karşılanmadı döndükleri yerlerde. Kadınlar eskisi gibi değildi. İntiharlar çoğaldı. Çok sürmeden ekonomik buhran geldi ve milliyetçilik hortladı. Hitler ve Mussollini, dünyayı yeniden cehenneme döndürdüler ikinci savaşla. Milyonlarca insan öldü. Yahudi soykırımı yaşandı. İnsanlığın en büyük utancıydı bu. Birinci savaşta uçaklar, donanma, toplar ve mitralyözler vardı. Ama bu savaş tüfek, süngü ve siperlerle zihinlerde yer aldı daha çok. İkinci savaştaysa tanklar başroldeydi. Elbette uçaklar ve donanma da unutulmamalı.

Lewis Milestone’un 1930 yapımı siyah-beyaz “All Quiet on the Western Front-Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok” filmi, bu savaşı gösteren derinlikli filmdi. Filmi izlerken, Nazi ruhunun derinliklerine de dokunursunuz. Naziler, Avrupa’da yükseliyordu ve Milestone’un filmi gelmekte olan ikinci trajediyi önceliyordu sanki. Bu film Erich Maria Remarque’ın “Im Western Nichts Neues” romanından uyarlanmıştı. John Huston’ın 1941’deki siyah-beyaz kara filmi “The Maltese Falcon-Malta Şahini”yle Michael Curtiz’in 1942’deki siyah-beyaz “Casablanca-Kazablanka” filmlerinin de kameramanı olacak Arthur Edeson ustanın, özellikle cepheden yansıttığı ve trajedileri tam içeriden gösterdiği fotoğraflar sinema tarihine geçti. David Lean’ın bizi de ilgilendiren renkli ve sinemaskop 1962 yapımı “Lawrence of Arabia-Arabistanlı Lawrence” filmi de hatırlanmalı. Charlie Chaplin’in savaş sürerken 1918’de yönettiği, oynadığı ve senaryosunu yazdığı 46 dakikalık siyah-beyaz ve sessiz “Shoulder Arms-Tüfek Omza” filmi de hatırlanmalı. Modern sinemada da, Fransız Jean-Pierre Jeunet’nin 2004 yapımı “Un Long Dimanche de Fiançailles-Kayıp Nişanlı”, Steven Spielberg’ün 2011 yapımı “War Horse-Savaş Atı” filmleri de var. Araştırınca bulabilirsiniz birkaç film daha.

“Harp Esirleri…”

Büyük usta Fransız Jean Renoir’nın 1937 yapımı siyah-beyaz “La Grande Illusion-Harp Esirleri”, güçlü bir savaş karşıtı bir film. Filmin atmosferinde dolaşırken, o “büyük yanılsama” üzerine düşünüyorsunuz sürekli. 1. Dünya Savaşı’nın ardından görece barış ortamı yaşandı. Ama 1929’daki büyük ekonomik buhran milliyetçiliği çoğalttı. 1930’ların başında Almanya’da Naziler iktidara geldi ve “ari ırktan olmayanlara karşı” aşağılayıcı saldırılar başladı. Yahudiler, Çingeneler, bedensel ve zihinsel engelliler toplumdan tecrit edildi. Renoir usta, filminden daha çok o yanılsamayı 1930’lu yıllardaki Avrupa için yapıyordu. Çünkü yeni bir savaş yaklaşıyordu. Filmin senaryosunu yönetmenle beraber Charles Spaak yazmış. Müzikleri Joseph Kosma bestelemiş. Siyah-beyaz unutulmaz fotoğraflarsa Christian Matras’ın kamerasından yansımış.

Film, Fransız karargâhında açılıyor. Pilot Teğmen Maréchal (Jean Gabin) gazinoda Josephine’le randevusunu düşünürken, o gün hayatının macerasına düşeceğini bilmiyor elbette. “Alkol öldürür. Tabur komutanı alkol alır” mizah duygusunun yansıdığı yazısının olduğu karargahın başka bir yerinde, komutan havadan çekilen fotoğrafta bir şeyden şüpheleniyor ve Maréchal’den yeni fotoğraf çekmesini istiyor. Maréchal, Yüzbaşı Boeldieu (Pierre Fresnay) ve Teğmen Domelder’in (Sylvain Itkine) beraber oldukları uçakları Almanlarca düşürülüyor ve üçü de esir düşüyorlar. Alman karargâhında üç esirin yolu General Rauffenstein’la (Erich von Strocheim) kesişiyor. General, az da olsa Fransızca biliyor ve onları yemek masasına davet ediyor. General, sınıf olarak kendine yakın bulduğu Boeldieu’ye yakınlık gösteriyor hemen. Üç Fransız esir, subayların esir tutulduğu kampa götürülüyorlar. 2. Dünya Savaşı’nda Nazilerin Yahudileri topladığı kampların öncülü bu kamp. Fransız subayların olduğu koğuşa yerleştiriliyorlar. Bu koğuşta subaylar uzun süredir tünel kazıyorlar ve yeni esirle beraber kazı yoğunlaşıyor. Ama Almanların başka planları ortaya çıkıyor ve tünel bir yanılsamaya dönüşüyor. Kampta hayat zor olmasına rağmen, Almanlara karşı yılgın olmadıklarını göstermek için mahkûmlar kendilerine eğlence de çıkartıyorlar. Kadın elbisesi giyip kabare bile sahneye koyuyorlar. Eğlence sürerken, Almanların elinden kurtulmuş bir kasabayı söyleyen Maréchal, esirleri kışkırttığı için hücreye atılıyor. Hücrede yalnızlık çeken Maréchal, zihinsel olarak çökecekken cezasını tamamlıyor. Çünkü insan sesini özlüyor. Fransızca kelimeleri de.

Başka bir hapishaneye sürülüyorlar sonra. Bu yeni yer kamp değil, 12. yüzyıldan kalma bir kale. Bazı bölümleri de 14. yüzyıla ait elbette. General Ruffenstel’la yollar bir daha kesişiyor. 36 metre yükseklikte duvarları olan bu kale hapishaneden kaçmak mümkün mü? Deniyorlar. Maréchal ve Yahudi Rosenthal kaçmayı başarırken, geride kalan Boeldieu’yü general vuruyor. General yaptığından suçluluk duysa da Boeldieu trajedisinden kurtulamıyor. Botanikçiliğe meraklı general, saksısındaki değerli çiçeği dostu olarak düşündüğü Boeldieu’nün cenazesi için kopartıyor. Bu da bir yanılsamaydı? Savaşta değil de normal zamanlarda tanışsalardı bu iki burjuva iki sıkı dost olabilirlerdi. Boeldieu, kale hapishanesine geldikten sonra, zengin hastalığı olan kansere işçi sınıfının da yakalanacağını söylüyor. Filmin ve Boeldieu’nün bu öngörüsü, 1945 sonrası görece refah toplumlarında yaşanmaya başlamıştı. Diğer hastalıklar gibi. Aydınlar vereme, burjuvalar siroza yakalanır diyordu koğuştaki diğer esirler. Toplama kampıyla beraber bu hastalık öngörüleri bile “Harp Esirleri”nin ne kadar büyük bir film olduğunu gösteriyor. Almanlar, uzakta olmayan ikinci savaşta yeni kamplarında Yahudileri toplayacaklardı.

Kale hapishanesinden epeyce uzaklaşan Maréchal ve Rosenthal’in (Marcel Dalio) yolu, küçük kızı Lotte’yle (Little Peters) tek başına yaşayan Elsa’nın (Dita Parlo) evine ulaşıyor. Elsa’nın kocası cephede ölmüş. Bu iki kaçak esire sıcak davranıyor Elsa. Küçük Lotte de seviyor onları. Bu cehennemde birkaç gün süren cenneti yaşıyor Maréchal ve Rosenthal. Elbette aşk da doğuyor. Gelecekten umutsuz Maréchal, Elsa’yla kalmak istese de savaşta düşman toprakları güvenli olmayabiliyordu. Alpler’de, Alman sınırından İsviçre’ye geçebilen Maréchal ve Rosenthal, karlar üzerinde bilinmeyen geleceklerine doğru yürüyorlardı son sahnede. Umut ve karmaşanın aynı anda hissedildiği bir andı bu. “Harp Esirleri” filminin içeriğinin ve estetiğinin sonradan gelen filmlere yol gösterici olduğunu da belirtelim. Kameranın uzun kaydırmaları, sabit karmanın sağa ve sola çevrinmeleri (pan yapmaları), mekânların yansıyışı, karakterlerin güçlü ve zayıf taraflarının verilişi, şiirsel gerçekçi bir tat veriyor “Harp Esirleri” filmine. Kesinlikle diyaloglar da unutulmamalı. Doğal, esprili ve güçlüydüler. Filmde Fransızca, Almanca ve İngilizce duyulduğunu da belirtelim. Kale hapishanede mekânlara düşen ışıkla dışavurumculuk az da olsa hissediliyordu, Renoir, filminde çoğunlukla parlak ışık düzenlemeleri yaparak izlenimci estetikten uzaklaşmamış. Özellikle gündüz dış mekânlardaki gri-beyaz tonlarda izlenimci ruhu fark ediliyordu. Elbette şiirsel gerçekçi bir savaş filmiydi bu. Renoir’nın estetiği. Sinema tarihinin bu özel filmini görüp ve üzerine yazı yazmak da onurdu ayrıca.

“Zafer Yolları…”

Bir başka büyük usta Amerikalı Stanley Kubrick’in 1957’de United Artists’in sunduğu siyah-beyaz “Paths of Glory-Zafer Yolları” filmi, 1975 yılına kadar Fransa’da yasaklanmıştı. Kubrick ve Hollywood güçlü olduğu için filmin başka ülkelerde gösterimine engel olamayan Fransız devleti, Gillo Pontecorvo’nun 1966 yapımı siyah-beyaz “La Battaglia di Algeri-Cezayir Savaşı” filmine savaş açmış ve sol ruhlu yönetmenini açlığa sürüklemişti. Ama Pontecorvo’nun dostu da Marlon Brando’ydu. Yeni Avrupa Birliği (AB) kriterleri yavaş yavaş hayata geçince Fransa’ya da özgürlük gerçek anlamıyla gelmişti. AB kriterleri geleceğimiz. Humprey Cobb’ın romanından uyarlanan filmin senaryosunu Kubrick’le beraber Jim Thompson ve Colder Willington yazmışlar. Etkileyici müzikleri de Gerald Fried bestelemiş. Atmosferin ruhunu tam içeriden duyuran kamerayı da Georg Krause kullanmış.

Film, 1916 yılında açılıyor. Dış ses, Fransa’yla Almanya arasındaki savaşın 3 Mayıs 1914 yılında başladığını söylüyor. “Paris’e 30 km kala, yıpranmış Fransızlar mucizevî biçimde ani saldırıyla Marne Nehri’nde Almanları püskürttü. Ön cephe düşürüldü” diye devam eden anlatıcı, Fransızların savaş hataları hatırlatıyor alttan alta. Bu hatalar, binlerce genç askerin ölmesine neden olmuş ve siperlerden çok az ilerlenebilmiş. Kubrick’in bu filmi, Fransız ordusunun savaş hataları ve suçları üzerinde duran keskin eleştirili bir başyapıt. İhtirasın da adaleti yok ettiğini gösteriyor Kubrick. General Georges Broulard (Adolph Manjou), şimdi Almanların elinde olan Ant Tepesi’ni kurtarmayı hayal ediyor. General Paul Mireau’dan (George Macready) bunu gerçekleştirmesi için emir de veriyor. Siperlerdeki askerler yorgun ve aç. İki generalin ihtirası, savaşın içindeki trajedilerle beraber adalet duygusunun ve insanı hiçleyişleriyle de ibret verici. General Mireau, sipere geliyor ve askerleri ateşlemeye çabalıyor. Askerlerin yüzündeki umutsuzluk ve yorgunluk, generali daha da kışkırtıyor. Kubrick, generalin siper ziyaretini öncü “steadicam” kamera çekimleriyle yansıtmış. Öne ve geriye sarsılmadan kayıp duran kamera insana heyecan veriyordu. 701. Alay’ın komutanlarından ve sivil hayatta önemli ceza avukatlarından Albay Dax (Kirk Douglas), Ant Tepesi’nin alınabilmesinin imkânsız olduğunu söylese de general, vatanseverlik lâfları ederek, askerlerin koltuklarını kabartmaya çabalayıp duruyor. Albay generale, Samuel Johnson’ın, “Bir hainin son sığınağının vatanseverlik” sözünü hatırlatıyor. Ama general öyle hırslı ki, hiçbir şey onu durduramıyor. Savaş suçları ve yalanlar olsa bile. Savaş yorgunluğunu ve korkusunu alkolle yenmeye örtmeye çabalayan Teğmen Roget (Wayne Morris), öncü keşif takımının komutanlığı görevi veriliyor. Ant Tepesi’nde keşifte teğmen yanına kendini daha önceden tanıyan Onbaşı Phillippe Paris (Ralph Meeker) ve Er Leugene’i (Kem Dibbs) alarak ihtirasın mekânına gidiyor. Er Lejeune’i ileriye süren teğmen, bir süre sonra el bombasını ileriye doğru atıyor gecenin içinde. Er ölüyor. Alaydaki savaş suçuydu bu. Daha sonra Albay Dax’ın komutasında askerler siperlerinden çıkıp, Almanların makineli tüfeklerinden yağan kurşunların üzerine yürüyorlar. Bu an gerçekten insanı, korkunun ve cehennemin içine salıyordu. Raylar üzerinde sola doğru kayıp duran kameranın, vurulan genç askerlerin trajedisini belgesel gibi yansıtıyordu perdeye. Kubrick, aralarda “kesme”ler de yaparak savaşın korkunç yüzüne tanıklık ettiriyordu. Fonda perküsyonlarla kurşun seslerinin birbirine geçmesi de korkuyu daha da çoğaltıyordu filmde. Bir de Steven Spielberg, Kubrick’in bu filminin bazı anlarından büyük ilhamlar aldığını fark ediyorsunuz.

Saldırı başarısız olunca General Mireau, Yüzbaşı Rousseau’dan (John Stein) askerlerin üzerine ateş etmesini istiyor. Bu da ikinci savaş suçu. Rousseau bu emre itaat etmiyor ve hırsının cehennemiyle üç askeri suçlayarak askeri mahkemeye veriyor. Onbaşı Phillippe Paris, erler Maurice Ferol (Timothy Carey) ve Pierre Arnaud (Joe Turkel), düzmece mahkemeyle kurşuna dizme cezasıyla infaz yiyorlar. Mahkeme, hiçbir yazılı iddianameye dayanmıyor ve sadece askeri savcının söylediklerini kanıt olarak görüyor. Aslında hüküm önceden verilmiş. Mahkeme generalleri kurtarmak için üç masum ve suçsuz askeri trajediye yolluyor. Albay Dax, daha sonra çok güçlü deliller bulsa da hiçbir şeye yaramıyor. Hücrede ölümü bekleyen üç askerden Onbaşı Paris, hücreye dua için gelen pederden ve Tanrı’dan umut dileniyor. Belki de hayatında hiç Tanrı’ya dua etmemiş Paris. Hücrede çiftleşen hamamböceklerini gözleri takılan Paris, hayatının hamamböceklerinden daha değersiz olduğunu hissediyor. İnfaz sahnesi gerçek anlamda dramatik ve o anlarda ruhsal anlamda çöküntüye uğruyorsunuz. İnfazın gerçekleştiren askerlerin başında da, ironik anlamda, Teğmen Roget vardı. Filmin final bölümü de insanın boğazını düğümlüyordu. Karargâhın gazinosunda askerler, sahnede bir Alman şarkıcıkızını (Christiane Kubrick) görünce erotik düşler kurmaya başlıyorlar. Kim bilir kaç zamandır dişi sesi duymamış genç askerler zihinlerinde pornografi yaşarken, Alman kız yanık sesiyle şarkı söylemeye başlıyor gözyaşlarıyla. Askerler bu içten sesin etkisine girerek saf ve ruhani aşkı yaşıyorlar bir an. Filmde birçok güçlü an var. Ama bu final bölümü, sinemanın en değerli armağanıydı. “Zafer Yolları” filminde, yan tarafında yolcu taşıyan motosiklet de göze çarpıyordu. Albay Dax, askeri mahkemeye bu motosikletle geliyordu. 2. Dünya Savaşı’nda da bu motosikletler at gibi kullanılmışlardı.

