Genç sayılabilecek yaşamının önemli bir bölümünde edebiyatla kol kola yürüyen sinema, geçtiğimiz yüzyılın başlarından itibaren edebi metinlerin tiyatrodan sonra yeni ve çok daha etkili bir uygulama alanı olarak da karşımıza çıktı. Melies’nin H. G. Wells ya da Jules Verne esinli çılgın bilim kurgularında da, Lafitte Kardeşler’in tiyatro kökenli Film d’Art serüvenlerinde de romanların izi vardı. Souvestre ve Allain’in imza attığı kibar haydut “Fantoma”, serial filmlerin ilk örnekleri arasına girerken, yeni seyirciyi maceradan maceraya koşturuyordu. Hanns Heinz Ewers’in öyküsünde ele aldığı “ruhunu şeytana satma” teması ise bilinçaltından süzülüp gelen korkulara işaret ediyordu.

Örnekler çoğaltılabilir; Dreyer’in erken dönem sanat sinemasına iz düşüren Marie Corelli de vardı ilk yıllarda, Bram Stoker’ın Kont Dracula’sı da, 7 saatlik eşsiz ve yıkıcı bir deneyime, “Hırs”a esin kaynağı olan Frank Norris de… Böylelikle, yedinci sanatın en görkemli yılları, “kükreyen yirmiler”; Fransız avangartlarından Devrim Sinemacıları’na, Gotik klasiklerinden faşizan İtalyan epiklerine ve doğal olarak Hollywood’un görkemli stüdyolarına kadar neredeyse tüm dünyayı dolaştı durdu.

Yedinci sanatın uyarlamalarla imtihanını bir bütün olarak ele aldığımızda ortaya çıkan tabloyu iki tarihsel süreç eşliğinde değerlendirmek olasıdır. Başlangıçta sinemanın -o güne kadar başka sanat formlarında görülmemiş- geniş anlatım olanaklarını kitlelere kanıtlamak bakımından edebi metinleri yorumlamak bir tür “güç gösterisi”dir; ama ilerleyen dönemlerde kaynak eserlerin gücünü de aşan, popüler olduğu kadar sanatsal bir etkinin varlığı da söz konusu olmuştur. Dışavurumcu Sinema, Weimar’ın Hitler korkusunu muhtemelen yazınsal örneklerden çok daha etkili biçimde ete-kemiğe büründürmüştür. Ortalama bir yazar sayılan Emerson Hough’u ve onun Batı’ya koşturan kahramanlarını milyonlarla buluşturan, olasılıkla James Cruze’un erken dönem western klasiği The Covered Wagon olmuştur. Visconti’nin tarihsel dramlarında metni aşan durumlar vardır; Tennessee Williams gibi büyük bir yazarla çalışsa da, oyunculuk ve uyarlamaların tarihini değiştiren Elia Kazan’ın en büyük başarısı sinemasal öngörüleridir; William Makepeace Tuckerey’nin Barry Lyndon’ı, ondan daha çok Stanley Kubrick’indir artık vs.
…..
Anaakım sinemanın süregelen klasik uyarlamaları bir yana, 50’lerin sonuna kadar bildik formlarla izleyiciye ulaşan bu ilişkinin kaderinin Yeni Dalga ile değiştiğini söylemek sanırım pek abartılı olmaz. Her ne kadar İtalyan Yeni Gerçekçilik’i, etki alanını ülke sinemalarına ve “yerel kaynaklara” yaysa da, Fransızların Auteur Kuramı, yaratıcılarının başlangıçtaki savunuları farklı olmakla birlikte, (Hatırlayınız: İkinci filminde David Goodis’in kara romanından yola çıkan Truffaut ve “Piyanisti Vurun”.) temel alışkanlıkların tümden değişmesine yol açacaktır. Özgür Hollywood’un asi çocuklarından günümüze, teknik / biçimsel değişimlerin de etkisiyle metnin gücü gerilere savrulmuştur.

