Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi (1959) filminde Üsküdar’daki evinden Beyoğlu’nun / İstanbul’un ışıklarına bakan genç kız (Suna Selen), nikâh günü belirlendikten sonra, yine pencereden Boğaz’n karşı yakasına bakarak, nişanlısına “artık bu ışıklara yalnız bakmayacağım” der, gitmek istediği bir yerdir, ama (filmde) gidemezler, finalde yaralı olan polis gözetimindeki ağabeyini (Kadir Savun) bırakarak nişanlısı ile el ele hastaneden çıkarken, ilerde birlikte -belki- bir gün gideceklerdir, geceleri seyrettiği / seyredeceği yere. 1954 yapımı Öldüren Şehir (Lütfi Akad) filminde de, filmin genç kızı, oturduğu kenar mahalleden, İstanbul’un / Beyoğlu’nun ışıklarına özlem 
duymaktadır, gidecektir de. Ama İstanbul filme ad olan sıfatı ile bir “öldüren” şehirdir. Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları (1964) ise Anadolu’dan gelen demiryolunun son noktası olan Haydarpaşa Garında, İstanbul’u fethetmeye gelen bir aile ile açılır, finalde fetih girişimi semeresiz kalmış, aile geri dönerken, yeni fetih girişimcilerini taşıyan yeni bir tren girer gara.
İstanbul bir çok filmde, içerisinden gidilmek istenilen (Beyoğlu ve yaşamı), dışarıdan (taşradan) fethedilmek istenilen bir yerdir. İçinde yaşayanlarla ya da dışardan gelen yaşayacak olanlarla, ’50’li yıllardan beri pek çok filme mekânlık eden, bu mekân olmanın bir çok filminde dekorluktan öteye geçemediği ve anlatılan öyküye göre, belirlenen nirengi noktaları ile sınırlı kalan bu metropolün, giderek yaşayanlarının yaşamında az veya çok ama mutlaka etkili izler bırakan gündelik yaşam koşulları bu filmlerde ne kadar yer alır.
Yabancı sinemacıların da dekor olarak pek çok kez ilgisini çeken metropol, giderek artan nüfusu ile, giderek başlı başına problem olan ulaşım sorunları ile, 60’lı yıllardan sonra iç göçün başlamasıyla çevresini kuşatan hızlı gecekondulaşması ile, modernlik ve yoksulluğu bir arada ve yan yana bulundurması ile, tarihi ve turistlik mekânları ile, son yıllarda kentin dışında oluşan ve giderek artan modern ve ultra – modern toplu yapılaşmaları ile, gösterdiği kozmopolit oluşum içinde yaşanıp anlatılan öykülerde, iz taşımayı taa başından beri hak etmektedir.
İstanbul’un kentsel yapısı çeşitli şekillerde anlatılabilir. Bu kurmaca filmler de olduğu gibi, en katkısız yoldan belgeseller ile yapılabilir. Belgesel yolu ile de olsa farklı İstanbullar anlatmak olası. Kentsel 
bütünlüğünü ele almak iddiasında bile olsa, belgeselin sınırları olacaktır. Kurmaca filmlerde çeşitli şekillerde, çok veya az kullanılan İstanbul, çeşitli belgesellere konu olurken, baştan konulan sınırlarla, belirlenmiş içeriklerle kısıtlı olarak ele alınırlar. 1934 yılında Nazım Hikmet önce İstanbul’da (İstanbul Senfonisi) sonra Bursa’da (Bursa Senfonisi) kent üzerine belgesellerini çeker, bunlardan birincisi konumuzu ilgilendiriyorsa da, film zamana yenik düşmüştür, şimdilik ulaşabilirliği yoktur. Akad, 1990’da televizyon için İstanbul ismi ile dört bölümlük, bir kent drama – belgeseli yapar. Doğuş adını taşıyan birinci (giriş) bölümü “Boğaz”ın Karadeniz girişinden İstanbul’a yaklaşır, bu bölümü izleyen bölümler, İstanbul Bir Şarkıdır, İstanbul Bir Özlemdir, 
İstanbul Bir Kavgadır adlarını taşır. İstanbul çeşitli görünüşleri ile ekrana (TV) taşınır. Fatih Akın ise 2005 yılında İstanbul Hatırası / Köprüyü Geçmek belgesi ile İstanbul’da “müzik” yolu ile bir arayışa çıkar. İstanbul üzerine yapılmış belgesellerin bir kısmına kısaca değindikten sonra, genel bir bakışla kurmaca filmlerdeki İstanbul’lara bakmak istiyorum.
