Polisiye filmler, suç sinemasının bir üst dili. Gangster, soygun, psikolojik suç ve kara filmler bu akımın alt türüdür. Polisiye türünün edebiyatı da güçlü olduğu için sinema bundan fazlasıyla yararlanıyor. Polisiye romanın önemli adları Edgar Alan Poe, D. H. Wells, Sir Arthur Conan Doyle, Agatha Christie, Patricia Highsmith, William Irish, Georges Simenon vb. yazarlar polisiye romanı geliştirdiler. En ünlü kahramanlarsa Sherlock Holmes ve Hercule Poirrot’ydu.

1800’lü yıllarda, köylerden şehirlere göç başlayınca yaşama biçimleri de değişti. Tarım toplumundan sanayi toplumuna bir geçiş başladı. Bu yüzden belki suçun kendisi de değişime uğradı. İlk polis teşkilatı Fransa’da kuruldu. 1830’lu yıllarda, Paris’in suç dünyasının içinden gelen ve sonra polis şefi olan Vidocq, değişen ve gelişen suç unsurlarını fark edince, kriminolojide de gelişmeler oldu. Cinayet masasının ilk temelleri atıldı. Polisiye filmlerin içerisinde dolaşırken, Avrupa’nın Amerika’ya, Amerika’nın Avrupa’ya etkilerini de bulmak gerekecek. Birbirlerini etkileyen ve birbirini geliştiren bu farklı iki kıtanın polisiye romanları/filmleriyle serüvenli bir yolculuk bu. Polisiyenin en önemli yönlerinden biri, stilize anlatımıyla yaratıcılığı doruğa çıkartırken insanın ufkunu genişletmesi. Polisiye, alttan alta da tüm sosyolojisi ve psikolojisiyle beraber, iç ve dış dünyayı aynı fotoğraf içerisinde yansıtabiliyor. Polisiyede hiç değişmeyen motiflerden biri cinayet. “Katil kim” sorusu, gerilim, araştırmalar, kanıtlar, zekâ bu türün en önemli özelliği. Yıllarca sinemada B türü diye adlandırılan polisiye sinema, ancak 1970’lerde saygınlığa ulaştı.

Şiirsel gerçekçilik…

Heyecan verici şeylerden birisi de, Fransız polisiye filmlerinin Amerikalıları büyülemesi. Bu geçmişten günümüze kadar sürüyor. Ama, buna karşılık Fransızlar da Amerikalılardan etkileniyorlar. Sinemada şiirsel gerçekliğin (réalisme poétique) en önemli yönetmenlerinden Marcel Carné’nin (1905-1996), 1938’de yönettiği “Le Quai des Brumes-Sisler Rıhtımı” filmi, karanlık ve sisli atmosferiyle insanların çıkışsızlıklarını ve felâkete sürüklenişlerini anlatıyordu. Jean Gabin’in hayat verdiği Jean, kaçak geldiği liman şehrinde Michèle Morgan’ın hayat verdiği Nelly’ye aşık oluyor, bir cinayete karışıyor ve sonra da trajedisine sürükleniyordu. Pierre Dumarchais’nin “Pierre Mac Orlan” romanından uyarlanan bu şiirsel polisiyenin senaryosunu Jacques Prévert yazdı. Yapıt, biçim ve içeriğiyle yaklaşmakta olan savaşın umutsuzluğuyla bir karamsar filme dönüşür. Yönetmen, bu filminde mekânlara düşürdüğü ışıklarla çığır açtı. Şiirsel gerçekçi filmlerin tüm bir sinemayı etkileyecek estetiğini de sundu Carne. Bunlardan en önemlisi de, yağan yağmurlarla ıslanan sokakların üzerine vitrinlerden yansıyan ışıklardı. Bu estetik yoğunluk, birkaç yıl sonra gelecek olan kara filmlerde bolca kullanılacaktı. Carne’nin “Sisler Rıhtımı”nda, Le Havre şehrinin üzerine çöken sis, sinema tarihinin en unutulmaz karamsarlığını da perdede yaratıyordu. Gerçekten bu karamsarlık öylesine bir karamsarlık değildi. Tam anlamıyla bir karabasan gibiydi. Carne’nin aynı yıl çektiği ve daha yoğun bir duygusallığa yönelen filmi “Hotel du Nord-Kuzey Oteli”, intihar eden iki sevgiliyi anlatıyordu. Eugène Dabit’nin aynı adlı romanından uyarlanan bu filmin finali “Sisler Rıhtımı”ndan biraz daha umutludur. Genç adam Pierre (Jean-Pierre Aumont), önce sevgilisine ateş eder ve yaralar. Ama kendini vuramaz. Hapse düşse de sonunda sevgililer birleşir. Carne, 1939 yılında yine Jean Gabin’le “Le Jour se Lève-Gün Ağarıyor” filmini çekti. Bu filmde, polisin kuşattığı bir otelde işçi sınıfından bir genç François işlediği cinayeti birden hatırlıyor ve sonrasında da polisle çatışmaya girmek zorunda kalıyordu. Kasvetli atmosferi olan bu filmin finali de karamsardı. Filmin, siyah-beyaz fotoğrafları da heyecan vericidir bu filmde. Filmin ışık düzenlemeleri de büyüleyiciydi. Şiirsel gerçekçi filmlerde kadınlar çoğunlukla sarışındır ve onlara mesafeli durmak daha güvenliydi. Kötücül olmasalar da kötülükleri getirebildikleri içindi belki.