Olay örgüsündeki karmaşa, kahramanın değişen temsili ve dozajındaki muhalefet, “Bonnie ve Clyde” ile “Easy Rider” arasında biryerlerde; Joseph Heller, Charles Webb, Donn Pearce, Gustav Hasford gibi kalemler aracılığıyla kabuk değiştirmiştir; ama Hollywood’u Hollywood yapan da bu değil midir zaten? Her akımdan ve eğilimden beslenerek, eski ve yeniyi ustaca harmanlayarak mevcudiyetini muhafaza etmek!
…..
Günümüz sinemasına yön veren metinlerin fazlasıyla sinemasal olduğu tespiti gerçekten anlamlıdır. Burada, yazın dünyasının popüler sinemanın 80’lerde yaşadığı büyük kırılmaya kendisini yeni yeni adapte etmesinin önemli bir rolü olabilir. Türlerin kaynaşmasının edebi metinlerde kendisini -bu denli etkili biçimde- 2000’lerde göstermeye başladığı; fantastik serüvenlerin, casusluk öykülerinin veya vampir-kurt adam külliyatının yeni bir kurguyla genç okuyucuya ulaştığı hatırlanmalıdır. Kuşkusuz bunda, yeni dönemin eğilimlerinin, genç kuşaklarda değişen okuma-yazma alışkanlıklarının ve sosyal medyanın yarattığı birikimin rolü bulunmaktadır; ama edebiyatın sinemanın ardına takıldığı bir dönemdir artık yaşanılan.

Ardında 100 yılı aşkın bir süreç bırakan sinema-edebiyat ilişkisinin yarınına dair görüşler sezgisel olmakla birlikte, son “Sefiller” örneğinde olduğu gibi farklılaşan klasik uyarlamalar konusunda veya yeni yazının da yedinci sanatın hızlı kurgu anlayışına paralel biçimde başkalaşım geçirmesinde “endişeye mahal yoktur!”. Kültür dünyasının yanı sıra, değişen toplumsal reflekslerin ortaya “karamsar” bir manzara koyduğu ya da yeni binyılın kültürel kodları ile sanatsal referanslarının belli bir “yozlaşmayı” çağrıştırdığı bir gerçektir. Yine de “tarihin sonu” tezlerinin peşine takılmadan önce Kracauer’e kulak vermek anlamlı görünebilir. Yazar, ünlü “Kitle Süsü”nde, best-seller romanların incelenmesinin toplumsal algıyı ortaya çıkarması anlamında son derece işlevsel olduğu gerçeğinin izini sürmektedir. (Sadece Kara Film örnekleri bile yazarı doğrulamaktadır.) Üstelik genç kuşaklar adına sözünü ettiğimiz “yozlaşma” ve “etkisizleş(tir)me” tınısı, son süreçte yaşanan toplumsal olaylarda kendi antitezini çoktan üretmiştir bile.

Bu düşüncelerden hareketle, popüler sinemanın kitlesel örneklerinin -yine aşk, macera, melodram gibi türler karışımı olmakla birlikte- distopik romanlardan hareketle ortaya konması, modayla ya da teknolojik gelişmelerle izah edilir gibi durmamakta; eğilim, popcorn edebiyatı / sineması bağlamında değerlendirilememektedir. Genç kuşağın gelecekten duyduğu kaygıların ve paranoyanın dışavurumu olarak da okunabilecek bu yönelim için daha ayrıntılı tahlillere ihtiyaç bulunmaktadır.
…..
Konunun Türk sineması bağlamında değerlendirilmesi, kuşkusuz çok daha uzun bir yazının konusudur. Bu noktada, sinemamızın, 100. yılında edebi metinlerden ne ölçüde yararlandığı sorusu ortada durmaktadır. Muhsin Ertuğrul döneminin bir bölümüne hayat veren Nazım Hikmet ve üretimlerinin yok olması, 60’ların köy gerçekliğinin bugün asırlar kadar uzakta durup, adeta değerlendirme dışı bırakılması veya günümüz “sanat sinemasının” tezlerinin yazın alanındaki karşılığının soru işaretleri barındırması, olguya ilişkin ipuçları taşımaktadır. Tıpkı, Ömer Kavur’un 1988 yılında sözünü ettiği durumun yeterince tartışma yaratmaması gibi:

“Türk edebiyatının o kadar zengin olduğunu sanmıyorum. Türkiye’de bugüne kadar polisiye roman yazılmamıştır. Herkes yazdığı şeyin doruklarda dolaşması isteğiyle bu işe sarılıyor. Bunu edebiyatımızı yargılamak amacıyla söylemiyorum; ama benim görüşüm şudur: Türk sineması, dünya ölçüleri göz önüne alındığında, edebiyatımızın çok üzerinde yer almaktadır.”

