Bakırköy’e akşamları İETT otobüsleri ile dönen Güven Bey, tek başına yaşadığı evini, iş yerinde ailesi ile birlikte yaşadığı ‘yuva’ olarak gösterir, her gün saat dörtte okuldan dönen kızı (Çiçek) telefon ederek babası ile konuşmaktadır. İşini ‘saat’ olarak dahi aksatmayan Güven Bey, bu düzeni sürdürürken masasında karısı ile kızının -aslında bir dergiden kesilmiş bir kadın ile çocuğun- fotoğrafı durmaktadır. İşyerine yeni gelen, yeni çalışanın, kapısında ‘muhasebe’ yazan Güven Bey’in yanına yerleştirilmesi bir şeyleri değiştirecektir…

O güne kadar her gün saat dörtte çalan telefonla konuşan Güven müdürünün yanında olduğundan ve telefon beklediği için huzursuz iken çalan telefonu -ister istemez- oda arkadaşı Arzu hanım açacaktır ve karşısında ‘uyandırma servisini’ bulacaktır… Daha sonra Arzu, Güven’in evinde gerçek karısının fotoğrafını görecek ve ‘insanların çok değiştiği’ konuşulacaktır bir kaç cümle ile aralarında…

Arzu’nun beş yaşında bir kızı vardır ve kocası ile ilişkileri kopma noktasına gelmiştir. Beş yıl önce bir gün, doğumuna kısa bir süre kalmış olan Güven’in karısı kocasının ısrarı ile ‘ormana’ kamp yapmaya giderken; alkolik kocasının ağırdan alması ile sancıları son aşamaya gelmiş Arzu’nun çığlıkları üzerine acele ile yola çıkan karı koca hastaneye giderken acele geçtikleri bir KAVŞAK’ta gidiş yönlerine dik olarak seyreden Güven’in kullandığı arabanın ani durmasına neden olunca, arkadan çarpan bir araba yüzünden karısını ve -doğmamış kızını- kaybeder…

Bakıcısının bir gün izin alması nedeni ile Arzu artık beş yaşında olan kızını bir gün iş yerine getirir ama Güven hâlâ -doğamamış- kızı ile ‘uyandırma servisi’ aracılığı ile her gün saat dörtte konuştuğunu “göstermekte”dir çevresindekilere… Daha başka kişilerde var, Güven’in iş yerinde -kız kardeşi ameliyat olacaktır, O’na para bulmak durumundaki- servis çalışanı ve O’nu izlemeye çalışan aynı serviste çalışan kız; kiracı olarak oturduğu evi müteahhide vermek düşüncesindeki, kızından şüphelenip döverek sokağa atan, sinir gerginliği içindeki emekli polis; Arzu’nun kaç defa tövbe ettiği belirsiz, ayrılmalarından sonra iyice kontrolünü kaybetmiş alkolikliğin eşiğindeki kocası…

Telefonda, karşısında ‘uyandırma servisini’ bulan ve masadaki fotoğrafın (anne / kız) bir yakıştırma olduğunu öğrenen Arzu, -gizliden- Güven’i araştırmaya girince, edindiği bilgilerden sonra, bir gün Güven üstüne gelince, meraklılığının doğru olmadığı ikazını alır ama şemsiyesini arabasında unutan Güven’in evine gidip, -gerçeği- anlatıp anlatmak istemediğini soracaktır, -yalnız- Güven, kimselere söylemediği şeyleri Arzu’ya anlatacaktır… Güven’in doğrudan veya dolaylı katkıları ile evi müteahhide vermekten vaz geçen emekli polis, sokağa attığı, sonradan evden kaçacak kızına almamakta direndiği telefonu alacak, muhasebenin açık vermesine neden olan servis elemanının kız kardeşi başarılı bir ameliyat geçirecek ve hastanede ziyaretlerine giden Güven -elemanına – o işin (!) çözüldüğünü söyleyecektir. Arzu ise kucağındaki çocuğu ile kendilerini kapıda şaşkın karşılayan kocasının kapısını çalar ve Güven sandıkda sakladığı defin ruhsatını çıkararak yıllardır gitmediği mezarlıkta, hamile iken ölen karısını ziyarete gider. -ilk defa MI?-

Selim Demirdelen’in yazarak yönettiği Kavşak, iyimserliği biraz öne çıkarılmış finali ile de olsa, bir kişi (Güven) aracılığı ile bize gündelik yaşamın içindeki karşılaşmaları -finalde sonuçlandırma gibi bir kolaya kaçsa da- anlatıyor.

