1 – KAYBOLAN ELEŞTİRİ!..

Son yıllarda ülkemizde yapılan film sayısı oldukça arttı. Bu artışa bakarak, Türk Sineması’nın şahlandığını dillerine pelesenk edenler de var. Sinemamızın istatistik verileri doğru dürüst tutulmadığı için hâlâ geçen yıl ne kadar film çekildiğini net olarak bilmiyoruz. Geçen yıl için, “70’in üstünde” veya “100’e yakın” diyenler var! Box-Office listelerine bakınca vizyona giren popüler filmler dışındaki filmlerin büyük çoğunluğunun bir “Recep İvedik” filmi kadar hasılat yapmadığı görülüyor.

Bir ülke sinemasının başarı ölçütü nedir?

“Filmlerimiz uluslararası festivallerde birçok ödül alıyor” demek ne kadar doğru? Sinema sektörünün ana mecrası dışındaki birkaç yaratıcının aldığı ödülleri veri alarak bir sektöre başarılı diyebilir miyiz? Bu sinemanın içinde veya dışında durulan yere bağlı biraz? Zamanında bir yapımcımız (Kadri Yurdatap) bir filmi için şöyle demişti; “Allah kahretmesin! Bir film yaptık, şimdiye kadar 22 ödül aldık ama bir metre satamadık. Hâlâ da festivaller arasında mekik dokuyup para harcıyoruz” demişti.

Bir filme “başarılı” ölçütü veren sarkacın “otoriteler” ve “seyirci” arasında salındığını söyleyebiliriz. Otoriteleri; akademisyenler, sinema yazarları, festival komiteleri, jüriler, medya vb. olarak kabûl edersek, sarkacın diğer ucunda da seyirci var şüphesiz. Filmlerimizin “iş” yapmamasının birçok nedeni var kuşkusuz. Bu yazı dizimizle bu sarkacın her iki ucunda gidip gelerek, bu sorunun nedenlerini araştırmaya çalışacağız.

Sinemayı teorik olarak,

“Kapitalist üretim ilişkileri içinde, reprodüksiyonel bir kültür nesnesi olarak, alanlarında uzman zihni yaratıcı ve emekçilerin, bir senaryo doğrultusunda, aralarında bir işbölümü yaparak, çekim öncesi, çekim ve çekim sonrası aşamalarda, zihni ve fiziksel olarak birlikte ürettikleri yaşantının uzam/zaman taslaklarını, sette “motor” ve “stop” komutları arasında senkronize ederek, pelikül film veya digital olarak kayıt altına aldıkları, hareketli görüntü ve seslerle oluşturulan bir sanattır.”

diye tanımlayabiliriz. Şüphesiz bu teorik bir tanım. Yeni gelişen üretim araçlarını bir kolaylık olarak gören sinemacılarımız her zaman sinemanın değişen üretim ilişkilerini göz ardı ederler. Fakat teknolojinin belirlediği bir üretim tarzının ideolojik öğeleri, bir ülkeye ithal edilen teknolojiler kadar hızla gelip o ülkede bir zihniyet oluşturmuyor. Paralel olmayan bu geliş zamanla oluşur, insan ilişkilerine yansır, hatta onları ve kurumlaşmaları belirler. Klâsik metinlerin yaptığı “üretim araçları” ve “üretim ilişkileri” ayrımı bu yüzdendir. Bu değişim anlatmak için, eski bir yazımın bir bölümünü aşağı alıntılıyorum.

“Hareketli görüntünün ilk elli yılı, bir anlamda “pelikül film” çağıdır. Pelikül filmin üstünde görüntünün oluşumu, doğası gereği, önce optik daha sonra da kimyasal iyonların set, stüdyo ve lâboratuarlardaki işlemlerine dayanır. Bu çağda, hareketli görüntüyle üretilebilecek her tür dramatik, sanatsal, kültürel veya bilimsel ürün, tamamen pelikül filme bağlı bir manifaktür veya endüstri ürünü olarak üretildi. Pelikül üretim tarzı, (PÜT) doğası gereği Taylorist (bant usulü!) ve pahalı bir üretim tarzıydı. Dolayısıyla büyük sermaye ve onun yönetiminde çalışacak yetkin zihinsel, plâstik ve fiziksel uzmanlıklar ve işbölümleri gerektiriyordu. PÜT çağı bu yüzden on yıllarca hareketli görüntülerin dramatik formu olan sinemanın gelir – gider dengesi üzerine kuruldu. Hareketli görüntü alfabesinin diğer imkânları bu pahalılık yüzünden pek kullanılamadı. Bu üretim tarzının hukuki, ekonomik ve eğitim ideolojileri de hâlâ tüm devlet, sektörel kurumlaşma ve üniversitelerde egemen ideolojidir.

