Ayhan Işık sinemamızın kral’ı idi, 50’li yılların başında Yıldız Dergisinin açtığı bir yarışmayı kazanarak sinemaya girdi ve ikinci filmi ile star oldu. Uzun yıllar bu ünvanını korudu ve kral ünvanına lâyık görüldü; hakkıydı. Sinemamıza ikinci bir kralın gelmesi yıllar aldı. Kadın oyuncular için, Yeşilçam’ın ilerlemiş yıllarında bir kare as’dan söz edilir (Girik / Şoray / Koçyiğit / Akın) ama erkek oyuncular için, böyle bir kare as’da hiç bir zaman anlaşma olmamıştır. Kare as’ı oluşturacak isimler her zaman için dörtten fazla olunca, anlaşmaya varılamamıştır. Ama sinemamız ikinci bir kral (çirkin kral) çıkarmıştır. İkinci (çirkin) kral, Yılmaz Güney, 1959 yılında sinemamıza giriş yapmış, iki filmlik (Ala Geyik, Bu Vatanın Çocukları) başlangıçtan sonra, zorunlu bir ara verme ile sinemadan uzak kalmış, sonradan sinemaya ikinci gelişinde (İkisi de Cesurdu) krallığını ilân etmiştir. Güney’in sinemaya girişi bilinçli bir giriştir. On yaşında -biraz ileri bir yaşta, geç olarak- tanıştığı sinemaya girişi, ilk filmlerinde ulaştığı noktaya kadar bilinçli seçimlerdir. Adana’da sinemanın gösterim alanı (sinema salonları ve bahçe sinemaları) ile başlayan ilk ilişkisi, bölge dağıtım ortamında devam etmiş ve İstanbul’a taşınmıştır. İlk iki filminde, sinema heveslisi bir oyuncu adayı değil, yönetmeni (=ustası) Atıf Yılmaz’ın asistanı ve Yaşar Kemal, Halit Refiğ gibi farklı gruplardan gelen kişilerle birlikte senaryo yazım ekibi içinde yer alan bir sinema adamıdır. İstanbul’a geldiği ilk dönemde bir edebiyat dergisi (Onüç) çıkarmış ve dergide öyküler yazmıştır. Bu öykülerden biri (Üç Bilinmeyenli Eşitsizlikler Sistemi) nedeni ile hakkında dava açılır, mahkûm olur. İlk iki filminden sonra, cezasını çekmek için sinema ortamından uzaklaşır.

Ala Geyik ve Bu Vatanın Çocukları, zamanında kendisinden söz ettirmiş filmlerdir ve sinemamız tarihinde de yerlerini almışlardır. Fakat, aradan geçen zaman, dönüşünde Güney’in pek de kabûl görmesine mani olur. O, cezaevinde yazdığı Boynu Bükük Öldüler romanı ile dönmüştür, ama gönlünde sinema yatmaktadır. Giderek yerleşen Yeşilçam’da oluşan majör yapımevlerinden rağbet görmeyince, küçük bütçeli firmalara yönelir. Senaryosunu da yazdığı İkisi de Cesurdu, gerçi bir western olan The Gunfighter (1950) uyarlamasıdır, ama Güney filme oyuncu olarak damgasını vurur. Eleştirmenlerin ilgisini çekmeyen film, Anadolu’da kabûl görür. Hemen arkasından çok serbest bir Suç ve Ceza uyarlaması gelir: Her Gün Ölmektense. Yine senaryoyu da yazan Güney, kendi kontrolündeki oyunculuğu ile seyircisiyle bağlantısını kurar. Bu bağlantı benzer konulu filmlerin birbirini izlemesi ile tekrarlara düşme pahasına Güney’i star = Kral olmanın ötesine taşır, yıllar içinde mitoslaşmasına neden olur.

Güney’in kral Işık’dan farkı, mitoslaşmasıdır, bu olgu Işık’da gerçekleşmez. Güney’i Işık’tan ayıran bu fark, Güney’in aynı zamanda toplumsal bir olay olmasına neden olur. Oynadığı filmlerin senaryolarını çoğunlukla kendi yazmasının yanında zaman zaman, filmlerin bazı sahnelerini çeker. Bu bir hevesin giderilmesi değil, başlangıçtan beri düşünülen yönetmenliğe alıştırmadır.