Hitchcock’un filmleri…

Gerilim sinemasının “baba”sı Alfred Hitchcock’un (1889-1980) Amerika döneminde çektiği 1954 yapımı polisiye-gerilimi “Dial M for Murder-Cinayet Var” filminde, karısını öldürmek için plân yapan kocanın plânlarının geri tepmesi Hitchcock usulü bir ironiyle perdeye yansıyordu. Frederick Knott’un oyunundan uyarlanan filmde, Tony Wendice (Ray Milland), bir adama şantaj yapıyor. Yaptığı plânsa çok ayrıntılıdır. Adam, kolayca eve girip Tony’nin karısı Margot Mary Wendice’i (Grace Kelly) öldürecektir. Ama, küçük bir ayrıntı atlanınca adam kurban oluyordu. Filmdeki Başmüfettiş Hubbard (John Williams), Agatha Christie’nin dedektifleri gibi olayı çözümlüyordu. Gerçekten Hitchcock’un bu filmi, sosyolojik açıdan da çarpıcıydı. Margot zengindi. Tony’yse evde sığıntı bir içgüveysi gibiydi. Tony, tüm sosyopsikolojik sıkışmışlığıyla karısından kurtulup servetine sahip olmak isteyen bir adamdı ve kapitalizme yenilmişti. Hitchcock’un her filminde polisiye unsurları olsa da, “Cinayet Var” hemen öne çıkan filmlerinden. Hitchcock’un “İp” adyla da anılan 1948 yapımı “The Rope-Ölüm Kararı” filmini de doğrudan polisiyeye katabilirsiniz. “Ölüm Kararı”, Hitchcock’un ilk renkli filmidir ayrıca. Bu filmin bir özelliği de, tek bir mekânda geçmesiydi ve her sahnenin uzunluğu da (hiç kesme yapmadan) on dakika sürmesiydi. Yani kameranın konumu film boyunca sekiz defa değişiyordu. Aslında Hitchcock, filmini “kesme” yapmadan tek bir çekimle yapmak istiyordu, ama o devirlerde teknik imkânsızlıklardan dolayı bunu gerçekleştirememişti. Filmde, zengin ailelerinden iki genç sadece merak ve haz için bir genci öldürüyorlardı. Katil iki genç, açıkça vurgulanmasa da eşcinseldi. Katil gençler, cesedi sandığın içine yerleştirdikten sonra o sandığı verdikleri partide masa olarak kullanıyorlardı.

Polisiyede suçun değişen yüzü…

Savaş sonrası, Amerika ve Avrupa’da, gelişen hayat standartlarıyla artan refah düzeyi suçu da değiştirdi neredeyse. Aslında düş kırıklığı öne çıktı 1960’larda. Savaş sonrası refah toplumunun bir yalan olduğu anlaşıldı. Toplumda bireycilik de öne çıkmaya başladı. Şiddet yıllarının başlangıcı diye anılan 1960’larla beraber hiçbir şey eskisi gibi olmadı. Fransız sinemasının Hitchcock’u diye anılan Henri – Georges Clouzot (1907-1977), suç sinemasının en önemli sinemacılarından birisiydi. Filmleriyle, tıpkı Hitchcock gibi korkuların ve kabusların içerisinde kamerasıyla dolaştı hep. Clouzot, gerilim öğeleriyle beslenen polisiyeleriyle sinemaya yeni bakış açıları sundu. Filmleri psikanalitik yönden ele alınması gereken bir yönetmen Clouzot. Bu önemli yönetmenin en iyi filmlerinden biri olan 1955 yapımı “Les Diaboliques-Şeytan Ruhlu İnsanlar”dı. Pierre Boileau ve Thomas Narcejac’ın ortak yazdıkları romanlarından uyarlanan bu siyah-beyaz polisiye-gerilimde bir adam Michel (Paul Meurisse), karısı Christina (Véra Clouzot) ve metresi Nicole’ün (Simone Signoret) ortak plânıyla öldürülür. Adam gerçekten ölmüş müdür? Seyircinin bilmediği bir şeyler mi vardır? Nicole ve Christina’nın Michel’i öldürmeye çalıştıkları “an”lar, sinemanın az gördüğü tedirginlik ve gerilim duygusuyla perdeden yansıyordu. Filmin ikinci yarısından sonra hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığını fark eden seyirci daha da dehşete kapılıyordu. Clouzot, tıpkı Christina gibi masum seyirciyi de sürekli şaşırtıyordu bu filminde. Yönetmenin 1947 yapımı “Quai des Orfevres-Katil Kim” filminin de bilinmesi gerekiyor. İşlemediği bir cinayetten dolayı yargılanan bir adamın baskılara dayanamayarak suçu üzerine almasını anlatıyordu film. Clouzot, bu filminde adalet sisteminin ve toplumun ikiyüzlülüğünü sert bir dille eleştiriyordu. “Katil Kim”, Stanislas ve André Steeman’ın “Legitime Defense” romanından uyarlanmıştı. Bu filmdeki kamera kullanımları, açıları, kurgusu, ışık düzenlemeleri sanat açısından üst noktaya çıkıyordu. Yönetmen Clouzot, “şiirsel gerçekçi” filmlerdeki görselliğe önemli katkılarda bulunmuş kameraman Armand Thirard’la da (1899-1973) çalıştı. Armand Thirard, Hollwood’daki Gregg Toland (1904-1944) kadar önemli bir kameramandı. Gerçekten bu iki büyük kameraman sinemadaki fotoğrafın gücününün önemli temsilcilerindendi.

Melville sinemasına saygı…

Fransız polisiye sinemasının büyük yönetmenlerinden biri de Jean-Pierre Melville’di (1917-1973). Melville’in 1970’de “Le Cercle Rouge-Ateş Çemberi”, Alain Delon ve Yves Montand’ın karşılıklı performanslarıyla bu suç filmi sinemaya zenginlik kattı. Hapisten yeni çıkmış bir mahkûmla, tahliye sırasında trenden kaçan bir ganster, bir soygun yaparlar ve polis onların peşine takılır. Melville’in filmlerinde her şey sakin ve soğuktur. Seyirci, gerilim filmlerindeki gibi tedirgin olurken, suçun arkaplanlarına da tanık edebiliyor onun filmlerinde. Ustanın son filmi 1972 yapımı “Un Flic-Gecelerin Adamı”nda bir banka soyulur, bir polis de soyguncuların izini sürer. Simon’un (Richard Crena) helikopterden hızla yol alan trene inişi sinemanın özel sekanslarından biridir hâlâ. Melville ustanın bu uzun sekansı yarım saat kadar sürüyordu: Holikopter yerden havalanıyor, polisler tren garında önlemlerini alıyor, tren hızla yol alırken Simon da helikopterden iple aşağı sarkıyor, trene giriyor, kompartımandaki adamdan zorla içinde uyuşturucu olan çantayı alıyor, yine hızla yol alan trenden helikoptere iple tırmanıyor ve sonra helikopter yere iniyor. İşte bu sahneler yarım saat sürüyordu. Bu filmin en etkileyici anı finaliydi belki de. Bu final melodramatik gelebilir. Ama Melville, soğuk anlatımıyla duyguları doğrudan dışavurdurmayan bir yönetmendi. Melville, Alain Delon’a sinemanın en buz maskesini giydirdiği 1967 yapımı “Le Samurai-Kiralık Katil” filminde, yalnız bir adamı, bir samurayı anlattı. Koskoca şehirde, Paris’te yapayalnız bir kiralık katilin peşine takılmıştı kamerasıyla büyük usta.