“Gelibolu…”

Avustralyalı yönetmen Peter Weir’in bizim için de önemli 1981 yapımı “Gallipoli-Gelibolu” filmi, 1. Dünya Savaşı’na tarafsız bakan, hatta savaşın anlamsızlığını yansıtan bu filmini Paramount sunmuş. Film, İngilizlerin ve medyanın propagandalarının etkisinde kalan 18 yaşındaki sprinter Archibald “Archy” Hamilton’ın diğer genç Anzak askerleri gibi trajediye giden yolculuğunu anlatıyor. Öte taraftan da Frank Dunne da var. Filmin senaryosunu, yönetmenin yazdığı hikâyeden David Williamson yazmış. Muhteşem sinemaskop görüntüler de Russell Boyd’un. Fonda duyulan tema müziği de, “New Age” tarzında besteler yapan Jean-Michel Jarre’ın. Yönetmen, Jarre’ın “Oxygene” bestesini kullanmış tema müziği olarak. Ön ve son jeneriklerde duyulan yanık ve kederli müzik de unutulmamalı. Bu müzik insanın kulağından usulca giriyor ve insanın tüm vücudunda hissediliyor. Bu filmi, 1983 yılında İzmir’de Alsancak İzmir Sineması’nda görmüştük. Sinemanın perdesi öyle muhteşem büyüklükteydi ki, o sinemaskop fotoğraflar daha çarpıcı yansıyordu perdeye. Filmin sinema dublajında Frank, Türkleri çağrıştırmak için arada bir “aga” diyordu, belirtelim. DVD’ciler hep keder veriyor.

Mayıs 1915, Batı Avustralya. Sarı çorak, yer yer de çöl topraklar. Archy’nin ailesi sığır çiftçiliği yapıyor. Archy (Mark Lee), amcası Jack (Bill Kerr), onun hocalığını yapıyor koşuda. Hafta sonu yapılacak yarışlar hayatını da değiştiriyor Archy’nin. Frank da demiryolu işinde çalışıyor. Mesai arkadaşları Billy (Robert Grubb), Barney (Tim McKenzie) ve Archy gibi daha çocuk yaştaki Snowy de (David Argue) savaşa katılıyorlar. Frank (Mel Gibson), yarışmak için geldiği bu yerde hayatının arkadaşı Archy’yle de tanışıyor. Frank’ın anlamı olmayan ve kendisini ilgilendirmeyen savaşlarla ilgilenmiyor. Uzaklardaki bu savaşı anlamsız buluyor. Frank, yarışı kazanıp kazandığı parayla iş kurmayı hayal ediyor. Yarışı Archy kazanınca hayaller de değişiyor. Genç Archy, süvari olarak başvuruyor, ama yaşı 21 olmadığı için reddediliyor. İki arkadaş çölleri beraber aşıp Perth kasabasına ulaşmaya çabalıyorlar savaşa katılabilmek için. Bu çöl yolculuğu, modern sinemanın en muhteşem destansı anlarından biriydi. Çölde develi yaşlı bir kovboyla karşılaşıyor Archy ve Frank. Yaşlı kovboy onlara su ve yiyecek veriyor. Archy, vatanı Almanlardan korumak için Türkiye’ye gideceklerini söyleyince, yaşlı kurt çöle bakıp, “Almanlar başımla gözüm üstüne” diyor ironik kelimelerle. Archy ve Frank, yakındaki çiftlikte dinlenip Frank’ın kasabası Perth’e ulaşabiliyorlar sonunda. Frank, evlerinde Archy’ye Lassalles adıyla sahte kimlik hazırlıyor ve Archy süvari olarak kabul ediliyor. Frank atı süremediği için reddediliyor. Yollar ayrılıyor. Bir zaman sonra Frank, savaşa katılmak için Perth’e gelmiş demiryolu işçisi arkadaşlarını görüyor ve istemese de piyade olarak askere yazılıyor. Yollar Mısır’da bir defa daha kesişiyor Archy’yle Frank’ın. Sonra koşucu olarak aynı birliğe katılıp Çanakkale’de savaşın içine düşüyorlar. Siperler arasında haberleşmeyi gerçekleştirirken, Archy mutlu değil. Tüfeği istiyor. Final gerçek anlamda trajikti. Komutan, askerlerden kurşunlarını çıkartıp tüfeklerine süngü takmayı emrediyor. Almanlarla beraber ortak savaşan Türklerin cephesinde makineli silâhlar var. İngilizler, Çanakkale Boğazı’nda çay keyfi yaparken, genç Anzak askerleri on metre gidemeden makineli tüfeklerle kanlar içinde yerlere seriliyor. Frank ve Archy, bir sahnede esir alınmış Türk askerlerini incelerken, “Bize benziyor” diyorlar. İnsanın yüreğine oturuyor bu sözler. Archy, süngü takılmış kurşun olmayan tüfeğiyle siperden çıkıyor ve birkaç adım attıktan sonra o kurşun acısını vücudunda hissediyor. Görüntü donuyor ve çizgi hatlar yansıyor perdede. İnsanı yüreğinden vuran önemli bir yapıttı “Gelibolu” filmi.

“Ateşkes…”

Sanat ve spor, insanları birbirlerine yaklaştırır derler. Gerçekten de yaklaştırıyor. Fransız Christian Carion’un yazıp yönettiği 2005 yapımı “Joyeux Noel-Ateşkes”, savaşın en acımasız zamanlarında bile, düşman diye kurşun sıkılan insanlarla dost olunabileceğini gösteriyor. 24 Aralık 1914 yılının Noel’inde Fransa-Almanya sınırında, yani 1. Dünya Savaşı’nda yaşanmış olaylardan yola çıkan film, karşı cephelerde birbirlerine kurşun sıkan askerlerin Noel’i beraber geçirmelerini anlatıyor. İskoçlarla Fransızlar müttefik ve düşman Almanlarla savaşıyorlar. Bu Noel gününü, Discovery belgesel kanalında 1. Dünya Savaşı üzerine belgeselde izledik. Hem belgesel görüntülerle hem de fotoğraflarla. Yönetmen, belgeseldeki gibi o atmosferi yaratabilmiş. Gerçekten, insanlık adına heyecan verici bir mucizeydi bu. Savaşın anlamsızlığı üzerine de çarpıcı bir belgeydi. Filmin müziklerini Philippe Rombi bestelemiş. Etkileyici fotoğraflarsa Walther van den Ende’nin.

Ön jenerik öncesi etkileyici anlar seyircileri hemen çarpıveriyor. Britanyalı, Fransız ve Alman çocuklar kameraya bakarak konuştuklarında insan etkileniyor bu anlarda. Tanıtım yazıları sürerken İskoçya semalarında uçan kamera, bir kiliseye yöneliyor. Jonathan (Steven Robertson), küçük kardeşi William’a (Robin Laing) savaşa katılacakları müjdesini veriyor. Kilisenin rahibi Palmer (Gary Lewis) şaşkınlıklar içinde kalırken, kamera Fransız ve Alman taraflarına da gidiyor. Bu filmde insanlar kendi dillerini konuşuyorlar, bu da çok iyi.

Alman, İskoç ve Fransız cephelerindeki siperler öylesine birbirlerine benziyor ki, tüm siperlerde sokakların bir adı var. 24 Aralık yaklaşırken, operanın sopranosu Anna Sörensen (Diane Krüger), cephedeki operacı sevgilisi Nikolaus Sprink’e (Benno Fürmann) ulaşmak için çabaları, aslında birbirlerine kurşun atan askerlerin bir gece de olsa mola vermesine neden oluyor. Noel gecesi sevgilisiyle güzel anlar yaşayan Anna, Nikolaus’la sipere gidince, ölüm ve korkudan başka bir şey yaşanmayan siperlere mutluluk da götürüyor. Nikolaus, Alman siperinde bir opera şarkısı söylemeye başladığında, az ötedeki İskoçlar da kendi ulusal çalgıları gaydayla şarkıya katılıyorlar. Sonra Fransızlar da katılıyorlar bu güzel anlara. Bütün gün birbirlerine kurşun sıkan askerler içkilerini, sigaralarını, yiyeceklerini birbirleriyle paylaşıyorlar. Siperlerdeki tüm komutanlar yüzbaşı rütbesinde. Fransız komutan Audebert (Guillaume Cannet), hamile karısını geride bırakmış. Tüm duygularıyla karısını düşünüyor. Siperde gözü, çiftleşen iki hamamböceğine takılınca daha da kederleniyor Audebert. Bir erkek için en büyük acı, kadınının uzaklarda olması. Alman siperinin komutanı Horstmayer (Daniel Brühl), savaştan birkaç yıl önce Paris’te karısıyla mutlu anlar yaşadığı günleri anıyor hep. İskoç komutan Gordon (Alex Ferns), pek bir şey anlatmıyor.

İnsanı etkileyen “Ateşkes” filminin çarpıcı özelliklerinden biri yarattığı karakterler. Hikâyede küçük bir yer tutan bir karakter bile filme derinlik katıyor. Yüzbaşı Audebert’in emireri Ponchel (Dany Boon), belki de filmin en yüreğe vurucu karakteri. Elbette unutulmaz anlar da var. Senaryonun iyi yazılması ve karakterlerin de iyi işlenmesi filme değer katıyor. Unutamayacağınız en az birkaç an olabilir bu filmde. Kiliseyi geride bırakıp kardeşiyle savaşa katılan İskoç genci Jonathan’ın trajedisi gerçekten insanı etkiliyor. Kardeşi William, cephede vurulduğunda hayatta kalabilmek için onu orada bırakıyor Jonathan. Vicdan azabı ve suçluluk da çekiyor sonraları. Kilisenin rahibi Palmer da gençlerin peşine takılıp cepheye gelmiş. Palmer, rahiplikle beraber sıhhiye görevini yürütüyor cephede.

1963 doğumlu yönetmen Carion’un yazdığı senaryodan beyazperdeye aktarılan film, insan olmanın ve yaşamın güzelliklerini her an hissettiriyor. Müziğin, sanatın renkleri insanları birbirlerine yaklaştırıyor ve öldürmenin anlamsızlığını fark ettiriyor. Carion’un bu savaş karşıtı filmi belleğe alınmalı. Alman siperinin komutanı Horstmayer’i canlandıran Daniel Brühl’ü, devrimci film “Die Fetten Jahre sind Vorbei/The Edukators-Eğitmenler”den hatırlıyoruz daha çok. Tarantino’nun 2009 yapımı “Inglourious Basterrds-Soysuzlar Çetesi” filminde Hitler’in propagandası için kahramana dönüştürülmüş genç bir Alman askerini canlandırmıştı. Askerin kahramanlığa değil aşka ihtiyacı vardı, her insan gibi. Fransız siperinin komutanı Audebert’i oynayan Guillaume Cannet de filmler yönetiyor ve filmlerde oynuyor. Yönettiği 2011 yapımı sinemaskop “Les Petits Mouchoirs-Küçük Beyaz Yalanlar” filmini hatırlayabilirsiniz. Anna’ya hayat veren güzel ve iyi oyuncu Alman Diane Krüger, bir vakitler Canet’yle evliydi. Krüger, Alman, Fransız ve Hollywood filmlerinde muhteşem oyunculuğunu sunma fırsatı buluyor hep.

(16 Mart 2014)

Ali Erden

ailerden@hotmail.com

Sinema tarihinde, rüyayla gerçek arasında kalan gerçeküstü filmler epeyce çok. Fritz Lang’ın “Penceredeki Kadın” filmi, sinemanın ilk rüya-gerçek filmlerinden. Günümüz sinemasından “Mavi Kadife” ve “Gitme” filmlerinden örnek vermek istedik.

David Lynch’ten önce sinema rüya-gerçek üzerinde filmler yapmaya başlamıştı. Gerçeküstücü bir ruhu olan bu rüya-gerçek, insana simgesel olduğu kadar içindeki korkuları ve özlemleri de perdeye yansıtıyor. Gerçeküstü sinemanın en büyük ustası Luis Bunuel filmlerinde de rüyayla gerçek arasında dolaşıp durursunuz. Lang’ın 1944 yapımı siyah-beyaz kara filmi “The Woman in the Window-Penceredeki Kadın”, tam anlamıyla bir rüya-gerçek filmiydi. Profesör Richard Wanley (Edward G. Robinson), akşam sokakta yürürken, fotoğrafçının camekânında bir kadının fotoğrafını görüyor ve bir süre fotoğrafa bakıyor. Sonra arkadaşlarıyla buluşmak için kulübe gidiyor ve arkadaşlarını beklerken şekerleme yapıyordu. İşte bu filmde Wanley’in bu kestirmesinde gördüğü polisiye rüyayı heyecanla takip etmeye başlıyorduk. Başrolde de o kadın, Alice (Joan Reed) vardı. Bu kadının profesörün rüyasına girip nefes kesen bir gizemin içine girmesi, aslında sıradan hayatında harekete özlemdi. Belki de o fotoğraftaki gibi bir kadına ulaşmayı hayal etti. Bilinçaltı, inanılmaz oyunlar oynuyor sürekli kendimize. Freudyen bir bakış da getirebilirsiniz buna. Ünlü Amerikalı yazar Paul Auster, Lang’ın “Penceredeki Kadın” filminden haylice ilham alan 1998 yapımı “Lulu on the Bridge-Köprüdeki Lulu” filmini de hatırlamalı. Salaş bir gece kulübünde saksofon çalan Izzy Maurer (Harvey Keitel), tuvalete gider, pisuarda çişini yaparken, gözü duvardaki kadın fotoğraflarına takılıyor. Sonra sahneye geliyor. Saksofonunu çalarken, bir kurşunla yere seriliyor ve baygınlıkla zihnine yerleşmiş genç kadınla bir gerilimli maceranın içine düşüyor. Celia (Mira Sorvino), güzel ve özlem duyulmayı hak eden bir genç kadın. Sinemaseverlere gönderdiğimiz iki film de bu ruhun içinde dolaşıyor.

“Mavi Kadife…”

Film, ön jenerikte, sanki Hitchcock filmlerinden düşmüş gerilimli müzikle açılıyor mavi kadifeden perdenin üzerine. Angelo Badalamenti, Hitchckok’un bestecisi Bernard Herrmann’ın ruhunu yaşatıyor sanki Lynch’in bu filmde. Her şey, Lumberton adındaki kasabada geçiyor. Gerçekten geçiyor muydu? Filmi seyrederken sürekli kuşkular içine düşüyordu insan. Lumberton, Kuzey Carolina’da bir kasaba. Kerestecilik işleriyle uğraşan sakin bir kasaba Lumberton. 1950’lerin dinginliği ve huzuru çökmüş gibi. Rüya-kâbus anlarıysa refah toplumunun sarsıntıya uğradığı ve şiddet toplumuna dönüşmeye başladığı 1960’ların ikinci yarısının atmosferini hissettiriyor. Böcek ilâçlama işleriyle uğraşan Beaumont ailesinin insana huzur veren bahçesinde baba Tom (Jack Harvey), çiçekleri ve çimleri suluyor. Fondada Bobby Vinton’ın kadife sesiyle “Blue Velvet” şarkısı duyuluyor. Tom birden yere yığılıyor, yeni yürümeye başlamış torunu ona doğru yürüyor, köpek fıskıyenin ağzından su içiyor ve kamera usulca çimlerin arasına giriyor ve yavaşça böceklere doğru kayıyor. Bobby Vinton da, “Mavi kadife / O, mavi kadife giyerdi / Kadifeden daha mavi olan geceydi / Işığı satenden daha yumuşak olan / Yıldızlardan gelen / O, mavi kadife giyerdi / Gözleri kadifeden daha maviydi” diye şarkısını söylüyor fonda. Hastaneden dönerken çayırlarda gezintiye çıkıyor Jeffrey (Kyle McLachlan). Otların arasında bir kesik kulak buluyor. Kesik kulağı polis dedektifi John Williams’a (George Dickerson) götürüyor. Ardından da bir cehennemin tam içine düşüyor. Seyirci de, kameranın kulağın içine girmesiyle bir kaosun kasvetli karanlığına dalıyor. Filmin final bölümü seyircinin tam anlamıyla zihnini karıştırıyor. Finale kadar olanlar gerçek miydi, yoksa Jeffrey’nin rüyasında kabusa dönüşmüş anlar mıydı, diye.

Aslında Lynch sinemasını biraz olsun anlayabilmek veya içine girebilmek için, onun 2001 yapımı “Mulholland Drive-Mulholland Çıkmazı” filmini görmek gerekiyor. Herhalde usta, “filmleri anlaşılmaz” lâflarından bunaldığı için “Mulholland Çıkmazı”nı çekti. Bu filmin büyük bir bölümü “rüya film”di. Diane’in (Naomi Watts) rüyasıydı. Lynch’in birçok filminde bir rüyanın içindeymiş gibi hissedersiniz kendinizi. Lynch’in 1997 yapımı “Lost Highway-Kayıp Otoban” filmi de öyle. Postmodern bir yönetmen olan Lynch, büyük usta Luis Bunuel’in gerçeküstücü ruhunu arıyor filmleriyle. Ama, MGM’in sunduğu 1986 yapımı “Blue Velvet-Mavi Kadife”, yine bir başka büyük usta Fritz Lang’ın 1944 yapımı siyah-beyaz kara filmi “The Woman in the Window-Penceredeki Kadın”dan da ilham almış gibi. Fikir anlamında. Lynch’in filminde, kamera kulağın içine giriyor ve kasvet yüklü bir polisiye hikâye başlıyor sonra. Filmin girişiyle final bölümü, güneşli, insana huzur veren, sonsuz güvenli ve sıcak renk tonlarıyla yansıyor perdeye. Refah toplumunun huzurlu mutluluğunun fotoğrafları bunlar. Jeffrey’nin, otların arasında kesik kulağı bulmasıyla her şey yavaş yavaş loşlaşıyor, o güvenli Lumberton, gotik bir kasabaya dönüşüyor ve filme tuhaf bir kasvet çöküyor. “Mavi Kadife”, gizemli ve gerçeküstü bir kara film.

