Bizde ‘Sessiz Çığlık’ adıyla gösterime giren ‘Louder Than Bombs’ İskandinav sinemasının umut vaadeden isimlerinden Joachim Trier’in üçüncü uzun metrajı. Norveçli sinemacıyı 2007 yılı İstanbul Film Festivali’nin ‘Altın Lale’ ödülünü kazandığı ilk filmi ‘Tekrar / Reprise’ ile tanımıştık. Yapıtlarını yayımlamak için uğraşan iki genç yazara odaklanmış film, gençlik, dostluk, dostluğun çetin sınavları, gerçekler ve ülküler, edebiyat ve hırs, sevgi ve kişinin sınırlarını keşfetmesi üzerine mizah ve hüzün yüklü parlak bir denemedir.

Yönetmenin festival izleyicisi tarafından övgüyle karşılanmış 2011 yapımı ikinci çalışması ‘Oslo, 31 Ağustos’ hayatın umut dolu gençlik evresinin ardından otuzlu yaşlarını süren başka bir yazın adamının hayal kırıklığı üzerinedir. Louis Malle’in 1963 yılında aynı isimle sinemaya aktardığı Pierre Drieu La Rochelle’in 1931 tarihli romanı ‘Le Feu Follet / Ateşle Oyun’un bu çağdaş uyarlamasında, taşradaki uyuşturucu rehabilitasyon merkezinde tedavi görmekte olan Anders’in iş görüşmesi yapmak üzere Oslo’ya gelişi ve bir tam gün boyunca eski hayatı ve eski arkadaşlarıyla hesaplaşması konu edilir. Varoluşçu krizin tüm safhalarını yalın bir dille anlatan film Anders Danielsen Lie’nin üstün yorumunun da katkısıyla hafızalarda yer etmiştir.

Senaryolarını Eskil Vogt ile birlikte yazar Joachim Trier. İki yıl önce kendi senaryosundan çektiği ilk yönetmenlik denemesi (bizde ‘Körlük’ adıyla gösterime giren) ‘Blind’ ile İstanbul Film Festivali’nde Altın Lale’nin sahibi olmuş olan Vogt üçüncü uzun metrajını çeken kadim dostunu yalnız bırakmamış yine. ‘Sessiz Çığlık’ uluslararası bir kadroyla İngilizce olarak çekilmiş.

Önceki filminde Oslo kenti fonunda tek bir karakterin ruhsal sürecini didikleyen Trier bu kez New York’lu bir ailenin anatomisine girişiyor. Film annenin yitirilmesiyle başa çıkmaya çalışan aile bireylerinin iletişim sorunları üzerine. Savaş fotoğrafçısı annenin evine dönmek üzereyken geçirdiği trafik kazasının ardından üç yıl geçmiştir. Anısına düzenlenen fotoğraf sergisi ile eşzamanlı olarak yayımlanacak makalede Isabelle Joubert Reed’in ölümüne neden olan meşum kazanın aslında bir intihar olduğunu açıklamakta kararlıdır eski editörü. Ailenin hayatta kalan bireyleri baba ve iki oğul bunun öncesinde biraraya gelmek ve gerçeklerle yüzleşmek durumundadır.

Yönetmen ‘Oslo, 31 Ağustos’un ardından bir kez daha intihar temasını ele almaktadır. Olup bitenler değişik bakış açılarıyla ailenin üç erkek ferdi tarafından anımsanır. Her biri diğerinden farklı yorumladıkları anılarıyla Isabelle’in açmazlarını sorgulamaya girişir. Oyunculuk kariyerinden vazgeçerek kendisini ailesine adamış olan baba Gene eşinin ikiye bölünmüş hayatını düşünür. Isabelle’i savaş bölgelerine her yolcu edişinin ardından bir yanıyla onun geri dönmeyeceğini beklediğini hatırlar. Eşinin intiharına kendisini sürekli yanlış yerdeymiş gibi hissetmesinin derinleştirdiği depresyonun neden olduğu kanaatindedir. Teselliyi küçük oğlunun öğretmeniyle yaşadığı ilişkide bulmuştur.

Duygularını kontrol altında tutan akademisyen büyük oğul Jonah evlenmiş yeni baba olmuştur. Huzurunu bozacak her şeyi pembe yalanlarla geçiştirmekte üstüne yoktur. Annesini gözünde öylesine yüceltmiştir ki gerçekle yüzleşmek onun korkulu rüyası haline gelir. Ergenliğinin en sancılı döneminde iletişim sorunları yaşayan küçük oğul Conrad aralarında en sorunlu gözükenidir.