Bir çok film, İstanbul’a giriş ile başlar. İstanbul’a giriş gerçek bir giriş olduğu gibi, İstanbul’u olayın geçtiği kent olarak belirlemek içinde ele alınır. İstanbul’a dışarıdan geliş, hava, kara, deniz ve demiryolu ile olabilir. Demiryolu ile geliş -özellikle iç göç nedeni ile- Haydarpaşa garında sonuçlanır. Akad’ın Gelin filminde tren yolu ile gelinmiş bir İstanbul’da yolculuk gemi ile devam ederken, daha önce İstanbul’a gelmiş ağabey, kardeşi ve gelinlerine parmağın ucunu hafifçe kaldırarak belli başlı semtleri isimleri ile tanıtmaya çalışır, ama gidecekleri yer, İstanbul’un geçmekte oldukları Boğaz’dan hayli uzak ve bir kenar semtidir. Hava yolu ile gelen kahramanlarımız ise Yeşilköy’e indikten sonra, kente bir kara yolu yolculuğu yapacaklardır.
Bu dışarıdan gelişlerin dışında İstanbul’un, genel görünümleri ile açılan filmlerde çeşitlilik gösterir; bu Boğaz manzaraları olduğu gibi, Cadde-i Kebir (Beyoğlu)’de olabilir, yahut Eminönü veya Karaköy’e yolcu indiren “şirket-i Hayriye sefine” iskeleleri, apartmanların yer aldığı “mutena” semtleri olduğu gibi, kenti ablukaya almış dış kuşak veya birbirine dayanmış ahşap evleri, kısıtlı gelirli sakinlerinin oturduğu sokakları ile iç İstanbul… saymakla bitmez.
İstanbul kent olarak dış mekân olduğu kadar, iç mekânları ile de kendini belirler. Mesken olarak dekorda kullanılabileceği gibi, filmin kahramanlarının “ekonomik” durumuna göre belirlenecek gerçek mekânlar vardır ki -hele- Yeşilçam döneminde devamlı izleme olanağı bulanlar, bu evleri bir süre sonra ezberleyeceklerdir. Mekânların kullanımı o kadar yaygındır. Mekânların kısıtlı olanakları sonucu, kameranın yeri bile hep belirli bir nokta (lar) olmakta, bunun sonucu ise -şimdilerde- TV.lerdeki cit-com’ların (numaralanmış) mekânlarının öncülüğünü yapmaktadır. Mesken dışındaki iç mekânlara devam edersek, gazino, meyhane, fabrika, hapishane, karakol, mahkeme salonları (!) hastaneler…
Dışarıya, sokağa çıkarsak, Beyoğlu’nun bir görüntüsü mutlaka olacaktır. Konuya göre farklı semtlerin sokakları ve takip sahneleri için şehir içi ve dışında (civarda) kalabalık veya tenha sokaklar, Boğaz, Çamlıca tepesi, Belgrat Ormanları… Takip sahnelerinde, çekime elverişli yerler gerçekte birbirinin devamı olsun olmasın kullanılır, böylece kentte gerçekten olmayan bir mekân yaratılır ki; bu yalnız sinemamıza has bir durum değildir. Bütün bunlar anlatılan öykünün gelişimine göre kullanılan dış (ve iç) mekânlardır, dış mekânların kullanımı da öykünün anlatımı (gerekliliği) nedeni ile verilir. Ve bütün bunlar gösterilirken, İstanbul kullanılırken, İstanbul bütünlüğü olan bir kent değildir. Üretilmiş bir kenttir, mekânlar kurgulanarak yeni bir mekân üretilir, buna tipik bir örnek olarak İstanbul’da çekilen From Russian with Love (Terence Young – ABD) isimli filmi verebiliriz. Filmin kahramanı James Bond, Yerebatan Sarayı’na gelerek bir kayığa biner ve ulaştırıldığı bir periskop ile SSCB elçiliğini gözetler. Örneği ülkemizde çekilmiş bir yabancı filmden verdim, benzeri mekânsal kaymalara örnek olabilecek pek çok örneği yerli filmlerden de vermek olası, ama bu bir eleştiri değil, bu sinemanın gerçek mekâna karşı mekân üretme olgusudur ki, sinemanın temel yapılarından birisidir -diğeri ise gerçek zamana karşı üretilen zamandır.