(03 Ekim 2014)

Tuncer Çetinkaya
ModernZamanlar Sinema Dergisi Editörü

Eski Yunancada “yapısal biçim, figür” anlamına gelen “tip” terimi, geleneksel oyun tarihimizin en önemli malzemelerinden biri anlamına gelmekteydi. Bir yanıyla klişeler biçiminde işleyen ve sözlü anlatımın olanakları içinde değerlendirilebilecek “kalıp kişilikler”, özellikle Yeşilçam güldürülerinde oyuncuların senaryo ya da tür fark etmeksizin kendi tiplerini oynamaları sonucunu doğurmuştu.

İlber Ortaylı’nın, Karagöz’ün, tipik bir Osmanlı Mahallesi tasviri üzerine kurulduğu bakışına yaslanan Ertem Eğilmez sineması; ortak hayalleri ve düşünceleri olan, aralarında akrabalık, komşuluk, arkadaşlık bağları bulunan kalabalık aileleri öykülerin merkezine yerleştirerek, bu dönemlerde yola çıktı. Böylesi bir bağ, topluluğu oluşturan bireylerin kişisel farklılıklarını bir zenginliğe dönüştürerek seyirciyi de içine alacaktı. Bu filmler, sözü edilen, içinde birkaç kuşağı barındıran ve aralarına sonradan katılan üçüncül ilişkilerle zenginleşen aile formülüne dayanarak çekilmişlerdi. Her biri gündelik hayatta karşılaşabileceğimiz kişilerin abartılmış yorumlarından oluşan “tipler”, “kutsal aile” kavramının altını çizip dururlarken, bu durum 80’ler ABD’sinde, sınırları Yeni Sağ tarafından çizilmiş benzer bir kavramla karşılaştırılamayacak ölçüde naif, 70’li yılların siyasal yapısı göz önünde bulundurulduğunda ise “bireyciliğe karşı koydukları” ölçüde ileri noktadaydı.

Dışa sınırlı ölçüde açık bulunan ve cemaat atmosferini soluyan komedinin meydanlara inmesi, sokağın eylemi yansıttığı günlerde kaçınılmaz olmuştu; üstelik göçün de etkisiyle tehdide uğrayan yalnızca aile değil, mahallenin ta kendisiydi. Dolayısıyla, önceden “dışarıda” bulunan Cilalı İbo veya Turist Ömer’in soluk aldığı “hayali” evren, daha “gerçek” kavrayışlarla sinemanın içine davet edildi.

Semt sakinlerinin de yardımıyla maceralara atılan yeni komik kahraman, muhalif olmasının kaçınılmaz olduğu koşullarda gerçeğe kayıtsız kalamadı: Özellikle de Kemal Sunal’la. Şarlo’dan farklı olarak bir yerde olan; ama gerçekte oraya ait olmayan bir karakter anlamına gelen Şaban, ortamı yoksulların lehine çevirip kaybolacaktı ufukta. Gereksinim duyduğu kötülük, onun antitezini oluşturan Şener Şen kimliğinde karşısına çıkarken, daha politik bir tip olarak okuyabileceğimiz İlyas Salman, uğradığı sayısız yenilgiye rağmen orada kalmak, tutunmak ve bir ölçüde de değiştirmek arzusundaydı.

Komedi sinemamızın en verimli yıllarına tekabül eden 70’ler, karanlık 12 Eylül günlerinden taşarak, yeni düzene ayak uydurma zorunluluğunu da ihmal etmeden “Arabesk”e kadar dayanmıştı.

