Türkçe’nin sevdalısı Nâzım Hikmet’in 1941’de girdiği Bursa Cezaevi’ndeki günleri beyazperdeye aktarıldı. Yönetmeni, Ayın Karanlık Yüzü (2005) ve Kayıkçı (1999) filmlerinden tanıdığımız yapımcı ve yönetmen Biket İlhan. Filmin senaristi, Biket İlhan’ın yönettiği bu filmlerin de senaristi olan Metin Belgin, Mavi Gözlü Dev filminin senaryosunu 4 yılı aşan sürede yazılı kaynaklardan yararlanarak ve sekiz kez sil baştan yaparak gerçekleştirmiş.

Başarılı bir oyunculuk…

Dünya sinema tarihinde Nâzım Hikmet’i konu olan ilk sinema filmi olma özelliği taşıyan filmde, Nâzım Hikmet’i, Çağan Irmak’ın yönettiği Babam ve Oğlum filmindeki “amca” rolüyle unutulmaz bir performans gösteren Yetkin Dikinciler canlandırıyor. Derya Ergün ve ekibinin usta makyajıyla Yetkin Dikinciler’in yüzü şaire benzetilmiş.

Piraye’yi ise, daha çok Cumhuriyet filmindeki (Ziya Öztan, 1998) Latife Hanım rolüyle hatırladığım Dolunay Soysert canlandırıyor. Soysert’in buğulu bakışları ve tutkulu oyunculuğunun tarihi filmlere çok yakıştığını düşündürtüyor izleyiciye.

Filmde, Nâzım Hikmet’in annesi Celile Hanım’ı Suna Keskin, Münevver’i Özge Özberk, İbrahim Balaban’ı Ferit Kaya, Cezaevi Müdür Tahsin bey’i Uğur Polat ve Orhan Kemal’i ise Rıza Sönmez canlandırıyorlar.

Konusuna dair…

Türkçe’nin büyük şairi Nâzım Hikmet, “Komünizm” propagandası yaptığı gerekçesiyle 1941 yılında Bursa Cezaevi’ne gönderilir. Şairin ünü, cezaevinde kulaktan kulağa tüm mahkûmlar tarafından duyulur, şair bir efsaneye dönüşür. Cezaevindeki mahkûmlardan İbrahim Balaban ve Raşit, şairin odasına desen çizeceği aynaları taşırlar. Raşit, cezaevinden çıktıktan sonra Orhan Kemal adıyla 72. Koğuş adlı eserini kaleme alacaktır. Balaban içeride, “şair baba”sının yanında ressamlığı ilerletir. Mahkûmların portresini yapan Nâzım’ın tek düşündüğü sevgili eşi Piraye ve çocuklarıdır. 2. Dünya Savaşı’nın sıkıntılı günleri ve sefaleti tırmanırken; Nâzım Hikmet, kendi hakkında verilen mahkûmiyet kararının temyizden döneceği ümidini taşımaktadır. Çünkü, o sadece Türkçe’nin şairidir, başka bir suç işlememiştir. Ancak çok geçmeden Cezaevi Müdürü Tahsin Bey’den kötü haberi alır. Hakkında verilen 28 yıl hapis cezası onaylanmıştır. Bu karardan sonra şairin tek düşüncesi, cezaevinde çürümemektir.

Açlıktan ölenlerin çoğaldığı o savaş günlerinde, tahliye olan bir mahkûmdan aldığı ve mahkûmlarla birlikte ortak olarak işlettikleri dokuma tezgâhı sayesinde karısına para yollayan şairin son umudu dayısı Ali Fuat Paşa’dır. Celile Hanım oğlunu kurtarmanın yollarını aramaktadır.

Çaresizlik ve yalnızlık içinde günlerini geçiren Nâzım Hikmet’i Ekim 1948’de, dayı kızı Münevver ziyaret eder. Nâzım yeni bir sevdanın coşkusuna kapılır. İki aşk arasında bocalar. 10 yıldır hapistedir, artık tükenme noktasındadır, yaşamına son vermeyi tasarlamıştır. Nâzım Hikmet, 12 yıl kaldığı Bursa Cezaevi’nde çıkar çıkmaz ülkeden ayrılır.