Değişen ruhlar…

Polonya sinemasından gelen Roman Polanski (1933), İngiltere’de 1965 yılında Catherine Deneuve’ü oynattığı gerilim yüklü polisiyesi “Repulsion-Tiksinti”de, gerçeküstücü bir anlatım denedi. Erkeklerden tiksinen ve onlarla cinsel ilişkiye giremekten korkan Londralı bir genç kız Carole, kan dondurucu bir katile dönüşüyordu. Siyah-beyaz bu film, 1960’ların ruhuyla da buluşuyordu. Şiddet toplumuna dönüşmeye başlayan refah toplumuna karamsar bir bakışın filmiydi bu ayrıca. Senaryoyu Polanski’yle ortak yazan muhteşem Gérard Brach’ı da hatırlamak gerekiyor. Brach (1927-2006), Polanski’nin 1966 yapımı siyah-beyaz “Cul-de-Sac-Çıkmaz Sokak”, 1979 yapımı “Tess”, 1988 yapımı “Frantic-Çılgın” filmlerinde de senarist olarak çalışmıştı. Orijinal adı “İtme” anlamına gelen psikolojik gerilim başyapıtı “Tiksinti” filminde, Polanski de “cameo görüntüsü”yle yer alıyordu. “Cameo görüntü”, yüzü tanıdık simaların bir an görünmesi anlamına geliyor. Hitchcock da sık sık bunu yapardı kendi filmlerinde. “Tiksinti” filmin yapısı, psikolojide “katatonya” denilen zihinsel karışıklık üzerine kurulmuştu. “Katatonik şizofreni” de deniliyor buna. İşte Carole böyle psikolojik sorunlu bir genç kızdı. Amerikalı Yahudi yönetmenlerden Darren Aronofsky’nin 1998 yapımı “Pi” filminin, öncelikle iç mekanlarda “Tiksinti”den esinlendiği söyleniyor.

Fransız “Yeni Dalga” akımının belgeselcilikten gelme yönetmenlerinden Louis Malle (1932-1995), “L’Ascenseur pour L’Echafaud-İdam Sehpası” filminde, kusursuz bir cinayeti varoluşçu bir tarzda anlatıyordu. Büyük caz trompetçisi Miles Davis’in fonda duyulan müziklerinin de etkisi vardı filmde. Miles Davis, bu filmin müziklerini birkaç saatte doğaçlama olarak yapmış. 1958 yapımı bu film, Bulgar asıllı Fransız yazar Noël Calef’in romanından uyarlanmıştı. Etkileyici siyah-siyah beyaz görüntülerse Henri Decaë’ye aitti. Filmde Jeanne Moreau (Florence Carala), Maurice Ronet (Julien Tavernier) ve Georges Poujouly (Louis) başroldeydi. Asansör ve asansör boşluğundaki gerilimli sahnelerinin olduğu bu kara film, Louis Malle’in ilk filmiydi. Yönetmene göre bu film, Paris’in, yoldan çıkmış Paris’in filmidir. Fransız lejyonunda bulunmuş Julien, Louis’yle evli Florence’la ilişkiye girer ve Julien, kocayı ortadan kaldırmak için planlarını uygulamaya koyar. Louis’nin sonu asansörde mi gelecektir? “Yeni Dalga”nın en iyi polisiye yönetmeni Claude Chabrol’dü (1930) belki de. Chabrol, Hitchcock’a yakın bir yönetmendi. Chabrol, 1982 yılında “Les Phantomes du Chapelier-Şapkacının Hayaletleri” filmini yaptı. Karısını öldürdükten sonra, öldürme hazzını alan ve seri cinayetler işlemeye başlayan bir adamı anlattı Chabrol bu filminde. Büyük polisiye roman yazarı Georges Simenon’un romanından uyarlanan filmde Michel Serrault (Léo Labbé), büyük şarkıcı üstat Charles Aznavour (Kachoudas) ve Monique Chaumette (Bayan Labbé) başrolü paylaşıyordu. 1995’te Ruth Rendell’ın romanından “La Ceremonie-Seremoni”yi çekti Chabrol. Başrollerde Sandrine Bonnaire-Isabelle Huppert ikilisi vardı. Küçük bir kasabada geçen hikâyede finâl bölümüne kadar pek sarsıcı bir şey yok gibiydi. Ama Chabrol, aralara sıkıştırdığı “vurgu”larla fırtınayı haberliyordu. Finâl kanlıydı. Duvarlardan sonra sınırların ortadan kalktığını söyleyenlere Chabrol cevap veriyordu: Çelişkilerin sürdüğü ve yoksulluğun çoğaldığı dünyada sınıflar olacak…

Başlarda “Yeni Dalga” yönetmenlerinin çok sevdikleri Don Siegel (1912-1991), aksiyon-polisiye filmlerinin unutulmaz yönetmeniydi. Amerikalı Siegel’i sinemaseverler Clint Eastwood’un oynadığı ve “Kirli Harry” diye de anılan “Dirty Harry-Kirli Adam” filmiyle hatırlarlar. Daha çok ahlâkçı ve sağcı bakışla perdeye yansıyan Siegel’ın filmlerinde Amerikan yargı sistemi eleştiriliyordu sürekli. Filmin kahramanı Harry Callahan, suçluları yakalıyoruz, mahkeme serbest bırakıyor diye söylenirdi sürekli. Polisiyeler sinemanın her şeyi. Çünkü onda suç, ahlâk, çöküntü, yargı, toplumun ikiyüzlülüğü, yalnızlık ve katiller var. Polisiye filmler, günümüzde saygın bir yerde şimdi.

Polisiyenin şiddeti…

Şiddet sineması… Polisiyenin bir başka alt türü. Aslında şiddet olgusu, aklınıza gelebilecek her türden filmin içerisinde olabilir. Ama, şiddet sineması diye adlandırılan bir tür de var sinemada. Genel ifadeyle şöyle denilebilir: İçerisinde doğrudan “şiddet” olan sinemadır bu. 1960’lı yıllarda sosyolojik ve psikolojik motiflerini oluşturdu bu tür. Dönemlere göre değişimler geçirse de, aşağı yukarı motifleri aynıydı. 1960’lı yıllar çok önemliydi ve Batılı toplumlarda düş kırıklığıyla beraber değişimler de başlamıştı. Her şeyin temeli, güvensizlik ve korkuydu. II. Dünya Savaşı’nın yıkıntıları altından demokrasi ve refah toplumu çıkmıştı. 1950’li yıllar, mutlak güvenle huzurlu geçirildi. Çünkü, faşizm korkusu ve tehlikesi de aşılmıştı. ABD ve İngiltere, savaş sonrasında ekonomik anlamda epey geliştiler. Ahlâki değerler de değişmişti artık. Refah arttıkça, yalnızlık da ortaya çıkmaya başladı. Bunun en önemli nedenlerinden biri de, savaş sonrası acıların aşılabilmesi için (toplumsal tutunma yerine) ilişkilerinde özveri yapmışlardı bireyler. Refah düzeyi yükseldikçe bireycilik çoğaldı. İletişimsizlik ve yabancılaşma sarmaladı insanları. Sınıf farklılıkları açıldı. 1960’lı yıllarda ardarda şiddet olayları patlak vermeye başladı: ABD Başkanı John F. Kennedy’ye suikast, Vietnam Savaşı, siyahi özgürlük eylemcisi ve din adamı Martin Luther King’in öldürülmesi, 68 kuşağı vb gibi. İşte bu ortamlarda şiddet sineması da kendine yeni yollar buldu.