Bahçelievler’de oturan, baba baskısındaki delikanlı, kendisine tutkun Van’lı kız ile birazda arkadaşlarının gaz vermesi ile ilişki kurar ve babasının tepkisi ile karşılaşır. Alkollü ilken yaptığı trafik kazasından babasının ilişkileri nedeni ile -kendilerinin çözümleyemediği- trafik raporundan kurtulur. Askere gitmemek için, ilgilenmediği açık öğrenimde okur görünmektedir, babasının iş yerinde bir şey yapmazken gönderildiği Gebze’deki şantiyede yetkiyi ele geçirirse yeteri kadar bilgisi olmadığı konularda bile nasıl baskıcı olduğunu gösterecektir. Geliştirdikleri ilişki sonunda evlenmeyi bile düşündüğü kızı, babasının kabûl etmemesi nedeni ile kendinden uzaklaştıracak ve bu sırada akrabalarınca memleketine götürülünce kurtulmuş olduğuna sevinecektir. Kısa süren Gebze -“sürgün” mü demeli?- günlerinden sonra zaten içinde olduğu ÇOĞUNLUKa -sağlam- bir dönüş yapacaktır.

Seren Yüce, Çoğunluk filminde, “öyküsüz” bir film ile karşımıza çıkıyor. Filme öyküsüz diyorum, bu uzun yıllar Yeşilçam filmlerinde derdin “çoğunlukla” öykü anlatmaktan kaynaklanmış olmasından geliyor. Anlatılmak istenen öykünün tutarlı olup olmaması önemli değildi o dönem ama bu olgu hep vardı. Yeşilçam döneminde gündelik yaşamı anlatmak pek itibar edilmeyen bir olgudur. Yüce filminde gündelik yaşamdaki kişilerin davranışları ile anlatısını sürdürürken, büyük sözler söylemeden -oysa bu önemli- bir dönem içinde bulunulan düzenin dışınına bilinçsiz olarak çıkılmasının olanaklı olmayacağını gösteriyor.

Bir akşam yemeği sofrasında bitirilen filmde her akşam eve dönen kişiler belli bir ritüel ile ayakkabılarını çıkarırlar Yüce bunu her defasında tekrarlatıp filmine yerleştirmiş ve bu böylece sürüp gidecektir. Bir takım ilişkilerle değiştirilen rapor sonucu, trafik kazasında hasar gören taksinin, şoförünün, kasko sigortayla yetinmesinin neden olunmasından sonra, şoförün Gebze’ye gelip “kaderine razı” olduğunu söylemesi ve -bir anlık geçici pişmanlığın- duyulması ile duygusallaşan film, şantiyedeki diğer davranışlarla gerçekçiliğine tekrar dönecektir.

Çoğunluk gerçekci finali ile sonuçlanırken, sıra dışı -karşılarındaki kişilerce beklenmeyen davranışlarda bulunan- Güven Bey’in neden olduğu olaylar ile giderek romantikleşen bir sonuca ulaşır Kavşak. İki yeni yönetmen, Yüce ve –Anlat İstanbul’daki skecini gözardı etmeksizin- Demirdelen, ilk filmleri ile sinemamızda büyük lâflar etmeden, gösterişe kaçmadan ama bir çok şeyi içinde barındıran çalışmaları ile izlenilmeyi hak ediyorlar.

(24 Ekim 2010)

Orhan Ünser

Derviş Zaim’le; son filmi “Gölgeler ve Suretler”in teknik sorunlar yüzünden gecikmeli olarak gerçekleştirilen galasından bir gün sonra ve ödüllerin açıklanmasına saatler kala görüşme olanağı bulduk. Basın söyleşisinde, “Cenneti Beklerken” ve “Nokta”nın ardından gelen filmiyle üçlemeyi tamamlayan Zaim, coğrafyanın her defasında farklı noktalarını göstermeye çalıştığını vurgulamıştı.