“Bugün pazar, ilk defa güneşe çıkardılar beni”

Şairin dizeleriyle süslenen diyaloglarla, Mavi Gözlü Dev, adeta şairin sesinden izleyiciye şiir dinletisi sunuyor. Nâzım Hikmet’in, şairlik dışında resme olan ilgisini de gösteren film, Bursa Cezaevi’ndeki günleri ile cezaevine girmeden önceki günlerini paralel bir kurgu ile sunuyor. Her ne kadar bu geçişlerde bazen sorunlar olsa da, şairin, şiire, Türk diline, resme, vatanına olan düşkünlüğünü vurgulamayı başarıyor.

Elinde küçük siyah bir not defteri ve kurşun kalemle şiirlerini not eden, kimi zaman kâbustan uyanır uyanmaz ağzından dökülen mısralarını mırıldanan şairin bu dizeleri, onu tanıyan izleyiciye hiç yabancı gelmiyor.

Mavi Gözlü Dev, bildiğimiz Nâzım Hikmet şiirlerinin hangi ortamlarda yazıldığını gösteriyor izleyiciye. Aynı zamanda sinematografik açıdan, seyirci bazen filmin akışında sorunlar hissetse de Nâzım Hikmet’i ilk defa beyazperdede görmek isteyen herkesi kucaklayacak bir film.

(10 Mart 2007)

Asya Çağlar

Roman, Fransız Devrimi sonrası gelişme gösteren bir edebiyat türü olarak yaygınlık kazanmaya başladı. O güne kadar en önemli edebi anlatım türü olan tiyatrodan farklılık göstererek, gelişme yolunda ilerlerken çeşitleri de ortaya çıktı. Yalnızca bir olayı anlatanların yanında, kahramanlarının psikolojisini inceleyen daha derin kişilikler ortaya koyan örnekleri de ortaya çıktı. Bu örneklerden kimileri derinlemesine kişilik çözümlemelerini kahramanları için değil bir tek kahramanında yoğunlaştırdı, romanın hele Dostoyevski’deki örnekleri, sonradan bir takım bilimsel araştırmalara zemin hazırladı. Roman edebiyatımıza da Fransız Devriminin etkileri ile girdi. Roman öncesinde destanlar, masallar şeklindeki anlatımlar, yanlarına gelen bu yabancı kaynaklı türle birlikte yaşanırlılıklarını sürdürdüler. Romanlardaki karakter incelemeleri, batıdaki örnekleri gibi bizde de örneklerini verdi, yazarın kelimelerle inşa ettiği, derinlemesine çözümlediği kahramanlar okuyucu gözünde ete kemiğe büründü. Bir Feride, bir Rabia, bir Irazca Ana, bir Ahmet Cemal, bir İnce Memed, bir Ahmet Cemil edebiyat sayfalarında gezinenlerin hemen hatırlayacakları kişilikler olacaktır.

Romandan uzun bir süre sonra önce icat edilen, sonra da sanata dönüştürülen sinemada, kendi tekniği ile anlatımlarını geliştirirken, kendisine uçsuz bucaksız bir olanak sunan edebiyattan faydalanacak idi, kaçınılmaz bir şekilde. Faydalandı da ve sinemanın sırf görselliğine malzeme oluşturan tarafı ile değil, yukarıda değinildiği gibi kişilik çözümlemesi yapılan kahramanların durumlarını da görselleştirdi.