Şiddet sinemasının kahramanları çoğunlukla toplumda yalnız, hep kendisini savunmak ve kanıtlamak zorunda kalmış insanlardı. Çoğunluğu erkekti. Şiddet sinemasında kahraman, mutlaka bir şeye maruz kaldığı için sürekli kendisini savunmak ve kanıtlamak zorunda hissediyordu. Bu türde kahramanlar, kendisi istediği ya da seçtiği için değil, rastlantı sonucu şiddete bulaşıyordu. Kahraman, şiddete meydan okuyor, şiddeti yaşamaktan kaçmıyor ve korkmuyordu. Bu türün kahramanları, toplumla savaş halinde değildi. Tersine, toplumu düzeltecek insan olarak kendilerini görüyorlardı. Bir önemli motif de, çevrelerindeki birçok şeyi pislik olarak görüyorlardı. Topluma karşı savaşmasalar da, bu toplumu çürümüş olarak yorumluyorlardı. Bu türün kahramanları genelde ahlâkçıydılar. Şiddet sinemasında kahramanlar, çoğunlukla aşksız yaşarlardı. Tutku ve cinsellik olsa da, aşk asla yoktu. Çünkü, yarının ne olacağını bilmediği için geleceğe dair planlar yapmazdı bu türün kahramanları. Şiddet sinemasının kahramanlarının doğrudan bir kadınla yattığı gösterilmiyordu hiç. Baş karakterin dışındakiler aşk hayatlarını rahatça yaşıyorlardı. Eğer başkarakter aşık olursa, yakalanma ihtimali çoğalırdı. Bu türün kahramanları, adaleti ve kanunları yetersiz bulurdu. Bu yüzden kendilerini kanunun yerine koyarlardı. Çünkü, bu kahramanlara göre kanun insanlara yeterince yardımcı olmuyor ve insanlara eşit olamıyordu. Şiddet sinemasında, yer yer sağcı bakış da olabiliyordu. Adaletin suçluya verdiği ceza az diye ahlakçı bir yargılama da vardı. Bunu şöyle bir tezle savunuyor bu türün çoğu filmi: Şiddeti yaratan kişi az cezayla dışarı çıkarsa, yine şiddet saçacak ve topluma tehdit oluşturacak…

Şiddet sinemasında renk tonları alabildiğine parlak kullanılıyordu. Çünkü her taraf kanlar içindedir. Görüntüler, çok belirgin, ara tonlar ve gölgeler çok az fark ediliyordu. Bunun böyle olmasının nedeni, şiddeti apaçık göstermek içindi. Bu yüzden mekanlara yoğun ışık düşer, nesneler ve insanlar, seyirci tarafından belirgin biçimde görülür ve perdede hiçbir şey saklı kalmazdı. Şiddeti gizlememek, her şeyi göstermek, şiddete karşı davranışları yumuşatmamak, şiddeti küçümsememek ve alabildiğine şiddet anlarını büyültmek. İşte yönetmenler bu yüzden ışığı parlak ve yoğun kullanıyorlardı şiddet sinemasında. Şiddet sinemasında korku asla yoktu. Bu türün kahramanları gerçek anlamda kahraman olarak yansıtılıyordu. Ama, mükemmel değillerdi, hem görüntüleriyle hem de yaptıkları işler açısından. Şiddet sinemasındaki bu sıradan insan, başına gelen felâkete karşılık vermiş ve kahraman olmuştur. Şiddete hemen şiddetle karşılık verilmiyordu. Önce zekâyla karşılık veriliyordu. Çünkü, bu türün yarattığı en önemli imgelerden biri, kahramanın zekâsıydı.

Birkaç örnek: Henri-Georges Clouzot: “L’Enfer-Cehennem” (1964). Roman Polanski: “Repulsion-Tiksinti” (1965). William Wyler: “The Collector-Korkunç Koleksiyoncu” (1966). François Truffaut: “La Mariee etait en Noir-Siyah Gelinlik” (1968). Sam Peckinpah: “Straw Dogs-Köpekler” (1971). Don Siegel: “Dirty Harry-Kirli Adam” (1971). Sidney Lumet: “Serpico” (1973). Krzystof Kieslowski: “Krotki Film o Zabijaniu-Öldürme Üzerine Küçük Bir Film” (1988). Bertrand Tavernier: “L’Appat-Yem” (1995). Claude Chabrol: “La Ceremonie-Seremoni” (1995). Michael Haneke: “Benny’s Video-Benny’nin Videosu” (1992), “Funny Games-Ölümcül Oyunlar” (1997), “La Pianiste-Piyanist” (2001).