Lynch’in “Mavi Kadife”de, güneşin altında huzur veren küçük Lumberton kasabasını, Hitchcock’un ruhuyla buluşuyor. Lynch, gece atmosferi ve Dorothy Vallens’in (Isabella Rossellini) yaşadığı apartmanda ışık düzenlemeleriyle de dışavurumcu ışık düzenlemeleri denemiş Lynch. Küçük kasaba ve karanlık atmosfer, Lynch’in “Mavi Kadife” filmini estetik anlamda beslemiş. Hatta Lynch’in filminde gotik bir atmosfer de var. Frederick Elmes, yönetmeni Lynch’in ruhunda dolaşabilen bir kameraman. “Mavi Kadifede” de sinemaskop kamerayla dolaşabilmiş. Bu filme, psikanalitik açıdan “Oedipal” olarak yaklaşılabilir. Filmdeki böcek/kamera birer simgeydi. Jeffrey’nin bilinçaltındakilerini kâbus olarak dışarıya yansıtıyorlar. Ailenin, pencereden gagasında böcek olan narbülbülüne bakışı, aslında Jeffrey’nin kâbusundan çıkışıydı. Böcek, Jeffrey’nin bilinçaltı takıntısı gibi. Narbülbülünün de hikâyesi vardı. Işık olmadığında, narbülbülleri ortaya çıkmazlarmış ve dünyadan aşk gidermiş. Gözleri kör eden ışık dünyayı sardığında narbülbülleri aşkla geri dönerlermiş. Bunu, Sandy’nin (Laura Dern) Jeffrey’ye anlattığı güzel hikâyeyle öğreniyorsunuz.

Jeffrey, gerçeklikteki eşi, rüya-kâbusunda sevgilisi olacak, polis dedektifi John Williams’ın kızı Sandy’nin söyledikleriyle tekin olmayan karanlık Lincoln Caddesi’ndeki dairede oturan Dorothy Vallens’in dairesine böcek öldürücü olarak giriyor ilk önce. Dorothy, “Slow Club”ta şarkı söyleyen, melankolik, gizemli ve hüzün yüklü bir kadın. Jeffrey, sonra Dorothy’nin dairesine gizlice giriyor, ardından Dorothy daireye zamansız gelince her şey karışıveriyor birden. Lynch, ister gerçek anlamda ister metaforik anlamda olsun, Dorothy’nin dairesini röntgencilik duygusuyla yansıtmış. Jeffrey ve kamera (seyirci), Dorothy’yi röntgenlerken, gizemler de ortaya çıkıyor. Beyazperdenin en “kötü adamı” Frank Booth’la (Dennis Hopper) beraber. Bu seyretmesi zor insanın da takıntıları var. Kasabanın yeraltında her türlü pisliği yapan Frank’ın satın aldığı polisler de var tabii ki. Kâubusun içinde, karanlık ve tekin olmayan bu kasabanın sokaklarında dolaşırken, hangi dünyanın daha gerçek olduğunu düşünmeye başlıyorsunuz.

Filmde duyulan Ketty Lester’ın muhteşem sesiyle 1962’de kaydettiği “Love Letters” şarkısını Elvis Presley’in sesinden de hatırlayabilirsiniz. Presley bu şarkıyı 1971’de okumuştu yeniden. Ketty Lester’ın sesi, Dorothy’nin dairesinde, Jeffrey’nin “sarı adam” dediği polis Gordon’la (Fred Pickler) Dorothy’nin kulağı kesilmiş kocası Don’ın kanlı cesetleri üzerinde duyuluyor. Roy Orbison’ın “In Dreams” şarkısını Ben (Dean Stockwell), kendi mekânında karaoke olarak söylüyordu Frank’a. Roy Orbison’ın sesi, Chris Isaak gibi Elvis Presley’in sesini çağrıştırıyor. Fonda Chris Isaak’ın şarkıları da duyuluyor. Ayrıca Julee Cruise’in sesi de kulaklara geliyor. Gençlerin partisinde, Julee Cruise’un “Mysteries of Love” şarkısıyla Jeffrey ve Sandy dans ediyorlardı, ilk yakınlaşmalar ve ilk öpücüklerle. Bu şarkı, Jeffrey’nin uykudan uyanmasından önce bir defa daha duyuluyor kâbusun finalinde. Evet, bu filmin içinde dolaşmak bir cangıla düşmek gibiydi.

“Gitme…”

Fox’un sunduğu 2005 yapımı “Stay-Gitme”, kolayca kendini ele vermeyen bir psikolojik gerilim filmi. Zaman zaman deneysel ve biçimsel alıştırmalar yapan filmin senaryosunun çok zekice yazıldığını final bölümünde gerçek anlamda fark ediliyor. Hikâye, görünüşte sıradanmış gibi. Birçok şey klâsik bir biçimde yansıyor perdeye. Psikiyatr Sam Foster (Ewan McGroger), intiharı denemiş ve resim dersleri veren sevgilisi Lila (Naomi Watts), Güzel Sanatlar Fakültesi’nde resim öğrenimi gören sorunlu ve intihara meyilli genç Henry Letham (Ryan Gosling) arasında kalmış bir film görüntüsünde “Gitme…” Hiçbir şey göründüğü gibi değil ve gerçeklik diye düşündüğünüz birçok şey bir yanılsamadan başka bir şey olmayabiliyor “Gitme”de. Rüya-gerçeklik gibiydi. Filmin senaryosunu David Benioff yazmış. Filmde kullanılan müziklerse Asch & Spencer ve Tom Scott’a ait. Çarpıcı fotoğraflarıysa Roberto Schaefer oluşturmuş.

Film, bir trafik kazasıyla açılıyor. Seyirci de Henry gibi o kazanın tam ortasında. Arabanın kaza anını içeriden ayrıntılı gösteren kamera, seyirciyi de atmosferin içine iterek ilk şoku yaşatıyor. Henry, hastanede psikolojik tedavi görüyor. Yeni psikiyatrı da Sam’dir. Henry’yse, resim bölümünde okuyan tepkili bir genç adam. Sam’e intihar edeceğini söylüyor. 21 yaşında Brooklyn köprüsünde tabancayla intihar eden ressam Tristan Reveur gibi, Henry de aynı ritüelle intihar etmek istiyor. Tüm tablolarını yakan Tristan, daha sonra da intihar etmiş. Anne-babası bir trafik kazasında ölen Henry, vicdan azabı da çekiyor. Öte taraftan Sam’le Lila’nın da hikâyesi düşüyor perdeye. Evliliği düşünen çiftin sorunları da Henry vakasıyla beraber hikâyeye karışıveriyor. Lila da yakın zamanlarda bileğini jiletle doğrayarak intiharı denemiş ve Henry az da olsa travma yaşatıyor onda. Belki de daha çok Sam yaşıyor bu travmayı. Gözleri görmeyen Leon (Bob Hoskins) kimdir? Sam’in satranç arkadaşı mı, yoksa Henry’nin babası mı? Film boyunca boşlukta kalan her şey final bölümünde tamamlanıyor. Daha da ileri giderek birçok şeyin göründüğü gibi olmadığı da keşfediliyor bu son bölümde.

1969 yılında Almanya’nın Ulm şehrinde doğan yönetmen Marc Forster’i sinemaseverler 2001’deki “Monster’s Ball-Kesişen Yollar” filmiyle anımsayabilirler. Ayrıca yönetmen 2004’te “Finding Neverland-Düşler Ülkesi”ni de yönetti. Ayrıca 2007’de “The Kite Runner-Uçurtma Avcısı” ve 2008’de “007 James Bond” serisinden “Quantum of Solace” filmlerini de yönetti. 2013 yapımı “World War Z-Dünya Savaşı Z” filmi de var. Forster, iyi yazılmış senaryodan iyi bir film yaratmış. Yönetmen Alman olduğu için belki de, filmde tarif edilemez bir karamsarlık da var. Finaldeki Sam ve Lila’nın varlığıyla küçücük umut ışığı olsa bile. Hem kurgu dili hem de görselliği açısından sanatseverlere heyecan veriyor bu film. Sinemaskop kameranın çekim açıları ve devinimleriyle beraber, biçimbozumuna uğratılmış görüntüleriyle bir rüyanın içindeymiş hissini yaşatıyor seyirciye yönetmen. Elbette bu hissi hemen almıyor seyirci. Her şey usul usul gelişiyor ve anlamlar final bölümünde oluşuyor. Henry’nin kazasından sonra, sabah uykusundan uyanan Sam’i izleyen kameranın biçimsel devinimleri ve buna benzer deneysel çekimler, ilk bölümlerde seyirciye itici ve anlamsız gelebilir. Psikolojik bir gerilim filmi olan “Gitme”de, merak duygusu sonuna kadar korunduğu için, bu film üzerine düşünüp yazarken dikkatli de olmak gerekiyor. Biçim diliyle içeriğin zenginleştiği ve anlamlaştığı “Gitme” filminde, atmosfer duygusunu sinemasal olarak iyi yansıtıldığını belirtmeli. Soluk renkler, karanlık mekânlar ve gece atmosferinde sürekli yağan yağmurlar görsel anlamda zenginlik katıyor filme. Dışavurumcu ve gerçeküstücü estetiğin buluştuğu “Gitme” filminde sinemaseverlerin nefesi kesilirken oyuncu performansları da iyiydi.

(16 Mart 2014)

Ali Erden

ailerden@hotmail.com

Berkin Elvan’ımız kısacık yaşamında hiç Miyazaki filmi izlemiş midir acaba. Uykusundan uyanabilseydi, Japon ustanın eserlerini tanıtmak isterdim ona. Yetim Pazu ile gökten düşen Sheeta’nın ‘Gökteki Kale’nin sırrına nasıl ulaştıklarının hikâyesine, ‘faşist olacağıma domuz olmayı tercih ederim’ diyen Porco Rosso’nun maceralarına, Chihiro ve diğerlerinin fantastik serüvenlerine ortak etmek isterdim onu. Miyazaki’nin barışı, dostluğu, doğayı yücelten benzersiz dünyasını onunla paylaşmayı isterdim.

Canlandırma sinemasının büyük ustasının veda filmi olduğu söylenen son çalışması ‘Rüzgar Yükseliyor / Kaze Tachinu’yu Küçük Prens’imizi yitirmenin hüznüyle izledim. İçimdeki kederle Miyazaki’nin her daim beni benden almış şiirsel dünyasına sığınmak istedim. Göklere, uçaklara olan tutkusuyla tanıdığımız Japon usta bu kez uçak tasarımcısı Jiro Horikoshi’nin biyografisinden yola çıkmış. Çocukluk yıllarından başlayan uçma tutkusuyla mühendislik eğitimini tamamlayan Horikoshi’nin gerçek öyküsüne odaklanmış anlatısıyla, filmografisine damgasını vurmuş fantastik unsurlardan büyük ölçüde arınmış, daha yetişkin bir izleyiciyi hedeflemiş bu kez Miyazaki. Jiro’nun eğitim yıllarında tanıklık ettiği, Tokyo’yu yerle bir eden 1923 yılı ‘Büyük Kanto Depremi’ni ustalıkla resmediyor usta yönetmen. Hemen ardından ekonomik bunalım yılları ve doğal kaynakların yetersizliğinden kaynaklanan saldırganlıkla Almanya ile birlikte militarizmin tırmanışa geçtiği 1930’lar Japonya’sından manzaralar beliriyor beyazperdede. Tutkulu mühendisin tasarımcısı olduğu tümüyle metalden yapılmış ilk avcı uçağı, yükselen militarizmin emrinde bir ölüm makinesine dönüşecek ve tarihten bildiğimiz üzere Japonya’nın mahvını hazırlayacaktır. Miyazaki’nin önceki çalışmalarına kıyasla hayli karanlık bir tonda ilerleyen bu son çalışması, genç Jiro’nun idolü İtalyan uçak tasarımcısı Kont Caproni ile paylaştığı düş sekanslarında rahatlatıyor izleyiciyi. Thomas Mann’in ‘Büyülü Dağ’ından dizeler ya da Schubert’in ‘Kış Yolculuğu / Winterreise’den ezgiler büyük yıkım öncesinde sessizce akıyor perdeden.

Miyazaki insanlığa umudunu koruyarak bitiriyor filmini. Paul Valéry’nin dizelerini ödünç alarak: ‘Rüzgar Yükseliyor!… Yaşamaya Çalışmalıyız!’

Sevgili Berkin Elvan, yüzemediğin denizleri, okuyamadığın kitapları, izleyemediğin filmleri, yaşayamadığın aşkları çaldılar senden. Engel olamadık, affet bizleri. Göklerden bir yerden bizleri duyuyorsan sana söz: Yükselen rüzgârlarda küçük Berkin’lere daha mutlu ve özgür bir yaşam sağlamak için mücadeleye devam edeceğiz.

(16 Mart 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

Türk Sinemasının -başlangıçtan beri değil ama- ezeli dertlerinden biri sansür-dür. Konu, iki kapsamlı “doktora tezi”nde ele alınmıştır. (Sinematoğrafik Hürriyet / Dr. Jur. Âlim Şerif Onaran – Mukayeseli Hukukta ve Türk Hukukunda Sinema Filmlerinin Sansürü / Dr. Özkan Tikveş.) Bu tez-ler, Ankara Üniversitesi Hukuk Fakültesi’nde ve İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesi’nde savunulmuş ve sahiplerine “hukuk doktoru” ünvanı kazandırmışlardır. Sn. Onaran, daha sonra yazdığı Lütfi Ömer Akad’ın Sineması isimli kitabı ile “doçent” ve Muhsin Ertuğrul’un Sineması isimli kitabı ile de “profesör”lük ünvanları alarak sinemamızın ilk profesörü olmuştur.)

Yılmaz Güney’in Umut filmi tamamlandıktan sonra, sansür-le başı derde girmiş bir süre gösterime çıkamamıştır. O zamanlar Ankara Üniversitesi Hukuk Fakültesi’nde öğrenci olduğumdan ve Yılmaz Güney’i yakından izlediğimden bu filmi görmek istiyordum.

Film, vizyona çıkmadan Orta Doğu Teknik Üniversitesi’nde gösteriminin yapılacağını öğrendim. Gösterim günü ODTÜ’ne gittim ama gösterim salonunun girişinde uzun kuyruklar vardı. Uzun süre bekledim, sanırım gösteri de yapılmadı, çaresiz geri döndük.

Sonradan, filmi Hukuk Fakültesi Sinema Kulübü’nün göstereceğini öğrendim (dört bilet aldım, kendime, anneme ve kuzenlerime ) gösterime gittik. Gösterim öncesi As. Uğur Mumcu elinde Tikveş’in kitabı ile kürsüye çıktı ve kısa bir konuşma yaptı.

Söylediği, o zamanlar filmlerin denetlenmesinin yapıldığı Polis Vazife ve Salahiyet Kanunu ve ona dayanan Filmlerin ve Film Senaryolarının Kontrolüne dair Nizamname’nin 7. maddesinde sayılan 10 bentteki, film yasaklama nedenlerine girmeyecek herhangi bir filmin olmadığı idi. Yeter ki, filmi yasaklama niyetiniz olsun, bu maddelerden herhangi birine sokmak -yorumlamaya dayanarak- mümkündü.

Şimdi, o zamanlar gösterime çıkan filmlere bakıp, bu madde (hiç) uygulanmamış demek, abes bir şeydir, o maddeye dayanarak yasaklanan filmleri düşünmek, o günleri yaşayanlar için (belki) bir hicrandır ama bunun lâfını etmek, bugünkü kuşak için hiç bir şey ifade etmez.

Bu gösterime hazırlanan yerli filmler için böyle idi, tabii ki bunun kapsamına yabancı filmler de giriyordu. Filmlerin tamamen yasaklanması yanında, kesilerek gösterimine izin verilenlerde aynı madde kapsamında işlem görüyordu.

Yapılan sansür uygulamaları ile, yalnızca bir örnek vereceğim. Stanley Kubrick’in Paths of Glory (1957) isimli filmi ülkemizde yasaklanır. Yasak nedenini söylemeden önce açıklanması gereken bir şey var, film siyah/beyaz-dır. Bu önemli mi denemeyin, bazı kişiler için önemlidir*.

Film (Paths of Glory), kendi ülkesinde (A. B. D.) gösterilirken biz yasakladık. Neye dayanarak? FFSKN.nin 7/G maddesine dayanarak. Bu madde ne idi: “Askerlik şeref ve haysiyetini kıran ve askerlik aleyhine propaganda yapan…” 7/G işte bu idi.

Film, 1. Dünya Savaşında Fransız ordusunda yaşanmış bir olaya dayanıyordu. Savaş sırasında taarruz etmeyen bir -küçük- birlik, bu nedenle askeri mahkemede (divan-ı harp!?) yargılanır ve mahkûm edilirler. Bu olayı anlatan film, sansürümüzce, “askerlik aleyhine propaganda” yapması nedeni ile ticari sinemalarda gösterilmesi yasaklanır, yıllar sonra ise tek kanal televizyonda (TRT) gösterilir!