Seyircinin İkisi de Cesurdu’da kabûl ettiği Güney giderek, majör firmaların dikkatini çeker, her zaman ustam diye sözünü ettiği Atıf Yılmaz ile -tekrar- ve Lütfi Akad gibi yönetmenlerle filmler çekmesine neden olur. Bu ilişkilerin ileri aşamasında Akad ile çektiği Kurbanlık Katil filminin ilk yirmi dakikasında, sinemada yıllarca çalışarak kurduğu mitos’u yıkarcasına çizdiği alkolik portresi, aynı filmde daha sonra yaptığı mitosa dönüşü seyircisine verilmiş bir ödündür. Mitos’a tekrar değinmişken, sinemamızın mitos olmuş tek oyuncusu Güney değildir. Sinema başlangıcı Güney öncesinde olan Hüseyin Peyda’nın ilk filmlerinde yarattığı Abdo Bey kimliği ile, en azından Güneydoğu Anadolu bölgesinde mitoslaştığı unutulmamalıdır. Peyda’nın bu filmi de (Mezarımı Taştan Oyun) mitoslaşmıştır. Kadın oyunculardan yukarıda söz ettiğimiz kare as’ın as’larından Türkan Şoray mitoslaşmayı, starlığı ile birleştirmiştir. Yalnız ilginçtir, sinemamızın iki mitosu olarak belirttiğimiz, Şoray ve Güney ayrı ayrı, zamanlarının bütün karşı cinsteki oyuncuları (starları) ile oynamalarına rağmen hiçbir filmde karşılıklı oynamamışlardır. Türkan Şoray Cemo filminde geçirdiği kazadan sonra setlere dönmeye hazırlandığı Dönüş filminde, yönetmenlik de yapacağı belirlendikten sonra bir çok tepki alır, özellikle sinema çevreleri Şoray’ın altından kalkamayacağı bir işe girdiğini söylerler. O zaman cezaevinde olan Güney, Şoray’a vizör’ünü yollayarak, başaracağından emin olduğunu belirtir.

Güney oyuncuktan yönetmenliğe geçen birçok oyuncu gibi, film çeken oyuncu olarak kalmamış, yönetmenlik sıfatını yurt içinde ve dışında herkese kabûl ettirmiştir. Ve bu hak edilmiş bir olgudur. Lümpenliği, zaman içinde ön plâna çıkan politik tavrı, yazarlığı, sinemada oyunculuğu bir yana, yönetmen olarak -belki istediği bir çok filmi yapamamasına rağmen- sinemamızın -belki yeteri kadar gelişmemiş- en kendine has özellikler gösteren kişilerinden (oyuncu – senaryo yazarı – yönetmen) biridir. Yeşilçam düzeninin tüm hükümranlığı ile devam ettiği günlerde, filmlerinin arasına sıkıştırdığı bölümlerle halis sinema örnekleri vermiştir.

Sinemamızın dönüm ve zirve noktalarından biri olan Umut, bugünün seyircisi için belki ilginç olmayabilir. Hikâyesinin iki ayrı yapı göstermesi (ilk faytoncu esnafının ve özellikle Cabbar’ın ve ailesinin tanıtıldığı bölümden, define arama sürecine geçişte gösterdiği değişim…) yanında bazı karşılaştırmalı dramatik bölümlerin arasında kimi sahneler, basımı yapılan senaryosunda bir cümle ile anlatılan, fakat filmde epeyce yer tutan kimi bölümleri ile, pırıl pırıl sinema sololarıdır. İstasyona kömür toplamak için gönderilen çocukların raylardaki boş vagonlar arasında oyun oynamaları sahnesi gibi, bir arabanın çarpması sonucu ölen faytonunun tek atını bozkıra terk etmek için götürülme sahnesi gibi…

Anlatılan dramatik ve sınıfsal öykünün arasına giren bu gibi sahneler ki, bunlar senaryo da nerede ise yazılmayan sahnelerdir, Güney’in doğaçlama sinemacığını gün yüzüne çıkarır. Burada biraz ileri sıçrayarak Baba filmine gelirsek, filmin başına, Adana’da gelenden çok daha önemli bir şeyin olduğunu belirtmek isteriz. Bilenler bilir, bilmeyenler için söylersek; Baba filmine 4. Adana Altın Koza Film Festivali’nde En İyi Film Ödülü (Altın Koza) ve Yılmaz Güney’e En İyi Erkek Oyuncu ödülü verilir, ödüller açıklanır ve dağıtılır. Son anda olanlar olur ve Adana’yı terk etmek üzere olan havaalanındaki jüri geri çağırılarak, Baba’nın festival dışı bırakıldığı, bu nedenle yeni bir değerlendirme yapılması gerektiği bildirilir ve jüri üyeleri, daha önce seyretmiş oldukları filmleri Baba’sız tekrar değerlendirirler. Böyle bir olay geçmiş herhangi bir yarışmada yaşanmış mıdır ve gelecek herhangi bir yarışmada yaşanabilir mi? Düşünmek gerek.