Bunu sinemanın geneli için söylerken, sinemamızın da bu kapsamın içinde olduğunu göz ardı etmeyelim. Sinemanın, edebiyatın derin çözümlemelerini, görsel olarak bire bir vermesi olanaklı olmayabilir ama önce görüntü olarak başlayan bu genç sanat uğraşı sonradan edindiği ses kullanımı ile de görüntüyü destekleyecek, bu şekli ile yeni bir boyut kazanacak, böylece “sinema” olacak biçimde, kendi karakterlerini üretti. Sinema, ülkelerde farklı gelişimler, farklı anlatım biçimleri oluşturdu, bazıları genel kitlelere ulaşırken bazıları lokal kaldı. Sinemamız öykü anlatma olarak geliştirdiği dili içinde karakterlerden çok tiplere yer vererek kişileri yaratma yolunu tuttu, bununla beraber zaman zaman karakterleşen tiplerde perdede göründü. Bunlar rolün yapısı gereği olduğu gibi, oyuncunun rolünü bastırması ile de oluştu. Anlatılan öykünün karakterleşmeye yatkınlığı veya amacının bu olması nedeni ile karaktere yönelik çalışmalarda yapıldı. Bir sınırlama getirmeden, dağarcığımızdan ilk gelenlere bir göz atmaya çalıştık.

Murtaza (Orhan Kemal / Tunç Başaran > Müşfik Kenter // Orhan Kemal / Ali Özgentürk > Müjdat Gezen )

Murtaza, Orhan Kemal’in 1952 de yayınlanan romanı. 1927 mübadelesinde Yunanistan’ın Alasonya kasabasının yakın köylerinden birinden gelen Murtaza, karısı ve altı çocuğu ile Çukurova’da bir araziye yerleştirilir. Burada tarım ve tavukçuluk yaparken sıtmaya yakalanınca şehre göç eder, bir süre mahalle bekçiliği yaptıktan sonra, çırçır fabrikasında gece kontrolü yardımcısı olur. Çocuklarından ikisi okula giderken, ikisi kontrolör olduğu fabrikada çalışır, ikisi de evdedir. Çok disiplinli olması, en ufak ihmali bile affetmemesi nedeni ile, usta ve işçiler tarafından fazla sevilmez, bu katılığı ve dürüstlüğü ile fabrika Fen Müdürü tarafından desteklenir, bu destek diğerlerinin düşmanlığını daha da artırır. Bir gece ileri saatlerde çocuklarından biri yorgunluktan uyuyunca durumu hemen Murtaza’ya bildirirler, o da uyurken yakaladığı çocuğu saçlarından tutup savurunca başını çarpan çocuk birkaç gün içinde ölür. Edebiyatımızın derinlikli tiplerinden biri olan Murtaza, inandığı değerlerden ve disiplinden ödün vermeyen kişiliği ile çevresinde çeşitli eleştirilere maruz kalır, aynı disiplini çocuklarına da göstermeye yönlendirilince en ufak duraksama göstermeyerek bir faciaya neden olurken, kendini savunacak düşünceler içindedir. Roman 1965 yılında Tunç Başaran tarafından sinemaya uyarlanır, Başaran, Orhan Kemal’in romanına bağlı kalarak, Murtaza’nın disiplin anlayışının altını çizer, fabrikada gösterdiği disiplini evde de kurmak ister. Ama yaşamın her anını kontrol etmesi olanaksızdır, Murtaza’nın kişiliğine işlemiş disiplini çocuklarında dahi aynı şekilde görmek olanaklı değildir, çocuklar babalarının denetleyemediği zamanlarda kaçamaklar yapabilmektedirler.

Gecede olsa mesai saatinde uyanmasına babasının izin vermeyeceğini bildiği halde, dayanamayarak uyuyan kız, babasının gereğinden fazla tepkisi ile yaşamını yitirecektir. Film, Murtaza’yı oynayan Müşfik Kenter’in yaşama karşı bile hâlâ disiplini savunan, olayın ne olduğunu anlayamamış görüntüsü üstüne biter, vurucu bir finaldir. Romanda da, filmde de Murtaza’nın küçük dünyası içinde ele alınan, fazla derinliği olmayan kişilik çözümlemesi, disipline, kurallara bağlılığın, asıl olan insan faktörü göz önüne alınmadan uygulanmasının varabileceği sonuçları anlatır / gösterirken, bu anlayışın arkasındaki zihniyeti de eleştirir.