Sansür hakkında yazılacak çok şey var, aslında bir yazı boyutunu da aşar. Zaten bu yazının konusu genel bir araştırma yapmak değil, kalktığı söylenen (!!) sansürün postmodern bir uygulama örneğine dikkat çekmek.

Filmin adı, Nymphomaniac, yönetmeni Lars von Trier. Lars von Trier değil de filmi Dogville denildiği zaman, oturuyorsam ayağa kalkıp ceketimi ilikliyorum. Film beni öyle etkiledi. Sonradan von Trier’in başka filmlerini de gördüm, hatta Dogville’nin devam bölümünü bile ama hiç biri beni Dogville kadar etkelemedi.

Şimdi, Nymphomaniac filminin yasaklandığını gazetelerden okuyorum, tepkileri de ama hepsinden ilginç olan şey, filmin ticari sinemalarda yasaklanması fakat Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde gösterilebileceği.

Şimdi düşünelim, festivalde filmleri kim seyreder? Sinema Yazarları (SİYAD üyeleri) zaten filmi basın gösteriminde izlediler, (maalesef ben izleyemedim). Festivalde -zaman ve seans bakımından- kısıtlı gösterimlerinde, bilet bulabilen herkes filmi izler. Peki bu yasak kime?!!!

Zaten -istisnai filmler hariç- sinemanın belirli bir seyircisi var. Bazı filmler için bu seyirci kitlesi genişleyebilir. Ayrıca ne gösterirse göstersin, von Trier herkesin zevk alabileceği bir sinemacı değil! (Yukarıda Dogville hakkındaki düşüncemi söyledim, sinema ile ilgilenen bir arkadaşım ise “o tarz filmler “i beğenmediğini -sinemasını beğenmediğini- söylüyordu.)

Tüm bunlara rağmen, Lars von Trier’in filmini genel sinemalar için yasaklayıp, festivalde gösterim izni vermek, -son yıllarda iktidar sahiplerinin yaptıkları gibi- toplum içinde ayrımcılık yapılmasının son (ve -güya- değişik) bir örneği. Onun için bu yazının başlığı SANSÜRÜN BÖYLESİ… Bizim gibi normal kişilerin düşünebileceği bir yöntem değil, pozisyonum gereği -sadece seyirciyim- herhangi bir hukuki girişim yapmak durumum var mı? İlgililer mutlaka yapmalı!

“Sansürün böylesi” derken, sansürün şimdiye kadar olmayan bir kulvara girdiğini söylemek istiyorum. Yoksa çok farklı, değişik sansür uygulamaları olduğu gibi, film engellemelerinde (ve bunların çözümlenmelerinde ) farklı görünümler olmuş ve bunlar (nerede ise) sinemamız tarihi ile özdeşleşecek olan sinemamızdaki sansür tarihine gömülmüştür.

“Hafıza-i beşer nisyan ile malûldür – İnsan belleğinin unutmak gibi maluliyeti (kusuru) vardır.” Toplumumuzun bu kusuru, sinema (sansürü) konusunda da geçerlidir ama unutmayalım ki, tarih (sinema bir kültürel olay-dır), kültürel tarih, hiç olmayacak zamanlarda kendini, üstü örtülmek istenen şeyleri hatırlatır. Hatırlanmalıdır da.

(14 Mart 2014)

Orhan Ünser

‘Omar’ ya da bizdeki adıyla ‘Ömer’ bu haftanın en dikkate değer filmi. Orta Doğu’nun çileli topraklarında dünyaya gelmiş Hany Abu-Assad’ın bu yeni çalışması, Filistin halkının yaşadıklarına içerden etkileyici bir bakış. 2005 yapımı ‘Vaat Edilen Cennet / Paradise Now’ filmiyle tanıdığımız Abu-Assad, kendi kaleme aldığı senaryodan çektiği son filmiyle bir kez daha daha tüm dünyada büyük ilgi gördü. 66. Cannes Şenliği’nin saygın ‘Belli Bir Bakış’ seçkisinde kazandığı Jüri Ödülü’nün ardından, En İyi Yabancı film dalında Oscar adayları arasına girmeyi başardı.

Batı Şeria’da işgâl altında yaşamayı ölmekle eşdeğer tutan Said ve Halit, İsrail’e karşı verilen mücadelede kararlı bir biçimde canlı bomba olmayı seçmişlerdi ‘Vaat Edilen Cennet’te. İsrail askerinin giderek artan keyfi zulmü altında ezilmiş aynı toprakların çocukları Ömer, Tarık ve Emcet silâhlı mücadelede kararlılar bu defa. ‘Sessiz kaldığımız hergün işgâl devam ediyor, seyirci kalarak özgürlük savaşçısı olunmaz’ diyerek ifade ediyor düşüncesini Ömer. Özgürlük mücadelesi sürerken, yüksek duvarlarlarla izole edilmiş tutsak Filistin köyleri arasında ‘Örümcek Adam’ misali mekik dokuyor genç adam. Komşu yerleşim bölgesinde yaşayan çocukluk arkadaşı Tarık’ın kızkardeşi Nadya’ya tutkundur çünkü. Doğu topraklarında gizli saklı yaşanan bu sevda, duvarlarlarla, tel örgülerle parçalanmış topraklarda ayakta kalabilecek midir. İhanet ve entrika duvarına çarpıp ziyan olup gidecek midir yoksa.

Yönetmen Abu-Hassad, merkeze oturttuğu Ömer karakteriyle, Filistin gençliğinin çıkmazını çok etkileyici bir biçimde vurgulamış. Mücadelenin ortasında akan gündelik hayatın renklerini, kaotik bir ortamda inadına yeşeren duru bir aşkın inceliklerini başarıyla aktarmış. Farklı örgütlerin ve muhbirlerin cirit attığı tekinsiz bir dünyayı ince ayrıntılarla işlemiş. Şeker tuzağıyla tutsak edilen Afrikalı maymunların hikayesiyle İsrail yönetiminin ‘böl ve yönet’ politikasını ustalıkla kaynaştırmış. Türlü vaat ve şantajla yaratılmış bir korku ve ihanet imparatorluğunun bunalttığı Filistin halkının paranoyasını başarılı bir dille yansıtmasını bilmiş.

Abu-Assad’ın ustalıklı senaryosu ve işlek anlatımıyla soluk soluğa izlenen bir çalışma ‘Ömer’. Ehab Assal’ın Batı Şeria’nın dar ve tekinsiz sokaklarını ustaca kullanan kamerası ve başta Ömer’i canlandıran Adam Bakri olmak üzere oyuncuların parlak performansları bu ilgiye değer filmin artılarından.

[‘Ömer’, ‘Başka Sinema’ projesi kapsamında İstanbul, Beyoğlu Pera; Levent Metro City Cinema Pink; Kadıköy Moda Sahnesi (eski Moda Sineması); Ankara, Kızılay Büyülüfener Sinemaları’nda dönüşümlü seanslarda gösterilmektedir.]

(10 Mart 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

Bizde ‘Sınırsızlar Kulübü’ adıyla gösterime giren ‘Dallas Buyers Club’ bu yılın Akademi Ödülleri listesinde öne çıkan filmlerden biri. 5.5 milyon dolarlık bütçesiyle pahalı stüdyo yapımlarına toz attıran bu küçük bağımsız yapımın önlenemez yükselişi sürpriz değil aslında. Başarısı, sayısı 6 bine yaklaşan Amerikan Akademi üyelerini tavlamaya yönelik formülleri maharetle uygulamasında.

‘Dallas Buyers Club’, HIV virüsünün yol açtığı çağın vebası AIDS’in kaotik ilk yıllarını gerçek bir kişilik üzerinden anlatıyor. Ron Woodroof’un hikâyesinin beyazperdeye yansımış haline itirazlar gelse de, anaakım Amerikan sinemasında 1993 yapımı Philadelphia’dan beri pek fazla işlenmemiş olan AIDS kâbusu filme yeterince güçlü bir dramatik malzeme sağlıyor. Bir rodeo kulisinde iki kadınla yaşadığı kaçamak esnasında virüsü kapan Woodroof güneyli tipik bir kovboy. Üstelik ırkçı ve homofobik. Eşcinsel hastalığı olarak bilinen AIDS’e talihsizce yakalanmış olmasına ve maço dostlarının kendini dışlamasına isyan ediyor. Doktorlar sadece 30 günlük ömrü kaldığını bildirince isyanı daha da büyüyor. Hayatta kalma dürtüsüyle halen deneme aşamasında olan ve karaborsa olarak zor temin edilen AZT’nin peşine düşüyor önce. Toksik yan etkileri yüksek bu ilâç yerine, Mexico’da araştırmaları süren alternatif tedavi yöntemlerini deniyor daha sonra. Kendi üzerinde başarılı olan ve ömrünü uzatan vitamin, protein ve mineral ağırlıklı tedavi setinin ticaretine koyuluyor en sonunda. Ülkenin farklı eyaletlerinde devreye giren ‘tüketici kulüpleri’ hastalığın pençesinde kıvranan yüzlerce kişinin cankurtaran simidi haline geliyor. Bu olaylar sırasında travesti Rayon ile gelişen dostluğu, güçlü ilaç şirketlerine meydan okuyan maço kovboyun eşcinsellere bakış açısını da değiştirecektir.

Orta karar çalışmalarıyla bilinen Kanadalı Jean-Marc Vallée imzalı yapım, Amerikan sinema izleyicisi ve Akademi mensuplarının pek sevdiği birden çok temayı beceriyle kaynaştırmış. Dramatik hikâyesine, dev şirketlere kafa tutan başarılı küçük girişimci modeliyle geleneksel ‘Amerikan Rüyası’ sihri eklemiş. Onlarca kilo kaybetmiş ve yine çok başarılı bir makyaj çalışmasıyla farklı karakterlere bürünmüş iki yıldız oyuncusu, Oscar’ı hedefleyen parlak performanslarına iyice asılmış. Senaryosundaki eksik gediğini, karakter oluşturmadaki yetersizliğini, vasat yönetmenlik çalışmasını, gerek hikâyenin gerekse (oyuncu tabiriyle alabildiğine ‘dişi’ roller yakalamış) Matthew McConaughey ve Jared Leto’nun albenisiyle kapatmayı becerebilen ‘Sınırsızlar Kulübü’, çok şey beklememek kaydıyla ilgiyle izlenen filmlerden.

(10 Mart 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

Suat Derviş (1905 – 1972) bir yazar. Fosforlu Cevriye, romanlarından birisi. Dorsay, kitaba yazdığı “sunuş” yazısında romanın 1940’larda popüler bir gazetede (!) yayınlandığını yazıyor. Elimde, kitabın MAY Yayınları tarafından 1968 yılında yayınlanmış bir baskısı var. (8.5.1979 tarihinde almışım, herhalde bir sahaf kitapçıdan.) Dorsay, kitabın İthaki Yayınları’ndan 2013 tarihi basımına “sunuş” yazısı yazmış. Atilla Dorsay ve Turhan Gürkan (Gürkan “yerli sinema” bölümlerini hazırlamış) ikilisinin hazırladığı Sinema Ansiklopedisi’nin 144-147. sayfalarında yer alan “Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları” bölümünde Suat Derviş’in Fosforlu Cevriye romanının 1959’da Aydın Arakon tarafından sinemaya uyarlandığı yer alıyor (s. 145). Ayrıca, Fosforlu Cevriye filminin iş yapması nedeni ile çevrilen devamlarının da (Kıtıpiyoza Tuzak “Fosforlu’nun Oyunu” / Fosforlu Oyuna Gelmez) Suat Derviş’in yapıtından hareketle yapıldığını belirtiyor. Bu arada Nejat Saydam’ın 1969’da yaptığı, Aydan Arakon’un Fosforlu Cevriye filminin ikinci çevrimi olan fakat ismi Fosforlu Cevriyem’e dönüşmüş olan filmi de Suat Devriş kaynaklı bir sinema uyarlaması olarak listesine alıyor.

Fosforlu Cevriye’yi, Dorsay da uyarlama olarak sayıyor. 1978’de, Memduh Ün’ün hikâyeyi (hikâye değil roman) yeniden ele aldığı, ciddi telif sorunlarıyla karşılaştığı için adını Cevriyem yaptığının altını çiziyor.

Öncelikle şunu söylemeliyiz ki ne Aydın Arakon’nun ne de Nejat Saydam’ın yaptığı Fosforlu Cevriye(“m”)’ler, Suat Derviş’in Fosforlu Cevriye’sinin uyarlaması değildir. Arakon’un filmin iş yapması üzerine yaptığı Kıtıpiyoz’a Tuzak (Fosforlu’nun Oyunu) ve Fosforlu Oyuna Gelmez’in de Suat Derviş’in romanı ile ilgisi yoktur. Bunlardan sonra İbrahim Tatlıses başrollerden birinin kendisinin oynadığı Fosforlu (1989) filmi de Derviş’in romanı ile ilişiksizdir. Bu filmler içinde yalnızca Ün’ün Cevriyem filminin, Derviş’in romanı ile ilişki kurulacak bölümleri vardır. Hele hele Halit Refiğ’in “Karakolda Ayna Var” ve “Kız Kolunda Damga Var” filmlerinin, ilişkisi romanın ilk iki bölümünün başlığını ad olarak almaktan başka bir bağlantısı yoktur, bir de filmde kullanılan şarkıyı kullanmak…

Bu arada belirtmek isterim ki, Dorsay “sunuş” yazısı yazdığı romana en çok yaklaşan uyarlamanın Ümit Elçi’nin bir televizyon dizi olan ve aynı adı taşıyan uyarlamasından hiç söz etmemektedir. Bu dizinin “müzikal” olması uyarlamayı ne kadar başardığı, sorusunu cevaplamak, yeniden izlemeyi gerektirir. Şunu belirtmenin gerekli olduğunu düşünüyorum, ne Arakon’un ne de Saydam’ın yapıtlarında ne jenerikte ne de afişte filmin Suat Derviş’ten uyarlama olduğuna dair bir kaynak gösterimi yer almamaktadır.

Horizon International’ın hazırladığı Türk Filmleri Kataloğu’nda Arakon’un Fosforlu Cevriye’si için kullanılan, filmin orjinaline ait bantta her hangi bir “ibare” yer almamasına rağmen, altına yazılan açıklamada “Suat Derviş’in romanından” ibaresi yer almaktadır (s.286), hemen bir sonraki sayfada Acar Film’in (ilk versiyondan sonra yaptığı 2. versiyonun) afişinde de Suat Derviş adı yer almamaktadır (s. 287).

Suat Derviş’in Fosforlu Cevriye’sinin sinemaya uyarlamasının yapılmamış olması, romanla aynı taşıyan filmin (filmlerin) tamamen farklı olayları konu alması, Türk Sinemasında yapılan edebiyat uyarlamalarını konu alan Kelimelerden Görüntüye isimli kitabımıza, Suat Derviş’i yazar (edebiyatçı ) olarak almamamıza neden oldu. Belki Memduh Ün’ün filmi için, Derviş kitap kapsamına alınabilirdi ama alınmamasını, yine de filmin romandan izler taşısa da tam bir uyarlama olmaması (?) ile açıklayabiliriz. (Konu, Dorsay’ın “sunuş” yazısında belirttiği gibi romanın, 1940’larda bir gazetede tefrika edilmesi olayı varsa, -yani romanın 1940’larda “veya daha öncesinde?” yazıldığı kabul edilirse-, filme aktarılmış ve yapımcı ağırlığı ile değiştiriliş şekli, romanla uyumsuzluklar taşımaktadır. bak.: Memduh Ün Filmlerini Anlatıyor / Vadullah Taş’ın hazırladığı basım – Kabalcı / 2009) (Yine de kitabıma alıp almama konusunu düşüneceğim.)

Şunu da belirtmek gerekir 1989 yılı bir TV yapımı olan Ümit Elçi’nin uyarlamasında, yönetime bir ortak ekleniyor: (Sürpiz bir isim: Gülriz Sururi.) Bu ne derece doğrudur bilemiyorum, aynı bilgi içinde Cevriye rolünde Gamze Gözalan’ın oynadığı da yer alıyor, bu bilgilerin başka bir kaynaktan da doğrulanması, tarafımızı daha da rahatlatacaktır. (Bilgiler Google sisteminden alınmıştır.) Sistem, içinde ayrıca 2000 yılında, Suat Derviş’in de adı zikredilerek romanı Mustafa Altıoklar’ın da TV dizisi olarak uyarladığıdır. Fosforlu’yu bu uyarlamada Yeşim Salkım oynuyor-muş. Verilen özet, Ün’ün Cevriyem filmine çok yakınlık içeriyor.

Ün’ün filmi 1978, Altıoklar’ın ki ise 2000 yılı yapımı olurken, bu benzerlik kabul edilebilir oluyor fakat her ikisinde de romandan temelde ayrılan bir husus var. Romanda, Cevriye’yi hasta ve yorgun olarak bir kayıkta bulan kişi (romanda adı konulmamıştır ve hiç bir şekilde belirtilmez, bu kişinin Nazım Hikmet olduğu şeklindeki yorumlar da, oldukça tartışma götürür, bize göre, olmaması gerekir.) tarafından evine götürülür ve bir süre bakılır, adını hiç bir zaman söylemeyen bu kişinin polis tarafından arandığını Cevriye öğrenirse de, suçunu hiç zaman öğrenemez.