Geleneksel formlardan yola çıkarak film yapma mantığını “kes-yapıştır” olarak adlandırdığı yöntem yerine bu unsurların yapılarına bakıp onlardan hareket etmek ve bunların nasıl metafor üreteceğini düşünmek olarak açıklayan yönetmen, temel başvuru kaynakları arasında (Karagöz’ün dışında) Eflatun’un “etik” meselesini gösteriyordu.

Senaryo danışmanları arasında bir Yunanlı yazarın da bulunduğunu belirten Derviş Zaim, ele aldığı dönemin olaylarına mesafeli yaklaştığını özellikle vurguluyordu. Festivalden (kişisel bir yorum olsa da, şaşırtıcı biçimde) yalnızca SİYAD ve Kurgu ödülüyle dönen “Gölgeler ve Suretler”in, yakın bir gelecekte kimi tartışmaların merkezine oturacağını şimdiden söyleyebiliriz:

Sinemanızda bu toprakların geleneksel formlarından yararlanmak konusuna basın toplantısında bir parça açıklık getirmiştiniz. Başlangıçta bunu biraz daha açmak istiyorum. Gölge oyunu ve 60’lardaki Kıbrıs… Bu iki unsur nasıl bir araya geldi?

Gölge oyunu aslında her yere girebilir; ama şöyle bir tespitte bulunabiliriz Gölge meselesine ilişkin olarak: Eflatun’un meşhur mağara metaforunu göz önüne alarak konuşalım. Mağara duvarına vuran gölgeler ve o gölgelere bakıp, dışardaki esas nesnelerin nasıl olduğunu tahmin etmeye çalışan esirlerden bahseder Eflatun ve ahlâki / etik olarak bütün sistemini bunun üzerine kurar, özgürleşmeyi bu yolla savunur. Dolayısıyla insanın karanlık tarafıyla kurduğu ilişki söz konusu olduğunda, gölge oyununun bu kadar yoğun kötülüklerin yaşandığı bir coğrafyayla ilişkilendirmek bağlamında benim işime çok yarayacağını söyleyebilirim. Asıl ilgi alanım olan insanın karanlık tarafını incelerken çerçeveyi Kıbrıs olarak ele almanın mümkün olabileceğini düşündüm.

Belki kritik ya da rahatsız edici bir soru olabilir; ancak filminizin gösterime girmesinin hemen ardından, (bir gün önceki basın toplantısında da ipuçlarını edindiğimiz üzere) sıklıkla karşılaşacağınızı düşünüyorum: “Gölgeler ve Suretler”, -olaylara mesafeli yaklaştığınızı belirtmenize karşın- resmi tarihin izini sürmek veya onu aklamaya çalışmak türünden iddialarla karşı karşıya kalabilir.

Bir film ortaya çıktıktan sonra; seyirci, eleştirmen, yazar-çizer cephesinde okunması anlamında bazı iddialarla karşı karşıya kalabilir; ama ben yorumlara röportajlar aracılığıyla yanıt vermektense, filmimin kendisinin bir cevap oluşturmasını isterim. “Gölgeler ve Suretler” zaten buna benzer sorulara dürüstlük ya da durduğu yer bağlamında yeterince açıklık getiriyor, bu anlamda içim son derece müsterih. Buna rağmen, “resmi tarih” tezleri vb. yaklaşımlara dair belirtmeden geçemeyeceğim bazı şeyler var: Olaylara Rumlar cephesinden bakıldığında, onlar 60’lı yılları yok sayıyorlar ve şöyle bir argüman geliştiriyorlar: “Bizler önceden gayet güzel yaşıyorduk, daha sonra Türkler emperyalizmin ajanı olarak 1974’te adaya girdi ve bütün bu olaylar başladı.” Dolayısıyla 60’lar, onlar adına varolan bir zaman dilimi değil; yani onların resmi tarihinde böyle bir dönem hiç yok. Dolayısıyla filmi izleme olanağı bulan 18 yaşındaki bir Rum genci de kendi yakın tarihiyle ve coğrafyasıyla ilgili önemli bir bilgiye sahip olacak. Bunun özgürleştirici bir tarafı var. Yine mağara metaforuyla ifade edecek olursak: gölgeleri değil de, gölgelere sebep olan nesneleri gösteriyor bu film. Bu hem Türkler, hem de Rumlar için böyle.