Gerek romanda gerek filmde Murtaza’nın disipline düşkünlüğü altı çizilerek anlatılır. Karısı ve çocukları ile ilişkisi dahası ilişkisizliği, fabrika ve yakın çevresindeki kişilerle de ilişkisizliği Murtaza’nın dramını ortaya koyar; Başaran öyküsünü çok fazla derine inmeden ve genişletmeden çözümlerken, disipline bağlılık tutkusunun vardığı son noktaya kadar inceler, bunda en büyük yardımcısı Müşfik Kenter’dir. (Hele finaldeki -olayın gerçekliğini hâlâ anlayamamış- görüntüsü!) Orhan Kemal’in “50’li yıllarda geçen olayı sermayenin özelleşmesi sürecine oturtturan somut tabanı”nın (*) altı fazla çizilmese de Murtaza kişilik çözümlemesi yönünden sinemamızın ilk örneklerinden birini oluşturmaktadır, çözümlemesini dar bir alanda tutmuş olsa bile.

Roman 1984 de, Işıl Özgentürk’ün senaryosundan Ali Özgentürk tarafından ikinci kez sinemaya uyarlanır. Özgentürk filmin adını Bekçi olarak değişik şekilde kullanır. Başaran’ın filmi Orhan Kemal’in romanının getirdiği “gerçek duygusuna” (**) ne kadar yakınsa, Özgentürk’ün soyut denebilecek çalışması (***) giderek Orhan Kemal’in Murtaza’sından uzaklaşmaktadır. Bekçi’deki Murtaza Balkan Savaşı gazilerinden Kolağası Hasan Bey’in torunudur ve dedesinin yaşam kesitlerini devamlı dile getirmektedir. Başaran’in filmine göre daha abartılmış şekilde despotluğa varan disipline bağlılığı, acımasız baskı uygulamaları ile vazife tutkusu giderek hastalık ve çekilmez hale gelirken ister istemez çevresinden de kopacak, giderek yabancılaşacaktır. (*) Bu yabancılaşma ile -Özgentürk’ün finalinde- bir bankada güvenlik görevlisi olarak çalışırken gördüğümüz Murtaza, artık başka çıkarların bekçiliğini yapmaktadır. Bu soyuta kaçar biçimde ele alınan halinde Murtaza yine yeterince derinlemesine çözümlenmez, Özgentürk’ün kişilik çözümlemesi gibi bir derdi de yoktur. Orhan Kemal’in romanındaki somut (ekonomik) taban, soyutlama nedeni ile ortada gözükmemektedir. Müjdat Gezen de bu yorumun gerektirdiği kişiyi oynamaktadır.

Belirli bir alanda yoğunlaştırılmış bir kişiliğin işlendiği romandan yapılan iki -farklı- filmde, nasıl farklı sonuçlar alınabileceğinin tipik örneğini oluşturan Murtaza ile Bekçi ikilisi, edebiyat kaynaklarının da farklı yorumlanabileceğine iyi bir örnektir.

Anayurt Oteli (Yusuf Atılgan / Ömer Kavur > Macit Koper)