Hareketli görüntünün elektronik / digital (sayısal) üretim tarzı (EÜT) ise, dünya çapında ancak II. Dünya Savaşı’ndan sonra TV yayıncılığı yoluyla yaygınlaştı. Başlangıçta, kuruluş sermayesinin çoğunu sinema ve basın sektörlerinden alan bu sektör, soğuk savaş döneminde, genellikle devletlerin veya bazı gelişmiş Batı ülkelerinde büyük özel sermayelerinin egemenliğinde, ama daha çok tek taraflı bir yayıncılık olarak gelişti.

Hareketli görüntünün EÜT yoluyla üretim ve tüketimi, PÜT kadar pahalı değildir. Fakat bu özellikle soğuk savaş dönemi ve ona bağlı ekonomi politik ideolojiler yüzünden sürekli olarak ötelendi ve toplumsallaşamadı. EÜT ancak, 1980’li yılların ortalarında, dünya elektronik tekellerinin üretim ve tüketim araç ve gereçlerini ucuzlatıp piyasaya sürmesiyle, dünya çapında yaygınlaşıp toplumsallaşabildi.”

a) Kaybolan “İç” Eleştiri

Bilindiği gibi, eski Yeşilçam, 1980’li yılların ortalarına kadar (genellikle) PÜT içinde film yaptı. Bu sürecin aşamaları içinde yaratıcılar (yapımcı, yönetmen, senarist, vd.) da genellikle ayrı ayrı kişilerden oluşuyordu. Ve bu üretim tarzı içinde yapımcı bir sermayedar, yönetmen, senarist ve diğer yaratıcılar ise onların yanında çalışan birer ücretliler idiler. Doğru veya yanlış (!) bu üretimin süreci boyunca kendine özgü içsel bir eleştiri mantığı da vardı. Eleştiri daha başlangıçta, senaristin yazdığı film öykülemesini yapımcıya vermesiyle başlar, o öyküyü çekmek için bulunmuş yönetmen, diğer yaratıcılar ve işletmecilerle sürerdi. Film salonlarda gösterime girdikten sonra ise sinema yazarları, eleştirmen veya akademisyenler de kalemlerini ellerine alıp filmin serüvenine son noktayı koyardı. Bugün dışarıdan böyle gibi görünse de, sistem aşağıda göreceğimiz üzere hiç de eskisi gibi değil aslında.

Son yıllarda giderek dijitalleşen ve ucuzlayan hareketli görüntü üretimi de giderek KOBİ’leşti. Büyük bütçeli ve popüler çok az film hariç, sinema filmlerimiz artık büyük oranda (%90-95) bu KOBİ türü küçük şirketler tarafından yapılıyor. Yapısal olumlu ve olumsuz yanlarını ayrı bir yazımızda ayrıntılı olarak ele alacağımız bu üretim biçiminde senarist / yönetmen / yapımcı genellikle tek kişidir. İlk anda bir özgürlük alanı gibi okunabilecek bu süreçte öyküleme de aslında profesyonel süreç içindeki olası yapısal / sektörel eleştirisinin imkânlarına kendini kapatmış durumdadır. Eleştiri artık çoğu bir kişide toplanan senarist/yönetmen/yapımcının kendi/öznel bakışıyla sınırlı kalmakta veya yakın arkadaş/dostların (genellikle gerçeği söylemeyen) yüzeysel bir eleştirisinden öteye geçememektedir.

Geriye sadece dağıtım işletmelerinin eleştirisi kalmış durumdadır. Fakat üretici KOBİ’ler genellikle filmlerini bitirdikten sonra film işletmesi aradıkları için bu yönden gelecek bir eleştiriden de yoksun kalmaktadır. Dolayısıyla bu sürecin sonu, yani filmin işletilmesi bir diyalogtan çok “kabûl” veya “red” düzeyinde kalmaktadır. Bundan en büyük zararı da filmi bitirinceye kadar kimseyle pek diyalog kurmayan genç sinemacılar görmektedir. (“Genç Sinema Hareketi”nin ilk bildirisindeki “salon bulamama” şikâyeti tam da bu neden yüzündendir.)