Film boyunca üç karakterin iletişim çabalarını izleriz. Önceleri asi ve kaba olarak çizilmiş Conrad’ın zengin iç dünyasına dalarız daha sonra. Henüz 12 yaşındayken yitirmiş olduğu annesinin ardından sorunlar yaşayan genç delikanlının yazarlık yeteneğini keşfederiz. Farklı çerçevelenmek suretiyle aynı fotoğraftan farklı anlamlar elde edilebileceğini annesinden öğrenmiş olan hayal dünyası güçlü Conrad, yönetmenin daha önceki filmlerinde yirmili otuzlu yaşlarını sergilediği karakterlerinin küçük kardeşidir adeta.

Çağımızın en edebi sinemacılarından biri olan Trier içerde kopan fırtınaları -ki filmin özgün adı bunu ‘Bombalardan Daha Gürültülü’ olarak tarif ediyor- Ola Lottum’un meditatif müzik çalışması eşliğinde usul usul anlatır. Aynı olayı farklı perspektiflerden karşımıza getirir: babanın küçük oğlunu izlediği sekans bu açıdan hayranlık uyandırıcı bir deneyimdir. Yalanların ardına gizlenmiş gerçeği açığa çıkarmaya uğraşır. Çağdaş Roman’ın sinemadaki uzantısı olarak krolonojik yapı ve bakış açılarını karman çorman ederek zihin oyunlarına girişir. Düşler ve dış sesler yardımıyla anılar ve düşüncelere görsellik kazandırır. Sınıfta başka bir öğrencinin okuduğu metin üzerinden Conrad’ın fantezilere dalışı ya da yine Conrad’ın günlüğünün görsel karşılığını aktardığı denemeleri başarılıdır.

Bir sonraki çalışmasını merakla beklediğimiz Norveçli sinemacının elinde müthiş Anders Danielsen Lie yok bu kez. Ancak ilk kez çalıştığı uluslararası oyuncu kadrosu yüzünü kara çıkarmıyor. Sonlara doğru uzun plan sekansta belleğimize çakılan maskıyla annede Isabelle Huppert, babada Gabriel Byrne, Jonah’da Jesse Eisenberg ve küçük oğulda (daha önce Olive Kitteridge adlı mini televizyon dizisinde dikkatimizi çekmiş) Devin Druid’in mükemmel yorumları bu sıradışı deneyime zenginlik katıyor.

(12 Şubat 2016)

Ferhan Baran

ferhan@ferhanbaran.com

Ülke insanına dair sosyolojik tespitlerde bulunmak istiyorsanız başvuracağınız ilk adreslerden biri sinemadır. Bizde 50’ler sonrası ve erken 60’larda sanat olma hüviyetine bürünen sinemanın temel yapıtları, bunun en kıymetli örneklerinden birkaçını oluştururlar.

Bugün; tam da “tarihin sonu” tezlerine kapı aralayan bir yüzyılın ilk çeyreğindeki o büyük kırılmada “konuşmayan” bir “sanat sinemasıyla” karşı karşıyaysak; salonlarda birbirini tekrar eden formüllere dayalı “tuhaf” bir komedi veya “korku” furyasıyla karşı karşıyaysak eğer; bu, içinden geçtiğimiz yılların dışavurumudur. Temelleri 12 Eylül sabahı atılan ve yumruğunu 90’larda indiren “yeni popüler sinemamızın” figürleri, kelimenin en hafif tabiriyle “gemisini kurtaran birer kaptandır”. Bunu “kendi bacağından asılan koyunlar” şeklinde de okuyabilirsiniz; ama konumuz başka…

Günümüzün “sanat sinemacıları” ise (özellikle de çıkış yıllarında) çoğunlukla susmuşlardır! Konuşmaya başlasalar foyaları ortaya çıkacaktır sanki. Derin derin ufkun ardına bakar, öylece beklerler. En büyük sorunları (kaçıncı yüzyılda yaşıyorsak artık!) kasabaların yalnızlığını ciğerlerine çekerek “kentin” içi boş insanından uzaklaşmaktır. Hayli prim yapmış bir yönelimdir bu: Düşünsenize, kahramanlarınıza konuşmayı yasaklayın ve sessizliğiniz başta Batı’nın görkemli festivallerinde ve sonra da ülke içinde övgülere boğulsun!

Derin çelişkiler içinde yaşayan bu “duyarlı karakterler” sonradan konuşmaya başlasalar da, ağızdan çıkan tümcelerin kime ve neye hizmet ettiği belirsizdir. Kırsalı hiç tanımayanlar, köy kahvelerinde, gözümüze sokulandan daha nitelikli muhabbetler döndüğüne şaşırabilirler. Hayatı dönüştürmek veya “memleketi kurtarmak”, metropollerdeki barlara has değildir yani!