Bazı filmler vardır, beğenin veya beğenmeyin, sevin veya nefret edin, bir dönüm noktası, bir köşe başı olduğunu görmezden gelemezsiniz. Anayurt Oteli öyle bir film. Ayrıca öyle bir roman. Yusuf Atılgan’ın 1973’de yayınlanan romanı, Anadolu’nun demiryolu kenarındaki bir kasabasında İstanbul’da oturan dayısının Anayurt Oteli’ni çalıştıran Zebercet’in adım adım intihara gidişinin öyküsü. İçine kapanık, psikolojik sürüklenişlere açık bir kişilik olan Zebercet, bir gece “gecikmeli Ankara treni” ile gelip bir oda isteyen, bir gece kalan, civardaki bir çiftliğe giden, gizemli bir kadının dönmesi beklerken, zaten yalnız olan yaşamında var olan şeyleri tek tek geride bırakarak salt yalnıza doğru yol alır. Roman olarak -daha geniş tabanlara otursa da- bir kişilik çözümlemesi içeren eser, sinemamızın yaygın anlayışı olan öykü anlatma uygulamasına pek uygun olmayan yapısına rağmen Ömer Kavur’un elinde senaryo ve film olarak karşılığını bulurken, Macit Koper gibi bir destekçi ile de sinemamızın en yaşayan karakterlerinden birini perdeye getirir. Roman ve sinema olarak ele aldığı karakteri çözümleyen Anayurt Oteli romana nazaran biraz daralmış alanına rağmen sinemaya iyice ete kemiğe bürünmüş bir kişilik kazandırıyor: Zebercet. Uzun yıllardır yaşadığı tek düze yaşamını, otele gelen – giden yolculara pek de ilgi duymadan sürdüren Zebercet, gecikmeli Ankara treni ile gelen, odasında küllükte ruj izli bir sigara izmariti bırakan ve kişisel havlusunu unutan ve de geleceğini söyleyen gizemli kadını beklemeye başlar. Odasını saklı tutar, kadının gelmesinin gecikmesi, çöküşünün tetikleyicisi olur, fakat bu ani bir tetiklenme değil ağır ağır işleyen bir mekanizmadır. Hep aynı koltukta oturan yaşlı müşterinin de bir gün gitmesi ve hemen peşinden gelen polisler tarafından bir cinayet nedeni ile aranması, otelin ortalık işlerine bakan kadın ile giderdiği cinsel açlığının artık tatmin etmemesi Zebercet’in yolculuğunu hızlandırır. Otelde boş odalar olmasına rağmen, gelen müşterileri geri çevirir, gazete ve diğer ihtiyaç malzemelerinin alış verişini keser, meyhanede ve horoz dövüşü yapılan alandaki kişilerden aldığı tepkilerle daha da yalnızlığa itilir. Uykudaki ortalıkçı kadını cinsel ilişki sonrasında boğarak öldürür ve daha sonra adliyede duruşma dinlerden sanığa yüklenen suçları (kendince) kabûllenir… Zebercet bu iç yolculuğunda hedefine ağır ağır ulaşır. Kavur, uzun çekimlerle Zebercet’i intihara hazırlanırken gösterirken, filmde (romanda da) nasıl adım adım bu noktaya geldiğine paralellik kurar ve atalarından da bazılarının yaptığını yaptırarak ası yolu ile intihar ettirir. En canlı karakter yaratımlarından biri olan Zebercet, Kavur ve özellikle Koper’in ortak çalışması olarak sinema tarihimizdeki yerini şimdiden almıştır. Koper’in bu performansı 9. Nantes 3. Kıta Film Şenliği’nde ve Sinema Yazarlarının 1988 seçiminde ödüllendirilir. 9. Nantes 3. Kıta Film Şenliği’nde Anayurt Oteli de büyük ödül alırken, sinema yazarlarından da “En İyi Film” ve “En İyi Yönetmen” ödülleri alır. Filmin başkaca ödülleri de var.

Anayurt Oteli’ndeki kişilik çözümlemesi, romandan kaynaklansa da, sinema olarak “yeniden” üretilmiş ve oyunculuk olarak da derinlikle işlenmiş, giderek içine kapanan birinin yaşama olasılıkları açısından yeteri kadar kapsamlı bir karakter (Zebercet) olarak sinemamızın ender sayıdaki örnekleri arasında en yukarılarda yerini almıştır.

Böcek (Erhan Bener / Ümit Elçi > Halil Ergün)