Tam da bu noktada, filminizdeki Rum oyuncuların her gün sınırı geçerek çekimlere katıldıklarını belirttiğinizi hatırlıyorum. Yanlış hatırlamıyorsam, pek çok şeyi riske ettiklerini söylemiştiniz. Bu konuyu oldukça önemli buluyorum.

Bakın, Popi Avraam, 2003’teki Rum halkı tarafından %75’le reddedilen referandum esnasında “evet” oyu verenlerden biriydi ve dört yıl boyunca iş bulamadı. Yıllar sonra Kuzey’de çekilen bir Türk filmine her gün sınırı geçerek katıldı ve bu onun adına büyük bir riskti.

Kuşkusuz filmin bir de Rum kamuoyu cephesi var. “Gölgeler ve Suretler”in o tarafta nasıl karşılanacağını düşünüyorsunuz?

Muhtemelen beğenilmeyecektir; ancak bu tür filmler beğenilecek / sevilmeyecek türünden yaklaşımlardan ziyade ele alınmalıdır. Sinema tarihinde örneklerine defalarca rastladığımız üzere, böyle filmler, insanların yoğun olarak aynı fikri paylaştıkları yapımlar kategorisine girmezler; ama farklı görüşler uyandırabilirler ve bu da önemli bir şeydir.

Bu arada filmin yapımcılığını da üstlendiniz ve bu durumu “bir delilik yaptım!” şeklinde açıkladınız.

Yapımcı olarak akıllı bir insan, gider Taksim ve çevresinde üç haftada filmini çeker ve işine devam eder. Akılsız bir insan ise benim yaptığım gibi Kıbrıs’a gider ve film çekmeye çalışır; çünkü bunun finansal ve lojistik, hizmetler, maliyet ve gümrüğe dair bir sürü problemi vardır, risk faktörü neredeyse iki katına çıkar. Dolayısıyla bunun, -üstelik günümüzde değil, 40 yıl önce geçen bir hikâye olduğunu düşünürseniz- böylesi bir bütçeyle kendi adıma bir çılgınlık ve aynı zamanda bir yapım başarısı olduğunu vurgulamam gerekiyor. Sonuçta yapmayı çok istediğim bir filmdi, şimdiye kadar söylenmemiş bir cümlenin söylenmesi gerekiyordu. İnsanlar kalkıp da “filânca tarihin sözcüsü” türünden kelimeler sarfedebilirler; ancak şunu unutmamak gerekiyor: bir yerde acı çekiliyorsa bunun resmisi-gayriresmisi olmaz. Bu acının dile getirilmesi gerekiyordu ve ben de bunu yaptım. “Eğer gerçekliği gösterirsem resmi tarih beni kullanır” diye düşünüyorsanız, çekilen bir acıyı perdeye getirmemek suçuna iştirak edersiniz ve tarih de bunun hesabını bir biçimde Kıbrıslı bir sanatçı olarak bana soracaktır.

Dilerseniz filme dönelim. Filmin iki kadın karakterin portreleri, Ada’da yaşayan iki unsuru adeta simgeler nitelikte çizilmiş. Finaldeki karmaşa dışında köyde başka kadın figürüne rastlayamıyoruz.

Dikkate almanız açısından üstüne basarak söylüyorum, bir erkek tarafından çekilen bu filmin başrol karakterleri, gerek dramatik yapı gerek de hacim olarak kadınlar. Kadına yaklaşımımı, bilinçli/bilinçsiz önyargıları dışlamaya çalışan tavrımı film esnasında gözlemlemiş olmalısınız. “Gölgeler ve Suretler”de kadın karakterler, en olumsuz koşullarda dahi tek başına ayakta durabilmektedir. Anna karakterine bakın: oğluyla yaşamaktadır, bir kahve çalıştırmakta ve tek başına var olmaya çabalamaktadır. Kendi kararlarını kendisi verir, erkeklerin dayatmalarına rağmen inisiyatif alıp uygulayabilen bir yapıdadır. Diğer cephede yer alan kız ise erkeklerden oluşan bir topluluğun baskılarına ve karşı koyuşlarına rağmen babasını aramaya kararlıdır. Köyün erkekleri komutanla konuşmaya cesaret edemezken o bu görevi başarır, kısacası kendi hayatına dair kararları alıp uygulayabilecek durumdadır. Türk sinemasında kadınların temsili konusunda geçer not alan çalışmaların çok az olduğunu takdir edersiniz. Ben bu konuda da oldukça müsterihim.

