Sinema sanatının ürünü olan film, diğer sanat dallarının ürünlerinden farklı bir yapı gösterir. Yazarın yazdığı bir eser, okuyucusuna ulaştığında, yazarın yazdıkları ile okurun algıladıkları vardır. Bir resim veya heykel sergilendiği, özel veya genel bir yerde izleyicisine sunulmuşken, izleyici bakıp geçtiği gibi bir süre durarak da bakar bu esere. Müzik ise farklı bir boyuttadır, duyularak yazılır, izleyicisine ulaşması için icra edilmesi gerekir, araya yazandan farklı biri, -belki- eseri farklı yorumlayacak biri girer ve izlenmesi belirli süre içerisinde olacaktır. Bir edebiyat yapıtının okurlar tarafından algılanmasının farklı sürelerde olabilmesine karşı müzik yapıtının icra süresi belirlidir, icra içeriğe aittir, süresi -fazla- değiştirilemez. Mimari ise çok daha farklılıklar gösterecektir. Tiyatro da, müzik gibi yazılma, yorumlama (sahneye koyma) ile oynanışla ulaşır izleyicisine ve müzik gibi her defasında yeniden üretilmesi gerekir.

Hepsi birbirine farklılık gösteren, bu insanın kültürel üretimlerinin yanında sinema kendine has özellikler ile diğerlerinden daha da farklılaşmalar gösterir. Başlangıçta yazınsal bir metin ile yola çıkılır. Burada bu yazısal metnin (senaryo) içeriğinin yapısallığını tartışmak istemiyorum. Senaryonun film/sinema için gerekli olup olmadığı, doğaçlama sinema yapılıp yapılmayacağına girmeyeceğim, çünkü kameranın arkasına geçen bir yönetmen, eğer belirli bir şey çekmek istiyorsa, yazılmış olmasa da kafasında bir metni (senaryomsuyu) hazırlamıştır.

Yazılı senaryoyu esas alarak devam edersek, çekilecek sahnenin (mekân/dekor) hazırlanması gerekir, hazırlanan sahnede oyuncular yerlerini alır ve bunların çerçevelenmesi için, ışık düzeni ve kamera açıları/hareketleri belirlenir ve oynanış, mekânda senaryonun ön gördüğü veya o anda yapılan ya da yapılması gereken biçimi ile görüntülenir. Yazılı bir metnin birebir veya değişikliklerle (senaryo) canlandırılması/yönetilmesi ve görüntülenmesi ile sonuçlanır. Ama daha film ortada yoktur, film olabilecek bir malzeme vardır. Rosellini’nin dediği gibi film kurgu masasında üretilir ise, kurgulanması gerekecektir. Kurguyu kurgucu yapar, yönetmenin kendisi de yapabilir veya kurguya katılabilir. Mekanik kurgu ve dramatik kurgu ile film ortaya çıkarsa da, günümüzde bu aşamada filmin her gün giderek gelişen teknik efektlerle -tabir caizse- cilâlanması daha da gelişmiş bir aşamadır. Diğer sanatlardan biraz daha farklılık gösteren sinema, tamamen farklı yapıdaki senaryodan kalkarak, yönetim ve görüntülemenin birlikteliğinden geçerek, kurgu işlemi ile ürününe ulaşır.