Yine bir roman uyarlaması, yine bir karakter çözümlemesi, yine sinemamız için ayrıksı bir çalışma. Halil Ergün’e 32. Antalya Film Festivali’nde Altın Portakal, 9. Adana Film Festivali’nde Altın Koza, Magazin Gazetecileri Derneği’nin seçimi ve 1996 SİYAD seçimin de “En İyi Erkek Oyuncu ödülünü” kazandıran Böcek filmi Erhan Bener’in aynı adlı romanından Ümit Elçi tarafından yazılarak ve yönetilerek sinemaya uyarlanmıştır. Bir komiserin ölümünün öncesindeki son günlerini, bu sürede geçmişi ile hesaplaşmasını ele alır. Bu hesaplaşmada kendi yüzünden ölen kız kardeşi, bu nedenle onu suçlayan ailesi, karakola suçlu olarak getirilen sonradan evlendiği, bir kez olsun bile sevişmediği astım hastası genç kız vardır. Karakolda görüp geçirdikleri nedeni ile insanların bir kısmını böcek gibi gören, görevinin verdiği yetkileri kullanırken, daha da fazlasını yapmak isteyip yapamayan, acımayla karışık cezalandırma istediği de duyduğu, elini sürmediği karısının lezbiyen kaçamağına göz yuman; tüm bunların yanında çözemediği yalnızlığı, iletişimsizliği sonucunda cinsel organını kesmeye sürükleyen bunalımları ile canlı bir tip olan Recai Bey, iyi oynanmış bir oyun, iyi yönetilmiş bir film olarak, edebiyat uyarlaması da olsa sinemasal bir çözümleme üretebilen bir eser olarak sinema tarihindeki yerini alacaktır. Finalde geçirdiği kalp krizi sonucu sokakta yığılıp kalan, elindeki düşürüp kırılan şişeden dökülen sütü bir böceğin içmesi seyreden Recai Bey’in akıbeti de ilginç -sinemasal- bir finaldir.

Takva (Ozer Kızıltan > Erkan Can )

Öncelikle belirtmek gerekir ki Murtaza olsun, Anayurt Oteli ve Böcek olsun birer romandan kaynaklanan filmlerdi ve romandan çıkarılmış senaryolara dayanıyorlardı. Takva ise öncesinde bir roman bulunmayan özgün yazılmış bir senaryoya dayanıyor. Bu önemli bir fark. Önder Çakar senaryosundan Özer Kızıltan’ın çektiği Takva’ da Muharrem’in yolculuğunu ve tanıklığını, tanıklığının sonucunu izliyoruz. Basit bir kişi olan Muharrem “iyi bir dindar” olmanın yollarını arar, bu nedenle girdiği bir tarikat çevresinde diğer yoldaşları gibi topluca yapılan toplantılara, ayinlere katılır ve bir kısmını bildiği bir kısmını yeni edindiği bilgilerle gitmek istediği yere varmaya çalışırken, rüyalarına giren şeytan sonucu kontrolü dışında başına gelen durumlardan, yıkanarak ve çamaşırlarını yıkayarak arınmaya çalışır. İnsani zaaflarının farkındadır ve kendini denetleyebildiği kadar kontrol altında tutar. Kendini sona götüren değişim hiç beklemediği bir zamanda ve biçimde gelir. Tarikat yöneticilerince bağlılığından dolayı, yatkın göründüğü bazı görevler için vazifelendirilir. Kendisinden istenilenin önce ne olduğunu anlamaması ve içine girdikçe hiç de bildiği, beklediği ve de alışık olmadığı şeyler olduğunu görmesi ve ruhani bildiği kişilerin azımsanmayacak derece dünyevi olduğu bilgisine ulaşması, bunu anlayarak çözümleyememesi nedeni ile yıkıma uğrayacaktır. Muharrem’in bu yolculuğu bir kişilik çözümlemesi değil, beklemediği tanıklığın getirdiği bir kişilik çözülmesidir. Bu nedenle yukarıda ele aldığımız film kahramanları ile ve ele alınışıyla örtüşmez ise de onlar ile aynı düzeyde bir kişilik gösterisi ve değişimidir. Kendini yönlendirenlerce, çalışmaya başladıktan sonra yaptığı iş karşılığı daha büyük, rahat ve iyi bir yere yerleştirilen, üstü başı yenilenen, emrine araba verilen Muharrem, inançları doğrultusunda canla başla yaptığı çalışmasında, görevi başında tanık olduğu olaylarda inançlarına uygun olan kendi düşüncesini dile getirdiği zaman uyarılacak, yalnızca görevini yapması istenilecektir. Buradan başlayan çatlaklar, bütün kişiliğini saracak ve Muharrem büyük yıkımlara uğrayarak, hiçte hedeflemediği boşluklara sürüklenecektir. Muharrem’i Erkan Can başarı ile oynarken Zebercet ve Recai Bey gibi ödüllendirilecektir. (Ödülü doğal olarak oyuncu alır, ama canlandırdığı kişi nedeni ile alır. Murtaza hiçbir yarışmaya katılmamıştır.) Sinemamızda dini hiç ele alınmayan bir biçimde ele alan film, bu bakımdan da ilginçlik taşır ve dine bakış açısı evrensel bir gözlem taşıdığı için, bir farklılık daha kazanır. Yukarıda belirttiğimiz gibi, özgün senaryoya dayanarak yapılmış olması da, ele alınan diğer filmlere göre sinemasallığını daha öne çıkarır. Özgün bir senaryoya dayanmak daha sinemasal olmak için tek başına yeterlilik değilse de, bu kısıtlı çalışmada, bu özelliği ile de diğerlerinden biraz ayrı -önde veya yukarıda değil- (tek başına) durmaktadır.