Her şey Türkiye gibidir sizin anlayacağınız. “Minimalizm”in büyüsüne dalanlar, bu kavramı tam da “bize göre uydurma” eylemine girişmişlerdir. Evet; varlık nedenlerini ‘saf sinema’ olarak özetleyen ve biçimselliği ön planda tutan akımın yönetmenleri, tarihsel süreç boyunca popüler sinemanın değişmez unsurları olan aksiyon, efektler, kahramanlar, gerçek dışılık gibi kavramların karşısına sadeliği çıkarmışlar, öyküyü işlevsiz bırakacak her türden ayrıntıdan kaçınmışlar, mekân ve dekor seçimlerini gerçekleştirirken konunun parçalanmamasını göz önünde bulundurmuşlardır. Ama bu bakışta, estetik bağlamda “zaten güzel olan gerçeğe, ek bir güzellik katmaya çalışmak anlamsızdır” şeklinde özetlenebilecek bu düşünce vardır.

Buradaki sihirli kelime olan “gerçek”in anlamını düşünelim şimdi: Ozu, Bresson ve Satyajit Ray gibi yönetmenleri. Ayrıca, Minimalizm’in politik olgulardan ve siyasal bir tavırdan yoksun olduğu eleştirilerinin sadece bize has olduğu gerçeğini! 2. savaş sonrasının Japonya’sındaki toplumsal / bireysel çöküşünü eşsiz bir dille anlatan Ozu klasiklerini, Üçüncü Dünya’nın umut filmlerinden ‘Apu Üçlemesi’ni, Batı’nın “refah toplumunda” içi boş hayatlardan müthiş kesitler sunan Antonioni’yi ya da metaforların siyasal sistemin üzerine bir kabus gibi yağdığı son dönem İran şaheserlerini! Sonra “bize” dönelim ve bütün bu olup bitenlerin ne anlama geldiğini tartışalım. Mesela “politik” göndermelerle dolu olduğu söylenen bir filmin niçin “distopik” bir yaklaşımla ele alındığını. Derdi, 90’ların faşizan eğilimleriyle hesaplaşmak olanlar, filmlerini neden zamandan soyutlasınlar ki? Yoksa referans alınan İranlı sinemacılar gibi büyük baskılar altında kıvranıyor mu bizim yaratıcılarımız? Ya da fon almak için sırada beliren kurumlar mı böylesi bir “masalsı evreni” dayatan? Bütün bunları geçtik; “biçim” gibi altı kopkoyu çizgilerle boyanan o sihirli kelimeyi de gözden ırak tutmayalım. Hangi “sanat filminde” yeğeninin evine on defa gidip de eli boş döndüğü bu kadar “gösterilir” insanın.

Kısacası; “her nerede yaşıyor ve yaşatılıyorsan” türünden, ne anlatmaya çalıştığı belirsiz o tümceyi hatırlatan “güzel ve yalnız ülke” söylemini aklınızdan çıkarmayın. Ve bu filmlerde, o “yalnız ülke”ye dair neyin söylendiğini düşünün. Popüler sinemada Chaplin’le 20’lerin kapitalist toplumunu, Capra ile Büyük Bunalım’ı, Film Noir’la savaş ve sonrası dönemi bir çırpıda özetleyebilirken; dahası bunu 60’lardan itibaren Akad, Erksan, Refiğ, Güney gibi yönetmenlerimizle “bize has” biçimde başarabiliyorken geldiğimiz nokta nedir? Tarihinin en çalkantılı dönemlerinden geçen, büyük altüst oluşlar yaşayan “yalnız ülke”ye dair bize söylenen nedir? Bu üretimler, tarihe ve içinden geçilen döneme tanıklık eden o “yüce sinema” duygusunun yok olduğuna mı işaret etmektedir; yoksa şu an için -en azından bu satırların yazarı tarafından- görülmeyen büyük bir “sanat olayına” mı dokunmaktadır?

Hepsi bir yana; bu anlam karmaşası ekseninde, bir “aydın sineması” olarak takdim edilen “Yeni Türkiye Sineması”nın (ki, son gelişmeler dolayısıyla bu tanımlama, doğal olarak kullanılmaz hale geldi!) rotasını “güvenli” sularda yüzdürdüğünü unutmamak gerekir. Eylem çizgisi gayet net ve parlak görünmektedir: Büyük festivallerimizde jürileri sizin -olmadı hısım akrabanızın- oluşturmanızın; en tepelerde, ülkenin sinema politikalarını belirleyen kurullarda mutlaka yer almanızın; her “sanat filminin” sonuna, teşekkür edilenler hanesine adınızı yazdırmanın; sansürü, engelleme ve baskıları, dünya festivallerini referans gösteren bir çizgide eritme çabanızın; basını, televizyonları ve hatta kimi sinema dergilerini “özgürce” kullanmanızın; böylesi bir dönemde “sol” gösterip “sağ” vurmanızın…

Kısacası ülke insanına dayattığınız koca bir sinemanın, ödüller ve övgüler arasında bir yerlerde unuttuğu tek bir şey kalmaktadır geriye: Tarih!

Virgül…

(12 Şubat 2016)

Tuncer Çetinkaya
ModernZamanlar Sinema Dergisi Editörü
m_zamanlar@hotmail.com