Filmde ‘zaman ve mekânın oynak inşa edilmesi’ üzerinde durduğunuz ve sıklıkla vurgu yaptığınız bir başka konu.

Bu konuyu pek çok bağlamda konuşmamız mümkün olabilir. Karagöz ve Hacivat konusuna kafa yormaya başladığınız zaman bunun biraz da Araf’ta olmayı gerektiren bir durum olduğunu farkediyorsunuz. Gölge oyununu oluşturan metinlerin tamamında bu durumu görebilirsiniz, Karagöz oynatıcısı Araf’tadır, o herşeyi söyler, hiçbir şeyden sakınmaz. Bu filmi çekerken bunun farkındaydım. Dolayısıyla biçim ve içeriğin araştırılmasında gene önceki filmlerimde olduğu gibi Gölge Oyunu’na bakarak, bundan bir şeyleri filme yapı olarak aktarmaya karar verdim. Bu noktada, perdenin sonsuz görüntüleri içerebilecek bir potansiyele sahip olması kritik bir kavramdı. Fotoğraf geçişlerini hatırlarsanız, görüntünün kendisinin bir başka karakter tarafından alınıp, bir sonraki plânda gösterilecek bir geçiş haline dönüştürüldüğünü farkedersiniz. Ruhsar’ın yaşadığı evin içerisinde bulunan o fotoğraflar odadaki masanın üzerinde öylece duruyorlar ve filmde yer alan karakterlerin geçmişleri ve gelecekleriyle ilişki içindeler. Hayat, bize bazı yeni biçimler sunuyor; mağaranın duvarındaki görmek, onları yorumlamak, ya da dışarıdaki esas nesneleri farkedip özgürleşmek bize bağlı olan şeylerdir. Yani hayat bize masanın üzerinde fotoğraflar sunuyor; ister onlara bakar ve birleştir, onların ardındaki gerçeklere ulaşırız, istersek de özgürleşiriz. Film, bunun biçimlerini kavramaya çalışıyor diyebiliriz.

Karamsar gibi görünen; ama belki de yaşanılanın özetine işaret eden final, babanın yeniden belirmesiyle farklı bir yöne kanalize oluyor sanki… Bugüne gelirsek, Ada’da hâlâ sancılı bir süreç var; kalıcı barış ve bir arada yaşama koşullarının sağlanması önündeki engeller sürüyor.

Bu mesele Hukuk’la, yeni bir Anayasa’yla ve karşılıklı görüşmelerle çözülecek bunlara inanıyorum; ama insanların ruhuna, kalbine ve aklına hitap edemezseniz, üç-beş sene sonra yine silâhların konuştuğunu görürsünüz. Bu noktada “ne yapmalı” sorusunu kendimize sormamız gerekiyor: Demek ki bu işin vicdan ve akılla çok yakın bir ilişkisi var. Bu ikisi arasındaki bağı ve kaynaşmayı en çok sinema yoluyla sağlayabileceğimizi düşünüyorum. “Gölgeler ve Suretler” en çok bunun için yapıldı. Bu işlerin farkında olmayan Türk ve Rum gençleri bu filmi görsünler, akıl ve vicdan melekeleriyle, durumlarla ilgili fikir yürütsünler; çünkü siz vicdanınızı ve aklınızı harekete geçirmezseniz Anayasa’ya atılan imzalar üç günde ortadan kaldırılır. İnsanlık tarihi bunun örnekleriyle doludur. Buradan hareket ederek, kendi sinemamı da ilgilendirmesi bağlamında ‘vicdan ve hakikat’ diyorum.