Yeniden yapılan değerlendirme sonucunda Yılmaz Duru’nun Kara Doğan filmi ikincilikten birinciliğe çıkar ve En İyi Erkek Oyuncu ödülü de, -gerçekten sinema yaşamının en iyi rollerinden birini oynayan- Yaralı Kurt’taki (Ö. L. Akad) rolü için Cüneyt Arkın’a verilir. Ama bana göre, başına böyle bir iş gelen Baba’nın ve asıl Yılmaz Güney’in gerçek talihsizliği film çekilirken yaşanır. Baba bitmiş hali ile temposu giderek düşen bir dramdır. Almanya’ya gitme uğraşı içindeki Cemal, dişlerindeki çürük yüzünden elemeyi geçemez, oysa ne hayalleri vardır. Bu arada yalısında bekçilik yaptığı patronunun oğlu bir adam vurur, Almanya’dan kazanmayı umduğu para karşılığı Cemal’den suçu üstlenmesini isterler. (Birinci bölüm biter) İkinci bölümde Cemal cezaevindedir, aile giderek dağılır, yerine cezaevine girdiği patronunun oğlu karısına tecavüz edince kadın kundaktaki bebeğini cami kapısına bırakıp kayıplara karışır… Üçüncü bölümde cezaevinden çıkan Cemal intikam peşine düşer (mitos’un zincirleri serbest bırakılır) kızını hem de kendisine sunulan bir fahişe olarak bulur, tövbe ettirir, kırklattırır. Oğlu ise yerine hapis yattığı adamın fedaisidir ve ikisi de birbirlerini, vururken tanırlar… Görüldüğü gibi üç bölümlük film fireni boşalmış bir araba gibidir, hep aşağı çeker… Ama Güney böyle mi düşünmüştür Baba’yı. (!) Güney’in yapmak istediği, patronunun oğlunun cinayetini üstlenen Cemal’in onlardan bir isteği olur, kendisine bir gün süre ve biraz para vermelerini ister. O gün karısını ve çocuklarını gezdirecek ve -hiç değilse bir gün- onları yaşatacaktır, lunaparka gideceklerdir, lokantada (aş evinde?) yemek yiyeceklerdir… Cemal, karısı ve çocukları için ne programları yapabilir ve bunların ne kadarını nasıl gerçekleştirebilir?

Umut’da istasyonda kömür toplarken oyuna dalan çocuklar gibi, Cemal ve ekibinin ne yapacağı -ve Güney’in bunlar olurken nerelere ne göndermeler yapacağı- hiç belli olmaz (dı). Güney bunu yapamamıştır, yapımcı baskısı ile Baba giderek tekleyen ve dramatikliğini yitiren bir yapıya bürünür. (Ama geleyim işin farklı bir boyutuna: Ben Baba filmini Samsun’da Kent sinemasında seyrettim, (şimdi yok). Arkamdaki sırada baştan sona doktor, eczacı ve dişçilerden oluşan yedek subay öğrencileri oturuyordu. Sıra Baba filminin üçüncü bölümüne gelince arkadaki sırada bir hareket oldu ve kulağımla duydum, biri yanındakine şöyle dedi: Film şimdi başlıyor. (Yapımcı İrfan Ünal haklı mı yoksa?) Güney, İkisi de Cesurdu’da başladığı mitos yürüyüşünü zirveye ulaştıktan sonra, kendi yaptığı filmlerle yıkmaya çalıştı ise de, o filmleri yapabilmek için yaptığı filmlerde de devam ettirmiştir. Bu çelişki, özel yaşamının zikzaklarında da görülür, bu zikzaklardan biri Arkadaş’tan sonra çekmeye başladığı Endişe’yi bitirememesine neden olur. Fakat kendisinin çektiği ve Endişe’nin açılış bölümünde kullanılan, Çukurova’ya pamuk işçisi taşıyan kamyonların sesleri ve görüntüleri arasında Adana’ya gelen yollar üzerindeki sonu SA ile biten Sabancı kuruluşlarının isim levhalarına yapılan zoomlar, şehir girişinde bulunan levhadaki Adana yazısı üzerine tebeşirle yazılmış AdaSA yazısına yapılan zoom’la doruğa ulaşır. Ancak, sinemanın görsel gücü ile anlatılabilecek bu sahneler Güney’in senaryosunu yazmakla kaldığı Endişe’ye sinemasal (görsel) katkısıdır.