Yeşilçam’ın ayakları üzerinde doğrulduğu yıllarda da İstanbul, ülkemizin en kalabalık kenti idi, o zamanlar tüm nüfusu bugün ancak bir semtini bile dolduramayacak kadardı, o günün İstanbul’unda bile büyük şehir olmanın kimi özellikleri, ayrıcı vasfı olarak hükmünü sürmekte idi. Bu, o günlerde de bu günlerde de kentde yaşayan sakinlerinin, kentten şu veya bu şekilde etkilenmelerinin söz konusu olabileceği 
sonucunu çıkarmamıza neden olabilir. İstanbul’da yaşamak, dile getirilsin veya getirilmesin sakinlerini yaşama biçimini etkilemekte, etkilemeye devam edecek. Bir yerden bir yere giderken -nasıl ve neyle gidersek gidelim- sıkıntı çekebileceğiz, genel yerlere girip çıkarken veya her hangi bir yerde sıra beklemek zorunda kalabileceğiz ve bu beklemeler programlarımızı aksatabilecek… Bunlar metropolümüzün gündelik, sözü edilmez dertleri olmasına rağmen, filmlerdeki kahramanlarımızın başına, gündelik yaşamları içinde hiç gelmezler. Bu sıradan olaylar film kahramanlarının hep uzağındadır, ancak öyküye dramatik bir etki yapmak için altı da biraz kalınca çizilerek ele alınırlar; dramatik yapı 
gerektirmeyince sorunsuz ve kendilerine ayrılmış bir kentte yaşarlar. Altı çizilmiş şekilde ele alınış biçimleri de çok ilginçtir. Ahtapotun Kolları (Nevzat Pesen – 1964) filminde kadın kahraman (H. Koçyiğit) erkek kahramandan (E. Hun) kaçarken, Beyoğlu’nun sonunda Tünel’e girer ve hareket eder, erkek kahraman yetişemez ama Tünel’den çıkarak Galip Dede caddesinden koşarak ve Yüksek Kaldırımda devam ederek, aşağıya iner ve tünel inmeden Karaköy’e ulaşır ve çıkışta beklemeye başlar. Filmdir, olur böyle şeyler diyebilirsiniz; denemedim ama, İstanbul’u (Beyoğlu’nu) kendine mekân seçmiş bir filmde, böyle filmlik bir zaman / mekân zıtlaşması, yinede “olmaz” dedirtiyor. Benzer örnekler sıralamak olası, bu bizim sinemamız ile de sınırlı değil. Ama işte o anda kahramanlarımız -gerçekten- İstanbul’da mı -yaşıyorlar? Yaşadıkları kent her gün yüzlerce kişinin sıkıntısını çektiği İstanbul mudur?
İstanbul’u göstermek dışında, hangi kısmı (lar) ele alınırsa alınsın, ele alınan kıs(ı)m(lar)ın özelliklerini ve burada yaşayanların gündelik oluşumlar içindeki davranış biçimlerini yaşayacak şekilde ele alarak anlatılan bir öyküden oluşturulacak bir film düşünmeye çalışıyorum, kendini bu kadar kısıtlamak niye diyorum. Hiçbir sanat bire-bir yaşamı yansıtamaz. Sinema da öyküsünü görsellikle anlatsa da, hele ürettiği bir mekân ve zaman da söz konusu ise, sanat olmanın bu ayrıcalığını neden kullanmasın. Şimdiye kadar kullandılar da ve kullanmaya 
devam edecekler de. Ama bu, İstanbul’un bu güne kadar -çoğunlukla belirli yerlerini (dış ve iç olarak)- bazen çok güzel de fotoğraflayarak ele almalarını, kentte bizi pek çok kez gezdirmiş olmalarını, çehresi hızla değişen metropolden unutulmaz anları görsel olarak sakladıklarını fakat bir dekor olmaktan öteye -pek- çıkaramadıklarını değiştirmez. Bu tüm kentler (içte ve dışta) için böyle, yani İstanbul tek başına değil. Ve sanatta genelleme yapmak -hele böyle olumsuz şekilde- doğru da değil. Hem son yılların öne çıkan filmlerinden Tabutta Rövaşata (Derviş Zaim) -belirli bir bölgede de kalsa, bu önemli- İstanbul’da “yaşanan bir alan”ı ilginç bir şekilde görüntülüyordu. (Uğur Yücel’in Hayatımın Kadınısın’ı Haliç kıyısının çok özeline iyi bir yaklaşımdı -yukarıdan beri yazdıklarımı yadsımaya mı başladım?-; en iyi beyaz perdeye dönmek ..)
(10 Mayıs 2007)
Orhan Ünser