Burada üzerinde duracağımız olgu, yazılı senaryo ile filmin oluşmasından sonra, film üzerinden değerlendirilebilecek senaryonun farklılaşması olacak. Daha önce, dikkat edilecek bir konu, senaryonun durumudur. Senaryo önceliği olmayan bir metin olabileceği gibi, her hangi tür (roman, öykü, oyun.. hatta şiir) edebiyat metnine de dayanabilir. Pasolini senaryonun bir başka yapıya yönelik yapısından söz ediyor. Eğer senaryo böyle bir ön-metine dayanıyorsa, bu metni yazılı olarak görselleştirmesi gerekmektedir. Bu görselleştirme (veya görselleştirmeye çalışma) özgün senaryo için de geçerlidir. Senaryonun filmleştirilmesi, senaryo ne kadar görselleştirilmiş olursa olsun yine de bir yapı değişikliğidir. Bu süreç, yönetmen ve görüntü ekibinin hazırladığı bir mekânda, oyuncuların katılımıyla yeni (görsel) formatı için boyutlandırılarak, canlandırılır. Böylece elde edilen malzeme kurgu aşaması ile filme dönüştürülür. Efektlerin kullanımı, müziğin eklenmesi ile başlangıçta dört unsurlu olarak belirttiğimiz sinema yeni unsurları ile de zenginleşerek, seyirci karşısına çıkacak, tüketilecek/değerlendirilecek filme dönüşür.

Yönetim (kamera ve oyuncu), görüntü düzeyi, görüntünün mekanik (ve dramatik) bağlanışı, oyuncular filmin görsel yapısı ile izleyiciye ulaşır. Çekim aşamasında olanlarla, bitmiş haldeki filmde olanlar aynılık göstermezse de, yine yapılanlar son hali ile, düzenlenmiş görüntülerden üretilerek, bize ulaşmıştır.

Tekrar başa dönersek, aşama aşama üretilen, bir görüntüler dizisi olan ve görüntüleri daha da etkin hale getiren çalışmalar sonucunda üretilen filmin kalkış noktası senaryocunun yazdığı senaryodur. Tartışmasız yazınsal bir metin olan senaryonun, ulaştığı görüntüsel son hali ile olan ilişkisi ne kadardır? Yönetmen -belki de kendi yazdığı- senaryoya ne kadar bağlı kalmıştır veya kalabilmiştir? Aslında olabilecek her türlü değişim -kabûl edilebilir olsun veya olmasın- gerçekleştikten sonra, yine de senaryo yazarı o filmim yazınsal halini hazırlayan kimsedir.

Burada, şu soru sorulabilir mi: Bitmiş bir film değerlendirilirken, film üzerinden senaryo hakkında nasıl karar verilebilir? Bir yarışmada yarışan on filmi, film olarak (görsel) değerlendirip derecelendirebilirsiniz; filmi bütün olarak değerlendirebilir, yönetimini ayrıca ele alabilir, görüntü, ışık, renk ve efektleri sıralayabilir, oyunculara ödüller verebilirsiniz; filme bir boyut daha katan (katabilmiş ise) müziğine değer biçebilirsiniz. Çünkü bütün bunlar filmin, yazınsal metinden hareketle yapılan senaryodan sonraki çalışmalardır, filmin üretimine ilişkin çalışmalardır ve filmin içine yerleştirilmiş, ondan ayrılması düşünülemez unsurlarıdır. (Burada, filmin müziğinin farklı bir konumu var. Filme derinlik katan fon müziğinin filmden ayrılması belki söz konusu değildir, ama, yine filme yedirilmiş film şarkılarının filmden ayrılması yapısı gereğidir. Sırf bir film için bestelenmiş bir şarkı, film içindeki varlığını sürdürürken, film dışında da bağımsız bir bütünlük kazanabilir. Yahut daha önce bestelenmiş bir takım besteler/şarkılar film içinde, önceki varlıklarının yanında filmin bir unsuru olabilen yeni bir kimlik kazabilirler.) Bu soruları sorunca, senaryoyu bütün bu bütünlüğün içinden dışarıda tutmaya yönelmek, senaryoyu sırf filmin öyküsünü anlatan bir metin gibi ele almak sonucunu doğurur ki, bu yanlıştır. Evet, senaryo filmin öyküsünü anlatır, ama, hep aynı öyküyü anlatsada farklı senaryo yazarları, aynı öyküleri farklı biçimlerde anlatabilirler. Bu farklı öyküler anlatmak değildir, senaryonun görsel bir metin olması gereği aynı öykünün farklı görselliklerle anlatılabilme olasılığına olanak sağlamaktadır, bu da aynı öyküden farklı senaryoların yazılabilme olanağını sağlar. Nasıl ki aynı senaryodan farklı filmler yapılma olasılığı var ise.