Ün’ün ve Altıoklar’ın filminde (ve dizisinde) ise, kayıkta yaralı kişiyi Cevriye bulur ve evine götürür -romanda Cevriye’nin evi hiç bir zaman olmamıştır ve yoktur- ve yarasını tedavi ettirir (yaralı kişinin silâhını, tedaviyi yapana karşı tehdit unsuru yapar.) Bunlar, Derviş’in romanına tamamen ters durumlardır.

İmdi, burada Suat Derviş’in Fosforlu Cevriye’sinden söz etmek gerekiyor. Derviş’in romanı, Dorsay’ın kitabı “sunuş” yazısında belirttiği üzere 40’lı yıllarda bir gazetede tefrika olarak yayınlanmış. “İstanbul sokaklarında büyümüş, evsiz, barksız, anasız, babasız Cevriye; yaşamın kendisine verdikleri ile yetinmiş, gözü yukarılara kaymamış, erkeklere istediklerini “sadece” bir defa vermiş, ikinci kez aynı kişi ile ilişkiye girmemeye özen göstermiş, çevresindeki -kadın, erkek bütün yasaya uymadan yaşayan- kişilerce tanınan ve tanıyan biri. Bir gece, bir kayık içinde uyuyup kaldığında, ceketini üzerine örtüp, elindeki ağır paketlere rağmen onu belinden kavrayıp, taşıyarak, evine götüren, sıcak bir oda, bir yatak, -hatta çay- verip, yattığı yatakta yanında yer açtığında gelmeyerek, divanda yatan, en önemlisi ilk kez ona “siz” diye biri… Cevriye, evinde (yatağında) bir hafta geçirdiği, adını, kim olduğunu hiç bir zaman öğrenemediği bu kişiye, ilk kez, onbeş yaşında el değmemiş bir kızın saflığı ile aşık olacaktır, yılların (sokaklarda büyümüş) fahişesi, aşkın ne olduğunu bilmeden. Ayrılacakları zaman, o adam, “bir daha kendisini aramaması, burada gizli kaldığını, kendisinden kimseye söz etmemesi” söyler. Cevriye ketumdur. Bu söze uyar. Fakat zaman zaman oraya, O’na gitmeye karşı koyamaz. Yine ona gitmeye hazırlandığı bir gece, çevresindeki yasadışı kişilerden birisi tarafından eline tutuşturulan eroin paketi ile yakalanınca, önce tutuklanır, bir yıl hapis cezası alır ve cezası sonrası Bolu’ya sürgün’e yollanır. Bu süre içinde O’nu göremediği gibi, O’ndan kimseye söz de etmez. Bolu’da sürgün süresini doldurmadan, ilişki kurduğu bir kamyon şoförü tarafından İstanbul’a getirilir. Şimdi hem kaçak, hem de -ismini bile bilmediği- O’nu kimseye bir bilgi vermeden aramaya çalışır. (Zaten kendisi de fazla bir şey bilmemektedir.) Görüşmelerinin son zamanlarına katılan Kerim’den (O’nun saklandığı hanın kapıcısı) yardım ister. Cevriye’nin öğrendiğine göre “O” gıyabında ölüm cezası giymiş biridir ve -suçunun ne olduğunu söylememekle beraber- bu nedenle saklanmaktadır. Cevriye, ölüm cezasını öğrendikten sonra, iyice hırçınlaşır, yinede kimselere bir şey söyleyemez, yalnız Kerim’den, O’nun -daha hafif bir cezayı gerektiren- başka bir suç nedeni ile tutuklandığını ve -ölüm cezası için- teşhisini kolaylaştırabilecek bir takım eşyadan kurtulmalarını sağlarsa, “kendisi ile iftihar edeceğini” söyler. O’nu kurtarmak fikri ile Cevriye teklifi hemen kabul eder, bir gece -kayıkla denize açılarak- bir kısım “ağır” paketi denize atacaklardır. Anlaştıkları gibi Kerim ile buluşmaya giderken, peşine bekçinin -ve diğerlerinin?- düşmesi üzerine, Cevriye, Kerim’i beklemeden kayıkla denize açılır ve yakalanacağını anlayınca, paketi denize atarken dengesini kaybedip kayık içinde düşerken başını vurması ile bayılarak denize düşer. Çok iyi yüzebilen Cevriye düştüğü denizden bir daha çıkamayacaktır.”

Suat Derviş’in elimde bulunan Fosforlu Cevriye kitaplarının 1968 ve 2013 baskılarını paslaşarak her iki kitaptan birden okudum. Eski baskı 302, yeni baskı 268 sayfa. (Yenisi biraz daha uzunca, kitap boyu olarak) Farklı bir yanları yok; farklar, sinemamızın Fosforlu Cevriye- lerinde. Peşi sıra öncelikle -herkesin romanın filmi olduğunu söylediği- Aydın Arakon’un Fosforlu Cevriye’sine ve onun re-make’ki olan Nejat Saydam’ın Fosforlu Cevriyem’ine… öncelikle romandaki Cevriye sokaklarda büyümüş, sokaklarda geçen çocukluğunu ender zamanlarda hatırlayan, deniz ve İstanbul sevdalısı, bir defa ilişki kurduğu bir erkekle ikinci ilişkiden özellikle kaçınan, küçük bir dilber…

Arakon’un (ve Saydam’ın) Fosforlu’su (sırası ile Neriman Köksal ve Türkân Şoray) zengin (en azından burjuva) bir ailenin kızı. Babasının -kendisinin de pek bilgisi olmadığı- zenginlikleri (sratejik bir madde madeni gibi?!) yüzünden öldürülmesi ve kendisinin de öldürülmek istenmesi üzerine evden, denize kaçar… bir kayıkçı / balıkçı tarafından kurtarılır. Adını Kıtıpiyoz olarak anan bu kişi, Fosforlu’ya hem babasının öldürülüşündeki sırların açıklanmasında, hem de söz konusu edilen (ve babasını öldürenlerin de peşine olduğu) madenlere ilişkin evrakın bulunmasında yardım eder. Türlü vartalar atlatırlar, bu arada Fosforlu silâh ve bıçak atmasını, yumrukla dövüşmeyi ve argo konuşmayı öğrenir, (oysa romanın Fosforlu’su argodan başka türlü konuşmayı sonradan öğrenecektir.) Sonunda evrak bulununca, Kıtıpiyoz evrakı alarak Fosforlu’yu terk eder. Fosforlu, babasının öldürülmesinden (ve başından geçen onca vartadan) çok Kıtıpiyoz’un kendisine yaptığına üzülür, sevmeye başladığı bu adamın yaptığını hazmedemez ve arkadaşına ağlar, bu şikâyetlerini de dillendirir. Bir gün yine böyle ağlarken, postacı resmi bir mektup getirir, İstihbarat Teşkilatından gelen mektupta, Fosforlu’ya gönderdiği evrak için teşekkür edilmektedir. Fosforlu şaşırır, bu sırada dışarıdan Kıtıpiyoz’un sesi gelir, hem heyecanlanan hem şaşıran Fosforlu, Kıtıpiyoz döndü diyerek odadan koşarak çıkar, bir deniz subayı ile karşılaşır, adının Çetin olduğunu söyleyen ve kendisini asker selâmı ile selâmlayan bu kişi Kıtıpiyoz’dan başkası değildir.

Arakon’un ve Saydam’ın Fosforlu Cevriye’si budur, Cevriye (bu) filmlerde ölmez (ki Arakon sonradan iki tane film daha yapacaktır.) Roman ve film (lerin) kısaca özetleri böyle, şimdi bu filmlerin bu romandan uyarlandığını -rahatlıkla- söyleyebilir misiniz?

Ün’ün yaptığı Cevriyem ise, hareket noktası olarak Derviş’in romanını alır ve senaryo da buna göre yazılır. Romanda adı anılmayan ve “O” diye anılan kişinin Nazım Hikmet olduğu düşüncesi ile film yapılmak istenir, tabiidir ki bu düşünce kamufle edilecek ve (anlayanlara) sezdirilecektir. Romandaki “O” da, Nazım’ın kamufle edildiği düşünülmektedir.

Gerçek hayatta Suat Derviş’in adı Saadet Derviş’tir, evlilik ile (Reşat Fuat Baraner) Saadet Baraner olur ama yazı hayatında Suat Derviş adını kullanır. (Babası Tıp Fakültesi profesörlerinden İsmail Derviş Bey’dir) (O günlerde bir çok kadın yazarımızda kullandıkları gerçek / takma isimlere bir de erkek adı ilâve ederek eserlerini o şekilde vermişlerdir… Kerime Nadir, Muazzez Tahsin, Mükerrem Kâmil… Cahit Uçuk gibi…)

Suat Derviş, 1944 tutuklamalarında kocası Reşat Fuat Baraner’i sakladığı ve Türkiye Komünist Partisi’ne üye olduğu için yargılanır ve bir yıl hapis cezası alır. Romanında 40’lı yıllarda bir gazetede tefrika edilmesi hatırlanırsa, romandaki saklanmanın Cevriye tarafından organize edilmediği, sadece bir saklanma ve kimliğini gizleme olgusu ortaya çıkar. Bunun için Derviş’in Fosforlu Cevriye’si film yapılacaksa, romanda “O” diye söz edilen kişinin Nazım Hikmet olarak sezdirilmesi yanlış bir durum olurdu, çünkü romanın kendisi, olduğu gibi sinemaya yatkın bir romandır (başarabilene!) Ama yapımcı hem romana, hem de romandan yapılacak filme getirilmek istenilen havaya karşı çıkınca, romandaki Cevriye tipi -biraz- (buna “biraz” demek zorundayım ) korunarak, romanda bakıma muhtaç Cevriye’nin gizli (saklanılan) yere götürülerek, saklanan ve kimliğini gizleyen kişi tarafından bakılması; kız kardeşini iğfal eden adamı öldüren ve yaralı olarak kaçan kişiyi Cevriye’nin evine götürerek bakması şekline dönüştürülmüştür. Bu ise filmin, roman ile tamamen ters noktalarda gelişmesine neden olur. Yine de, yukarıda da dediğimiz gibi -en azından- Fosforlu tipinin verilmesi bakımından romana en yaklaşan film, Ün’ün Cevriyem’idir. (Buna uyarlama denilebilir mi? Sinemamızdaki “uyarlama” mantığına göre denilebilir.)

İbrahim Tatlıses’in Fosforlu’su hakkında söyleyebilecek herhangi bir sözüm yok ama bir Derviş uyarlaması olmadığını söyleyebilirim. Ümit Elçi’nin televizyon uyarlamasını (dizi! – 4 bölüm) müzikli olması bakımından da, izlemeden herhangi bir şekilde irdeleyemeyeceğim.

TV.ye bir diğer uyarlama, müzikal olmayan bir Fosforlu Cevriye’dir, bu kez yönetmen Mustafa Altıoklar. Ana Britannica, Suat Derviş adı ve babası hakkında söylediklerinden başka, eserlerinide saydıktan sonra, Fosforlu Cevriye’nin hem sinemaya hem televizyona uyarlandığına değiniyor. (28. cilt s. 366) Dorsay ise “sunuş” yazısında Derviş’in, Avrupa eğitimli olduğuna, hepsi toplumun tanıdığı dört evlilik yaptığına, Nazım Hikmet’i kendisine aşık ettiğine değinirken, böyle bir kadının toplumun alt kesiminden kadınları tasvirine, ilginç bir yaklaşım yapıyor.

Kemal Sülker’in “Nazım Hikmet’in Gerçek Yaşamı” (6 cilt) isimli kitabında Nazım Hikmet ile Suat Derviş’in ilişkisini bir kısım olaya da değinerek daha farklı bir noktaya getiriyor.

Bu arada 21.12.1989 tarihinde Cumhuriyet Gazetesi’nde, bir yazım yayınlanır:

“Televizyonun birinci kanalında yayını tamamlanan Fosforlu Cevriye müzikali nedeni ile sinemamızda çeşitli kereler işlenmiş olan ‘Fosforlu Cevriye’ filmleri birlikte anılır oldu. Burada açığa kavuşturulması gereken bazı noktalar olduğu kanısındayım. TV.de yayınlanan müzikal Suat Derviş’in Fosforlu Cevriye romanından alınmıştır. Bu roman 1968 yılında May Yayınevi tarafından yayımlanmıştır. Yeşilçam’ın ürettiği ilk Fosforlu Cevriye (Aydın Arakon) ise 1959 yılı yapımıdır. Kaldı ki Arakon’un Fosforlu Cevriye’si ile Suat Derviş’in romanı arasında uzak yakın herhangi bir ilişki yoktur. İsminde her ‘fosforlu’ kelimesi geçen her filmi Suat Derviş’in romanı ile birlikte anmak gibi bir mantığı anlamaya olanak yoktur. Yeşilçam’ın ürettiği filmlerden hiç biri, Suat Derviş’in romanından kaynaklanmamıştır; ancak Memduh Ün’ün 1978 yapımı ‘Cevriyem’ hareket noktası olarak esinler taşımaktadır. Ümit Elçi’nın TV dizisinin içerik ve biçiminin tartışılması yanında, geride kalan, kitabın bu kadar filme kaynaklık yapmış gibi hepsi ile birlikte anılması, yanlış birikimlere neden olacaktır. Şu günlerde İbrahim Tatlıses yeni bir Fosforlu Cevriye çevirmektedir, bunun Suat Derviş’in kitabından çok Arakon-Saydam’ın filmlerinden izler taşıması olasılığı daha çoktur. Belki değişik (fakat mutlaka türkünün içinde yer aldığı ) bir yapıt olacaktır. İsim benzerliğinden kalkarak, bazı ‘yapıtların’ başkaca kaynaklara dayandığı, peşin görüşünden toplumca vazgeçmenin zamanı gelmiştir.” – ORHAN ÜNSER.

Bu yazı 21.12.1989 tarihinde Cumhuriyet Gazetesi’nde “Yine Fosforlu Cevriye” ismi ile yayınlandı. 1.1.1990 günlü Cumhuriyet Gazetesi’nde, aynı sütunlarda Metin Erksan imzalı, “Fosforlu Cevriye’nin Tarihi Kaynakları” isimli şu yazı yer alıyordu:

“Yıl 1953… 1950 yılından beri senaryo yazarı, 1952 yılından beri rejisör ve senaryo yazarı olarak Atlas Film’de çalışıyorum. Atlas Film o zamanlar Türkiye’nin en büyük film şirketidir. Birçok ünlü tarihi romanın yazarı Abdullah Ziya Kozanoğlu, Atlas Film’in sahipleri ve yöneticileri olan Sayın Nazif Duru ve Murat Köseoğlu’nun beğenileri ve istekleri uyarınca, film yapılmak üzerine Atlas Film’e uzun bir öyküsünü sattı. O zamanlar öykünün adı ‘Serseriler Kraliçesi’ idi. Şirketin yöneticileri bana ve A. Z. Kozanoğlu’na, Kozanoğlu’nun uzun öyküsünden ortaklaşa bir senaryo oluşturmak için görev verdiler. A. Z. Kozanoğlu ile uzun bir süre çalışarak ortaklaşa bir senaryo yazdık. Senaryonun bitiminde, senaryonun veya filmin üç yeni adını da oluşturduk. ‘Kız Kolunda Damga Var’, ‘Fosforlu Cevriye’, ‘Kadın mı – Erkek mi?’ Senaryonun veya filmin seçimini şirketin sahipleri yapacaktı. Ben senaryonun ve filmin adının ‘Kadın mı – Erkek mi?’ olmasını istiyordum. ‘Fosforlu Cevriye’ adı, deyişi, kavramı ve simgesi senaryonun oluşma aşamasında, ünlü İstanbul şarkı-türküsünün içerik ve anlamının konu ile bağdaşması ve özdeşlemesi sonucu gündeme geldi. A. Z. Kozanoğlu’nun uzun öyküsünün kadın kahramanı, ruhsal bir dengesizlik sonucu erkeklik ve kadınlık eğilimleri gösteren, fakat aslında kadın olan iki kişilikli ve evli bir kadındı. Gerçek kişiliğini sonradan sevgilisi ve ikinci eşi olan psikiyatrist yardımı ile bulan bu yabansı (garip) kadın, özgür, bağımsız ve başkaldıran bir yaşam biçimini, yasadışı bir ortam içinde, olağanüstü bir serüven dizisi olarak sürdürüyordu. Kadın ve erkek giysileri içinde değişken iki kişilik, değişken iki görünüm. Kadın kimliğinde kolunda ki ‘damga’nın, erkek kimliğinde kulaklarındaki küpe deliklerinin varlığının oluş nedenlerini ruhsal bunalımlar içinde anlamaya çalışma. Kadın ve erkek kimliğinde aşırı boyutlarda romantik ve cinsel aşk ilişkileri. Ara sıra uysal, sakin ve erdemli bir davranışla eşe ve sevgiliye bağlılık. Ara sıra da sınırsız bir özgürlük, tutkuyla azgın cinsel bir başkaldırma. Ara sıra trajik ve çarpıcı bir biçimde kişiliklerin karışması. A. Z. Kozanoğlu’nun uzun öyküsündeki ve senaryodaki kadın kahramanın nitelikleri aşağı yukarı bunlardı. A. Z. Kozanoğlu ile birlikte yazdığımız senaryoda ‘argo konuşmalar’, ‘külhanbey raconları’ yoktu. Rejisör olarak ben, kadın oyuncu olarak Cahide Sonku, Sezer Sezin veya Heyecan Başaran’ın düşünüldüğü bu senaryo film olarak gerçekleşmedi. 1956 yılında Atlas Film ortaklığı sona erdi. A. Z. Kozanoğlu ile birlikte yazdığımız bu senaryo, ayrılan ortaklar arasında yapılan bir anlaşma sonucu, yeni oluşan Acar Film – Murat Köseoğlu’na verildi. 1959 yılında, değerli meslektaşım, unutulmaz yaratıcı varlığını her zaman hatırladığım, sevgili arkadaşım Aydın Arakon, A. Z. Kozanoğlu ile ortaklaşa yazdığımız bu senaryoyu, çok doğru bir davranış ve özgün bir yaratış üretkenliği ile yeniden yazıp, değiştirerek ‘Fosforlu Cevriye’ filmini Acar Film için gerçekleştirdi. Suat Derviş, ‘Fosforlu Cevriye’ adlı romanını 1968 yılında yayınladı . Türk Sinema Tarihine belge olur umuduyla.” – METİN ERKSAN.