Şiddetin ruhu…

Suçun, psikolojisinden ve sosyolojisinden beslenen bu suç filmlerinde toplumun genel fotoğrafını görebiliyorsunuz. İçine polisin karıştığı her film suç filmlerinin içine alabilinir. Gangster sineması, soygun filmleri, kanlı sinema, kara film vs. Buluştukları ortak noktaları para, ihtiras, cinayet, iktidar çatışmaları gibi benzer olguları şiddetle buluşturmaları. Burada birçok filme dokunma şansımız yok, ama belli başlı ustalara ve filmlerine ulaşma şansımız olabilir. İkinci Dünya Savaşı sonrası, ABD ve Batı Avrupa’da görece refah toplum 1950’lerde sakince sürerken, toplumlar daha adil, daha insanca düzeni çabuklaştırmak istiyorlar. 1939-45 yılları arasında insanlık tarihinin en büyük facialarını yaşayan dünyada hayat nasıl kurulacaktı? Sinema, 1929 Amerikan ekonomik buhranından sonra, gangster ve soygun filmleriyle suç olgusunu perdeye yansıtmaya başladı. ABD’de gangsterlerin ortaya çıkışı buhranla birlikte içki yasağıydı. Yeraltından gelen çeteler, Şikago ve New York gibi büyük şehirlerde hem kendi bölgelerinde, hem kendi aralarında, hem de kanunlarla savaşıyorlardı. Sonradan kanunların adamları da satın alınacaktı. Şiddet olgusu günlük yaşamın parçası oldu. 1930’lu yıllarda çekilen iki gangster filmi, Marvin LeRoy’un W. R. Burnett’ın romanından uyarladığı 1931 yapımı “Little Caesar-Küçük Sezar” ve Howard Hawks’un Armitage Trail’in aynı romanından uyarladığı 1932 yapımı “Scarface-Yaralı Yüz” gangsterlerin dünyasına ayna tuttu. Öyle ki, gerçeklikteki gangsterler gardroplarını bu filmlerden sonra değiştirirmişler. Bu iki film, büyük şehre göç eden yoksul ailelerin geleceksiz çocuklarının suç dünyasına girişlerini, yükselişlerini ve düşüşlerini o dünyanın şiddetiyle yansıtıyordu. Gelmiş geçmiş en büyük mafya babalarından Al Capone’un hayatını Antonio “Tony” Camonte adıyla anlatan “Yaralı Yüz”, kirlenmeyi çarpıcı bir anlatımla perdeye yansıtabilmişti. Suç filmlerini anlayabilmek için şiddeti oluşturan sosyopsikolojiyi ve ekonomik yönleri de fark edebilmek gerekli.

1960’lı yıllar refah toplumunu sarsılmaya başladı. Şiddet olayları çoğaldı. 1960’lı yıllarla birlikte suç filmleri, olguları ve olayları stilize bir anlatımla perdeye yansıtmaya başladı. 1960’lı yılları ve sonrasını haberleyen değişimin filmi Alfred Hitchcock’un Robert Bloch’un romanından uyarladığı 1960 yapımı siyah-beyaz “Psycho-Sapık” filmiydi. Korkunun ön plâna çıktığı bu gerilim, psikanalitik bir bakışla, şizofren kahramanı Norman Bates’le (Anthony Perkins) dönüşümü fark ettiriyordu. Film, alttan alta kapitalizmin yarattığı adaletsiz ekonomik bölüşüme dokunup geçerken, aslında sistemin zayıflıklarının altını çiziyordu. Patronunun parasını çalan genç kadın Marion Crane (Janet Leigh) sığındığı motelde cinayete kurban gidiyordu kişiliği ikiye bölünmüş Norman tarafından. Duşta işlenen cinayetteki stilize kurgu denemesi gelecekteki hızı da haberliyordu. Yine 1960’ta çekilen Fransız “Yeni Dalga”sının en çarpıcı filmlerinden Jean-Luc Godard’ın “A Bout de Souffle-Serseri Aşıklar”ı, suç üzerine uç noktada bir filmdi. Konusu, başkarakterinin işlenişi ve kurgu diliyle çok özel bir filmdi bu. Bireyselleşme adına da. Humphrey Bogart hayranı Michel (Jean Paul Belmondo), kendince gangstercilik oynayan bir araba hırsızıydı. Yavaş yavaş trajik sonuna doğru ilerliyordu. Bu filmi önemli kılan, her şey bir tarafa, kurgu diliyle yarattığı şiddetti. Filmde, görüntü sürekli sıçrar ve seyirci de sürekli yabancılaşma yaşar. 1960’lardan gelen değişime katkıda bulunan yapıtlardan biri de Arthur Penn’in 1967 yapımı “Bonnie and Clyde-Bonnie ve Clyde” adlı gangster filmiydi. Ekonomik bunalım yıllarında soygunlar yapan iki sevgiliyi anlatılıyordu bu yapıt. Bu filmin en önemli özelliğiyse, yoğun şiddeti biçimsel bir dille perdeye yansıtmasıydı. Bu film, sinema tarihinin ilk önemli postmodern gangster filmiydi. Hikâyeyi anlatış ve yansıtış biçimi, klâsik gangster filmlerine benzemiyordu. Büyük yönetmenlerden Penn, bu filminde doğrudan bir şeye odaklanmıyordu. Bazı sahnelerde bu filmin bir gangster filmi olduğunu dahi unutabiliyordunuz. Hikâye, anayoldan çıkıp yandaki yola giriyor ve başka bir şeyin içinde oluyordunuz o an. Penn’in “Bonnie ve Clyde”ı, Godard’ın “Serseri Aşıklar”ıyla Hitchcock’un “Sapık”ı gibi modern suç sinemasının köşe taşlarındandı. Artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktı. “Bonnie ve Clyde”ın senaryosunu da David Newman ve Robert Benton yazmışlardı.