Film kahramanları anlatılan bir öykünün içindeki macerayı yaşarlarken, serüvenin öne çıkma olasılığı her zaman vardır, kişiliğin derinlikli olması, oynayışla da desteklenirse sinemada da edebiyattaki gibi kimi kişiler daha bir canlanır, öne çıkabilirler. Yukarıda ele aldığımız dört filmin dört kişisi, kişilik oluşturma bakımından farklı yoğunlukta sonuçlara ulaşmış olsalar da, yine de sinemamız birikiminde göz ardı edilemeyeceklerdir. Bu, bu kişilerle sınırlı mı, böyle bir iddiamız yok, ulaşma olanağımız olmayan filmlerde gizlenmiş niceleri olabilir, çeşitli yaklaşımlarla izlenebilecek olan bu kısıtlı çalışmamızdan kalkarak konuya ilgi duyabilecek olanlara daha geniş olanaklarla çalışma ve araştırma ortamları dileklerimle…

(06 Mart 2007)

Orhan Ünser

(*) Agâh Özgüç, Türk Filmleri Sözlüğü 2. Cilt, Sh: 195 – 196 (Yavuzer Çetinkaya’dan alıntı)
(**) Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, Sh: 385 – 386
(***) Agâh Özgüç, a. g. y.

Burnundan yüzüne yayılan kanla orada öylece hareketsiz yatan o küçük kızı gördüğümde, zorlu bir filmle karşı karşıya olduğumu anladım. Ama kan yavaş yavaş geri çekildi. Ardında lekesiz, masum bir yüz bırakarak. Savaş sonrası işgâlcilerin, işgâl ettiği topraktan çekilmesi gibiydi bu. Perdede beliren İspanya – 1944 yazısını görünce gülümsedim. Kimi savaşlar bitiyordu, kimileriyse hep devam etmekteydi. Düşüncelerimi ağaçlıklı bir köy yolunda ilerleyen üç siyah araba böldü. Arabalardan birinin arka koltuğunda oturan küçük kız, okuduğu masal kitabını kaparken, bir masal dünyasının kapılarını açıverdi. Annesi Carmen Ofelia diye çağırıyordu küçük kızı ama, Ayşecik suratlı bir Alice’ti o. Rahatladım. Kendimi bir düş dünyasına bırakmaya hazırdım ki, araba varması gereken yere vardı.
Üvey baba Vidal’in otoriter tavrı karşısında, Ofelia ile birlikte ben de oyuncağı elinden alınmış bir çocuğun ruh haline büründüm. Navarra’daydık artık. Sivil savaş sona ermiş gözükse de Navarra’nın kuzeyindeki dağlık bölgelerde çatışmalar sürmekteydi hâlâ. Faşist rejime karşı savaşan silâhlı adamlardı o dağlara gizlenenler. Yüzbaşı Vidal onlara düşmandı çünkü o, faşist yönetimin emrinde çalışıyordu. Görevi sınırları isyancılardan temizlemekti. Acımasızdı. İstediği bir aile değildi asla. Değer verdiği tek şey soyuydu ve bunu devam ettirecek tek şeye, Carmen’in karnında taşıdığı bebeğe bağlıydı. Ofelia’nın tek ihtiyacı olansa sevgiydi. Oysa Vidal’den korkuyor, yolculuk ve ilerleyen gebeliği yüzünden hasta düşen annesine yaklaşamıyordu. Kendine sunulan o masal dünyasıydı tek avunduğu. İyi ve kötü, sihir ve tehlike, onun dünyaya açılan pencereleriydi. Bir de kâhya kadın Mercedes’in mırıldandığı sözleri unutulmuş o ninni… Ninniyi dinlerken masala geri dönme isteğiyle kıvrandım koltuğumda. Aslında masal, bir çocuk için fazla korkutucuydu. Karanlıktı. Garip yaratıklar, çamurlu dehlizler vardı. Ama savaşın, şiddetin, kanın, acının ve ölümün kol gezdiği gerçeğin kendisinden daha güvenliydi o anda. Masala döndük ama bu ne ilk dönüşümüz oldu, ne de son çıkışımız. Gerçekle, sihir arasında gidip geldik durmamacasına. Bir keçi Tanrı Pan’ın labirentindeydik, bir çatışmanın orta yerinde. Her geçiş bir tokat gibi indi yüzüme ve sonunda iki dünya birbirine geçiverdi. İspanya iç savaş sancısıyla kıvranıyordu, Ofelia iç dünyasındaki savaşla. Derken film bitiverdi ve ben, Meksikalı yönetmen Guillermo del Toro’nun “Hangisini istersen onu seç” diye sunduğu iki ayrı sona bakakaldım.