Benim acemice (ve daha önce olanlardan hiç bir bilgimin olmadığı bir durumda) yazdığım yazıya Sn. Metin Erksan bu cevabı (ben cevap diyorum) vermişti, aslında dediği gibi Fosforlu Cevriye (öncelikle filmi, sonra romanı) hakkında Türk Sinema Tarihine (Edebiyat tarihine de) bir katkı, bir belge. (Ama gazete sütunlarında kaybolan bir belge !!!)

Sn. Erksan’ın yazısını -yıllar sonra tekrar okuyarak ve bu sütunlarda yer alması zorunluluğunu duyarak- aktarıyor ve yukarıda uzun uzun yazdıklarımın, yeni bir şey olmadığı düşünüyorum… ama yine de son söz olarak diyeceğim. “Arakon’un Fosforlu Cevriye’si ile Suat Derviş’in Fosforlu Cevriye’sinin herhangi bir ilişkisi yoktur.” (Sn. Erksan’ı bir kez daha, “tekrar” ediyoruz.) (Yapılan iş hem Arakon’a, hem Derviş’e haksızlık gibi geliyor bana.)

Hatırlayanlar olacaktır, Fosforlu Cevriye rolünü ilk kez Neriman Köksal oynamıştı, (ilk filmden sonra ki devam filmlerinde de), sonraki re-make çekimde ise rol Türkân Şoray’a verildi. Ün’ün çektiği Cevriyem filminde de rol Türkân Şoray’ın… Köksal, -romanın aksine- erkeksi kadın rolünde, rolüne oturuyordu ama buna tam “erkeksilik” demek yanlış olur, “kadın”lığını terk etmeden “erkeksi” oluyordu. Şoray’ın ise -re-make’de- kadınsılığı, Köksal kadar da erkeksiliğe dönüşmüyor, yine kadınsı kalıyordu. Romanda ise bunlar önemli özellikler değildi, Cevriye, “erkeksiden” ziyade bir sokak kadını idi ama kendine has bir sokak kadını, Şoray, Ün’ün filminde “sokak kadınlığına” daha iyi yakışıyor, üstesinden geliyor, “sokak kadınlığı”na, romanın da belirttiği “dişiliği” de ekliyor ve Saydam’ın Fosforlu Cevriyem’inden daha çok Cevriye oluyor (tabii sinemadaki Fosforlu Cevriye-leri romanı uyarlaması kabul edersek).

Erksan, ‘Kadın mı – Erkek mi?’nin senaryosunu yazdıktan sonra rol için Sonku, Sezin ve H. Başaran’ı düşündüklerini söylüyor. Bunlar içinde bana en uygun isim olarak Sezin (Sezer Sezin) geldi. Sezin, sinemamızın bir diğer erkeksi kadın tiplemesi Şoför Nebahat’i başarı ile canlandırmıştı. (Şoför Nebahat / Metin Erksan – 1960) (bu filmin senaryosunu Erksan ile birlikte Attila İlhan ve Atıf Yılmaz yazmışlardır. Duru Film yapımı olan bu filmin devam filmlerini Süreyya Duru çekmiştir. (Şoför Nebahat ve Kızı / 1964 – Şoför Nebahat Bizde Kabahat / 1965 -S. Duru, Erksan’ın Şoför Nebahat’ının re-make’ini de çekecektir. -1970- re.make’de Şoför Nebahat’ı sinemamızın -zaman zaman erkeksi rollerinde üstesinden gelen Fatma Girik oynayacaktır.)

Sezer Sezin’in oynadığı bir diğer erkeksi kadın rolü Lütfi Akad’ın Dişi Kurt (1960) filmidir. (sen.: Attila İlhan – Bülent Oran) [Sezer Sezin, bir başka erkeksi (balıkçı) kadını, Rüzgar Zehra – 1961 / Nişan Hançer -sen.: Attila İlhan- oynayacaktır.] Sorun, erkeksi kadın tipi ise, buna Arakon’un (ve Saydam’ın) Fosforlu Cevriye(m)’(ler)i için “evet” denirse de, Derviş’in Fosforlu Cevriye’si için aynı sonuca varmak, doğru bir yargı olmaz.

Erksan’ın açıklamasından ise -yapılmayan- film (ve senaryo) ortada olmadığı için, bir sonuç çıkarmak mümkün değildir. Bu senaryonun değiştirilmiş -yeni baştan yazılmış- hali ise, Arakon’un filmi ile değerlendirmeyi gerektirir. Ün’ün filmindeki tip ise erkeksilikten çok, kadınsallığı -sokak kadınlığını- ortaya koyan bir tiptir.

Ün’ün filmi Cevriyem, belirtildiği gibi Suat Derviş’in romanından uyarlanmış olsa bile, o kadar değiştirilmiştir ki, romanla ilişiği kalmamış gibidir. Romanda adı belirtilmeyen; kendisinin, gıyabında idama hüküm giydiğini söylediği kahraman, düşünüldüğü gibi Nazım Hikmet değildir. Romanın değiştirilerek Cevriyem filmine dönüştürülmesi bu gibi bir nedene dayansa bile, haklılığı yoktur. Öncelikle Nazım Hikmet, 1938 de tutuklanır, nedeni Deniz Harp Okulu’nda -davet üzerine- öğrencilerle görüşmüş olmasıdır. Oysa o sırada kendisi sağlık nedenleri ile askerlik görevinden ayrıltılmıştır. Ölüm cezasına çarptırılması, bu nedenle saklanması söz konusu değildir.

Sinema piyasasında çalışmakta, çoğunlukla katma isimlerle senaryolar yazmaktadır, bunlar çoğunlukla, yabancı film uyarlamaları veya halk hikâyeleridir. İçinde orijinal senaryolar da vardır ki, bunlardan birisini de (Güneşe Doğru) kendisi yönetir. N. Hikmet ayrıca kısa belgesel (görsel) filmlerde yapmıştır. Ayrıca yabancı filmlere dublaj yönetmenliği yaptığı gibi, bazen bizzat kendisi dublaj (seslendirme) yapar. Suat Derrviş’in romanının bu adsız kahramanı Nazım Hikmet olamaz. Eğer bu nedenle, romandan hareketle yazıldığı belirtilen senaryoda; romanda olmamasına rağmen Nazım Hikmet kanısı uyandıracak göndermeler var ise bu yanlıştır, yok da, böyle bir değerlendirme ile senaryo değiştirildiği ise, bu oto sansürün bir başka boyutudur.

Her halükârda, Cevriyem filmi, (son halini almış ve gösterime çıkarılmış hali ile) film olarak, çok değiştirilmiş hatta ters yüz edilmiş bir Fosforlu Cevriye romanıdır. Başlıkta dediğimiz gibi, edebiyatımızın “bir” Fosforlu Cevriye’si vardır, sinemamızın ise “Cevriye-leri” Aynalı karakollara düşen, kolları damgalı, kara sevdası gözlerinden belli – Cevriye…

Not: Behçet Necatigil’e göre (Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü / 11. baskı 1983) pek çok romanı gazetelerde yayınlanmış tefrika halinde kalmış yazarın kitap halinde yurdumuzda çıkmış romanları şunlardır: Kara Kitap (1920 ) / Ne Bir Ses, Ne Bir Nefes (1923 / 1946) / Hiçbiri (1923) / Ahmet Ferdi (1923) / Behire’nin Talipleri (1923) / Fatma’nın Günahı (1924) / Ben mi? (1924) / Buhran Gecesi (1924) / Gönül Gibi (1928) / Emine (1931) / Hiç? (1939) / Çılgın Gibi (1945) / Fosforlu Cevriye (1968) / Ankara Mahpusu (Önce Fransa’da yayınlandı) Yalının Gölgeleri… (sayfa 128-129) Son dönemde Fosforlu Cevriye’den başlayarak Derviş’in kitaplarının basımları tekrarlanmaktadır.

Bende bulunan kitapları ise: Emine (1931) / Ankara Mahpusu (1968) / Fosforlu Cevriye (1968 / 2013) / Çılgın Gibi (1996) / Aksaray’dan Bir Perihan (1997) / Hiçbiri? (2004) (“Hiç” romanı ile “Hiçbiri” romanı aynı romanlar olabilir – mi?)

(07 Mart 2014)

Orhan Ünser

Bizde ‘Aile Sırları’ adıyla gösterime giren koyu melodramın özgün adı ‘August: Osage County’, hikâyenin yer ve zamanını belirliyor. Ağustos ayının bunaltıcı günlerinde, Oklahoma eyaletine bağlı Osage yöresindeyiz. Geniş toprakların ilk sahibi Osage Kızılderili topluluğundan alıyor adını belde. Yerli halkın sistematik bir biçimde yok edildiği petrol zengini topraklarda kök salmış bir ailenin öyküsü izlediğimiz. Anne Violet kanser hastasıdır. Ağzında oluşmuş yaralara rağmen sigara düşmez elinden. Sayısını hatırlamakta güçlük çektiği kutu kutu hapı, hastalığının ötesinde koyu mutsuzluğuna katlanabilmek için tüketir. Weston ailesinin babası Beverly de yorulmuştur hayattan. Yemek ve ev işleri, bir de Violet’i kemoterapiye götürmek üzere tuttuğu Cheyenne asıllı Johnna ile sohbetinde TS Eliot’ın dizeleriyle dile getirir sıkıntısını. ‘Yaşam çok uzun der Eliot. Bunu ilk söyleyen ya da düşünen değil elbet, ama yazıya döken ilk kişidir’ diye ilâve ederek.

Bir öğle sonrası kaybolur Beverly. İçkisi ve son sığınağı kitaplarını yanına almış balığa çıkmıştır diye düşünürler önce. Evin boğucu ortamından uzaklaşıp biraz kafa dinlemek istemiştir belki. Lakin geri dönmez yaşlı adam. Babanın ölümüyle dağılmış aile bir araya toplanır. Kızlar doğup büyüdükleri aile ocağına döner yıllar sonra. Herkes üzgün, herkes kederlidir. Lakin cenaze töreni sonrasında kurulan yemek sofrası, gizlenmiş sırların, bastırılmış duyguların ortaya döküldüğü öfke yüklü bir aile hesaplaşmasına dönüşecektir.

‘August: Osage County’ Amerikalı tanınmış yazar Tracy Letts’in Pulitzer ve Tony ödüllü ünlü oyunundan sinemaya aktarılmış. Senaryo yazımını da başkalarına bırakmamış Letts. Doğup yetiştiği Oklahoma özelinde güneyin sıkıntısını çok etkileyici bir dille kaleme almış olan yazar, geçtiğimiz yıl sinema versiyonu bizde de gösterilmiş, bizde halen Engin Hepileri’nin kurmuş olduğu ‘Tiyatro.in’in göz alıcı oyuncu kadrosunca sahnelenmekte olan ‘Katil Joe’ oyununda olduğu gibi işlevini yitirmiş bir aile öyküsü anlatmayı sürdürüyor ‘Aile Sırları’nda. Tennesse Williams, William Faulkner, Jim Thompson gibi yazarların eserlerinden ilham almış Letts’in metni bu defa o denli karanlık ve şiddet yüklü değil. ‘Katil Joe’nun ahlâk ve vicdandan nasibini almamış, insanoğlunun koyu kötücüllüğünü umutsuzca taşıyan ‘red neck’ karakterlerinden farklı orta sınıf mensubu mutsuz Oklahomalılar bu kez izlediğimiz. Filmin afişinin de vurguladığı gibi çatısı uçmuş bir yuva sergilenen. Bireylerin koyu mutsuzluğunun kökeninde geçmişin acı soykırımının lâneti yatıyor olsa gerek.

ER, The West Wing, Shameless gibi çok tutmuş televizyon dizilerinin yazarı ve yapımcısı olarak bilinen yönetmen John Wells’in son ekonomik krizin ardından işini kaybetmiş beyaz yakalıların dramını işleyen ‘The Company Men’i (2010) takip eden bu ikinci uzun metrajının, özgün metne sadık klâsik anlatımının ötesinde en büyük kozu parlak oyuncular topluluğu. Violet kompozisyonuyla onsekizinci Oscar adaylığını alan muhteşem Meryl Streep’in yanı sıra, Beverly’de Sam Shepard, Mattie Teyze’de Margo Martindale, kuzen Little Charles’ta Benedict Cumberbatch göz alıcı kadronun öne çıkan isimleri oluyor.

(01 Mart 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

32.İstanbul Film Festivali’nin önemli konuklarından biri de Yunan asıllı sinemacı Costa-Gavras idi. Büyük usta son filmi ‘Kapital / Le Capital’in Beyoğlu Atlas Sineması’ndaki gösterimi öncesinde festivalin ‘Yaşam Boyu Başarı Ödülü’ ile onurlandırıldı. Teşekkür konuşmasında, 1982 yılı Cannes Film Şenliği’nde büyük ödülü paylaştığı yakın dostu Yılmaz Güney’i anmasıyla duygusal anlar yaşatan Gavras’ın Kapital’i ‘Başka Sinema’ programı çerçevesinde yaygın gösterimine başlıyor bu haftasonu itibarıyla.

Filmografisi boyunca her türlü baskı rejimine ve diktatörlüğe karşı duran filmler çekmiş olan Gavras, bir roman uyarlaması olan ve kendisini gayet formunda bulduğumuz yeni filminde bu kez günümüzde demokrasiye en büyük baskıyı uygulayan uluslararası finans sistemini sorguluyor. Yazar Stéphane Osmont’un bankacılık ve finans sektörü özelinde çokuluslu şirketlerin çağımız dünya ekonomisini ve siyasetini yönlendirmeye yönelik kapalı kapılar ardında oynanan oyunları üzerine bu son derece ilginç metni, 2008 dünya ekonomik krizi öncesinde kaleme alınmış. Amerika ve Avrupa’da eşzamanlı patlayan kriz üzerine filmini çekmeye karar vermiş Gavras.

‘Kapital’ Fransızların önde gelen finans kuruluşlarından Phenix Bank’in yeni CEO’su Marc Tourneuil’ün önlenemez yükselişinin, Şekspiryen güç ve iktidar savaşımında ayakta kalma mücadelesinin hikâyesi. Lakin bu kez -benzer örneklerinde görüldüğü gibi- silâhlar konuşmuyor, kan dökülmüyor, bitmek tükenmek bilmeyen araba takipleri de yok. Aksine, Fransız patronların sermayeyi Amerikalılara kaptırmamak için verdiği mücadele müthiş bir kara mizah içeriyor. Tourneuil’ün eski tüfek amcasına, hayalini kurmuş olduğu enternasyonalizmin günümüzde çok uluslu şirketlerin egemenliği olarak gerçekleştiğini söylediği sahnede doruğa çıkan acı bir mizah bu. Peki kaybedenin her zaman olduğu gibi tüm dünyanın yoksulları olduğu bu kurt dövüşü nasıl sonuçlanacak. ‘Sistem kendi kendini havaya uçurup yok edene kadar’ diyor Costa-Gavras, Tourneuil’ün ağzından. Ve devam ediyor, o zamana kadar zengini daha zengin, yoksulu daha yoksul kılmaya devam edeceğiz, bizler bankacıyız çünkü’.

[‘Kapital’; İstanbul, Beyoğlu Pera; Kadıköy Moda Sahnesi (eski Moda Sineması); Eskişehir, Kanatlı Cinema Pink Sinemaları’nda dönüşümlü seanslarda gösterilmektedir.]