İşletme veya salon sahiplerinden gelecek eleştiri kapısı hâlâ açıktır. Fakat KOBİ’ler çekim öncesi öykü veya senaryolarını işletmelere götürmedikleri müddetçe ilişkisizlik sürecek ve olması gereken organik bağ kurulamayacaktır.

b) Kaybolan “Dış” Eleştiri

Pelikül film çağında bitmiş bir film sadece sinema salonlarında vizyona girerdi. Filmi görmek isteyen seyirci mutlaka filmin vizyonda olduğu süre içinde gidip bir salonun gişesinden bir bilet almak zorundaydı. Fakat seyirci artık maddi ve manevi çok seçenekli seyir formları imkânları olduğunu biliyor. Onlarca ulusal veya ödemeli televizyon kanalı her gün yüzlerce film gösteriyor. Sermaye ve yaratıcılar artık “vakit ve nakit olarak” bu farklı (hatta bazıları bedava!) seçenekler içinde ürettikleri ürüne olası “ilgi”yi odaklamak zorunda. Seyir / tüketim formlarını genellikle günlük dilimizde yer almış biçimlerde (akademisyenler dahil!) kullanıyoruz. Bu formları artık seyircinin günlük yaşamındaki “vakit ve nakit olarak” ölçülerini dikkate alarak yeniden değerlendirmekte yarar var. Bunları kısaca aşağıdaki biçimde tanımlayabiliriz. (Daha geniş bilgi için bkz. www.birgun.net / “Bu Film Nasılsa Karşıma Çıkar!..”, Hüseyin Kuzu, 3 Mayıs 2010)

1- Sinema salonları: Aynı ürünün, aynı anda ve aynı mekânda toplu seyri,
2- Televizyon: Aynı ürünün, aynı anda ve farklı mekanâlarda kitlesel seyri,
3- Ödemeli (Kablolu veya Uydulu) Televizyon: Aynı ürünün, aynı anda, farklı mekânlarda, seçilmiş kitle tarafından seyri
4- Video bant, VCD, DVD, vb…: Aynı ürünün, farklı mekân ve zamanlarda, bireysel tasarruf altında seyri – 1
5- İnternet: Aynı ürünün, farklı mekân ve zamanlarda, bireysel tasarruf altında seyri – 2

Yukarıda görülen çok seçeneklilik seyircinin seyir ilgisini günlük yaşamı içinde çeşitli zaman kullanımı, maddi imkânlar vb. çeşitli seçim derecelerine bölmüş durumdadır. Seyirci artık film daha salonlarda vizyona girmeden, “Bu film nasılsa karşıma çıkacak!” rahatlığı içindedir. Oysa yapımcıya filmden, “kısa sürede ve büyük oranda” geri dönecek kazanç hâlâ sinema salonlarından gelmektedir. Bunu başaran filmler “iş” yapmakta, yapamayanlar ya zarar etmekte ya da orta vadede ancak maliyeti kurtarmaktadır.

Film seyrinin artan ve zamana yayılan seçenekleri karşısında filmin vizyona yönelik reklâmı da zamana yayılmak zorunda kalmakta, bu yüzden pahalıya mal olmakta, reklâmın olması gereken sürekliliği salon vizyonu dışında pek dikkate alınmamaktadır.

Eskiden olduğu gibi, kamuoyu oluşturma etkisini kaybetmiş güncel film yazarlığı / eleştirisi de ortaya çıkan bu yeni durumdan muzdariptir. Günlük basında çok az yer bulan eleştiri de gösterimin “vakit ve nakit” ölçüsünün seçeneklerine yayılarak internetin rastgele deryasının bulanık sularında yüzmektedir. Film eleştirisinin uzun zamandan beri “film tanıtımına” doğru bir eğilim göstermesi ise bir başka sonuçtur.

Gelecekteki “dış” eleştirinin yeni ipuçları da yok değil. Olumlu ve olumsuz özellikleriyle ayrı ayrı ele alınması gereken bu başlıklar; özellikle yabancı festivallerin daha çok senarist / yönetmen / yapımcılara yaptığı ekonomik katkılar, sponsor veya yakın gelecekte devreye girmesi muhtemel büyük sermaye ve ortaklıklar ve sinema / TV filmi yapmayı düşünen televizyon kanalları, olacak gibi gözüküyor.

(Bu yazı, yazarı ve alındığı yayın yeri belirtilerek, dileyen herkes tarafında izinsiz olarak yayınlanabilir veya bir kısmı alıntılanabilir.)

(18 Aralık 2010)

Hüseyin Kuzu
Senarist / Öğr. Gör.
Sine – Sen Eğitim ve Araş. Dai. Bşk.