1970’lerde şiddet-suç filmlerinde toplumsallıkla bireysellik iç içe geçiyordu. Öncelikle Hollywood’da Vietnam Savaşı sonrası sendromunun ardından dışavurumcu özellikler taşıyan içsel, vicdanı hissettiren filmler belirginleşti. Önemli filmlerden Martin Scorsese’nin 1976 yapımı “Taxi Driver-Taksi Şoförü”, Amerikan “yeni sağı”nın vicdan muhasebesi gibiydi. Vietnam gazisi Travis, çürümüş toplumda ahlakı yeniden inşa etmek için çalışıyordu. Şiddet yüklü bu suç filmi sağın ahlakçı bakışıyla vicdanları rahatlamaya çabaladı. “Taksi Şoförü”nün senaryosunu ünlü yönetmen Paul Schrader yazmıştı. Büyük usta Stanley Kubrick’in 1971 yılında Anthony Burges’ın romanından uyarladığı “distopik” ve “fütüristik” filmi “A Clockwork Orange-Otomatik Portakal”, 1960’larda başlayan bireyselliğin geldiği son noktalardan biriydi. Şiddet-suç ürkütücü boyuttaydı. Bu sistem, bireyi sadece şiddete yöneltiyordu. Alex (Malcolm McDowell), uzak (ya da yakın) bir gelecekte, Beethoven’in 9. senfonisini dinleyerek “haz” için şiddet saçıyordu. Burada suçlu Beethoven mi, yoksa sistem miydi? Kubrick, Alex aracılığıyla şiddeti sosyopsikolojik olarak yansıtırken, filmin ikinci bölümünde sistemin/devletin varlığını öne çıkartarak, sistemin vahşetine tanıklık ettiriyordu seyircisini. İnsanın kanını donduran terapilere tanıklık eden seyirci, Alex’i yaratanın bu sistem olduğunu fark ediyordu. Tüm iletişim araçlarını denetleyen ve yönlendiren devlet, bireyi şiddetle baş başa bırakıyordu. Postmodernizmin tümüyle sardığı 1980’lerden günümüze kadar sinema da toplumla birlikte “şiddetin hazzı”nı yaşıyordu. Artık şiddet-suçta “seri cinayet katilleri” vardı. Günümüzü (1980’lerden bu yana) en iyi yansıtan filmlerden biri de Jon Amiel’in 1995 yapımı “Copycats-Kopya Cinayetler”iydi. Seri cinayetler işleyen katil, geçmişte başkalarının işlediği cinayetleri tıpkısı gibi yeniden işliyordu. Bu şizofreni, medyanın imgeleriyle ortaya çıkıyordu. ABD ve Avrupa’da okul katliamlarını anımsayın. Şizofreniye yakalanan suçlular, kendilerini filmlerdeki “kahraman”larla özdeşleştirerek cinayetler işliyorlardı. 1990’lardan gelen Quentin Tarantino’nun “Reservoir Dogs-Rezervuar Köpekleri” (1992), Bryan Singer’ın “The Usual Suspects-Olağan Şüpheliler” (1995), David Fincher’ın “Seven-Yedi” (1995), Coen kardeşlerin “Fargo” (1996), David Lynch’in “Lost Highway-Kayıp Otoban” (1997), Sam Raimi’nin “A Simple Plan-Basit Bir Plan” (1998), Anthony Minghela’nın “The Talented Mr. Ripley-Yetenekli Bay Ripley” (1999), Bong Joong-ho’nun 2003 yapımı “Sal in Eui Choo Eok-Cinayet Günlüğü” gibi suç filmleri günümüzün modern kaosunun filmlerinden birkaçı. Hem içeriğiyle, hem de kurgusuyla hâlâ şaşırtan İsveçli yönetmen Daniel Alfredson’un 1997 yapımı “Tic Tac-Tik Tak” filmini de hatırlayın. “döngüsel kurgusu”yla göçmenlere yönelmiş ırkçı şiddeti anlatıyordu bu film.

Polisiyenin soygun filmleri…

Polisiye sinemanın içerisinde yer alan soygun filmleri, sinemanın yaratıcı türlerinden biridir. Hem içerik, hem biçim olarak. Bir de sosyolojiyi temel alması. Özellikle ilk dönemlerde (1950’lere kadar), tüm soygun filmleri aşağı yukarı birbirine benziyordu. Günümüzde, western filmleri gibi pek rağbet görmüyor bu tür. Bu türün sosyopsikolojisi, western filmlerindeki gibi daha kolay ortaya çıkabiliyor. Soygun filmlerinin sosyopsikolojisi, dönemlerin değişime/dönüşüme uğraması nedeniyle bazı farklılıklar göstermeye başladı. Özellikle 1960’lı yılların gelişiyle batıda düş kırıklıkları da ortaya çıktı. Refah toplumu söyleminin bir yanılsama olduğunun fark edilmesi, şiddetin artması, bireyciliğin çoğalması, güven duygusunun azalması, gelecek kaygısı gibi nedenler hem gerçek hayatı, hem de perdede yaratılan hayatları etkiledi. Şiddet sineması diye bir olgu ortaya çıktı 60’larda. Polisiyenin içerisinde oluşan soygun sinemasının en belirgin özelliği, toplumla ve sistemle hesaplaşmak.

Soygun filmleri önce Amerika’da ortaya çıktı, sonra Avrupa’ya da yayıldı. 1903 yılında Amerikalı yönetmen Edwin Porter’ın bir kovboy filmi olan “The Great Train Robbery-Büyük Tren Soygunu”yla soygun filmleri de başladı. 1950’li yıllarda daha gelişen soygun filmleri, kendi sosyolojisini de oluşturmaya başlıyor. Polisiyenin alt türü olan soygun sinemasının motifleri birbirine benziyordu. John Huston’ın 1950 yapımı “The Asphalt Jungle-Elmas Hırsızları”, türün gelişimini sağladı. Neredeyse bu türün motiflerini tek tek kullandı. Michael Crichton’ın 1951 yapımı komedi unsurları da olan İngiliz filmi “The Lavender Hill Mob-Altın Hırsızları”, Hollywood’a bir cevap gibiydi. Bu filmde, emekliliği gelmiş ve hiç kimseye zararı dokunmamış Henry Holland’ın (Alec Guinness) yıllarca çalıştığı bankayı soyma hikâyesi anlatılıyordu. Ekim 1951’de ülkemizde de gösterime giren “Altın Hırsızları” türündeki filmlere İngiltere’de “ealing komedisi” deniliyor. Kara mizah yüklü bu türde, genellikle küçük suçluların başarısız soygun hikâyeleri anlatılıyor. İngilizlere özgü kara mizahı da, savaş sonrası dönemin ekonomik durumlarını da hissettiriyor bu “ealing komedisi” filmleri. Soygun sinemasının motifleri üzerinde de durmak gerekiyor. Bu türün temel özelliklerinden biri “çatışma”dır. İnsanlarla, teknolojiyle ve sosyal kurumlarla bir çatışma vardır. 1940’lı yıllarda doğan polisiyenin diğer bir alt türü kara filmlerden çok farklıdır soygun filmleri. Kara filmlerde insan karanlığa, bilinmezliğe karşı savaşılırken, soygun filmlerindeyse kollektif ve antisosyal bir karşı koyma vardır. Bu türün bir diğer motifi de, hemen hemen çoğunlukla şehirde geçmesidir. Modern zamanlarda şehirde yaşama ve şehirlerdeki kurumlara insanların uyum sağlaması gerekiyor. Sıradan insan şehirde düş kırıklığına uğruyor ve kolaylıkla kayboluyor. Küçük suçlarla çok paraya kavuşuluyor. Bu önemli bir motiftir. Filmin anakarakterlerini tek bir şeye odaklanmasını sağlıyor bu. Soygun öncesi ve soygun, ayrıtılı bir biçimde yansır perdeye. Seyirci her şeyi tüm ayrıntısına kadar gözler. Özellikle ilk dönem soygun filmlerinde, küçük çaplı soygunlar yapılır. Bunun parasıyla da büyük soygun finanse edilirdi. Bir de elbette çete elemanlarının yeteneği sınanmış oluyordu böylece. Bununla beraber, seyircinin karakterlere karşı sempati duyması da engelleniyor. Çünkü küçük soygunlar kurumlara karşı değil, kişilere yapıldığı için seyirciler de karakterlere karşı soğuyordu.