Şaban’ı resmî görevli kimliğiyle kitleden kopartan günleri takip eden Video Dönemi ve majörlerin gelişi, Yeşilçam’ın tabutuna son çiviyi çakmaya çalışadursun, dünyadaki gelişmeler de iç açıcı görünmüyordu. “Bizim çocukların” işi başarmasını izleyen günlerde, Reagan ve Thatcher’lı muhafazakâr / sağ politikalara teslim olacak dünya, sinemasıyla da karanlık bir evreye giriyordu. “Rocky” ve “Rambo”ların soğuk yüzlerinden fışkıran hamaset duygusu bir yüzüyle yayılmacı eğilimleri perdeye yansıtırken, diğer yanıyla da kulaklara fısıldanan Amerikan Rüyası şarkısıyla, unutulmuş bir masal olan “sınıf atlama sevdasını” yeniden gündeme taşıyordu.

24 Ocak’ı Özal’lı yıllara ulaştıran ekonomik sistemin ve değiştirdiği bireylerin öyküsü, başlangıçta yine eleştirel bir yaklaşımla komediye yaslanırken, büyük altüst oluşların meyvesini toplamak 90’lara düşecekti. Sinemamızda muhalif mizahın yenilgisiyle sonuçlanan yılları hatırlamak bir yanıyla oldukça hüzün vericidir: “Kahpe Bizans”tan başlayarak, Ali Şimşek’in Küçük İnsan olarak tanımladığı karakterin “bakan” ana aktör olduğu, dayanışma, dostluk, vefa gibi etik temellerden yola çıkan, bazen bir “sınıfsızlık” ütopyasına da sahip bir anlayıştan; mahallelinin “başkasının” gözünden mizah ve ironi nesnesi olduğu, alt sınıfların olarak “bakılana” dönüşmesi.

60’lara damgasını vuran Blake Edwards’ın “The Party”si, yanlış zamanda ve yanlış yerde bulunan sakar bir adamın maceralarını konu almaktaydı. Hintli sinema oyuncusu Hrundi Bakshi (Peter Sellers), tesadüf sonucu Hollywood üstün yapımlarından birinden rol kapsa da sakarlığı sonucu filmi kâbusa çevirmişti. Sektörün en lanetli şahsiyeti olarak kara listeye alınan kahramanımızın adı, yapımcının düzenleyeceği bir partiye kazara dâhil olunca işlerin çığırından çıkması kaçınılmaz hale gelecekti. Yerini bulamayan bir ayakkabı, sarhoş garsonlar, ikiyüzlü davetliler, ‘sulu’ şakalar ve Uzakdoğu’dan esintiler taşıyan bir filin etrafında dönüp duran bu yanlışlıklar komedyasını benzer bir temadan hareket ettiğini öne sürebileceğimiz “Recep İvedik”le birlikte düşünmek oldukça ilginç bir deneyime kapı aralamak anlamına geliyordu.

“Halk Kahramanı” sıfatına sahip olan filmin kahramanı, Bakshi gibi ‘yanlış zamanda ve yanlış yerde’ bulunmaktaydı. Nitekim ilk film, İvedik’in zengin bir otel patronunun cüzdanını bulup teslim etmesi ve mükâfat olarak bir süreliğine otelde konaklamasını konu edinmekteydi: Bir davetsiz misafir ve bir zorunlu konuk!

Bakshi, ait olmadığı bir evrende ‘kazara’ gerçekleştirdiği yıkıcı eylemleri ile sınıfsal bir tavrı ortaya koymaktaydı. Öyle ki bu süreçten nasibini alanlar, (söz konusu Hollywood olduğu için) sektörün işbilir yapımcıları ve onların yardakçı yönetmenleri, yakından bakıldığında yaldız dökülen oyuncular ya da davetlileri koruma altına alan lüks malikâneydi. Kahramanımızdan zaman zaman rol çalan garson figürü de boşuna seçilmemişti. O da tıpkı Bakshi gibi bu evrenin sonunu getirmek için yaratılmış bir karakter işlevi görmekte, sektörün züppelerinin başına çorap örmekteydi.

Sözü edilen formül; Max Linder’den Chaplin’e, Laurel & Hardy’den Max Brothers’a, sinemanın sessiz dönemlerinden itibaren uygulanmış bir anlayışı ortaya koymakta ve biraz da bu yüzden güldürünün, “alt sınıfları en iyi ifade eden sinemasal form” olarak nitelendirilmesine yol açmaktaydı.