Senaryonun filmle hem çok sıkı hemde oldukça gevşek ilişkisi içinde, bir filme bakarak senaryoyu değerlendirmek ne derece sağlıklıdır. Edward Dmytryk, Sinemada Kurgu (*) kitabında bitirilmiş son haline varılmış filmlerde bile, yeri geldiğinde yapılacak yeni kurgu ile bazı kısaltmalara gidilebileceği veya bazı sahnelerinin yerinin değiştirilmesi ile dramatik yapıya değişik vurgular kazandırılabileceğine değiniyor. Bitmiş filmi değiştiren bu müdahaleler, senaryoyu da değiştirmiyor mu?

Sonuçta, yarışmalarda veya yarışma dışında filme bakarak senaryo değerlendirmesi yoluna gidilme durumunda, sağlıklı karar verme olanağının pek olmadığı sonucuna varıyorum. Bunu söylerken, herhangi bir sanat eserini değerlendirmenin, hiçbir zaman matematiksel bir doğruluk taşımayacağını, bunun değerlendirenlerin kimlikleriyle (birikim, eğitim, değerlendirilen eser ile ve eserin konusu ile bilgileri) değerlendirme zamanıyla, değerlendirmedeki diğer eser’lerin varlığıyla (A’nın B ile veya C ile karşılaştırmalı değerlendirilmesiyle) değişebileceğini demek istiyorum.

Filmden senaryonun değerlendirilmesini kendime dert ettiğim bu yazıyı bitirmeden tarihsel bir belge vermek istiyorum. 1948 yılında yapılan ilk film yarışmamızda (Yerli Film Müsabakası) En İyi Film, En İyi Senaryo ödüllerinin dışında bir de En İyi Hikâye ödülü verilir. Bir filmden hareketle, filmin ilk hareket noktası olan öyküye ödül vermek! (Bu yarışmada bu ödülü alan film Bir Dağ Masalı’ndan (Turgut Demirağ) başka Unutulan Sır da (Şakir Sırmalı) bir edebi metinden hareketle yapılmış bir filmdir (**), fakat metin, öykü veya roman değil, bir yurt gezisi ve gezinin hem anlatılması hem de amacının araştırılmasının öyküsüdür. Bir Dağ Masalı filmi nedeni ile de ödül alan yazar, Reşat Nuri Güntekin’dir. (***)

(11 Ocak 2007)

Orhan Ünser
____________________
(*) Sinemada Kurgu / Edward Dmytryk – Afa Sinema: 23 – 1993
(**) Unutulan Sır, diğer adı ile Domaniç Yolcusu, Şukûfe Nihal’in Domaniç Dağlarının Yolcusu isimli eserinden uyarlanmıştır.
(***) Festivaller / Erman Şener – Anlam Yayınları – 1972

Antakyalı senarist ve yönetmen Semir Arslanyürek’in Antakya Üçlemesi’nin ilk filmi, Eve Giden Yol 1914, 22 Aralık’ta vizyona girmişti. Hatırlayacağınız gibi, üçlemenin son filmi Şellale, 2001’de seyircisiyle buluşmuştu.

Antakya’da, İstanbul’da ve Suriye’nin dört şehrinde gerçekleştirilen filmin çekimleri, 6 ayda tamamlandı. Doğduğu yer Antakya’yı, filmlerinde başrole taşıyan Semir Arslanyürek, Şellale filminde 27 Mayıs öncesinde biri DP’li, diğeri CHP’li iki kardeşin çekişmelerini trajikomik bir dille anlatmış ve çekimlerini Antakya’da sürdürmüştü. Hülya Koçyiğit’in sinemaya dönüş projesi olarak da bilinen Şellale, Antakya’nın yerel özelliklerini de beyazperdeye taşımıştı. Yönetmen ve senarist Arslanyürek, üçlemenin ikinci ve son filmi olacak Karmaşa’nın da çekimlerine 2007 Haziran’da başlayacağını belirtiyor.