(28 Şubat 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

Aslında bu yazı, Şahan Gökbakar’ın İzzet Çapa’yla yaptığı söyleşi olmasa kaleme alınmayacaktı. Bu durum, -Gökbakar’ın iddialarının tersine- günümüz sinemasında önemli bir duruma işaret eden ve korkarım ki bir süre daha devam edecek olan Recep İvedik olgusunu önemsememekten kaynaklanmıyor; aksine geniş yığınlar ile yedinci sanat arasındaki kitlesel işbirliğinin en önemli dışavurum alanının mizah olduğunu gayet iyi biliyorum. Ne var ki oyuncunun iki ana başlıkta toplanabilecek düşüncelerinden ilki, sinema yazarlarının / aydınların İvedik tiplemesiyle (dolayısıyla da kendi üretimleriyle) arasının açık olmasına yol açan durumla ilgili. Gökbakar’a göre yarattığı “halk kahramanı”na duyulan öfkenin sosyolojik bir arka plânı var:

“Türkiye’de sosyal, ekonomik, kültürel dengesi birbirinden ayrı insanlar yaşıyor. İkon olarak Recep İvedik’i ortaya koyarsak; onun simgelediği her şeyden nefret edenler var. Bu adamlar; yaşadıkları toplumdan da, o toplumun beğenisinden de, siyasi tercihlerinden de, kısacası her şeyden tiksiniyorlar. Sokakta bu tip bir adamı görünce ‘ıyyy’ diyorlar.”

Bir başlangıç noktası bulmak zor olmakla birlikte, Gökbakar’ın konjonktürel siyasetten bağımsız ele alınamayacak bu sözleri, sinemasal bir figür üzerinden Türkiye okumasına kadar genişleyebilir; ancak oyuncunun unuttuğu bir şeyler var. Öncelikle İvedik’in temsil ettiği sosyal kişiliğe tepki duyulması söylemi oldukça havada kalıyor; çünkü böyle bir temsiliyet yok! Recep İvedik, alabildiğine karikatürleştirilmiş, karton haline dönüşmüş marjinal bir imge. Sinema tarihine damgasını vuran komik figürler gibi, yanında saf tuttuğu kesimlerin (son filmdeki yeşil alan savunuculuğu da dahil olmak üzere) eli, ayağı, dili olma gibi bir derdi yok. Evet, daha sessiz dönemlerde makinelerla savaşa giren Keaton’dan eser yok onda; Chaplin gibi paranın karşısına sokağı da çıkarmıyor; ya da Harold Lloyd’un metropol kabusunu paylaşmıyor. Tati gibi takıntıları yok; Peter Sellers’ın, Jerry Lewis’in masumiyetinin yanından bile geçmiyor. Örnekler bizim sinemamızla sürdürülebilir; örneğin kendisinden önceki son komik kahraman olan Şaban’ın temsiliyetinin yanına dahi yanaşmıyor; politik okumalara çok daha açık Bilo (İlyas Salman) ise çok daha uzak bir kıtada…

Şaban’a sahip çıkanlar, şimdi yerinde AVM’lerin, gökdelenlerin olduğu o sevgi dolu mahallelerde yaşayanlar, 70’ler / 80’ler Türkiye’sinde, yanıbaşlarında öyle bir karakterin olması için neler feda etmezdi ki? Bir de benzer bir vurgudan hareketle, sokağına sahip çıkıyor gibi görünen Recep İvedik’i düşünelim. Hoyratlığın son kalesi gibi duran “kahramanımız”, olanca ölçüsüzlüğüyle mahalleliye kan kusturmak için orada bulunuyor gibi; hatırlayınız, amacı ne kadar kutsal gibi görünse de, zabıtaya, kahvedeki vatandaşlara, ev hanımlarına hatta çocuklara çektirdiği azap ve çok daha önemlisi adadaki maceraları.

Sizin anlayacağınız, sinemada “kahraman” olma iddiası taşıyan evrensel komiklerin tarihini ve hayata karşı duruşlarını unutmamızı ve önümüze koyduğu üretimi koşulsuz kabullenmemizi istiyor Gökbakar. Hadi, önceki filmlerde otel sorumlusu ile garsona uyguladığı orantısız şiddeti (yoksa orantısız zekâ mı demeli!) bir an için gözden kaçırdık diyelim; peki, adadaki tek dostunu adeta köleliğe zorlamasına ya da kilolu olması dışında hiçbir davranışıyla antipati uyandırmayacak bayan yarışmacıyı eline / diline dolamasına ne diyeceğiz? (Serinin son filminde upuzun bir süreye yayılan takım seçmelerini hatırlayın ve Gökbakar’ın güldürme noktasındaki tercihini gözden geçirin lütfen.) Bir güldürü unsuru olarak “kaba komedi”, olsa olsa ancak bu kadar kaba ele alınabilirdi.

İvedik’in toplumun beğenisine sahip olduğunu yalnızca gişe sonuçlarından çıkaran oyuncunun buradan derin Türkiye analizine soyunması ve aydın / halk ilişkileri hususunda fikir beyan etmesine söylenecek tek söz, “halkın kahramanının” zamana ne kadar direnebileceği ve onunla ilgili son kararı tarihin vereceği olmalı kanımca. Zira sinema tarihinde gişe rekorlarına imza atıp günümüzde hiçbir anlam ifade etmeyen birçok film olduğu gibi, zamanında değeri anlaşılamamış pek çok başyapıt bulunmaktadır. Yine de Recep İvedik’e ‘ıyy’ diyenlerin sadece belli bir toplum kesimi olmadığını, tiplemenin yanında gibi durduğu geniş kesimlerin de benzer duygular taşıdığını söylemekle yetinebiliriz. Burada söz konusu olan, Gökbakar’ın iddia ettiği gibi filme gidenlerin hor görülmesi veya aşağılanması değil, onun sinemasının, taşıdığı iddiaların tersine, neye, hangi oranda hizmet ettiğinin sorgulanmasıdır. Bu durum, yalnızca Gökbakar’la ya da onun üretimleriyle alakalı olmayıp, kitlesel olan hemen hemen tüm yapımlar için geçerlidir.

Sonsöz olarak oyuncunun, sanatçı ve muhalefet ilişkisine getirdiği yorumun “sahici” olduğunu söyleyebiliriz:

“Bu kişinin dünyaya bakış açısına göre değişir. İçinde muhalif olup, işlerine bunu yansıtmayabilirsin.”

Doğrusu, başta Gezi süreci olmak üzere tutum ve davranışları hakkında bolca fikir sahibi olduğumuz Gökbakar’ın “içinden” muhalif olup olmadığına dair birşeyleri sorgulamak istemeyiz; ama oyuncunun bunu “dışa” yansıtmama hususundaki yorumu gerçeğe uygun görünmektedir.

(23 Şubat 2014)

Tuncer Çetinkaya
ModernZamanlar Sinema Dergisi Editörü

Howard Zinn, ünlü klâsiği “Amerika Birleşik Devletleri Halkları Tarihi”nde, dünyadaki köle ticaretinin Kolomb’dan yaklaşık yarım asır önce, binlerce Afrikalı’nın Portekiz’e satılmasıyla başladığına işaret eder. Kısa zamanda olgunun başkentine dönüşecek olan Amerika’da ise 1619’da Jamestown’a getirilen 20 kadar Afrikalı, sürecin başlangıcında önemli rol oynar.

Rakibin dişli olmasından ve kendi topraklarında bulunmasından dolayı Kızılderilileri köleleştirmeyi bir türlü başaramayan “uygar beyaz adam”ın Kara Kıta’ya yönelmesi bir bakıma kaçınılmaz olmuştur. Bu bakımdan kölelik, yalnızca psikolojik / ahlâkî bir yönelim olarak açıklanamamakta, ekonomik boyutuyla birlikte ele alınmaktadır. Kolonilere gelen ve tarlalarda çalışan beyaz sayısının işgücünü karşılamaktan uzak olduğu bir dönemde köleliğe yönelmek, büyümeyi hedefleyen ABD ekonomisi için kaçınılmazdır. Nitekim 1700’lerin ortasında, sayıları yüzbinleri aşan köleler, tarihin akışını değiştirecek bir unsur haline gelmeye başlamıştır.

Beyaz Amerikalıların desteğiyle büyüyen kölelik karşıtı hareketlerin görece başarıya ulaşması için 1830’ları beklemek gerekmiştir. Bu dönemde Kuzey’de 100 bini aşan sayıda siyahî özgürlüğüne karışırken, 30 yıl sonra Başkan seçilen Lincoln, süreçte önemli bir rol oynar; ama…

“Mücadeledeki amacım köleliği sürdürmek veya yok etmek değil, birliği korumaktır. Eğer herhangi bir köleyi özgürleştirmeden başarabilirsem, bunu yaparım…”

Bu sözlerin sahibi, günümüzde kölelik düzenine başkaldırının simgesi olarak gösterilen Lincoln’den başkası değildir. Beyazların belirlediği koşullarda özgürlüklerine kavuşabilecek olan köleler, ancak Kuzey’in siyasi ve ekonomik ihtiyaçlarının gündeme geldiği bir dönemde sürecin öznesi olurlar. Gerçekte de kölelik karşıtı bir tutum benimsemekle beraber, insanların eşit olması gerektiği düşüncesine muhalif olan Lincoln’un uygulamaları, İç Savaş sonrasında daha da açığa çıkacak; örneğin Güney’deki arazilerin Konfederasyon ailelerine geri verilmesiyle birlikte (sözde) özgürlüğe kavuşan kölelerin beyaz adama ekonomik bağımlılığı kaçınılmaz olarak sürecektir. Eğitim ve oy hakkından başlamak üzere, iniş çıkışlı bir kazanım sürecinin Ku Klux Klan gibi terörist / faşizan örgütlerin duvarına çarpması, böylesi bir bağımlılığın sonucu olarak karşımıza çıkar.

Siyahilerin sinemada ele alınışında başlangıç noktası Griffith’in “olağanüstü” faciası Bir Ulusun Doğuşu olmuştur. Hayal öğütme fabrikasının erken dönem örneklerinde Hallelujah gibi iyiniyetli yapımlara rastlansa da siyahiler için rol, kalın konturla çizilmiştir. İlk kez Oscar’a uzanan Hattie McDaniel, Güney’e ağıt yakan Rüzgar Gibi Geçti’de halinden memnun köle performansıyla göz kamaştırırken, ödül gecesi ağlamaktan teşekkür konuşması yapmaya olanak bulamamıştır. Amerikan Rüyası, bir yandan dünün kölesini göklere çıkarırken, diğer yandan kapkara bir maziyi aklamayı başarmıştır yine.

Stanley Kramer’ın kaderin birbirine bağladığı iki mahkumun serüvenlerinden Sidney Poitier’e, Black Cinema ve Watermelon Man’den Shaft’a ve oradan da Spike Lee’ye geçen süreç ise kuşkusuz çok daha başka bir yazının konusudur.

2014 Oscar’ının önemli adaylarından 12 Yıllık Esaret’e gelindiğinde, konu (yönetmenden ilk anda beklenmeyecek ölçüde) klâsik bir anlatı ekseninde belli bir duyarlılık sonucu kameraya aktarılmış gibi görünse de, köleliği yaratan temel koşullara ilişkin farklı şeyler söylenmemektedir. Sorunu ‘beyaz sahip’in niyeti ekseninde okuma çabası, kaçınılmaz biçimde bireysel yargılamayı amaçlamakta; olgu, -bir kez daha başarılı bir el çabukluğuyla- sistem sorunundan arındırılmaktadır. Tam da Hollywood geleneklerinin izini süren ve nihaî anlamda ‘uzlaşma’ eksenli bu yaklaşımın, oyuncu performanslarından aldığı güçlü hedefi 12’den vurup vurmadığını yakın bir gelecekte göreceğiz.

(21 Şubat 2014)

Tuncer Çetinkaya
ModernZamanlar Sinema Dergisi Editörü

‘Yasak Aşk’, ithalâtçı firmalarımızın pek sevdiği film adlarından. Daha geçtiğimiz yıl Danimarka’nın Oscar adayı ‘En Kongelig Affaere / A Royal Affair’i aynı isimle gösterilmişti sinemalarımızda. Keza daha eskiye gidersek, 1968 yapımı Paul Newman filmi ‘Rachel, Rachel’ ya da 1971’den olgun kadın / genç delikanlı aşk hikayesi ‘Say Hello To Yesterday’ hep aynı isimle çıkmış beyazperdeye. Bizde en bilineni Halit Refiğ’in 1961 yapımı olan aynı adlı üç ayrı filmin izine rastlıyoruz. Televizyon için çekilen Halit Ziya Uşaklıgil uyarlaması iki ayrı versiyon ’Aşk-ı Memnu’yu da ilâve edersek liste uzayıp gidiyor.

‘Başka Sinema’ programı içinde yer alan yeni Anne Fontaine filmi bir kez daha ‘Yasak Aşk’ adıyla vizyon görüyor. İşin tuhafı Fransız yönetmenin İngilizce çektiği bu son çalışması dışarıda da birden çok isimle anılıyor. 32. İstanbul Film Festivali’nde izlediğimiz kopya ‘İki Anne’ anlamına gelen ‘Two Mothers’ı kullanırken, yaygın olarak (tapınırcasına sevmek anlamına gelen) ‘Adore’ ya da (birçok Avrupa ülkesinde olduğu gibi) ‘Kusursuz Anneler / Perfect Mothers’ adı ile de izleyici karşısına çıkmış Fontaine’in son işi.

Filmin temel kaynağı Doris Lessing’in ‘Büyükanneler / The Grandmothers’ adlı kısa romanı. Yakınlarda kaybettiğimiz Nobel ödüllü İngiliz yazarın, bizde Pınar Güncan’ın çevirisiyle Çitlembik Yayınları’ndan çıkmış olan romanı ebedi kadın dostluğunun kutsanışı üzerinedir. Güney Afrika’nın esirgenmiş cennet koyunda birlikte büyümüşler Roz (ya da Rozeanne) ile Lil (ya da Liliane). Aynı okullara gitmiş, çifte düğünle evlenmiş, oğulları Tom ve Ian ikiz kardeş gibi büyümüşler. Çağımızın iki güçlü kadın oyuncusu Robin Wright ve Naomi Watts’e yer verdiği filmi için, ortak yapım koşulları gereği Kara Kıta yerine Avustralya sahilini mekân seçmiş yönetmen. Kumsal romanda betimlendiği denli büyüleyici, küçük kızların büyüdüğü dünya kıskandırırcasına masmavi, yemyeşil. Güneşe, meltemlere, denizin sesine açık komşu evlerde büyür iki genç kız. Lil genç yaşta kaybeder kocasını. Roz’un eşi Harold akademik çalışmalarını sürdürmek üzere büyük şehir Sidney’e yerleşmek ister. Bu fikre karşı çıkan Roz, sihirli kumsalından ve yakın arkadaşından ayrılmayı kabul etmez. Lessing’in satırlarıyla ‘iki hoş kadın, sanki erkekler denklemlerine dahil olmamış gibi yine birlikte, iki güzel oğlanla dolaşmaya devam ederler’. Bu tasasız dünyada ışıl ışıl parlayan ciltleriyle etrafa ışıltı saçan güzel kadınların, bazen ‘bunları biz mi yarattık’ şeklinde şaşkınlığa düştükleri genç Yunan tanrılarına benzeyen birbirlerinin yakışıklı oğullarıyla duygusal ilişkiye girmeleriyle, geniş aile düzeni farklı bir boyuta taşınacaktır.

Oyunculuk ve senaryo yazarlığından gelen Lüksemburg doğumlu Anne Fontaine, aile kurumunu, burjuva ahlâk değerlerini tartışmaya açan yapıtlarıyla tanınır. 17. İstanbul Film Festivali’nde gösterilmiş 1997 yapımı ikinci uzun metrajı ‘Kuru Temizleme / Nettoyage A Sec’, çekici bir genç adamın kendi halindeki taşralı karı kocanın hayatına bomba gibi düşmesi ve bastırılmış arzuların ortaya dökülmesi üzerine Chabrolvari kışkırtıcı bir kasaba dramıdır. Bizde de sahnelenmiş olan 2003 yapımı ‘Nathalie’, kiraladığı fahişe vasıtasıyla yoldan çıkmış evliğini kurtarmaya çalışan varlıklı burjuva kadının hikâyesidir. Son olarak ‘Coco Avant Chanel’ (2009) ile çizgi dışı modacının farklı bir portresine soyunmuş olan Fontaine, saygın İngiliz oyun yazarı, yönetmen Christopher Hampton ile birlikte yazdıkları ve özgün diyalogların korunduğu romana büyük ölçüde sadık senaryosundan çektiği ‘Yasak Aşk’ ile çizgisini sürdürmeye devam ediyor. Türkçe adının ahlâki çağrışımlarının ötesinde, ikinci bir anne olarak bildikleri kadınlarla aşk yaşayan oğulların ödipal öyküsü vasıtasıyla tutkunun gizemini keşfe çıkıyor bir kez daha. Feminist dostların özellikle bayıldığı bu ilgiye değer deneme, sörf sahilleriyle ünlü Seal Rocks’ın büyüleyici doğal güzelliği ile aşık atan çekici oyuncularından da büyük destek almış.

[‘Yasak Aşk / Two Mothers’; İstanbul, Beyoğlu Pera; Kadıköy Moda Sahnesi (eski Moda Sineması); Bursa, Cinetech Korupark; Eskişehir, Kanatlı Cinema Pink Sinemaları’nda dönüşümlü seanslarda gösterilmektedir.]