Benzer bir yıkıcı etki beklentisi, doğal olarak Recep İvedik’in ilk bölümünde de ortaya çıkmıştı çıkmasına; oysa İvedik, sivil kamusal alanın her düzlemine yönelik “kabalığıyla” (kendi aidiyetinin sosyal katmanının temsillerini de esirgemeyen küstahlığıyla) yetmişli yılların “politik” olma çabasındaki Kemal Sunal filmlerinin bölüm bölüm hissettirdiği sınıfsal engelleri etkisizleştirmişti. Elbette tepkisini de masallaştırarak. İvedik böylece, hiç bir sınıfsal gerilime takılmadan, hiç bir itilme yaşamadan, Yeşilçam’ın arabulucusuna bile ihtiyaç duymadan dolanıp durmuş, gülünen de yine burjuva sınıfı değil, sınıfsal aidiyeti bile silinmiş maganda İvedik olmuştu.

Tam da bu anlamda, ait olamama durumunu kaba güç gösterileri ile savuşturan, sistemin savunucusu otel müdürüyle, aynı otelde çalışan emekçiye fark gözetmeksizin, aynı ölçüsüzlükle saldıran Recep İvedik’in eylemselliği karşısında “medenileş(tirileme)miş ötekinin intikamı” söylemi etkisiz kalmaktaydı. Bakshi, içinde yer almak istediği evrenin farkına varınca harekete geçmekte ve “düzenin ipliğini pazara çıkarma” sürecine girmekteydi. Recep İvedik ise “medeni dünya”nın içine girmeyi hep istemekte; ancak oyunu kendi kurallarıyla oynama arzusu taşımaktaydı. Ulaşılan sonuçlar Hintliyi “onurlu bir geri çekilişe” götürürken, “Halk Kahramanı” İvedik’in eylemlerini sürdürmeye çalışması tesadüfî değildi. Bakshi için yozlaşmış ortamdan kız kaçırarak yoluna gitmenin en büyük erdem sayıldığı noktanın İvedik’e yetmesi olanaksızdı: O, (yer bulunamadığı zaman ‘alçak’ bir sandalyede misafir edilmesine karşın) masadaki yerinin her daim hazır olmasını istemekte, canı sıkılınca etrafı kırıp dökmesine rağmen sofranın yeniden hazır edilmesine ses çıkarmamaktaydı.

Bütün bunların güldürünün evrensel niteliği ile çatışması kaçınılmazdı ve “yeni” olanın “eskisinden” farkını ortaya koymaktaydı.

Bizde durumun ulaştığı nokta “trajik boyutu ağır basan komik” olarak ele alınabilecekken, ana akım sinemanın popüler güldürüleri açısından durum farklı mıydı? Sanmıyoruz. Başlangıçta Capra filmlerinden fırlamış gibi görünen “Arthur”daki şanslı milyarderin yaşam biçiminin Mr. Deeds’ten çok farklı olduğu, “Friends With Benefits”in sevgililerinin cinsel açlıklarını doyurmayı “erdem” belledikleri bir nokta Bunalım dönemlerinin işlevsel olduğu kadar sığ mizahının gerisine düşmüyor muydu? Tabloya “Sex and the City”, “Hangover II”, “The Dictator” ya da Adam Sandler’ın tanınmayan kültürleri yağmaladığı güldürülerini ekleyin: Sıkı dostların uzak coğrafyalara bakışının ve günümüzün moda deyişiyle “ötekileştirmede” gösterdikleri maharetin ABD’nin Ortadoğu politikaları ile bağlantısını düşünmek bile yeterince iç karartıcı değil mi?

Umarız bütün bu yaşananlar, gelecekte; yüzyılı aşkın bir sürede geçirdiği evrimle muhalifliği altsınıfların elinden alınan ve sistemin varlığını pekiştirmeye yedeklenen komedinin öyküsü şeklinde okunmaz ve yeni bir “Tarihin Sonu” tezine kapı aralamaz.

(01 Ekim 2014)

Tuncer Çetinkaya
ModernZamanlar Sinema Dergisi Editörü