Farklı kültürler iç içe…

Başrollerinde Erdal Beşikçioğlu (Mahmut), Melisa Sözen (Safiye), Metin Akpınar (Reşat Ağa), Emre Altuğ (Halit), Ali Sürmeli (Servet Ağa), Erdinç Olgaçlı (Akif), İrem Altuğ (İffet) ve Ege Aydan’ın (Demirci Butros) oynadıkları Eve Giden Yol 1914, 1911 – 1918 yılları arasındaki seferberlik dönemini anlatıyor.

Film, İslamiyet’in farklı kültürlerinin yaşandığı bir Osmanlı kasabasında geçmektedir. Yetim ve yiğit bir genç olan Mahmut, Derviş Baba’nın kanatları altında yaşamakta ve kasabanın zenginlerinden Servet Ağa’nın kızı Safiye’yi de sevmektedir. Ancak, Servet Ağa, kızını Mahmut’a vermeyi düşünmediği için onu kızından uzak tutmak için birtakım hilelere başvurur. Mahmut ve Safiye’nin ilk ayrılıklarından sonra Mahmut, 1914 yılında I. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla savaşa gider. Arap çöllerinde, açlık, susuzluk ve İngilizler’le savaşır. Savaş bitip de eve, kasabasına döndüğünde Safiye’sine kavuşur. Ama bu kez Kurtuluş Savaşı başlamıştır. Zaman, savaş zamanıdır.

Manevi dünyaya yolculuk…

Uzun bir zaman diliminin anlatıldığı filmin adıyla ilgili olarak Semir Arslanyürek, şunları söylüyor: “Eve Giden Yol” insanın kendi manevi dünyasında yaptığı yolculuğun adıdır. “Ev” bu anlamda insanın kendi yüreğidir. Hani “Yüreğinin götürdüğü yere git” diye bir söz var ya, öyle işte. Yani uzun ve meşakkatli bir yolculuktan sonra insanın en son sığınağı olan kendi yüreğine varmak. Başka bir deyişle rüşte ermek… İnsan durduğu yerde ermiyor. Ancak birçok musibetten geçtikten sonra ermiş olabiliyor. (http://www.kenthaber.com/)

Filmin akışındaki birtakım sorunlara rağmen, Eve Giden Yol 1914, öncelikle, bir dönemi, resmi tarih anlatımından uzak bir anlatıyla sunması açısından önem taşıyor. Gerek Osmanlı gerekse Kurtuluş Savaşı dönemlerini bir kahramanlık marşı niteliğinde sunan birçok filmden farklı olarak, bu film, dokusuna, insani ve etnik öğeleri, kültürel yapıyı harmanlayıp, birlikte vermesiyle, alternatif bir tarih anlatımı sunuyor. Aşkla savaşın iç içe anlatıldığı film, bu açıdan farklılık gösteriyor. Ancak, kimi yerlerde Osmanlı dönemi kimi yerde de günümüz Türkçesinin kullanıldığı replikler, homojenliği bozmuyor değil.

Rusya’da sinema eğitimi aldığı sırada babasını kaybeden Arslanyürek filmi, bu filmin senaryosunu yazarken anlattıklarından çok yararlandığı babasına ithaf ediyor.

Oyuncuları arasında, filmin yapımcısı Özen Film’in basın danışmanı Nizam Eren’i, savaştan kaçan bir Osmanlı askeri rolünde görüyoruz. Yine 2006’nın sonlarında vizyona giren Zeki Demirkubuz’un Kader filminde de Sinema Eleştirmenleri Derneği (SİYAD) üyelerinden Rasih Yılmaz’ı da taksi şoförü rolünde izlemiştik. Türk sineması yeni yüzler mi arıyor, ne dersiniz?

İyi seyirler…

(07 Ocak 2007)

Asya Çağlar