Bir diğer konu da, filmde finalden önce beliren karamsarlık. Bu, sinemadki ilk günlerimden beri dikkatli olduğum bir konu. Filmlerimin sonu problematik olabilir; ama karamsarlığa soru işareti koyuyorum. Tüm o yaşanan acılara, köyden sürgün edilişlere rağmen kız babasını bulur. Babası o son noktada, gene Kıbrıs’a özgü bir stilde Karagöz oynatmakta ve şunları söylemektedir: “Belki bir gün aklımız ve ruhumuz arasında bir denge olur, iyi insanlar olur ve mağaradan çıkarız.” Dolayısıyla bu sonu bütünüyle karamsar olarak da nitelememek gerekir. “Böyle gelmiş, böyle gider” türünden kaderciliğe ve yazgıya mahkûm olmak akıllıca ve vicdani bir şey olmaz.

Bütün bunların sonucunda, “Gölgeler ve Suretler”de gerçeğe sadık kalmaya, o dönemi perdede doğru biçimde temsil etmeye gayret ettim. 60’larda sürülen, yok sayılan taraf Türklerdi. Bu gerçeğin bu biçimde perdeye aktarılmaması hakikate ve benim değerlerime aykırı olacaktı. Öte yandan benim Kıbrıs’a ilişkin bakış açımı yargılamak isteyenlerin “Çamur”u bir kez daha izlemelerini tavsiye ederim.

Bütün bunların ışığında sinemanızı ve bir bütün olarak sinemamızı kapsayacak bir soruyla sonlandırmak istiyorum. Bugün Türkiye’de bir Derviş Zaim Sineması gerçeği var ve filmlerindeki kavrayış, 47. Portakal’da da bolca gözlemleme olanağı bulduğumuz gibi özellikle Batı’da (ya da içerde, kimi çevrelerce) övgüye boğulan yapımların biçim/anlatım kalıplarından uzakta bir yere konuşlanıyor.

Altyazı’da iki bölüm halinde yayınlanan bir makale yazmış, özellikle de ikinci bölümün sonunda Batı’nın Türk sinemasına bakışını ve bizden nasıl filmler talep ettiğini açıklamaya çalışmıştım. Özetle yineleyebilirim ki, Batı bizden kendi taleplerine uygun filmler istiyor. Üstelik bu filmleri hem biçim hem de içerik olarak talep ediyor. (Eskiden bu talepleri sadece biçimsel olarak ifade ederdik; ancak bugün ikisini birlikte ele almamız ve kavramsallaştırmamız gerektiğini düşünüyorum.) Bunu ben ‘ehlilleştirilmiş öteki’ olarak adlandırıyorum. Yabanıl bir şey var orada ve onu o haliyle kabûl etmiyor, kendi süzgecinden geçirdiği şaraba, bala, yağa yatırdığın ve istediği koşullarda hazırladığın ve sunduğun koşullarda kabûl ediyor, hazmedebiliyor. Aksi taktirde dışarda bırakıyor. Bunun iyi tarafı ne? Ülkenin görünürlüğü artıyor diyebilirsiniz, Batıyı fethettiğinizi düşünebilir “Türkler geliyor’” diye böbürlenebilirsiniz. Görünürde gerçekten de güzel şeyler olabilir; ancak bizim kafa kafaya verip Türk sinemasının ortak aklının şunu tartışması gerekiyor: “Bu süreç bize neyi kaybettiriyor?” Bu sorunun yanıtının bizde var olan bir takım potansiyellerin ortaya çıkmasını engellediği olduğunu düşünüyorum. Bu ancak bizi şöyle bir köle ahlâkına götürebilir; “ben, ancak onlara yarandığım zaman bir yerlere gelebiliyorum.” Yapabileceğimiz üç-beş-on şey varken, ancak bir kaç tanesini değerlendirerek, o potansiyeli aktife geçirerek hayatınızı idame ettirebileceğiniz anlamına geliyor. Sinemada yapmanız gereken ve belki de daha değerli olacak olan alternatifleri ta başından itibaren dışarda bırakmanızın yaratacağı sonuçların ortak akılla tartışılması büyük önem taşıyor ve bundan sonraki on yıllar içinde esas gündeme gelecek olanın bu olacağını söylüyorum.

(23 Ekim 2010)

Tuncer Çetinkaya
Modern Zamanlar Sinema Dergisi
[email protected]
www.modernzamanlar.com