En önemli mekânlar bankalardı. En iyi korunan ve en çok parası olan yerlerdir bankalar. Bir diğer soygun mekânıysa kumarhanelerdir. Bu mekânlar da bankalar gibi çok sıkı korunuyorlar. Soygun filmlerinde her ne kadar karakterlere karşı sempati oluşturulmamaya çalışılsa da, bir noktadan sonra seyirci çete elemanlarına karşı duygusal destek vermeye başlıyor. Belki tuhaf, ama aşağı yukarı tüm soygun filmlerinde böyle oluyor. Gerçek soygunun kurumlara karşı yapıldığı için olabilir bu. Çete elemanlarının hepsi bir zenaat sahibidir. Yeteneklerini yasal yollardan kullanamazlar bir türlü. Çete içinde iyi araba kullanan bir sürücü, elektrikçi, mekanikçi ve küçük memurlar hep vardır. Çeteyi bir arada tutan iki kişi vardır. Birincisi başkarakterdir. Soygunu çoğunlukla o planlıyor. Diğer kişiyse daha yaşlı ve tecrübelidir. Baba gibidir. Bu tecrübeli eleman “beyin” olarak bilinir, “Doc” ya da “Prof.” diye anılır. Çete üyeleri bir aile gibidir. Bir arada yaşarlar ve çalışırlar. Kurumları yenip teknolojiyi alt ederler. Bunun böyle olmasının nedeni, eski aile yapılarının ya da kliklerinin, yeni kişiliksiz sosyal yapılarla nasıl yenileceğinin dışavurumu gibidir soygun filmlerinde bu motif. Çünkü, yalnızca kurumlara karşı değil, topluma karşı da bir savaşım vardır.

Soygunlar genel olarak başarılı olur. İhanet, soygun sonuna kadar ortaya çıkmıyor. Cinsel zayıflıklar ve gerçek aşk çoğunlukla trajediyle sonuçlanıyor. Karakterlerin soyguna katılma nedenleri, zengin olma ve borçlarından kurtulma gibi durumlar yüzündendir. Ama, çete liderinin nedeni farklıdır. Onun amacı, kurumlardan öç almaktır. Çete lideri, modern toplumdan nefret eder. Genelde ilk defa suç işler ve topluma meydan okur. Toplumdan nefret etmesinin en temel nedeni de, bu toplumu kontrol edememesi yüzünden. Soygun yapılan kurumda, paralar ve mücevherler çok olmalıdır, çünkü bu soygundan sonra o kurum çökmelidir. Soygun plânı en ince ayrıntısına kadar yapılır ve bu plân filmde seyirciye an an sunulur. Eğitim çok önemlidir. Çünkü, en küçük hata başarısızlığı getirir. Kişisel zayıflıklar çete için en olumsuz yönlerden biridir. Soygun filmlerinin bir diğer önemli tarafı polislerdir elbette. Soygunun seyirci tarafından küçümsenmemesi için polisler aptal olarak yansıtılmıyor bu soygun filmlerinde.

Soygun sinemasından birkaç örnek: John Huston’ın 1950 yapımı “The Asphalt Jungle-Elmas Hırsızları”, Stanley Kubrick’in 1956 yapımı “The Killing-Son Darbe”si, Lewis Milestone’un 1960 yapımı “Ocean’s Eleven-Soyguncular”ı, Henri Verneuil’ün 1963 yapımı “Melodie en Sous-Sol-Vurgun”u, 1969 yapımı “Le Clan des Siciliens-Sicilyalılar Çetesi” ve 1971 yapımı “Le Casse-Hırsızlar”ı, Peter Yates’in 1972 yapımı “The Hot Rock-Belallı Elmas”ı, Sidney Lumet’nin 1975 yapımı “The Dog Day Afternoon-Köpeklerin Günü”sü, Micheal Mann’in 1995 yapımı “Heat-Büyük Hesaplaşma”sı, Quentin Tarantino’nun 1992 yapımı “Reservoir Dogs-Rezervuar Köpekleri” vb.

(31 Ekim 2009)

Ali Erden

[email protected]

Bir sinema sitesinde, televizyonun diziler yolu ile bir takım edebi metinleri nasıl ters yüz ettiğini yazmanın faydası nedir? Aynı şey bizde ve dışarıda, sinema da bir çok kez yapmıştı, yapmıştır ve yapacaktır da. Nejat Saydam, Peyami Safa’nın 9. Hariciye Koğuşu’nu hem de aynı isimle sinemalaştırırken Peyami Safa nın adını kullanmaya hakkı varmı idi? Çünkü romanı sinemalaştırırken yeniden yazmıştı, bu değiştirme veya esinlenme değildi, aynı şeyi Vasıf Öngören’in Asiye Nasıl Kurtulur’unda da yapmıştı. Aynı oyunu, -ikinci kez- bu defa değiştirerek Atıf Yılmaz da çekmişti, neydi değişikliği, “epik oyunu”, “müzikal film” yapmıştı. Saydam sonradan Orhan Kemal’e el atmış ve Vukuat Var / Hanımın Çiftliği’ni Asiye’de yaptığı gibi “Türkan Şoraylaştırmıştı”. Örnekleri daha da artırmak olası, ama benim kalkış noktam bir televizyon dizisi, Halit Ziya Uşaklıgil’in ölümsüz eseri: Aşk-ı Memnu. (Dizi böyle sunuluyor) ve bir gazetecinin yazdığı gibi, “İyi ki Halit Ziya’nın romanını okudum, aksi halde -diziyi seyrediyor ya- Halit Ziya’yı seks yazarı sanacaktım” diyor. Halit Ziya’nın ve de edebiyatımızın bu önemli eserinden Halit Refiğ’de dizi yapmıştı -şimdi yayında olan diziyi yapanlar- otursunlarda seyretsinler. Yaptıkları diziye bir şey demiyorum, ama diziyi “Halit Ziya Uşaklıgil’in ölümsüz eseri” diye sunmasınlar. Halit Ziya’nın romanından hareketle böyle bir dizi yaptık desinler, o zaman yaptıklarına diyecek sözüm kalmaz. Bereket Halit Ziya’nın romanı piyasada -aslında her zaman piyasadadır, ama dizi nedeni kimi yayıncıların aklına da düştü de yeniden basımları yapıldı.