Güney’in sinemasının enteresan noktaları vardır, mitosun gereği yapılan filmlerdeki tavrı diğer filmlerde değişir, öncelikle mitosu yıkma değilse de yıkma çabaları yanında, sinemanın vazgeçemediği bir kısım kullanımlarını kendince yeniden üreterek kullanır. Sinemamız üzerine yazılmış kitaplarda değinilmemiş, özel olarak seks konusunu işleyenlere de girmemiş, ama girmemesi de normal olan bazı Güney sahneleri özellikle ilginçtir. Mitosu oluşturan filmlerde seksi genel kullanım biçiminde kullanan Güney, yeri gelir Umut’da, define peşine düşecek Cabbar’ın karısını (Gülsen Alnıaçık), “gidince yapacakları hakkında talimat ve para verdikten” sonra -çocuklar da aynı odada yatarlar- yorganın altına çağırır, kadın çocukları işaret ederse de, yorganı üstlerine kapatır. Evlidirler dört – beş çocukları vardır… Seks yahut erotiklik öncelikle çıplaklığı gerekli kılmaz… Acı’da ise, gözleri kör edilen Ali, intikamını almak için sese duyarlığını artırmak isteği ile eğitim yapar ve giderek duyarlılığını geliştirirken kendisine yardım eden Zelha (Fatma Girik), ıslanmış ve vücuduna yapışmış gömlekli hali ile kendisini görmeyen Ali’yi elindeki çan’ı çalarak boyunu aşan sazların arasına çağırır ve peşi peşine sazların arasına girerler… Bir çok filmimizde, dudakları birleşen sevgililerin görüntüsü üzerinden, bir pan ile uzaklaşan kamera -çoğunlukla da yanmakta olan ve bindirme ile sönen- ateş görüntüsüne geçer. Ateş söner… Umut’da ve Acı’daki ateş hâlâ sönmedi… Yıllar sonra Fransa’da çektiği Le Mur (Duvar) da ise, hiçde erotik olmayan (ve pornolaşmayan) bir şekilde, bir doğumu tüm ayrıntılarını ve doğum yapan kadının cinselliğini -yakın plânda- çekecektir.

Oyunculuğu ile başlayan senaryo yazarlığı, oynamadığı bir kaç filmde de gerçekleşir, mitoslaşma sürecinde bir çok filminin senaryosunu da kendi yazmıştır. Ama yazarlığı daha öncelerde, öykü yazarlığı ile başlar. Bir öyküsü nedeni ile hüküm giyip ceza evine girince romana yönelir, ilk basımında yarısı basılan roman dikkat çekmez (birinci cilt olarak kalır ve ikinci cildi basılmaz). Sonradan tamamı basılan Boynu Bükük Öldüler, verilen ilk Orhan Kemal Roman Ödülünü kazanır. Yakınlarda yaşamına veda eden oyuncu Tuncer Necmioğlu bir çok filmde karşılıklı oynadığı Güney’e verilmiş bir sözünü, sekiz yıldır üzerinde çalıştığı senaryoyu 2010 yılından önce Boynu Bükükler adı ile hayata geçirerek gerçekleştirmek istediğini söylemesine rağmen, ne yazık ki ömrü vefa etmemiştir. Bu belkide her ikisine bir vefa borcumuzdur. Güzel ve oldukça sinemasal olan Boynu Bükük Öldüler romanı bugüne kadar sinemaya uyarlanmamıştır (!) Son cezaevi günlerinde ise yazdığı ve yönetmenini belirlediği İzin (Temel Gürsu) ve Bir Gün Mutlaka (Bilge Olgaç) ile önce dikkat çekmeyen filmler yaptıran Güney, Zeki Ökten (Sürü, Düşman) ve Şerif Gören’e (Yol) yaptırdığı filmlerle sinemada var olduğu yine göstermiştir.

Ustası Atıf Yılmaz ile yaptığı Zeyno filminde, Hülya Koçyiğit ile karşılıklı oynadıkları (halay çektikleri) bir sahnede, bir omuz çekim sırasında Güney, anlık bir sürede, dudakları ile bir hareket yapar. Bunun Atıf Yılmaz tarafından istenilmiş olduğunu -kesin bilmem mümkün değil ama- zannetmiyorum. Bu hareket Güney’in oyuncu olarak sahneye değil, filme bir katkısıdır.

Cemil’in (Arkadaş) finâlde kendisini vurup vurmadığı hiç önemli değil, ama Onüç Dergisi döneminde yazdığı öykülerinden birinde; “öldüğünde” beyazlara sarılan ve bir sandığa konulan sonra da siyah bir arabaya bindirilen ve böylece Beşiktaş’lı olan kişi, aslında Fenerbahçe’li olduğunu söyler. Takım tutmak bir yana, bu yaşamı seçmek değil midir?

(25 Eylül 2006)

Orhan Ünser

*****

Yaba Edebiyat Dergisi, Sayı: 41 – 42, Eylül – Ekim 2006, Sayfa: 38 – 40, Yılmaz Güney Dosyası’ndan.