(20 Şubat 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

Fransa’nın yetiştirdiği en değerli ve en önemli yaratıcılardan biri olan yönetmen, senaryo yazarı ve yapımcı Jean-Pierre Jeunet (1953 doğumlu) içine düştüğü parasal krizi aşabilmek için “Amelie” adlı filminin New York, Broadway’de müzikal komedi olarak sahnelenme haklarını sattı. Ancak bu satış bile Jeunet’yi içine düştüğü iflâs bataklığından kurtarmaya yetmeyecek.

Jeunet, “Amelie”nin Broadway satışından elde edeceği gelirin bir kısmını da kalp hastaları yararına bağışlayacak.

Jeunet ile Guillaume Laurant tarafından yazılan “Amelie”nin özgün senaryosu Oscar ödülüne aday gösterilmişti. “Amelie” sanat yönetmeni, görüntü yönetmeni, ses ve yabancı film dallarında da Oscar ödülüne adaylık elde etmişti.

Yabancı film dalında Altın Küre adayı “Amelie” Avrupa Film Ödülleri’nde yönetmeni Jeunet’ye yılın en iyi yönetmeni ödülünü kazandırmıştı. “Amelie”nin kazandığı ödüller arasındaysa senaryo ve sanat yönetmeni dallarındaki BAFTA (İngiliz Film Akademisi Ödülleri) heykelcikleri bulunuyor.

Jeunet’nin ekonomik krizine, iflâsın eşiğine gelmesine yapımcı olarak imza attığı ve toplam 131 milyon dolar yutan “Kayıp Nişanlı”, “Micmacs” ve “The Young and Prodigious Spivet” adlı pahalı prodüksiyonlar neden oldu. Bunların ilk ikisi fena halde battı. Bir kovboy babayla bilim kadını annenin 12 yaşındaki haritacı oğlunun serüvenlerini konu alan üçüncüsünün de gösterildiği ülkelerdeki hasılatı maliyetini kurtaramayacağını gösteriyor.

Jean-Pierre Jeunet Filmleri:

* “Delicatessen-Şarküteri” (1991) Jeunet bu filmi Marc Caro ile birlikte yönetti. Bütçe: 24 milyon Fransız Frangı.

* “La cite des enfants perdus-Kayıp Çocuklar Şehri” (1995) Jeunet bu filmi Marc Caro ile birlikte yönetti. Bütçe: 18 milyon dolar. Bu film Cannes film festivalinde büyük ödül Altın Palmiye adaylığı elde etmişti.

* “Alien: Resurrection-Alien (Yaratık): Diriliş” (1997) Jeunet bu filmi tek başına yönetti. Bütçesi: 75, dünya sinema hasılatı: 161 milyon dolardı.

* “Amelie” (2001) Jeunet bu filmi tek başına yönetti. Bütçesi: 10 milyon dolar ya da 77 milyon Fransız Frangı olarak açıklandı. Dünya sinema hasılatı: 173 milyon doları buldu.

* Savaş karşıtı filmlerin belki de en güçlüsü olan “A Very Long Engagement-Kayıp Nişanlı” (2004) Jeunet bu filmi tek başına yönetti. Bütçesi: 56 milyon dolardı. Dünya sinema hasılatı: 70 milyon dolarda kaldı.

* “Micmacs” (2009) Jeunet bu filmi tek başına yönetti. Bütçesi: 27 milyon Euro ya da 42 milyon dolardı… Hasılatı: 19 milyon Euro ya da 16 milyon dolarda kaldı.

* “The Young and Prodigious Spivet” (2013) Jeunet bu filmi tek başına yönetti. Bütçesi: 33 milyon dolar. Fransa, Belçika ve Hollanda sinema hasılatı zar zor 6 milyon doları geride bıraktı. Bu filmde büyük zarar etti.

(19 Şubat 2014)

Hakan Sonok

hakansonok.sonok1@gmail.com

Amerikan bağımsız sinemasının yenilikçi isimlerinden Jim Jarmusch’un 66. Cannes Film Festivali yarışmalı seçkisinde yer almış son opus’u ‘Sadece Aşıklar Hayatta Kalır / Only Lovers Left Alive’, ‘Başka Sinema’ programı dahilinde vizyon görüyor. Jarmusch’un alışagelmişin dışındaki aşk hikâyesinin kahramanları, Mark Twain’in son kitabından esinle Adem (Adam) ve Havva (Eve) adlarını taşıyor. Toplumun kıyısında bohem hayatı süren, son derece zeki, seçkin kişilikler bunlar. Dünyayı uçtan uca gezmiş, büyük başarılar denli her türden zulme tanıklık etmiş ikilinin yüzyıllara yayılmış deneyimleri ve aşkları vampir olmalarından kaynaklanıyor.

Lâkin bildiğimiz güncel vampir öykülerinden bir yenisi değil karşımızdaki. Tam tersine, ‘Alacakaranlık / Twilight’ ya da ‘True Blood’ benzeri ergen hikâyelere alternatif entelektüel bir vampir hikâyesi Jarmusch’un hedeflediği. Yönetmen vampirlik olgusunu bir metafor olarak kullanmış. Asırlar boyu insanoğlunun hayranlık uyandırıcı gelişimini izlemiş marjinal alemin kırılgan ikilisinin günümüzün tehlikelerle dolu tedirgin dünyasında varolma mücadelesi üzerine bir film bu. Amerika’nın bağrından Afrika’nın kuzey ucuna ıssız ve karanlık mekânlarda çekilmiş bu gece filminde, edebiyat ve müzik aşığı çiftimiz Detroit ve Tanca’nın kuytu mekânlarında edinilmiş zevklerinin ve hayatta kalabilmek için ihtiyaç duydukları kirlenmemiş saf kanın izini sürüyorlar. Uzun yıllar boyunca dünya ahvaline vakıf olmuş ikili, dünyanın giderek kirlenmesinden, doğal dengenin canlılar aleyhine bozulmasından huzursuzlar. Eskisi gibi temiz kan bulmak zorlaşmıştır, beslenmek için daha fazla mücadele vermek gerekmektedir artık.

Jarmusch’un özellikle tercih ettiğini belirttiği gece çekimleri son derece etkileyici. Eski dünyanın giderek yok olması kuşkusuz hüzün barındırıyor. Ancak Jarmusch gibi ‘cool’ bir yönetmen bu yokoluş tedirginliğini kendine özgü mizahı ile dengelemiş. Müzik endüstrisi geçmişinin görkemli kalelerinden Detroit’i mesken seçmiş Adam, tutkunu olduğu eskinin müzik aletleri, kayıt cihazları ve nostaljik albümlerle çevrili loş dünyasında yaşayan bir tür modern Hamlet olarak çizilmiş. Schubert’e oda müziği eserlerinin belki de en hüzünlüsü olan ünlü yaylı çalgılar beşlisinin ‘adagio’ bölümünü armağan etmiş yetkin bir müzik adamıdır o. Yasmine Hamdan’ın müziğini duyduğunda etkileniyor ‘umarım fazla ünlenmez çünkü bunun için fazla iyi’ yorumunu yapıveriyor. Uzatmalı aşığı Eve ise edebiyat tutkunu. Bunaldığında bavul dolusu kitapla Beat kuşağının mabedi Fas’ın Tanca kentinde alıyor soluğu. Fasılalarla yüzyıllar boyu birlikte olmaya devam eden aşıklarımız tarihe tanıklık ederken pek çok ünlü yazar, politikacı ve tarihi şahsiyetle ortak anılar paylaşıyor. Bunlar arasında yer alan ve erken yaşta esrarengiz biçimde öldüğü bilinen 16. yüzyıl İngiliz şairlerinden Christopher Marlowe’un halen bir vampir olarak yaşamını sürdürüyor olması Jarmusch’un hınzır buluşlarından biri. Bazı Shakespeare metinlerinin çağdaşı Marlowe tarafından kaleme alındığı iddiasını benimsemiş Jarmusch besbelli. Gizemli hayatlarını zengin kültürel referanslarla bezediği vampirleri aracılığıyla kendi duygu ve düşüncelerini dile getiriyor usta yönetmen. Çağdaş dünyalıları ‘zombi’ olarak niteliyor. Kendilerine nefes alacak bir dünyanın arayışındaki Adem ile Havva’nın yanında saf tutuyor. Jarmusch’un başından beri Eve rolü için düşündüğü Tilda Swinton, zaman ötesi duruşu ile perdeyi fethediyor bir kez daha. Son olarak ‘The Deep Blue Sea’de izlediğimiz İngiliz oyuncu Tom Hiddleston, Hamletvari isyankâr Adam’da çok iyi. Marlowe’da ise formunda bir John Hurt izliyoruz.

Hüzünle mizahın bu nefis buluşması Jarmusch’un filmografisi için taze bir kan. Tam aşıklarımızın aradığı türden. Bu şölene ortak olmayı ihmal etmeyin.

(‘Sadece Aşıklar Hayatta Kalır’; İstanbul, Beyoğlu Beyoğlu; Kadıköy Rexx; Altunizade Capitol Spectrum; Haramidere Cinetech Torium; Levent Metro City Cinema Pink; Ankara, Kızılay Büyülüfener; Bursa, Cinetech Korupark; Eskişehir, Kanatlı Cinema Pink Sinemaları’nda dönüşümlü seanslarda gösterilmektedir.)

(16 Şubat 2014)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

Sinema, gerçek sinema devam ettiği ve var olduğu sürece Charles Chaplin de var olacaktır. Bu gün sinema yapanlar, ellerindeki her gün daha da gelişen teknoloji ile film (!) üretirken, acaba Charles Chaplin (ve döneminin diğer bir kısım sinemacılarının) yaptıklarının üzerine ne koyabiliyorlar. Charles Chaplin sinemacı idi ama aynı zamanda müzikçi ve de yazar idi. Evet, Chaplin bir yazardı da. Cumhuriyet Gazetesi’nin 06.02.2014 günlü nüshasında “kültür servisi” çıkışlı yazısında belirtildiği gibi “Chaplin’in tek romanı gün ışığına çıkmıyor. Bunu “uzun süredir Chaplin’in biyoğrafi yazarı David Robinson” da söylese bu böyle değil.

1954 yılında Çağlayan Yayınları’nda Sahne Işıkları olarak Türkçe yayınlanmış hali elimin altında. Kitabı 1981 yılında bir sahaftan (belki de bir kaldırımda) aldım. Okudum diyemem çünkü yine Chaplin’in çektiği (yaptığı / hem yönetip hem oynadığı) Limelight’ı seyretmiştim. Film bizde Chaplin ile özdeşleştirilmiş filmdir. Oysa Chaplin özellikle sessiz sinema döneminde asıl baş eserlerini vermiştir. Hatta -karıştıranlar olabilir- City Lights (1931) filminde ilk kez sesi kullanmaya başlaması bu filmin bir özelliğidir ama bu film sinema dünyasında Limelight’tan daha itibarlıdır. Limelight (1952) da kaynaklık eden Footlights romanı da pek çok kişi tarafından bilinmeyebilir (çok şükür ben onlardan değilim) ama yeni bulunmuş bir roman da değildir. Yukarıda da yazdığım gibi, kitap bizde 1954 yılında Çağlayan Yayınları tarafından basılıp yayınlanmıştır. Kitap Reşat Nuri Güntekin’in Gizli El romanı ile birlikte önlü arkalı yayınlanmıştır. Sahne Işıkları kitabı bittikten sonra Gizli El romanı başlamaz. Sahne Işıkları’nı ters çevirmek ve arkasında yeni bir kapak ile (Gizli El’in kapağı) ile karşılaşmak garip bir durum değildir.

İmdi, bu kitabın yeni bulunduğunu, kitabın, İtalya’da eski filmlerin restorasyonunu yapan Cineteca di Bologna Enstitüsü tarafından yayınlanarak önümüzdeki ay Londra’da piyasaya çıkarılacağını okumak, kitabın 1954 yılında ülkemizdeki yayınlanmış basımını elimde tutarken -bana – biraz garip geldi. Sinema ile ilgili kişiler Charles Chaplin’i bilmiyorlarsa bu bir ayıptır, biliyorlarsa da, Limelight’ın bir romandan (hem de Chaplin’in bir romanından) kaynaklandığını bilmiyorlarsa bu bir kayıptır. Bunu dahi biliyorlarsa, bu kitabın 1954 yılında (sonrada ikinci bir basımı daha yapılmış) ülkemizde basılmış ve yayınlanmış olduğunu da öğrensinler.

Tekrar diyorum ki, son dönemlerin en cilâlı filmlerini sinema zannedenlerin Charles Chaplin’den [hadi bizdeki yaygın adı ile söyleyeyim, Charlot’tan (Şarlo’dan)] öğrenecekleri daha çok şey var.

*****

Sinemamız, yurt dışında ünlenen bir kısım filmlerin yerli uyarlamalarını yapmıştır. Sahne Işıkları da bundan kurtulamazdı. 1973’de Nejat Saydam Limelight’ın yerli uyarlamasını Gülerken Ağlayanlar diye yapar. Charles Chaplin’in rolünü (eski bir aktör rolü ile) Yıldırım Önal, balerin Clara Bow’un rolünü (çadır tiyatrosunda kantoculuk yapan) Perihan Savaş oynar. (Birde üvey oğul var, herhalde aktör eskisinin oğlu / ben Chaplin’in filminde böyle bir tip’in olduğunu hatırlamıyorum. !!??) Başka bir uyarlama olmadığını iddia etmiyorum, olabilir… Birde “sinemamızda” yapılan edebiyat uyarlamaları ile ilgili kitabımızda bu filmin Charles Chaplin’in filminin (kitabın değil) uyarlaması olduğu için yer almadığını belirtmek gerekir. Aslında Chaplin de kendinden bir uyarlama yaptığı için, yabancı edebiyat eserlerinden yapılan uyarlamaların yer aldığı listeye (sadece liste) bu filmin/romanın da konulması gerektiğini düşünüyorum. Konu sinema/edebiyat, olunca mutlaka bir eksiklik oluyor. Bakalım bu kusurları ne zaman sonlandırabileceğiz.

*****

Vah, Yeşiçam Vah!

Cumhuriyet Gazetesi’nde Devlet Tiyatroları eski oyuncusu Haldun Marlalı’nın ölüm haberini okuyunca, sadibey.com’u arayarak haberi verdim; Sadi Bey de bana Naci Erhun’un da vefat ettiğini söyledi. Cenazesi 14 Şubat’ta kaldırılacaktı. Camiye gittiğim zaman sinema muhitinden sadece üç kişinin (İzzet Günay, Yılmaz Atadeniz ve Suna Selen) olduğunu gördüm. Naci Erhun’un vefat haberini de Sadi Bey’e Suna Selen bildirmişti.

Naci Erhun kimdi? 1932 doğumlu idi. Bir süre IDHEC’de (2 yıl) öğrenim görmüş, sonra İsveç’e gitmiş, burada Ingmar Bergman’ın Barabbas filminde rol almış (1951-52). (Bu bilgi Erman Şener tarafından verilmektedir. Elimde mevcut Bergman’la ilgili kitaplarda Bergman’ın böyle bir filmine rastlayamadım. Belki benim eksik bilgim veya Şener’in bir karıştırması olabilir.)

Naci Erhun, Azrailin Habercisi (Atıf Yılmaz), Şoför Nebahat ve Kızı (Süreyya Duru), Ailenin Yüz Karası (Aram Gülyüz), Fırtına Beşler (Aram Gülyüz), Tilki Selim (Nişan Hançer), Bana Kurşun İşlemez (Alaattin Perveroğlu, Yılmaz Güney), Büyük Cellatlar (Yılmaz Duru), Son Gece (Memmduh Ün), Gönüllü Kahramanlar (Tunç Başaran), İngiliz Kemal (Ertem Eğilmez), Kaçaklar (Şerif Gören, Yılmaz Güney), Cesurlar (Tunç Başaran), Delioğlan (Tunç Başaran), Korkusuz Beşler (Yücel Uçanoğlu) , Vur (Tunç Başaran), Hz. Ömer’in Adaleti (Osman F. Seden) ve Şaka Yapma (Osman F. Seden) gibi filmlerde oynamış. Bu arada 50’li yılların başında bir kısım filmlerde oynayan Sabiha İzer ile evlenmiş.

Naci Erhun son yıllarda Londra’da yaşamakta idi. Şimdiki sinemacılarımız O’nu tanımayabilir fakat -sanırım- eskiler de unutmuşlar. Baksanıza (bir kısmına haber de verildiği halde) Teşvikiye Camii’nin bahçesine sadece üç kişi gelebildi, birde cenaze gittikten sonra bahçede Nuri Sesigüzel’i gördüm. Yeşilçam bitmiş olabilir… fakat daha Yeşilçam’lılar bitmedi… ama dikkat, onlar da yavaş yavaş -sıraya da bakmadan- (belkide hızlı) gidiyorlar, Yeşilçam’ın izleyicileri de bitecek bir gün, o zamana sinema kalırsa…

(15 Şubat 2014)

Orhan Ünser