Perşembe günlerinin reyting birincisi olan ve giderek olmaya devam edecek olan Aşk-ı Memnu’yu sakın ola Halit Ziya’nın romanından uyarlanmış sanmayın -bunu zaten biliyorsunuz- o dizi, senaryosunu yazan hanımlarla, yöneten hanımın dizisidir. Aynı şekilde -bu defa Orhan Kemal’e el atılarak- aynı oyun oynanmaya başlıyor. Vukuat Var / Hanımın Çiftliği, televizyonda “Hanımın Çiftliği – Orhan Kemal’in ölümsüz eseri” olarak sunuluyor ve Orhan Kemal perdesi arkasında -başlangıçta ilk haftalardaki- esere bağlılık terk edilerek romansızlığın ufuklarına yelken açılıyor. Yazık, Güllü’ye de yazık, romanda çoktan ölmüş olan ilk aşkı Kemal’e de… Bakalım nerelere yuvarlanacaklar. Unutmadan, romanın daha önce yapılmış, iyice ters yüz edilmiş sinema filminden başka televizyona yapılan ve epeyce romanla uyuşan diziden sonra, romana uygunmuş gibi başlayan -sadece başlayan- dizisi nereye varacak… Orhan Kemal iki cilt olarak yazdığı bu romanı sonunda, kitaba adını veren çiftliğin “yanışı” ile bitirir. Farklı adları olan iki ciltlik romana şimdilerde bir de üçüncü cilt eklendi: Kaçak. Kaçak romanının, Hanımın Çiftliği’nin üçüncü cildi olabileceğini ben yıllar önce yazmıştım, -ilk kez kendimin söz ettiğini söylemiyorum ama- bu öngörüm gerçekleşti. Dilerim diziciler romanı üçüncü cilde kadar uzatmazlar. Üçüncü cilt aslında tamamen farklı bir şeydir bir kere, sonra çıkış noktası da farklıdır. Orhan Kemal’in -öncesi olmayan- bir film öyküsünden Vedat Türkali bir senaryo çıkarır ve bu metin Lütfü Akad eli ile başlanarak Üç Tekerlekli Bisiklet adı ile çekilirken yarım kalır ve üzerinden bir süre geçtikten sonra Memduh Ün tarafından bitirilir. Orhan Kemal filmden epey zaman sonra, -hiç Çukurovaya gitmemiş- Üç Tekerlekli Bisiklet’teki “kaçak katili”, Hanımın Çiftliği’ni yakan ırgat ile değiştirerek (özdeşleştirerek), romanın, sonradan üçüncü cilt olarak kabûl edilecek olan devamını yazar ve -sanırım, ancak ölümünden sonra- yayınlanır. Bu roman da film olur sonradan, aynı ad ile: Kaçak / Memduh Ün.

Bütün bunlar niye yazıldı. Her hafta şurasından burasından izlediğim, -evde izleniyor çünkü- ve her hafta yeniden isyanları oynadığım, Aşk-ı Memnu (romandan uyarlandığı söylenen / yazılan dizinin, aslında romanla alâkasız olduğu) olayına şimdilerde Hanımın Çiftliği’nin de eklenmiş bulunmuş olması. Evet isyan ediyorum, herkes istediği gibi dizi yapabilir ama lütfen yaptığınız dizileri, aslını o kadar deforme ettikten, çarpıttıktan sonra “Halit Ziya Uşaklıgil’in / Orhan Kemal’in ölümsüz eseri” diye sunmayın. “Halit Ziya Uşaklıgil’in / Orhan Kemal’in şu veya bu romanından esinlenerek bir dizi yaptık” deyin. Sanatçıların emeğine “lütfen” saygı.

(Bugün -30.10.2009 Cuma- Hanımın Çiftliği yayınlanmadı, yerini 120 isimli film aldı. Diziye ara mı verdiler, yoksa yayından mı kaldırıldı, henüz öğrenemedim. Kaldırılmasını istemem, ama yukarıda ki muhalefetlerim devam ediyor.)

(30 Ekim 2009)

Orhan Ünser

Nefes’i göreli birkaç hafta olmasına rağmen filmle ilgili düşüncelerimi yazmak için kendimi bir türlü hazır hissedemedim. Hatta hiçbir şey yazmamayı düşündüm ama rahat edemedim. Uzun bir süre film ile ilgili yapılan tartışmaları, eleştirileri takip ettim. Birçok kişiyle konuştuk, tartıştık…

Hatırlarsınız film vizyona girmeden önce, filmin ilk dakikalarında komutanın askerlerine konuşma yaptığı sahne -“uyursan, ölürsün” dersem sanırım herkes daha net hatırlayacak- internette dolaşmaya başlamıştı. Özellikle şoven arkadaşların profillerini hemen süslemeye başlamıştı bu video… Demokratik açılım tartışmalarının tam üzerine denk gelen film, içleri nefretle fokurdayan ve ağzı köpükler içinde “alın size açılım” diyerek videoyu paylaşan insanlara çok güzel malzeme oldu… Bu görüntüler beni yeterince irite etmişti.

Kestirmeden söyleyeyim filmi beğenmedim. Gerekçesi sinematografik başarısızlığı değil tam tersine bu anlamda gayet de iyi çekimlere sahipti. Ancak benim için filmin anlattıkları, mesajı ve orijinalliği daha önemli. Tabii bunu sinematografik öğelerle desteklerse şahane olurdu. Böyle bir şey yok…

Askerlik hiç kuşku yok ki çok zor… Özellikle de komando olarak yapmak en zoru, en tehlikelisi… Gencecik erkek çocuklarının evlerinden, annelerinden, sevgililerinden uzak bir dağ başında her an ölümle burun buruna yaşaması kalbinde insan sevgisi taşıyan hangi insanı derinden etkilemez, yakmaz ki?

Peki ne bekliyordum? Tüm bunları sorgulamasını bekliyordum… Şovenizmi ve militarizmi sorgulamasını bekliyordum. Bunu başarabilseydi çok daha cesur bir film olacaktı. Ancak film, bunları sorgulamak bir yana dursun tüm bunların bir parçası oluyor.

Elbette filme bir kadının ve bir erkeğin aynı mesafede durmasını beklemek haksızlık olur. Dibine kadar erkekçe “dans ederler ama kıvırtmadan”, -kıvırtsalar ne olur? kıvırtmak ayıp mıdır? Neden durduk yere kadınlara bir gönderme yapılıyor?- Erkekler kıvırtamaz mı yani? “Büyük şehre aşk küçük gelir, elbette seni aldatacak” gibi beylik lâflar bence çok gereksizdi.

Nefes, kendisine çok güveniyor. Sözü seyirciye bırakmıyor, kendi söylüyor. Çok hız yapıyor, haliyle virajı alamıyor. Klişelere ve demogojiye yenik düşmükten de kendini kurtaramıyor…

(30 Ekim 2009)

Gizem Ertürk