Filmden çıktığımda, yolda yönetmenin nasıl zor bir şeyi başardığını düşündüm. Nasıl olmuştu da, çocukların o saf, sınırsız hayal gücüyle, dünyanın acımasız gerçeğini hem net bir şekilde birbirinden ayrı tutup, hem de böyle birbirine yedirebilmişti? Filmin fikrini yapımcılarından biri, Alfonso Cuaron vermiş del Toro’ya. Türk izleyicisinin de yakından tanıdığı Meksikalı diğer bir yönetmen, Alejandro Gonzalez İnarritu da, kurgu aşamasında yönetmenin filmi kısaltmasına yardım etmiş. Del Toro film üzerinde o kadar özenle çalışmış ki, filmin Amerikan pazarında iş yapabilmesi için altyazıları kendisi hazırlamış. Tam iki ay, sahne sahne, altyazı uyumuna çalışmış.

Oyunculara gelince… 12 yasindaki İvana Baquero, Ofelia rolünde oldukça başarılı. Del Toro’nun o rol için aslında 7 – 8 yaşlarında bir çocuk düşündüğü halde, yaşı 11’e çekmesinin nedeni de küçük Ivana’nın oyunculuğundan etkilenmiş olmasıymış. Ve filmin en etkileyici karakterlerinden biri: Pan. Keçi tanrıyı canlandıran Doug Jones, filmdeki tek Amerikalı aktör. Hiç İspanyolca bilmiyor. Üstüne üstlük, Pan kıyafetini giydiği zaman karşısındakinin konuşmalarını da hiç duyamadığı için, hem kendi repliklerini hem de karşısında konuşan kişinin repliklerini ezberlemek zorunda kalmış!

Sonuç olarak Pan’ın Labirenti’nin başarısı, bardağa hangi tarafından baktığınıza bağlı. Çünkü aynı film, Cannes Film Festivali’nde 22 dakika alkışlanır, çeşitli ödüllere aday gösterilir, En İyi Makyaj, En İyi Sanat Yönetmenliği ve En İyi Sinematografi dallarında 3 Oscar’a lâyık görülürken, şiddet içerikli sahneleri yüzünden Malezya’da yasaklanmış.

Şimdi durup düşünüyorum. Keşke ne yapacağımı bilemediğimde, elime boş bir defter alsam ve o bana ne yapacağımı anlatsa. Ve nereye gideceğimi bilemediğimde, bir tebeşir bulsam ve herhangi bir yere çizdiğim bir kapıdan geçip, bir masal dünyasına gidebilsem! Keşke…

(09 Mart 2007)

Gülay Oktar Ural